Forum der Letteren. Jaargang 1975

[p. 70]

Boekbesprekingen

Leo Pollmann - Literaturwissenschaft und Methode. Athenäum Fischer Taschenbuch Verlag, zweite verbesserte Auflage [1973], pp. 315.¹

In de reeks ‘Literatur- und Sprachwissenschaft’ van Fischer Athenäum Taschenbücher, waarin reeds studies zijn verschenen als van Viktor Zmegač, ‘Methoden der deutschen Literaturwissenschaft’, en Jürgen Hauff e.a., ‘Methodendiskussion. Arbeitsbuch zur Literaturwissenschaft’, is een tweede, verbeterde uitgave verschenen van Leo Pollmann, ‘Literaturwissenschaft und Methode’ (FAT 2007, Frankfurt 1973). Met deze studie neemt Pollmann zich voor, de belanghebbende een boek ter hand te stellen, waarmee hij met kennis van zaken zelf een methode kan kiezen. Het boek zal dan ook niet, belooft de schrijver, eenvoudigweg methodes op een rijtje stellen, ook zal het niet in een bepaalde richting sturen, maar het zal inleiden in de totaalproblematiek van de literatuurwetenschap en een zo breed mogelijk spectrum van methodes aanbieden. Daarbij zal Pollmann zich, als romanist, in het bijzonder toespitsen op voorbeelden uit het Franse taalgebied, dit in tegenstelling tot een studie als van Hauff e.a. Hiermee doet hij een poging het isolement, waarin de Duitse en de Franse literatuurwetenschap zich ten opzichte van elkaar bevinden, te doorbreken, wat zeker geen geringe verdienste is.

Het boek bestaat uit drie delen: - een theoretisch deel, waarin Pollmann tot een definitie komt van literatuur en uiteenzet aan de hand van Welke methodes deze bestudeerd kan worden; - een historisch overzicht van de verschillende methodes; - en een laatste, systematischkritisch deel, gewijd aan een bestudering van de op dit moment voornaamste mogelijkheden van zinvol literatuuronderzoek. Hij onderscheidt in dit deel, zonder prioriteiten te stellen, drie hoofdrichtingen, georiënteerd op respectievelijk: 1. ‘überindividuelle Aspekte’: de kritiek die

1 Deze bespreking is tot stand gekomen en gezamenlijk geredigeerd tijdens werkzaamheden van een werkgroep. Aan de redactie hebben de volgende studenten meegewerkt: A. Ingenhoes, P. van der Leeuw, M. Lubbers, R. Schetzer en T. Verhoeven.

[p. 71]

zich bezighoudt met de plaats van bepaalde aspecten van het werk in de literaire traditie; 2. ‘das Werk’: de werkimmanente kritiek; 3. ‘werktranszendierenden Aspekte’: methodes van kritiek waarbij de relatie tussen literatuur en wereld centraal staat.

In zijn voorbeschouwing tracht de schrijver de term ‘wetenschappelijk’ in verband met de bestudering van literatuur een passende inhoud te geven. Hij meent, dat wetenschappelijkheid meer gezocht moet worden in de manier, waarop wij tot uitspraken willen komen over literatuur, dan in het toekennen van wetenschappelijke waarde aan die uitspraken zelf. Om wetenschappelijk te zijn, moeten zij methodisch verworven en systematisch gepresenteerd zijn. De methode is derhalve cruciaal in de literatuurwetenschap, de methodes zijn tot op zekere hoogte literatuurwetenschap (p. 22). In tegenstelling tot de uitspraken, die op het terrein van de exacte wetenschappen worden gedaan, en waar sprake is van een afgesloten weten, kunnen de uitspraken betreffende de literatuurwetenschap niet - nog steeds volgens de auteur - tot deze status van objectief, onveranderlijk weten worden verheven, omdat men hier te maken heeft met kennis aangaande een evoluerend object.

Pollmann verklaart in dit boek meta-literatuurwetenschap te bedrijven (p. 57). Deze heeft als doel de handhaving van de doelmatigheid van de literatuurwetenschap en de bezinning op de grondslagen ervan. Hij onderscheidt evenwel niet duidelijk tussen het een en het ander, wat aanleiding geeft tot verwarring. In plaats van uiteen te zetten vanuit welke gezichtshoek hij de literatuuronderzoeksmethodes bestudeert (de lezer vermoedt overigens al snel dat dit een hermeneutische is), bedrijft hij in zijn theoretische deel zelf literatuurwetenschap. Hij past zelf, wat zijn wetenschapsfilosofie had moeten blijven, toe op wat hij als literatuur definiëert. In dit deel zet Pollmann uiteen, wat naar zijn mening literatuur, literatuurwetenschap en methodes van de literatuurwetenschap zijn. Hij vindt dit alles nodig, omdat het doorlichten van de problematiek slechts mogelijk is, als geen van de betrokken, bepalende factoren in duisternis gehuld blijft. Bij de vooronderstelling reeds, aldus Pollmann, begint de systematiek (p. 23). In plaats van de gegeven antwoorden op de vraag wat literatuur is, en de ‘Geschichtlichkeit’ daarvan te bespreken, geeft hij zelf een antwoord op deze vraag, geeft zelfs, als zodanig gepresenteerd, definities (pp. 30-34). Zo verlaat hij het terrein van de meta-literatuurwetenschap om dat der literatuurwetenschap te betreden. Kenmerkend is toch juist in de methodologie,

[p. 72]

dat de ene methode (bv. formalisme) een ander object impliceert dan de andere methode (bv. de literatuursociologie). Voorts zegt hij, dat een fundamentele taak van de literatuurwetenschap ligt in de ‘Förderung des Einblicks in die Literatur und die Hebung ihrer bildenden und bewusstseinsförderlichen Wirksamkeit’ (p. 56). Niet iedere beoefenaar der literatuurwetenschap zal, noch moet deze stelling onderschrijven. Als voorbeeld kan dienen, wat in dit boek als de ontsporing beschouwd wordt van een literatuurwetenschap, die zich voor het karretje van een bepaalde ideologie laat spannen: het dialectisch proces wordt verlaten, en de literatuur wordt aan de ketting van letterlijk voorgeschreven betekenissen gelegd (p. 57). Dit dialectisch proces is volgens Pollmann het enig juiste. Zich baserend op de Hegeliaanse drieslag, ziet hij in de literatuur een ‘Aufhebung’ van het bijzondere (these) tot het-bijzon- dere-in-het-algemene (anti-these); de derde dialectische stap (synthese) is die, waarbij deze spiegeling van het bijzondere aan het algemene tegelijkertijd ontwerp van dit bijzondere-in-het-algemene is in de richting van totaliteit: literatuur is een status transcendendi (cf. pp. 44-45). Hiermee hangt ten nauwste samen, dat literatuur poly-interpretabel is. Het is duidelijk, dat voorafgaande opmerkingen behoren tot de literatuurwetenschap, en niet tot de meta-literatuurwetenschap, in tegenstelling tot wat Pollmann zelf beweert.

In het daarop volgend historisch overzicht van de methodes wordt in het bijzonder onderzocht in hoeverre de ‘Geschichtlichkeit’ een rol meespeelt, en in hoeverre deze methodes ook uit de tijd kunnen worden verklaard. Toch blijft de indruk bestaan, dat dit ook had kunnen gebeuren, zonder dat eerst een literatuurtheorie uiteengezet werd; het boek had er zelfs aan duidelijkheid mee kunnen winnen. Het lijkt methodisch gezien onjuist een historisch overzicht vooraf te laten gaan door een methode, die, alleen al door haar plaats in het boek, als toetssteen gaat dienen voor de uitspraken waartoe de verschillende methodes hebben geleid. Een beschrijving en een evaluatie van een methode zal in een studie over methodes onder andere bestaan in het zich bezig houden met postulaten, definities van literatuur, het specifiek onderzochte gebied, en vooral de innerlijke samenhang. Deze zaken zijn op hun wetenschappelijkheid (in de definitie van Pollmann) te toetsen, niet de uitspraken, die, zoals wij zagen ook volgens Pollmann, in principe geen aanspraak kunnen maken op objectieve, wetenschappelijke waarde. Wat van wezenlijk belang is, is noch het uitgangspunt (de vooronderstelling en haar ‘Geschichtlichkeit’), noch het eindpunt (de uitspraken

[p. 73]

betreffende het onderzochte object), maar de methodes, de weg waarlangs men van uitgangspunt naar eindpunt gaat.

Een ander bezwaar, dat men tegen deze studie kan hebben, betreft de scheiding, die is aangebracht tussen de ‘Methodengeschichtlicher Rückblick’ en het ‘Gegenwartsbezogener systematisch-kritischer Teil’. Pollmann is zich wel bewust van het ongewenste karakter van deze cesuur, en zegt, dat in het verleden ontwikkelde modellen in beginsel altijd bruikbare methodes blijven verschaffen (cf. p. 163). Maar om deze reden juist zou men de voorkeur geven aan een doorlopend overzicht van de ontwikkeling van de literatuurwetenschap. De historische lijn gaat door de afsplitsing van het historisch gedeelte teloor. Dit wordt in belangrijke mate mede veroorzaakt door de synchronische aanpak, die op vele niveaus merkbaar is. Want niet alleen is er de hier genoemde splitsing heden-verleden, ook het deel, dat terugblikt op de periode 1800-1950, is onderverdeeld in hoofdstukken die elk aan de beschrijving van een, zijns inziens, bepalend moment in de geschiedenis zijn gewijd.

De verbrokkeling, die het gevolg is van deze synchronische aanpak en de hiermee samenhangende indeling van het boek, komt duidelijk tot uiting wanneer men bijvoorbeeld de behandeling van het Russische formalisme en de literatuursociologie nader bekijkt. Beide worden gepresenteerd zonder hun historisch kader, waardoor de indruk gewekt wordt, dat men met een spontane generatie te maken heeft. Bij het formalisme ontbreekt een duidelijk beeld van de beginsituatie. De reaktie op de Russische symbolisten wordt slechts terloops aangegeven en de band met de futuristen wordt in het geheel niet genoemd. Bovendien blijft iedere band met het heden achterwege, omdat deze stroming behandeld wordt in de ‘Methodengeschichtlicher Rückblick’. Doordat bijvoorbeeld Jakobson in de hedendaagse literatuurwetenschap een belangrijke plaats inneemt, wordt hij niet genoemd in het hoofdstuk betreffende het Russische formalisme, waarbinnen hij toch zo'n belangrijke rol heeft gespeeld.

Bij de behandeling van de literatuursociologie wordt noch de rol van de nationaal-historische richting bij het ontstaan van een literatuursociologie, noch de inbreng van het marxisme hierbij besproken. Vooral dit laatste is des te merkwaardiger, daar voor vele literatuurwetenschappers moderne literatuursociologie als het ware synoniem is met de marxistische literatuurbeschouwing. Zoals schakels naar verleden en heden, door omissies en plaatsing, onduidelijk blijven, zo is ook binnen de beschrijving van beide, bovengenoemde methodes, moeilijk

[p. 74]

een lijn te ontdekken. De indeling in drie hoofdrichtingen bijvoorbeeld, bij de bespreking van de literatuursociologie (de statistische, de dokumentair-historische, en de hypothetische methode), hoewel als arbitrair onderkend door Pollmann, wekt te zeer de indruk, dat deze autonoom zouden zijn ten opzichte van elkaar. Het werk van de bekende literatuursocioloog Escarpit wordt, weliswaar terecht, ingedeeld bij de statistische methode, maar hierbij had toch wel vermeld mogen worden, dat voor deze statisticus verzamelde data altijd ingepast dienen te worden in een hypothetisch kader.

Een volgend bezwaar ligt in het feit, dat sleutelbegrippen niet voorkomen (bijvoorbeeld Jakobsons literaturnost), of wèl voorkomen, maar dan zonder nadere uitleg. Zo kan bijvoorbeeld Sjklovsky's begrip vervreemding door de lezer makkelijk verward Worden met de inhoud, die Brecht aan dit begrip heeft toegekend, en Lukács' begrip vorm met de traditionele opvatting hiervan: vorm en inhoud zijn één, of zelfs met de formalistische opvatting: vorm = inhoud. Soms hangt deze onvolledigheid wederom samen met de afwezigheid van het theoretisch-historisch kader. Hoe immers begrippen als spiegeling, onder- en bovenbouw, fetichisme te begrijpen, wanneer, zoals hierboven al aangestipt is, het marxisme alleen maar als naam in een voetnoot verschijnt? Indien men een uitleg, hoe summier ook, van het begrip spiegeling weglaat, komen tevens de transformaties, die de relatie tussen literatuur en werkelijkheid ondergaat - wel onderkend door de literatuursociologen zelf - niet ter sprake. Hierdoor wordt deze relatie te rechtlijnig voorgesteld. Dit wordt nog versterkt, doordat, waar de auteur over deze relatie spreekt, hij herhaaldelijk termen als notwendig, gradlinig en Kausalität gebruikt.

Zoals eerder werd opgemerkt, stelt Pollmann, dat slechts de methodes aan de hand van hun respectieve uitgangspunten op wetenschappelijkheid kunnen worden getoetst. Een waardeoordeel over de uitspraken kan niet aan dezelfde norm van wetenschappelijkheid voldoen. Als hij nu echter meent, dat bijvoorbeeld de literatuursociologen niet tot het wezen van literatuur kunnen doordringen, geeft hij hiermee wel degelijk een waardeoordeel, namelijk één, dat gebaseerd is op een eigen (hermeneutische) opvatting. Hij bindt dat, wat de onderzoekers als hun object zien, aan zijn eigen definitie van literatuur, en heeft zo ook geen oog voor de veranderingen, die de verschillende objecten ondergaan.

Aan de ene kant wordt dus de beschrijving van het inhoudelijke van de verschillende objecten door Pollmanns eigen visie gekleurd. Aan de andere kant komen, omdat hij die objecten te absoluut ziet, de onder-

[p. 75]

linge relaties niet duidelijk tot hun recht: deze visie, leidt tot discontinuïteit en een geforceerde indeling. Wat de lezer node mist, is een overzicht, dat de stukjes van de puzzel samenvoegt. Maar wie zich de moeite getroost vaak terug te bladeren, zal tot de ontdekking komen, dat ‘Literaturwissenschaft und Methode’ niet alleen een zorgvuldige bestudering vereist, maar die ook ten volle verdient. Een met de materie redelijk vertrouwde lezer kent de verbanden zelf wel, en hem zal de verbrokkeling minder hinderen dan degene, die dit boek als eerste inleiding hanteert. Dit boek, dat rijk is aan informatie, verschaft een goed inzicht in wetenschappelijke benadering van literatuur en in de problemen, waarvoor de beoefenaren zich geplaatst zien.

F. DRIJKONINGEN

[p. 76]

J.M. Peters, Roman en Film. Groningen 1974. Tjeenk Willink b.v.

Roman en Film, of de methode van het telraam

Vergelijkende studies tussen twee kunstvormen, tussen de roman en de film, maar ook bijvoorbeeld tussen de poëzie en de muziek, komen doorgaans niet veel verder dan het opmerken van een bepaald aantal verschillen en overeenkomsten, overstijgen kortom zelden het denkniveau van een telraam. Verklaringen en inzichten moet men er niet zoeken en dat is vooral schadelijk omdat verklaringen en inzichten op dit terrein juist broodnodig zijn. En wel vanuit het standpunt van de werking: wat zijn de werkingsmogelijkheden van de film die de roman niet heeft en wat betekent dat voor de praktijk van een kunst die zich erop toelegt om inzichten te verschaffen in de maatschappelijke werkelijkheid? Wat zijn de mogelijkheden van de totaal andere receptiewijze bij de film (collectieve receptie bij de film in tegenstelling tot de individuele receptie bij de roman, het ‘van buiten zien’ van de film, het kennistheoretische verschil tussen taal en beeld, de relatie beeld, taal, denken)?

Op voorbeeldige wijze behandelt J.M. Peters de roman en de film volgens de bovenomschreven methode van het telraam in zijn laatste publikatie Roman en Film. Geheel onbegrijpelijk is dat niet: Peters is opgeleid en heeft zich ontwikkeld in een wetenschappelijk klimaat dat op meedogenloze wijze werd beheerst door het amerikaanse positivisme. De schade die vooral op het gebied van de communicatiewetenschappen door deze wetenschapsopvatting werd aangericht, is bij lange na nog niet hersteld - men hoeft slechts te kijken naar de theoretische chaos en praktische machteloosheid die er op dit gebied heersen. Deze situatie wordt op individueel niveau weerspiegeld door een grenzenloze resignatie: tegenover het materiële en ideologische geweld van het monopoliekapitalisme reageren de wetenschappers als Peters door zich terug te trekken op het gebied van de zuivere wetenschap, zoals zij dat noemen, waar zij dan enerzijds een rauw empirisme bedrijven en anderzijds terugvallen in een volstrekt intuitieve, ongereflekteerde benaderingswijze. Het resultaat bij Peters is een samengeraapt allegaartje van begrippen, theorietjes, wat positivistische communicatietheorie, overdekt met een dikke laag intuitie - met wetenschap heeft dit weinig te maken en ook

[p. 77]

de filmtheorie is hier niet mee gebaat, aangezien dergelijke zaken meer schade berokkenen dan dat zij goed doen.

Natuurlijk hangt deze kwaliteit ook ten nauwste samen met het feit dat de filmtheorie in Nederland de kinderschoenen niet is ontgroeid: Peters is hier een unicum voorzover hij de pretentie heeft om zich op wetenschappelijke wijze met filmtheorie bezig te houden. Een sprekend voorbeeld van het gezegde: ‘In het land der blinden is eenoog koning’. Niettemin is hij een van de beste directeuren van de nederlandse Filmakademie geweest; hij gaf lessen in montage die inhielden dat de leerlingen bepaalde films tot op het bot moesten analyseren, dus achter de montagetafel, shot voor shot. Momenteel is hij werkzaam in België waar hij hoogleraar in de communicatiewetenschappen is aan de Universiteit van Leuven. Hij geeft tevens colleges aan de Universiteit van Amsterdam.

Objekten van zijn vergelijkende onderzoek zijn de roman Therese Desqueroux van Francios Mauriac (1927) en de film Therese Desqueroux van Georges Franju (1962). Zoals Peters zelf al stelt is er bij deze twee werken sprake van een opvallende overeenkomst, voornamelijk het gevolg van het feit dat Franju zich strak aan de roman heeft willen houden en nauw heeft samengewerkt met Mauriac, o.a. bij de dialogen. In hoeverre deze sterke overeenkomst het gevolg is van contractuele verplichtingen van de kant van Mauriac (b.v. dankzij het commerciële succes van Mauriac's werk) of de betrekkelijk gepriviligeerde positie van Franju binnen de Franse filmindustrie, vermeldt Peters niet. Zijn keuze dwingt echter tot het stellen van de vraag of het onderzoek van een dergelijk ideaal-typisch geval zich mag presenteren als een onderzoek met meer algemene pretenties zoals de titel aangeeft. Het is duidelijk dat dit niet het geval is; desondanks wordt Peters niet door deze vraag gekweld.

Gebruik makend van de methode van het telraam, ondersteund weliswaar door een aantal vage theoretische noties die hij her en der heeft opgestoken en ook gedeeltelijk zelf heeft bedacht, geeft hij op onverbloemde wijze blijk een ‘termenlener’ te zijn. Onder andere is dit het geval met een term als ‘verhaal-code’ waarvan hij dan nog wel aangeeft dat hij haar van Greimas heeft, maar die hij gebruikt zonder de methode waarvan zij een onderdeel vormt. Met als uiteindelijk resultaat dat dergelijke termen slechts de functie hebben om Peters eigen bedenksels meer status te geven, om ze van een internationale allure te voorzien. Onbekend is deze methode natuurlijk niet: ook in de middeleeuwen

[p. 78]

werd zij veelvuldig toegepast door kroniekschrijvers die hun publiek trachtten te overbluffen door het aanhalen van verre of antieke autoriteiten. Enkele voorbeelden: ‘(...) die, zoals Bremond zegt, als “racontants” kunnen dienen voor een “raconté” ’, ‘Sartre spreekt in dit verband van een “attente d'dimages” (...)’. Dergelijke termen komen slechts een enkele maal voor en worden al snel vervangen door Peters eigen begrippen, o.a. het begrippenpaar verhaal en vertelwijze: zoals hij ze hanteert zijn het slechts nieuwe etiketten voor het oude begrippenpaar vorm en inhoud. Maar de laatste begrippen gebruikt hij niet, want die zijn ‘achterhaald’. Het begrip vertelwijze wordt dan gespecificeerd als ‘verfilmen’ bij de film en als ‘verwoorden’ bij de roman. Beide begrippen worden dan nog eens onderverdeeld in een ‘mimetisch aspekt’ en een ‘informatief aspekt’ waarbij het mimetisch aspekt ‘de weergave van het uiterlijke en innerlijke gebeuren dat de geschiedenis constitueert’ betreft en het informatieve aspekt betrekking heeft ‘op datgene wat de lezer te weten komt over de geschiedenis’. Voor de film komt daar nog bij dat het verfilmen eerst nog onderverdeeld wordt in verschillende ‘lagen’, nl. de mise-en-scene, de camerahandeling en de begeleidende tekst/muziek, die dan elk op hun beurt uitgesplitst worden op een informatief en een mimetisch aspekt. Beide werken worden aan dit systeem onderworpen en met zeer grote precisie worden de verschillen en overeenkomsten gecatalogiseerd. Het onderscheid tussen het mimetische en het informatieve blijft echter uiterst vaag: keer op keer maakt hij gebruik van omschrijvingen in de trant van: ‘(...) enerzijds doen zij het verhaal (de geschiedenis) voor de lezer/kijker ontstaan op de wijze van het mentale beeld, anderzijds maken ze de verbeelde wereld voor de lezer/kijker op een bepaalde wijze toegankelijk en inzichtelijk. Dit hebben wij respectievelijk met de termen mimesis en informatie aangeduid.’ of maakt hij gebruik van suggererende termen als ‘conscience imageante’, ‘geestesoog’ en ‘verbeelding’. Evenals in zijn andere publikaties maakt hij hier gebruik van het begrip ‘lagen’ dat hij verder geen duidelijke status kan geven maar omschrijft als ‘abstractieniveau's’. Wat hij met deze lagen doet is de film in een aantal moten hakken; deze moten worden dan volstrekt geïsoleerd bekeken en tenslotte wordt dan geconcludeerd dat deze lagen ook nog ‘onderling verschillende relaties aangaan’.

De film zoals Peters die onafhankelijk van zijn werking onderzoekt en in lagen opsplitst bestaat godzijdank niet of het moest zijn in het hoofd van Peters zelf. Niet als materieel ding, niet in het hoofd van de kijkers

[p. 79]

en evenmin in het hoofd van de makers. Zowel in de produktie als de receptie wordt de film als totaliteit ervaren en geenszins in lagen. Zelfs terwille van het onderzoek mag de film niet op een dergelijke wijze in lagen worden opgesplitst; voor wie is deze methode van nut? Niet voor de filmkijker en ook niet voor de makers - blijft over de positivistische filmtheoreticus zelf. Een dergelijke werkwijze is de consequentie van een volstrekt a-historische en geïsoleerde benadering: er is een roman en er is een film gebaseerd op de roman. Waar, wanneer en hoe ze gemaakt zijn, voor wie ze gemaakt zijn en wat hun functie was blijft volledig buiten beschouwing. Zeer duidelijk is dit het geval als Peters op de economische en maatschappelijke kanten van de filmproduktie stuit, want ook hij slaagt er niet in om die geheel te omzeilen: ‘Veranderingen in de verhaalstructuur of wijzigingen in de karakters, leeftijd en omstandigheden van de personages zijn maar ten dele inherent aan het medium film. Meestal zijn het eerder tegemoetkomingen aan de populaire smaak van het bioscooppubliek (of de televisiekijker) of aanpassingen aan de bedrijfstechnische en commerciële eisen van de bioscoopexploitatie. Wat ons hier t.a.v. het verhaal interesseert is vooral de vraag in hoeverre de transpositie van het verhaal in een ander medium deze veranderingen natuurlijkerwijs met zich meebrengt’. Een criterium voor dit ‘natuurlijkerwijs’ wordt niet gegeven (wat Peters bedoeld is de relatieve zelfstandigheid van de filmische en literaire wetmatigheden voorzover die een rol spelen bij het transponeren van de ene kunstvorm in de andere) maar dat kan ook niet want het aanroepen van de natuur (een merkwaardige uitdrukking bij twee zaken die helemaal door mensen zijn gemaakt) heeft hier juist een versluierende functie. Hij brengt een rigoreus en star onderscheid aan tussen de film- en romanimmanente aspekten aan de ene kant en de ekononmische en ideologische aspekten aan de andere kant. Hij interesseert zich slechts voor ‘de vraag in hoeverre de transpositie van het verhaal in een ander medium deze veranderingen natuurlijkerwijs met zich meebrengt’. Heel deze formulering dient slechts om zijn verlegenheid te camoufleren tegenover de genadeloze exploitatie van de film en de literatuur door het kapitalisme. Zoals iedere burgerlijke wetenschapper sluit hij z'n ogen voor dit geweld (hij ‘interesseert’ zich er niet voor ...) en zoekt hij snel een stukje natuur, zelfs als het er helemaal niet is, iets gegevens, iets eeuwigs, om daar zijn aandacht op te richten. Zijn onzekerheid wordt wel zeer manifest als hij temidden van allerlei fijnzinnige vergelijkingen tussen zinnen uit de roman en shots uit de film plotseling

[p. 80]

met de triviale opmerking komt dat een bepaald gedeelte van het boek in de film kan zijn weggevallen doordat bioskoopfilms nu eenmaal maximaal anderhalf uur lang zijn ...

De tekst op de achterflap maakt zeer veel duidelijk; de vraag: ‘Wat hebben roman en film eigenlijk gemeen?’ vormt de zoveelste demonstratie van ‘het nieuwe definiëren vanuit het oude’ (vrij naar Brecht) en maakt het onmogelijk om de andere funkties die de film zou kunnen vervullen te herkennen. ‘Onze conclusie mag alleen zijn dat zij in beginsel dezelfde functie kunnen vervullen’. Voorwaar een overdonderende conclusie die typerend is voor Peters wetenschappelijke impotentie. Een conclusie die echter alleen geldigheid bezit voor personen die niets van de werkelijke functies van de film en de roman willen zien; die voorbijgaan aan de fundamentele en bruikbare verschillen tussen de film en de roman en die niet willen zien dat er uit deze verschillen totaal andere functies (kunnen) voortvloeien. Voor Peters had de film niet uitgevonden hoeven te worden.

GERRARD VERHAGE^*

* De heer Verhage is redacteur van het filmtijdschrift Skrien. (Red.)