Forum der Letteren. Jaargang 1976

[p. 31]

The rhetoric of fiction van Wayne C. Booth in de praktijk E. Kummer - P.F. Schmitz

Samenvatting. - Dit is een uitwerking van enige resultaten van een werkgroep bestaande uit studenten algemene literatuurwetenschap en frans (Leiden 1974/5),¹ die een aantal roman- en lezertheorieen heeft getoetst aan enige franse en nederlandse romans. Dat we ons hierna vooral concentreren op Booth is niet alleen om praktische redenen, maar omdat zijn The Rhetoric of Fiction het meeste heeft opgeleverd, antwoorden en vragen. (Schrs.)

Voor Booth bestaat er zo iets als een huishouding in de roman, een economische distributie van vertelmogelijkheden die beter werkt naar gelang de schrijver precies weet wat hij wil vertellen en natuurlijk naar de mate waarin de schrijver getalenteerd is. Een auteur doet er goed aan in bepaalde passages van zijn verhaal zich duidelijk aan te dienen en als 't moet zichtbaar tussen beide te komen, in andere passages de personen en dingen voor zichzelf te laten spreken. Hij toont dan alleen maar. Het doseren van vertellen en tonen, van kommentaar en geen kommentaar, behoort tot zijn uitrusting waarmee hij de lezer te lijf kan gaan om hem te bewerken. Want uiteindelijk berust het schrijven op kiezen: ‘all literature, since all art presupposes the artist's choice’ (53).² De keuze van ‘the kind of rhetoric he will use’ (116) begint al op het moment dat de schrijver een onderwerp heeft gevonden dat hij aan de lezer wil toevertrouwen. Op dat moment bevat het onderwerp al een rhetorisch aspekt. ‘Regardless of how we define art or artistery, the very concept of writing a story seems to have implicit within it the notion of finding techniques of expression that will make the work accessible in the highest possible degree’ (105). De rhetorica van de roman is een studie over de elementen: rhetorische kategorieën, die de schrijver kiest om dat wat hij te vertellen heeft op een naar zijn gevoel zo gunstig mogelijke manier aan de lezer over te brengen. Zoiets heeft

1 Het was een werkgroep van Tineke Eijgendaal, E. Kummer en P.F. Schmitz met J. Drukker, Marjan Luteijn, Jerphia Ploeg, K. Snoek, Ineke Strijbosch, Anneli Vermeer, J. Voogd, Christa Wijer, Vrouke van Wijngaarden.

2 De cijfers tussen haakjes achter de citaten verwijzen, tenzij anders is vermeld, naar de bladzijden van Booth, The Rhetoric of Fiction.

[p. 32]

voor Booth één grote konsekwentie: de auteur kan eigenlijk nooit uit zijn werk weggedacht worden.

Hiermee komen we aan een ander belangrijk punt van dit werk: Booth' polemiek tegen de objektieve, moderne roman, waarin de schrijver pretendeert helemaal schuil te gaan achter wat hij toont. De strikt personale roman wordt sinds Henry James door een groot aantal critici en romanschrijvers hoger aangeslagen dan de oudere, auctoriële roman. Booth verzet zich fel tegen deze overwaardering van dit soort roman en om zijn opvattingen goed te illustreren verheft hij Sartre tot symbool van het gedogmatiseerde moderne standpunt. Hij vindt steun bij Curtis, die in Haute École Sartres romantheorie kritisch bespreekt. Curtis merkt op dat het ‘réalisme brut de la subjectivité’ (ook aangehaald bij Booth, 52) van Sartre, d.w.z. de vertelwijze die er in bestaat ‘à présenter le monde romanesque à travers la vision de tel ou tel personnage’, al geruime tijd bij veel schrijvers voorkomt. Curtis verwijt Sartre dat deze, wat bij anderen één van de vele mogelijkheden is, verhardt tot een doctrine, ‘le seul mode valable de narration’ (Haute École, p. 174). Het valt Curtis trouwens niet moeilijk aan te tonen dat de stem van de meester overal in Les chemins de la liberté doorklinkt en dat Sartre zich al daardoor niet aan zijn eigen regels houdt. Altijd, volgens Curtis, heeft Sartre om zijn visie op de wereld aan een lezerspubliek over te dragen, een keuze moeten doen om de daarvoor geëigende middelen te vinden (Haute École, p. 199).

Dit sluit natuurlijk prachtig aan bij Booth' stelling dat een auteur zich nooit uit zijn werk kan terugtrekken. Booth verwijst dan ook met grote instemming naar het werk van Curtis (52, 53).

Kortom, hoe we het probleem benaderen, één ding staat vast: de auteur is op de een of andere manier in zijn werk aanwezig. ‘He creates not simply an ideal, impersonal man in general but an implied version of “himself”’ (70). De geïmpliceerde auteur is het beeld dat de lezer al lezend van de auteur krijgt. En gezien vanuit de auteur zelf manipuleert deze met alle literaire middelen om dat beeld aan de lezer door te geven. Nauwkeurig bekeken gaat dat niet alleen om de manier ‘waarop’ maar om ‘datgene’ wat hij ons te bieden heeft. Herhaaldelijk wordt er over de normen van de geïmpliceerde auteur gesproken, die natuurlijk nauw samenhangen met de techniek van het boek, maar toch het meeste gewicht in de schaal leggen.

Een goed boek is een boek waarin de identifikatie van de lezer en de implied author op het niveau van de normen totaal is (157). De kunst

[p. 33]

heeft morele waarden (315). Zo zouden we eindeloos kunnen citeren om te bewijzen dat bij Booth uiteindelijk alles draait om de opvatting dat de schrijver moet kunnen staan voor wat hij zegt. Ondanks alle aandacht die Booth in zijn Rhetorica besteedt aan formele aspecten is zijn waardeoordeel tenslotte moreel. Dat verklaart eens te meer zijn kruistocht tegen de zogenaamde ‘neutrale’ roman, en onpersoonlijke verhalen, waarin de geïmpliceerde auteur zijn eigen normen hooghartig verbergt.

Nu lijkt dit alles op het eerste gezicht erg eenvoudig, we hebben een auteur van vlees en bloed en een bepaald aspekt van die auteur in zijn eigen roman. Maar gaan we precies na wat we onder een implied author moeten verstaan en hoe de relatie tussen auteur en zijn geïmpliceerde versie ligt, dan blijken de problemen verre van lichtvoetig te zijn.

Booth zelf geeft grif toe dat het curieus is dat we geen termen hebben voor ‘this created self’ en voor de relatie die wij tot hem hebben. Termen die men wel gebruikt als: persona, masker, verteller, thema, betekenis, symbolische betekenis, theologie, ontologie, stijl, toon en techniek, schieten tekort. Booth zelf probeert het met metaforen als: ‘official scribe’ en ‘second self’ waarmee we ook niet zo rap uit de voeten komen. Bij een omslachtiger beschrijving krijgen we te horen dat de term implied author over het hele werk uitgesmeerd moet worden als het produkt van een kiezende en evaluerende persoon. Dat wil dan zeggen dat de geïmpliceerde auteur bewust of onbewust dat kiest wat wij lezen. ‘We infer him as an ideal, literary created version of the real man; he is the sum of his own choices’ (74).

Strategisch gezien is het wel doorzichtig waarom Booth deze tussen-oplossing kiest. Hij laveert tussen sterk gepolariseerde meningen: het biografisch gewicht van de auteur in zijn werk en de pretentie dat een schrijver rimpelloos objektief kan zijn. Alleen blijft de vraag overeind: wie schept nu wat? De geimpliceerde auteur is aan de ene kant de kiezende en evaluerende persoon en aan de andere kant vernemen we dat een auteur een geïmpliceerde auteur kan scheppen die ‘detached’ en ‘involved’ kan zijn (93). Anders gezegd: een schrijver schept een geïmpliceerde versie van zichzelf in zijn werk, die op zijn beurt bewust of onbewust normen kiest die in dat gehele werk aanwezig zijn. Daardoor zou de rest van de schrijver buiten schot kunnen blijven en is de ‘intentional fallacy’ keurig omzeild. Maar soms krijgt men de indruk dat Booth een schijnkategorie heeft ingevoerd die in de hitte van het

[p. 34]

debat als sneeuw voor de zon wegsmelt, want dan wordt er over de ‘auteur’ gesproken, of over Gide, Lawrence of Céline, waar ‘geïmpliceerde auteur’ zeker niet misplaatst zou zijn geweest, al was het alleen maar voor de duidelijkheid.

Een stuk overzichtelijker is de manier waarop Booth een aantal vormen van vertellers (narrators) in de roman onderscheidt. Overzichtelijker, maar we moeten erbij zeggen, ook minder belangrijk. Het gáát Booth niet in de eerste plaats om schema's. Zijn Rhetorica geeft zowel de lezer als de schrijver aanwijzingen van een weinig dogmatisch soort. Voorzichtig raadt hij de schrijver een aantal kunstgrepen aan om er bij te zeggen dat ze wel niet zullen luisteren omdat de praktijk toch steeds niet te voorziene eisen stelt. Tegenover de lezer treedt hij wat beslister op. Lezers hebben het dan ook vaak erg moeilijk wanneer ze er werkelijk achter willen komen waar een boek met ze heen wil. De systematisch aangelegde beschouwer zal hier baat vinden bij een overzicht van vertelvormen en andere eigenaardigheden van de roman. Voor de verteller kan hij bij Booth terecht al heeft die bepaald niet als uiteindelijk doel het aanwijzen van deze of gene vertellersinstantie. Booth streeft naar ‘the intuitive apprehension of a completed artistic whole’ (73). Intuïtie, en niet de kennis van schema's is de basis voor het inzicht van de lezer in wat ‘is expressed by the total form’ (73). Booth pretendeert niet in deze kwestie meer duidelijkheid te hebben gebracht dan zijn voorgangers die de betekenis van een werk willen afleiden uit ‘stijl’, ‘toon’ of ‘techniek’. Van stijl en toon vindt hij dat ze te veel nadruk leggen op het woordaspekt. Techniek spreekt hem meer aan, mits in de zeer speciale betekenis van het alles omvattende geheel van kunstgrepen, zoals die in het werk tot uitdrukking komen. Het bezwaar is echter, zegt hij, dat, behalve M. Schorer, haast niemand techniek in die betekenis gebruikt. Daarom probeert Booth het nu met implied author: de waarde die door de totale vorm wordt uitgedrukt. En omdat deze vorm een vertelvorm is, treedt dan ook altijd een verteller op. ‘Fiction’ is ‘narration’ en dat impliceert een verteller:

					{onmiskenbaar
			1)	gedramatiseerd	{niet uitdrukkelijk
‘fiction’	---	verteller			{vermomd
			2)	ongedramatiseerd

[p. 35]

Bij 1. De gedramatiseerde verteller vinden we in de echte, ouderwetse vertellersroman. Onmiskenbaar is de verteller in Tom Jones en Moll Flanders, waarbij in het eerste geval de verteller buiten de gebeurtenissen van het verhaal staat terwijl hij in het tweede geval aktief deelneemt, als protagonist. Met de niet uitdrukkelijke vorm van verteller heeft H. James veelvuldig geëxperimenteerd. Aan de theorie en praktijk van James heeft Booth veel ontleend,³ maar al veel eerder, in de door James zo bewonderde Emma Bovary vinden we een verteller in de derde persoon, een bewustzijnscentrum binnen een van de personages, waardoor het gebeuren wordt getoond (‘centre of consciousness’ in een ‘reflector’ of een ‘camera eye’). Booth verzet zich uitdrukkelijk tegen een indeling van ik- tegenover hij-verhalen. De ik-roman is voor hem geen aparte categorie. Een personage als Strether uit The Ambassadors vertelt zijn eigen verhaal, ook al komt hij uitsluitend voor in de derde persoon (p. 151). Vermomd, tenslotte, treedt de gedramatiseerde verteller b.v. op als bode, als een personage, dat vrijwel uitsluitend in dienst staat van de presentatie van het verhaal.

Bij 2. De tweede groep verhalen, met een ongedramatiseerde verteller, tekent zich minder gemakkelijk af. Booth' voornaamste voorbeeld is het verhaal The Killers van Hemingway. Er is hier geen verteller in gedramatiseerde vorm aanwezig, het verhaal is vrijwel geheel opgebouwd in dialogen. Achter de schermen blijft de verteller voelbaar, uit de keuze van het onderwerp en de volgorde van presentatie. Maar verder is het een ‘onpersoonlijke’ verteller, tenminste in theorie. Want bij nadere beschouwing vinden we zelfs in dit standaardvoorbeeld van Booth een paar keer doorbreking van de onpersoonlijke presentatie, in een enkel suggestief kleurend woord, of in een vergelijking, die niet past in het taalgebruik of de beleving van de personages. De volledige onpersoonlijke vertelling zal wel een onbereikbaar limiet zijn.

Booth springt vaak wat luchtig met zijn termen om. We hebben al gezien dat men er steeds verdacht op moet zijn dat hij ‘geïmpliceerde auteur’ kan bedoelen als hij alleen maar ‘auteur’ zegt. Om deze auteurskwestie nog subtieler te maken is er ook nog een ‘unspecified author’. Dit is echter geen concurrent van de ‘echte’ of de ‘geïmpliceerde’ maar een wat onverhoedse aanduiding van een personage in het boek

3 Aan de theorie en praktijk van James heeft Booth veel ontleend. Opvallend is dat van de Duitsers vrijwel elk spoor ontbreekt en dat uit Frankrijk alleen Sartre optreedt.

[p. 36]

La jument verte van M. Aymé. Hij treedt daar op als één van de twee vertellers - de andere is een groene merrie - en hij heet ‘unspecified’ omdat we niet veel meer van hem merken dan zijn commentaar ‘suave, ironic but reliable in his basic opinions’ (180). Hij is dus (zie schema!) verteller, gedramatiseerd, niet uitdrukkelijk. Wie mocht aarzelen of hier toch niet meer aan de hand is zal zien dat de term ‘unspecified author’ verder bij Booth niet meer terug komt, ook niet in het register, al is het verschijnsel natuurlijk heel algemeen.

De term ‘gedramatiseerd’ is ook verwarrend, omdat Booth daarnaast ‘dramatisch’ hanteert voor iets anders. ‘Gedramatiseerd’ kan alleen op vertellers slaan, terwijl ‘dramatisch’ iets zegt van verhalen. In beide gevallen heeft het niets met hartstocht te maken. De al dan niet gedramatiseerde verteller is hierboven al in kaart gebracht. Een verhaal, of een scene daaruit, is dramatisch wanneer het verhaal uit zichzelf lijkt te verlopen, zonder tussenkomst van een verteller. Zo krijgen we de paradoxaal klinkende conclusie dat The Killers een dramatisch verhaal is, omdat het een verhaal is met een (praktisch) ongedramatiseerde verteller.

Ter afsluiting van het gedeelte over de verteller citeren we de volgende belangrijke stelling: ‘Perhaps the most important difference in narrative effect depends on whether the narrator is dramatized in his own right and on whether his beliefs and characteristics are shared by the author’ (p. 151).

Over het eerste gedeelte van deze stelling zijn we vrij uitvoerig geweest. We hebben gezien dat er altijd een verteller is, zij het niet altijd even duidelijk wáár precies. Het tweede gedeelte slaat op de betrouwbaarheid van de verteller, waarmee de lezer vaak nog meer moeilijkheden ondervindt. Wie een goed boek wil lezen probeert de ‘beliefs and characteristics’ ervan op te sporen, dat moet hij tenminste doen als hij de visie van Booth accepteert. Nu is het eenvoudig wanneer in de tekst een betrouwbare verteller optreedt die hem bij de hand neemt. Maar al hoort men de lui, men kent ze daarom niet. Vertellers kunnen ironisch zijn, ze kunnen zichzelf of elkaar tegenspreken. De geschiedenis van de onbetrouwbare verteller, van Gargantua tot Lolita, toont aan wat voor strikken de lezer gespannen kunnen worden. Dat Booth ze niet steeds kan ontwarren ligt vaak aan zijn studieobjekt. Hij kan het tenslotte niet helpen wanneer een verhaal, al dan niet met opzet, onduidelijk is. Zijn taak is dan duidelijk te maken wat onduidelijk is. Belangrijke steun verwacht hij daarbij van het begrip ‘afstand’ (distance). We willen

[p. 37]

daar niet al te uitgebreid over zijn. We volstaan met te zeggen dat er ten eerste vele soorten zijn, Booth komt tot zo'n negen: ‘moreel’, ruimtelijk, tijdelijk enz. Ten tweede vermelden we dat de afstand op verschillende plaatsen ‘gemeten’ kan worden, tussen een verteller (of een personage) en achtereenvolgens de auteur, de lezer en andere personages. We verwijzen verder naar p. 155 e.v. en onthouden ons hier van een nieuw schema. Het gaat ons hier alleen om de praktijk en die blijkt niet eenvoudig, vooral niet wanneer het gaat om verschil in opvattingen: ‘moral distance’, die voor Booth zo centraal staat.

Bij het neutraal vertellen, als de distantie tussen de geïmpliceerde en de gedramatiseerde verteller lastig te bepalen valt, zijn de moeilijkheden niet van de lucht. Wat zijn dan de normen waar de geïmpliceerde auteur achter staat? Kruipt de auteur helemaal in de huid van de protagonist, of hanteert hij konsekwent het personale ik-standpunt, dan zijn de mogelijkheden om de lezer te beïnvloeden heel groot. De normen van de geïmpliceerde auteur en van de gedramatiseerde verteller vallen als het ware samen, de auteur kan de lezer warm krijgen voor waarden die hij in het dagelijks leven b.v. nooit zou aanhangen of accepteren. Zijn morele drempel kan door het intens meeleven met de avonturen van de held fiks verlaagd worden. Zelfs een ‘literaire’ boef ziet dikwijls hoe het begrip voor zijn streken in hoge mate toeneemt, aangenomen dat de auteur talent heeft. De lezer kan daardoor in verwarring gebracht worden. Bij sommige teksten levert dat echter geen bezwaren voor Booth op. Jason's ondeugden zijn zo klaar en helder voor hem dat elk expliciet kommentaar juist een averechtse uitwerking zou hebben. Zijn racisme kan op grond van onze ‘linguistic experience, our logical and moral sense, and our past experience with bigots’ (308) de lezer niet misleiden en mag allerminst op rekening van de geïmpliceerde auteur geschreven worden. Met de Reis van Céline ligt dat eensklaps anders. Hier gelden al die aprioristische elementen die bij Faulkner zo goed funktioneren, niet. Een geval om 's nader te bekijken.

Om te beginnen lijkt ons de presentatie van Booth nogal tendentieus, bij het analyseren en beoordelen gaat hij nu het standpunt innemen van een argeloze, zij het belezen (‘well-read’, 379), en niet van een professionele lezer. Het steekhoudend verschil tussen beide moet dan wel zijn dat de eerste ondanks zijn belezenheid in de val kan lopen, wellicht door dit boek gekorrumpeerd wordt, terwijl de professionele lezer ‘with little effort in sources outside the book and with careful re-reading ... can come to a fairly convincing discrimination between

[p. 38]

those of Bardamu's appalling beliefs which Céline shares and those which he does not’ (382). Dit is een indeling die Booth rhetorisch mooi uitkomt bij het afwijzen van het boek, van enig theoretisch nut is deze indeling echter niet. Maar goed, ingaande op de kern van het probleem geïmpliceerde auteur vraagt Booth zich af of de kommentaren die in de Reis veel voorkomen en vaak het standpunt van de protagonist weergeven op rekening van Céline geschreven moeten worden of niet. Hoe ligt de relatie van de geïmpliceerde auteur tot de gedramatiseerde verteller Bardamu? Voor Booth een uiterst belangrijke vraag omdat de wereld en de held zoals die ons in het verhaal gepresenteerd worden, voor hem onaanvaardbaard zijn. Smerig en negatief. En daar staat niets tegenover, zelfs niet de passage waarin Bardamu zijn machteloosheid om zijn stervende vriend Robinson tot enige steun te zijn, nogal ontroerend uitdrukt, maar dan tot de konklusie komt dat hij gauwer medelijden met een kreperende hond zou hebben dan met Robinson, omdat de mensen allemaal uitgekookt zijn (Reis, 606). Noch het excuus dat de auteur niet geïdentificeerd mag worden met zijn held, noch een poging de houding van Céline's personages te verklaren vanuit het feit dat ze slachtoffers van de maatschappij zijn die zelf door en door rot is, vindt genade in de ogen van Booth. Het is een roman die de lezer korrumpeert, ‘the better it is understood, the more immoral it looks’ (383). Een vreemde opmerking omdat hij al eerder had vastgesteld dat een zorgvuldige lezer wel degelijk een scheiding tussen de geïmpliceerde auteur en de gedramatiseerde verteller had kunnen aanbrengen. Had hij dat hier ook gedaan dan was de analyse misschien wel heel anders uitgevallen. Een ding staat voor ons vast: het gaat niet meer om een technisch oordeel, maar om de bij Booth onverwoestbare relatie tussen kunst en moraal.

In de Reis vertelt een ‘ik’, Barudamu, over zijn avonturen van vroeger. Er zijn twee standpunten: het vertellende ik en het vertelde ik, wat soms moeilijkheden met zich meebrengt, n.l. wanneer men precies wil vaststellen met welk niveau we te maken hebben. Van het begin af aan is duidelijk dat de oudere Bardamu met een zekere distantie zichzelf bekijkt: ‘in ieder geval een uitgekookte jongen, dat merkte je meteen’ (Reis, 10), ironiseert hij over zichzelf. Van nog groter belang is dat de held geestelijk en lichamelijk nogal wat mankementen vertoont waardoor we aan de waarde van bepaalde uitspraken best 's mogen twijfelen. Laten we een voorbeeld nemen dat Booth gebruikt om te bewijzen hoe moeilijk het wordt om aan te nemen ‘that Céline is merely

[p. 39]

dramatizing a narrator who is completely dissociated from him’ (380).

Bardamu vindt op een zeker ogenblik dat wat hem betreft de Duitsers alles kunnen inpikken omdat hij er niets bij te verliezen heeft. ‘Het is geen groot verlies voor je, wanneer het huis van je huisbaas afbrandt. Er komt altijd wel weer een nieuwe opduiken, al is het dan niet altijd dezelfde, een Duitser, een Fransman, een Engelsman of een Chinees, om je bij gelegenheid zijn kwitantie aan te bieden, niet waar ...’ (Reis, 65). Booth citeert niet de zin die daarop volgt: ‘ik was er geestelijk verdomd slecht aan toe’. Maar deze zin maakt de zaak heel wat anders. Bardamu duidt immers zelf aan dat hij een vertekend beeld geeft. Dit voorbeeld staat niet alleen. Al voordat hij de oorlog ingaat konstateert hij dat z'n hoofd niet erg helder meer was (Reis, 11). Na zijn verwonding is dat een konstante waar de lezer rekening mee dient te houden, ettelijke malen komt hij erop terug (Reis, 135, 210, 220, 314).

Zwaarmoedigheid, koortsen, slapeloosheid, vermoeidheid, niets wordt de lezer onthouden om hem vooral te laten zien dat Bardamu's verwrongen beeld van de wereld heel tastbare oorzaken heeft. Zo'n man is niet in z'n gewone doen, z'n uitspraken moet je met een behoorlijke korrel zout nemen, zou je in zo'n geval zeggen. Niet onbelangrijk. De vertellende ik, de oudere Bardamu, is zeker geen onbewogen bard die vanuit een tijdloze positie zijn heldendaden van vroeger bezingt en bekommentariseert: Dat zou makkelijk zijn, dan had je onbekommerd de geïmpliceerde auteur achter zijn kommentaren kunnen schuiven. Maar zo zit dat niet. Hij walgt nog van de papaja's als hij er aan denkt, wint zich nog op over Musyne en Lola, heeft nog verdriet bij de gedachte dat hij Molly in de steek gelaten heeft. Hij is heel sterk betrokken bij wat hij vertelt. Bij de zogenaamde ‘aforismen’ van Céline vinden we iets dergelijks, of ze nu bij het vertellende of bij het vertelde horen. Het zijn reakties op speciale gebeurtenissen, althans zo moeten ze vaak gezien worden. Soms spreekt Bardamu zichzelf tegen of schrikt van zijn gepeperde kommentaren en noemt het ‘biologische vunzigheden’ (Reis, 474). Niettemin is de second self in de Reis aantoonbaar aanwezig. Het is niet voor niets dat de oplettende lezer precies kan vaststellen dat het verhaal in 1931 verteld wordt, als Bardamu 36 jaar oud is: dat het in twee delen uiteen valt, lopende van 1914 tot 1919 en van 1924 tot 1930. Die buitentekstuele werkelijkheid waar we steeds met onze neus op gedrukt worden, speelt een niet geringe rol bij het opsporen van de geïmpliceerde auteur. De eerste wereldoorlog met zijn gruwelijke verliezen voor het Franse volk, de verslechtering

[p. 40]

van de economische omstandigheden en toenemende industrialisering vormen een achtergrond waartegen het ‘moderne tijdperk’ met al z'n ellende als oorlog, vervreemding, egoïsme beter te begrijpen is. Het is een obsederend thema dat met volkomen zekerheid uit allerlei passages te halen is. Dat zijn dingen die je niet zo maar met een geirriteerd gebaar ter zijde kan schuiven om dan vervolgens het accent te leggen op bepaalde handelingen en uitspraken van de held die de lezer Booth niet aanstaan.

Dat is misschien de grote tekortkoming bij Booth, de simplistische manier waarop hij de verhouding lezer-auteur stelt. Tegelijk met het scheppen van een geïmpliceerde auteur schept de auteur een beeld van de lezer. ‘The most succesful reading is one in which the created selves, author and reader, can find complete agreement’. (138). Maar dat betekent niet dat de lezer volledig afstand doet van zijn eigen opvattingen. Verwerpt hij een boek, dan wil dat zeggen dat hij als lezer weigert de rol te spelen die de auteur van hem verwacht. Een aardige opmerking die echter niet de wijze waarop Booth de Reis verwerpt kan rechtvaardigen. Een grondige analyse van 1^o de narrataire (degene tot wie de verteller zich richt), van 2^o de virtuele lezer: een jonge man uit de jaren dertig, en van 3^o de aktuele lezer: ik die op dit moment de tekst lees, zou toch op zijn plaats geweest zijn.

Booth spreekt over goed lezen en over ‘succesful’ lezen, die twee bezigheden zijn anders en eender. Het begint met een totale overgave aan de tekst. Een mystieke eenwording wordt niet gevraagd maar toch wel een geheel wegcijferen van het eigen ik. ‘Regardless of my real beliefs and practices, I must subordinate my mind and heart to the book’ (p. 138). Maar goed lezen is alleen mogelijk als we ons ook een oordeel vormen over wat we te zien hebben gekregen en om dat te bereiken moeten we weer afstand nemen: we vragen ons af of we het wel eens zijn met de romanschrijver. Is dat het geval dan spreken we van ‘succesful reading’ in engere zin. In de terminologie van Booth betekent dat dat de geïmpliceerde auteur (het beeld dat de auteur van zichzelf schept) en de geïmpliceerde lezer (het beeld dat de schrijver - net zo goed - van zijn lezer schept) een volkomen akkoord bereiken.

Het komt natuurlijk ook voor dat we het niet eens zijn met de schrijver en maar al te vaak op voorbarige gronden. Niet alleen de ongeoefende lezer overkomt het dat hij al snel een oordeel heeft over een boek en het daardoor niet goed leest. Ook bij Booth treedt soms de kritische fase al in voordat de ‘totale overgave’ aan het boek is afge-

[p. 41]

lopen. Op die manier botsen theorie en praktijk in de weinig ‘succesful reading’ door Booth van De Reis. We vinden nog een voorbeeld in de behandeling van Lady Chatterley's Lover. Booth blijkt zich te storen aan de levenswijsheid van Mellors, de minnaar van Lady Chatterley: ‘if men could fuck with warm hearts ( ) everything would come all right’ (Lady Chatterley hst. 14). Booth zegt niet met zoveel woorden dat hij zich dermate ergert aan deze uitspraak dat hij dáárom het boek van Lawrence verwerpt, maar we krijgen sterk de indruk dat het daar toch op neerkomt. Booth officiële reden is dat er in het boek gebrek aan evenwicht zou zijn: een verschil tussen wat over de romanfiguur Mellors gezegd wordt en wat we van hem te zien krijgen: ‘what we object, then, is the Lawrence by some of the drama, not necessarily the Lawrence given in the commentary’ (81). Maar is het wel waar dat de woorden of daden van Mellors botsen met wat het kommentaar biedt? Wij zijn er niet van overtuigd, Booth toon het niet aan en Schorer, n.b. door Booth geciteerd, vindt integendeel dat in dit boek de ‘preacher’ en de ‘poet’ één zijn geworden (80).

Mellors uitspraak past voortreffelijk in het hele schema van het boek: Clifford tegenover Mellors. De eerst is de impotente echtgenoot, symbool voor de mens in een technische wereld, die niet meer in staat is tot kontakt. De andere is de warmbloedige minnaar, die leeft vanuit de overtuiging dat iemand pas wanneer hij geestelijk èn lichamelijk in een ander mens opgaat, kan komen tot diepste zelfvervulling. Booth keurt het boek niet af om een niet aangetoond gebrek aan harmonie, maar eenvoudig omdat de stelling ‘fuck en het komt in orde’ hem niet bevalt. ‘Wat Mellors zegt impliceert een versie van Lawrence die we niet kunnen bewonderen’ (80), zo zegt Booth het óók, en dat heeft met een gebrek aan evenwicht in het boek niets te maken.

Booth signaleert een paar keer dat een lezer kan zeggen dat een boek niet voor hem geschreven is, of dat de auteur hem in een positie wil hebben die hij niet aanvaardt. De laatste formulering ontleent hij aan artikel van Walker Gibson (p. 138, noot 19). Gibson zet daar tegenover de echte lezer een ‘mock-reader’, dat is de rol die de lezer in het boek a.h.w. wordt opgedrongen, het masker dat hij moet voordoen om mee te spelen. - wat hij ook kan weigeren. De term ‘mock-reader’ omvat veel. De lezer kan op zoveel manieren in een boek voorkomen, dat men al spoedig behoefte heeft aan een subtieler verschil dan alleen dat tussen reader en mock reader. G. Prince geeft een bruikbare aanzet in zijn

[p. 42]

‘Introduction à l'étude du narrataire’ in Poétique IV (1973) p. 178-196. De narrataire van Prince is een eenheid binnen de roman, die door de narrateur wordt toegesproken, of althans met deze gegeven is, al dan niet expliciet. In Le Père Goriot van Balzac is de narrataire, zeker in het begin van de roman, als een personage aanwezig. De narrateur spreekt hem enigszins spottend toe (‘u, lezer, die daar met uw witte handen achterover leunt in uw luie stoel’). Hij polemiseert met deze lezer, probeert hem te overtuigen. Naarmate de roman vordert, kan men uit de toon afleiden, dat hij daar ook in slaagt. In Le Rouge et le Noir van Stendhal vinden we een heel andere narrataire. Het is daar een man die zich gewillig laat meevoeren. Door te letten op de verschillen tussen narrataires vinden we een aangrijpingspunt om het verschil in toon tussen de twee boeken duidelijk te maken. Prince somt een aantal verschijningsvormen en funkties op van de narrataire, of narrataires (het meervoud komt ook voor, b.v. in de roman in brieven). Daarnaast besteedt hij aandacht aan de narrataire die niet als figuur in de roman is aan te wijzen maar wel als funktie. Dat blijkt dan uit allerlei wendingen, vragen, verwijzingen, analogieën. Tenslotte voert hij nog een narrataire-degré-zéro in als nulpunt op de schaal van waaruit hij de andere vormen kan vergelijken en beschrijven. Prince heeft kennelijk plezier in het maken van klassificaties en men kan zich afvragen of het wel allemaal even noodzakelijk is wat hij doet - wij deden dat b.v. bij de narrataire-degré-zéro. Zonder dat we dit nu verder uitwerken hebben we Prince hier alleen willen aanvoeren als een mogelijke aanvulling op Booth. Waar Booth volstaat met aan te geven waarom het belangrijk is de echte lezer niet te verwarren met de ‘geïmpliceerde’, komen we met Prince een stuk verder wanneer we willen analyseren hoe een lezer optreedt als grootheid waarmee binnen de tekst gemanipuleerd wordt, wel te onderscheiden van de echte, de virtuele of de ideale lezer die we (misschien) buiten de tekst kunnen vinden.

Met La Chute van Camus heeft Booth heel duidelijk het probleem van de roman met de volstrekt onvindbare geïmpliceerde auteur naar voren gebracht. Clamence, verteller in de ik-vorm, noemt zich een boetedoende rechter en in deze rol selekteert hij de gebeurtenissen uit zijn verleden. In een zelfanalyse laat hij zich van twee kanten zien, als een in alle opzichten geslaagd en geacht mens, en, nadat een vrouw verdronken is, als iemand die vol twijfels en schuldgevoelens zit. Zijn bedoeling is een toehoorder dit zelfportret als spiegel voor te houden, hem zover te

[p. 43]

krijgen dat hij zich er volstrekt mee identificeert. ‘We kunnen niemand veroordelen, zonder ogenblikkelijk tot een zelfbeschuldiging te komen en daarom moeten we er mee beginnen, onszelf met schuld te overladen om het recht te verkrijgen over anderen te oordelen ( ) omdat iedere rechter op een goede dag als boeteling eindigt, moeten we de zaak omkeren en beginnen met boeteling te zijn, dan kunnen we daarna als rechter eindigen’. (La Chute, in de vertaling: De Val, 134). Als de ander zich nu ook schuldig voelt en zichzelf aanklaagt, zal Clamence als rechter kunnen optreden.

Het hele verhaal is een grote monoloog van Clamence waarin de dialoog met de toehoorder uitsluitend door zijn reaktie duidelijk wordt. Nergens is er enig tegenspel of een spoor van de stem van de auteur die de lezer enig houvast geeft. Bovendien zit er nog een adder onder het gras, de verteller Clamence geeft ruiterlijk toe dat hij onbetrouwbaar is. Als hij zichzelf wil karakteriseren kiest hij als beeld: een dubbelgezicht, een allercharmantste Janus, met als devies er boven: ‘“Geloof het niet! Op mijn visitekaartje zou ik laten drukken: “Jean-Baptiste Clamence, toneelspeler”.’ (De Val, 44). En veel verder: ‘het is haast ondoenlijk om leugen en werkelijkheid in mijn verhaal uit elkaar te houden’. (De Val, 115). De toehoorder en de lezer moeten nu wel uitkijken en niet alles geloven wat hij zegt. Ze worden gedwongen een aktieve rol in het verhaal te gaan spelen.

Een onbetrouwbare verteller die er op uit is de lezer in verwarring te brengen, doodse stilte van de kant van de auteur, waar dan toch de impliciete auteur te zoeken? We kunnen Booth geen ongelijk geven, het is allemaal nogal glibberig, of je moet met Booth de betekenis van het boek reduceren tot: ‘na lang en grondig over mijzelf te hebben nagedacht ontdekte ik eindelijk, hoe gespleten de mens van nature eigenlijk is.’ (De Val, 80). En Booth voegt er aan toe: ‘thus it is true that the destructive aspect of the message of this latter-day John the Baptist, Jean-Baptise Clamence could only be conveyed with unreliable, impersonal narration.’ (295). De positieve kant van de boodschap moeten we, nog steeds volgens Booth, buiten de tekst zoeken: ‘in other works by Camus, and then import it back into the work. To say this is perhaps to describe an inherent weakness in the work yet it is hard to say how the weakness could have been avoided’ (296).

De zaak wordt nu wel iets ingewikkelder omdat Booth duidelijk een negatieve en een positieve kant aan de implied author wil onderscheiden. Bovendien, de positieve kant, het belang van vrijelijk aanvaarde verant-

[p. 44]

woordelijkheid, krijgt helemaal een interpretatief karakter omdat Booth deze kennis van buiten het werk haalt. Booth zit natuurlijk met een schrijver als Camus vast. Als antidogmaticus is Camus volkomen aanvaardbaar, maar aan de andere kant sticht hij verwarring onder de lezers, wat niet fraai is. Vandaar dat rare gedoe met een negatieve en een positieve boodschap. Waarom is het in hemelsnaam negatief als iemand aantoont dat de mens een gespleten wezen is? Of dat het drijfzand is waarop hij rondploetert? Voor een liberaal of christen moet er altijd iets van vastigheid bijkomen, anders klopt het niet: God, instinkt, vooruitgang, menslijke waarden etc. ‘Om wijs te worden, heeft men niet veel te leren, er moet maar een en ander Worden afgeleerd. Het uitroeien van één vooroordeel is meer waard dan het bedenken van tien nieuwe stelsels’. (Multatuli, Minnebrieven, 89).

We hebben nog een bezwaar tegen de negatieve boodschap, n.l. dat deze nogal schraal uitvalt, maar dat is een bezwaar, dat we bij vele geïmpliceerde auteurs moeten konstateren: schraal en gelijkvormig. Trouwens, sprekend over de normen van Shakespeare stelt ook Booth zelf vast dat deze voor zo veel andere schrijvers gelden, goede en slechte. En dan komt weer vanzelfsprekend de klacht naar voren dat vooral in de moderne ‘objectieve’ romans de normen zo moeilijk vast te stellen zijn. Een manier om het eindresultaat van het onderzoek een wat florissanter aanzicht te geven biedt Booth niet, of hoogstens met een zuur gezicht: als er een mogelijkheid bestaat informaties buiten het werk te verkrijgen dan moeten we daar gebruik van maken.

Al resumerend komen we tot het volgende.

Het opzoeken en weergeven van de geïmpliceerde auteur is alleszins aanvaardbaar en nuttig. De moeilijkheden die zich daarbij voordoen nemen we op de koop toe, voor zover ze te wijten zijn aan het polemisch karakter van het werk van Booth en zijn bij tijden verwarrend gebruik van auteur en geïmpliceerde auteur. Andere moeilijkheden zijn dichter bij een oplossing te brengen door een gedetailleerder analyse van de roman, daarbij eventueel gebruik makend van dokumenten en informaties van buiten de roman, maar die de intentie van de tekst kunnen verduidelijken. Dat Booth het morele waardeoordeel niet uit de weg gaat vinden we een van de grote aantrekkelijkheden van zijn boek. Daar doet het feit dat we het met z'n uitspraken op zichzelf niet steeds eens zijn niets aan af. Wij willen dus een analyse van de geïmpliceerde auteur, afgesloten door een duidelijk gefundeerde morele uitspraak.

[p. 45]

Eveneens lijkt ons bruikbaar om de geïmpliceerde lezer als analyse-kategorie in te voeren, en een grondig onderzoek in te stellen naar de relatie tekst-publiek, d.w.z. de echte lezer, voor zover die zich manifesteert als een reele observatiemogelijkheid.

Maar ook daarna zal een rhetorica die elke roman doorzichtig maakt gelukkig een fictie blijven.

Verwijzingen

-	Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction, Chicago & London [1961^1] 1970^9.
-	Camus, A., De Val, Amsterdam 1963^5.
-	Céline, L.-F., Reis naar het einde van de nacht, Amsterdam 1968.
-	Curtis, J.-L., Haute École, Paris 1950; p. 163-203 is het hoofdstuk ‘Sartre et le Roman’.
-	Prince, G., ‘Introduction à l'étude du narrataire’, in Poétique IV (1973), p. 178-196.