Forum der Letteren. Jaargang 1972

[p. 38]

De theoretische geschriften van Zeami
E.G. De Poorter

Samenvatting. - De belangrijkste figuur in de geschiedenis van het Japanse Nô-toneel, Zeami Motokiyo (1363-1443), was niet alleen acteur, regisseur en toneelschrijver, maar ook de eerste en de grootste theoreticus van de Nô. Aan het begin van deze eeuw werden een twintigtal van zijn theoretische geschriften over dramaturgie teruggevonden. Deze geschriften, die eeuwenlang in het geheim overgeleverd werden binnen enkele Nô-families, en handelen over de meest uiteenlopende onderwerpen (zang, dans, muziek, mimiek, regie, toneelschrijven en esthetica), hebben in grote mate het verder verloop van de ontwikkeling van het Nô-toneel bepaald. Zij zijn dan ook van grote waarde voor de studie van de dramatische kunsten van Japan. (Schr.)

Zeami is ongetwijfeld de belangrijkste figuur in de geschiedenis van het Japanse Nô-toneel. Hij perfectioneerde de Nô en maakte er een edele en verfijnde kunst van.

Zeami was niet alleen een begaafd acteur en een uitstekend regisseur, maar ook een geniaal toneelschrijver. Meer dan honderd Nô-spelen, waarvan vele behoren tot de mooiste uit heel het repertoire, worden hem toegeschreven. Zeami was bovendien de eerste en de grootste theoreticus. Zijn theoretische geschriften over dramaturgie uit het begin van de 15e eeuw bevatten de grondbeginselen van het Nô-toneel, grondbeginselen waarop deze kunst ook nu nog gebaseerd is. Deze geschriften van Zeami zijn bijgevolg van onschatbare waarde voor de studie van de Nô.

Zeami, die naar alle waarschijnlijkheid in 1363 geboren werd, was de oudste zoon van Kannami Kiyotsugu¹ (1333-1384), de leider van het Kanze- gezelschap. Als kind kreeg hij de naam Fujiwakamaru, later werd hij Saburô Motokiyo genoemd, en ook wel Kanze zoals zijn vader. Zeami² is de bijnaam die hij in 1402 kreeg van Ashikaga shôgun Yoshimitsu (1358-1408).

Zeami, die leerde acteren vanaf zijn zevende jaar, trad reeds als elfjarige op tijdens een voorstelling voor shôgun Yoshimitsu. De jonge Zeami scheen toen zo goed te zijn geweest dat hij opgemerkt werd door de shôgun. Na deze voorstelling van 1374 werd Kannami's gezelschap gesteund en gepatroneerd door de kunstlievende Yoshimitsu. Hierdoor kon de jonge Zeami lange tijd aan het hof van de shôgun verblijven en kwam hij in aanraking met het uiterst verfijnde leven van de elite van de hoofdstad.

Op 21-jarige leeftijd volgde hij zijn vader op als leider van het Kanze-

1 Kannami Kiyotsugu, ook Kanze genoemd, was de stichter en de eerste leider van de thans nog bestaande Kanze-school (Kanze-ryû). Kannami, die vooral bekendheid verwierf als toneelspeler, bracht talrijke verbeteringen aan in de speeltechniek van zijn groep en verrijkte het Nô-repertoire met tientallen spelen.

2 In oudere Japanse en westerse studies vindt men ook de uitspraak Seami. Nu wordt algemeen aangenomen dat zijn naam in de 15e eeuw Zeami uitgesproken werd.

[p. 39]

gezelschap. In de periode van 1384 tot 1408 hield hij zich voornamelijk bezig met het geven van voorstellingen.

Toen Yoshimitsu in 1408 stierf, verloor Zeami zijn grootste weldoener en beschermheer. Yoshimochi (1386-1428), de nieuwe shôgun, had minder belangstelling voor de toneelkunst van de Kanze-groep en steunde andere acteurs. Zeami's populariteit aan het hof verminderde hierdoor. Niettemin bleven zijn toneelvoorstellingen veel succes hebben in het land.

In 1422 werd Zeami monnik en liet hij de leiding van het Kanze-gezelschap over aan zijn oudste zoon Motomasa (1394?-1432). Vanaf toen kon hij zich volledig wijden aan het componeren van Nô-spelen en aan het opstellen van theoretische verhandelingen.

Na 1428 troffen hem herhaalde tegenslagen. Yoshinori (1393-1441), die in 1428 shôgun geworden was en evenals Yoshimitsu een groot liefhebber was van Nô-toneel, steunde het gezelschap van de acteur Onnami (1398-1467), een neef van Zeami en de grote concurrent van Motomasa. In 1430 trok Zeami's tweede zoon Motoyoshi zich terug uit het Kanze-gezelschap om monnik te worden. In 1432 werd hij het zwaarst getroffen: de talentvolle Motomasa, zijn enige opvolger, stierf onverwachts tijdens een tournee in de provincie Ise. Dat dit voor Zeami een harde slag was, blijkt uit zijn korte en ontroerende elegie Museki isshi (Een blad droomsporen) van 1432. Twee jaar later werd de oude Zeami verbannen naar het verre eiland Sado. Dat hij zich ook daar bleef inspannen voor zijn kunst, blijkt uit zijn brieven aan Komparu Zenchiku³ (1405-1468), zijn schoonzoon en de leider van het Komparu-gezelschap. Waarom Zeami naar Sado verbannen werd, is niet erg duidelijk. Men vermoedt dat er aan het hof van de shôgun geïntrigeerd werd door Onnami en anderen. Na de dood van Motomasa werd Zeami immers verplicht neef Onnami als zijn opvolger te erkennen.⁴ Tot wanneer Zeami in ballingschap leefde is niet bekend. In de Kintôsho (Boek van het gouden eiland), een poëtisch relaas over zijn verbanning naar Sado, lezen we dat hij in 1436 nog op het eiland verbleef. Het is niet duidelijk of hij voor zijn dood nog heeft kunnen terugkeren naar de hoofdstad. De bronnen vermelden alleen dat hij in 1443 op 80-jarige leeftijd overleed.

Omstreeks 1400, toen hij ongeveer 37 jaar oud was en reeds vele jaren ervaring had als acteur en regisseur, begon Zeami aan de Kadensho, het eerste van een twintigtal theoretische geschriften over de Nô. Deze geschriften, die over een tijdspanne van meer dan dertig jaar geschreven werden, omvatten drie periodes.

De eerste periode wordt vertegenwoordigd door één enkel werk, de Fûshi kaden (Het overleveren van de bloesem der vormen), gewoonlijk kortweg Kadensho (Boek van het overleveren van de bloesem) of Kadene (Het overleveren van de bloesem) genoemd. Met ‘bloesem’ bedoelde Zeami de hoogste ontplooiing van de toneelspeelkunst.

In de eerste drie hoofdstukken van de Kadensho, die dateren van 1400,

3 Komparu Zenchiku, ook Ujinobu genoemd, was de tweede erfelijke leider van de thans nog bestaande Komparu-school (Komparu-ryû). Zenchiku is na Kannami en Zeami de belangrijkste figuur in de geschiedenis van de Nô. Hij componeerde verschillende Nô-spelen en schreef enkele belangrijke theoretische verhandelingen over dramaturgie. Zeami beschouwde hem als zijn geestelijke opvolger en overhandigde hem na de dood van Motomasa sommige van zijn theoretische geschriften.

4 Officieel werd Onnami (of Kante Motoshige) dan ook de derde erfelijke leider van de Kanze-school; in werkelijkheid was hij echter de vierde.

[p. 40]

behandelt hij achtereenvolgens de volgende onderwerpen: de opleiding en de vorming van een Nô-acteur en de oefenmethodes voor de verschillende leeftijden vanaf zeven tot meer dan vijftig jaar (I), de mimiek van de Nô en de uitbeelding van de negen karaktertypen⁵ (II), en de techniek van het opvoeren van Nô-spelen (III). Hoofdstuk IV, samengesteld in 1402, is gewijd aan de geschiedenis van het Sarugaku⁶-toneel. Hoofdstuk V, eveneens van 1402, bevat een uitvoerige bespreking van de stijlverschillen in de toneelkunst van de verschillende toneelgezelschappen in die tijd. De laatste twee hoofdstukken van de Kadensho, die geschreven werden tussen 1402 en 1418, handelen voornamelijk over het componeren en ensceneren van Nô-spelen (VI) en over het begrip ‘bloesem’ (VII).

De Kadensho is, zoals Zeami op verschillende plaatsen vermeldt, gebaseerd op de instructies die hij als kind ontving van zijn vader Kannami. Het is echter niet mogelijk te weten te komen in hoeverre Kannami's theorieën in de Kadensho weergeven worden. Het is immers meer dan waarschijnlijk dat Zeami, die reeds op 21-jarige leeftijd zijn vader en leermeester verloor en pas vijftien jaar later aan de Kadensho begon, de theorieën van KannamiKannami aangevuld en omgewerkt heeft aan de hand van zijn eigen jarenlange ervaring.

In de periode van 1418 tot 1428 zijn Zeami's theorieën over de Nô volledig tot ontwikkeling gekomen. Gedurende deze tien jaar schreef hij niet minder dan acht gedateerde verhandelingen. Ook zeven ongedateerde werken heeft hij naar alle waarschijnlijkheid in deze periode samengesteld. De belangrijkste werken uit Zeami's tweede periode zijn: de Sandô (De drie wegen) van 1423 en de Kakyô (De spiegel van de bloesem) van 1424.

In de Sandô of Nôsakusho (Boek over het maken van Nô-spelen) bespreekt Zeami de drie elementen die volgens hem essentieel zijn bij het schrijven van toneelstukken: shû ‘thema’, saku ‘intrige’ en sho ‘verhaal’. De Sandô vormt samen met Hoofdstuk VI van de Kadensho en het 14e, 15e en 16e kapittel van de Sarugaku dangi⁷ het belangrijkste materiaal voor de studie van Zeami's opvattingen over toneelschrijven.

De Kakyô (De spiegel van de bloesem), de meest representatieve verhandeling van deze periode en een hoogtepunt in het oeuvre van Zeami, bestaat uit twee delen. Het eerste deel bevat een concrete uiteenzetting van de voornaamste technieken van het Nô-toneel: zang, gebarenspel, dans en mimiek. In het tweede deel behandelt Zeami meer abstracte problemen: het vormen van een eigen persoonlijke stijl, en de geestesgesteldheid van een acteur tijdens het acteren. De Kakyô geeft bovendien een duidelijk beeld van Zeami's esthetische theorieën over toneel.

Zeami's derde periode is de minst vruchtbare. De theoretische werken die hij na 1428 samenstelde, bevatten weinig nieuwe ideeën. Vermeldenswaard is alleen de Shudôsho (Boek over de studie van de Weg) van 1430, een korte verhandeling over de plichten en de taken van een acteur in een toneelgezelschap.

5 Deze zijn: de vrouw, de grijsaard, de ongemaskerde rollen, de waanzinnige, de priester, de krijger, de god, de geest en de Chinese personages.

6 Populaire zang- en dansvoorstellingen waaruit de Nô zich ontwikkelde. In Zeami's tijd werd het woord Sarugaku nog gebruikt voor de toneelvorm die we nu Nô noemen.

7 De Sarugaku dangi (Gesprekken over Sarugaku), waarvan de volledige titel luidt Zeshi rokujû igo sarugaku dangi (Gesprekken over Sarugaku met Meester Zeami na zijn zestigste jaar), werd in 1430 samengesteld door Zeami's tweede zoon Motoyoshi. Dit werk is, zoals ook uit de titel blijkt, gebaseerd op de instructies van Zeami.

[p. 41]

In zijn geschriften behandelde Zeami de meest uiteenlopende onderwerpen op het gebied van de Nô. Toch is het opvallend dat hij in de eerste plaats acteur was, en dus voornamelijk schreef vanuit het standpunt van een acteur, voor wie een geslaagde en succesvolle opvoering het voornaamste doel was. Zeami onderzocht dan ook grondig de middelen waarmee men dit doel kon bereiken. Een eerste vereiste was volgens hem een zo groot mogelijk repertoire hebben. Verder moest een acteur zich kunnen aanpassen aan elk soort publiek. Hij moest daarom in staat zijn de stemming in een zaal aan te voelen, en ook de smaak van zijn toeschouwers kennen. Vóór alles moest een Nô-acteur hana ‘bloesem’ verkrijgen, een artistieke perfectie bij het acteren, die de toeschouwers kon ontroeren en fascineren. Herhaaldelijk legde Zeami er de nadruk op dat een acteur, wilde hij deze ‘bloesem’ verkrijgen en de Nô-kunst volkomen beheersen, zich geheel aan de toneelkunst diende te wijden en onafgebroken moest blijven studeren en oefenen.

Zeami schreef deze theoretische verhandelingen voor zijn afstammelingen, om hen in te wijden in de kunst van Kannami en van hemzelf. Het waren hiden ‘geheime overleveringen’, teksten die alleen aan de meest begaafde opvolger overhandigd mochten worden.⁸ Aldus werden Zeami's verhandelingen eeuwenlang onder de grootste geheimhouding overgeleverd binnen de Kanzeen Komparu-families. Pas in 1909 werden zestien teksten bij toeval ontdekt door de filoloog Yoshida Tôgo. Nog in dat zelfde jaar publiceerde hij ze onder de titel Zeami jûrokubu-shû (De zestien werken van Zeami). Deze tekstuitgave opende de weg voor vele grondige studies over Zeami en het Nô-toneel in de daaropvolgende jaren. Na 1909 kwamen nog verschillende verborgen manuscripten, waaronder zelfs nog enkele in het handschrift van Zeami, aan het licht. Tot nu toe werden in totaal 21 verschillende theoretische geschriften van Zeami teruggevonden.

Ter illustratie geven wij nu enkele vertaalde fragmenten uit de Kadensho en de Kakyô.

8 Ook in de scholen van andere kunsten zoals muziek en poëzie werden dergelijke hiden overgeleverd.

Kadensho
Het boek van het overleveren van de bloesem

Hoofdstuk i De oefeningen op de verschillende leeftijden

(§ 4) Vierentwintig vijfentwintig jaar⁹

Op deze leeftijd wordt de artistieke bekwaamheid [van een acteur] in zijn hele verdere leven bepaald. Daarom is dit de belangrijkste periode in de opleiding. Het is het tijdstip waarop de stem weer goed geworden is en de gestalte gevormd wordt. Welnu, in deze kunst zijn er twee belangrijke hulpmiddelen: stem en uiterlijk. Beide worden op dit tijdstip bepaald. Het is het ogenblik waarop de artistieke bekwaamheid eigen aan [een acteur in] de kracht van zijn leven tot stand komt. Hierdoor beseffen de anderen dat er een [nieuwe]

9 De leeftijd wordt in deze vertaalde fragmenten op de Japanse wijze weergegeven: men moet dus één of twee jaar aftrekken om de leeftijd op westerse wijze te bekomen. In Japan is een kind bij zijn geboorte een jaar oud, en aan het begin van elk nieuw jaar wordt het een jaar ouder. Aldus is een baby die in de 12e maand van een bepaald jaar geboren werd, op de eerste dag van het daaropvolgende jaar reeds twee jaar oud.

[p. 42]

bekwame acteur verschenen is, en de mensen merken hem op. Hoewel het beroemde spelers zijn [met wie hij samen optreedt], toch zal hij origineel lijken door de bloesem op dat moment. Wanneer hij dan één keer in een wedstrijd¹⁰ wint, hemelen de mensen hem op en hij beeldt zich in dat hij een bekwaam acteur is. Dit is echt schadelijk voor hem. Het is immers geen echte bloesem. Het is de bloeitijd van het leven, een bloesem die de toeschouwers tijdelijk bekoort door haar frisheid. De ware kenner ziet echter het verschil. De bloesem. op deze leeftijd is [de bloesem van] een stadium dat men nog de leertijd noemt, en toch denkt hijzelf dat hij [zijn kunst] volledig beheerst, en hij verdedigt reeds eigen theorieën die afwijken van Sarugaku en hij gedraagt zich alsof hij volleerd was. Zo'n gedrag is onbehoorlijk. Hij moet inzien dat, wanneer hij door de mensen geprezen wordt, of wanneer hij een beroemde speler [in een wedstrijd] verslaat, dit te danken is aan zijn tijdelijk frisse bloesem. Hij moet nog zorgvuldiger de mimiek bestuderen, in details vragen stellen aan acteurs die reeds beroemd geworden zijn, en hij moet nog harder oefenen. Tijdelijke bloesem aanzien voor echte bloesem, is een geestesgesteldheid waardoor men zich nog meer verwijdert van de echte bloesem. Vele mensen worden echter verblind door deze tijdelijke bloesem, maar zij weten niet dat [deze] bloesem vlug verwelkt. Met leertijd bedoel ik deze periode.

10 In Zeami's tijd werden geregeld wedstrijden gehouden tussen acteurs van verschillende toneelgezelschappen.

(§ 5) Vierendertig vijfendertig jaar

Op deze leeftijd bereikt de bekwaamheid [van een acteur] de hoogste bloei. Wanneer hij op dit tijdstip deze paragrafen volledig begrijpt en uiterst bekwaam is geworden, zal hij zeker en vast in de wereld erkend worden, en zijn roem vestigen. Maar wordt hij op dit tijdstip in de wereld onvoldoende erkend, en is zijn roem. minder groot dan verwacht, dan moet hij daaruit afleiden dat hij, hoe bekwaam hij [technisch] ook moge zijn, de ware bloesem nog niet bereikt heeft. Indien hij deze niet bereikt, zal zijn bekwaamheid na de veertig achteruitgaan. Dat is dan later een bewijs¹¹ ervan. Want vooruitgang duurt tot vierendertig vijfendertig jaar en achteruitgang komt na de veertig.

Ik zeg het nog eens: indien hij op deze leeftijd niet erkend wordt in de wereld, hoeft hij niet te denken dat hij de Nô-kunst volledig beheerst. Op deze leeftijd moet hij nog strenger zijn voor zichzelf. Op deze leeftijd moet hij hetgeen hij in het verleden geleerd heeft begrijpen, en de methodes voor de toekomst bedenken. Indien [een acteur] op deze leeftijd zijn kunst niet beheerst, is het uiterst onwaarschijnlijk dat hij hierna nog erkend zal worden in de wereld.

11 Een bewijs van het feit dat hij de ware bloesem niet bereikte.

(§ 7) Meer dan vijftig jaar

Vanaf deze leeftijd mag er over het algemeen geen andere methode zijn dan ‘het niet doen’.¹² Een spreekwoord zegt: ‘Een oud geworden renpaard is nog minder waard dan een knol.’ Maar bij een Nô-acteur die [zijn kunst] echt

12 Deze zin kan op twee manieren verklaard worden: l) vanaf deze leeftijd is het beter helemaal niet meer op te treden, of: 2) vanaf deze leeftijd is het beter geen zware rollen meer te spelen. De laatste verklaring is de meest logische in deze context.

[p. 43]

Tekening van Zeami in zijn geschriften over zang, dans en mimiek.
Illustratie overgenomen uit Yasuo Nakamura, Noh, the classical theater, New York & Tokyo 1971.

beheerst, zal de bloesem bewaard blijven, ook al is zijn repertoire beperkt geworden, en ook al zijn er nog maar weinig bezienswaardige dingen, goede of slechte, [in zijn spel] overgebleven.

Mijn vader stierf op de 19e dag van de 5e maand op 52-jarige leeftijd. Maar op de vierde dag van dezelfde maand nog, gaf hij een opvoering ten bate van de Sengen-tempel¹³ in de provincie Suruga. Zijn vertolking op die dag was zo schitterend dat alle toeschouwers, hoog en laag, hem prezen. In die tijd had hij reeds vele stukken van zijn repertoire aan beginnelingen overgelaten. Gemakkelijke rollen speelde hij echter nog, terwijl hij ze heel lichtjes wat kleurde, en toch was zijn bloesem nog duidelijker zichtbaar. Het was een bloesem die hij echt verkregen had, en daarom was [deze] bloesem onverwelkt bewaard gebleven, zelfs toen zijn kunst reeds als een oude boom geworden was, met nog maar weinig takken en bladeren. Dit is een voorbeeld van bloesem bij een oude man, dat ik met eigen ogen gezien heb.

13 Een Shintô-tempel in de stad Shizuoka.

Hoofdstuk II De mimiek

(§1) Het is onmogelijk alle karaktertypen van de mimiek [hier] te beschrijven. Maar aangezien de mimiek van essentieel belang is in deze kunst, moet men ze zo grondig mogelijk bestuderen. Welnu, alles goed nabootsen is de essentie [van de mimiek]. Men moet eveneens weten of men iets sterk of licht moet nabootsen.

[p. 44]

Om te beginnen is het moeilijk de houding van de hofadel, om niet te spreken van de vorst en zijn ministers, en het gedrag van de krijgers perfect na te bootsen. Zij zijn immers onbereikbaar [voor ons]. Niettemin moeten we grondig hun taal bestuderen, hun houding observeren, en de opmerkingen van de hoge toeschouwers afwachten. Men moet bovendien de verschillende soorten hoge ambten, en de esthetische bezigheden¹⁴ zoveel mogelijk tot in de kleinste bijzonderheden nabootsen. Wat de boeren en de plattelandsbewoners betreft, hun vulgaire bezigheden mag men niet zo gedetailleerd nabootsen. Bezigheden die nog een zekere charme kunnen hebben, zoals houthakken, grasmaaien, kolenbranden of zout winnen, kan men eventueel zeer gedetailleerd nabootsen. Nog meer vulgaire lage beroepen zal men echter niet zoveel nabootsen. Ze mogen niet gezien worden door de edelen. Wanneer hun dergelijke bezigheden getoond worden, vinden zij deze vulgair en oninteressant. Men houde zich goed aan deze voorschriften.

14 Letterlijk ‘de bezigheden van bloesems, vogels, wind en maan’. Hiermee bedoelde men: onder de kersebloesems, of bij volle maan, in de natuur gedichten schrijven en verzen voordragen, een geliefde bezigheid van de oude Japanse elite.

Hoofdstuk III Vragen en antwoorden

(§1) Vraag: Wanneer men bij het begin van een Sarugaku[-voorstelling] op de dag zelf de zaal observeert, kan men het welslagen of het mislukken [van de voorstelling] bij voorbaat bepalen. Wat betekent dat eigenlijk?

Antwoord: Dit is zeer belangrijk. Alleen iemand die zeer bekwaam is geworden in deze kunst, kan dit begrijpen. Bij het observeren van de zaal op de dag zelf, zijn er ongetwijfeld voortekens [te bespeuren, waaruit men kan afleiden of] de Nô[-voorstelling] die dag goed of slecht zal verlopen. Dit is moeilijk met woorden uit te leggen. Maar over het algemeen beschouwd, is het zo dat bij Sarugaku[-voorstellingen] tijdens religieuze feesten, of in aanwezigheid van edelen, de mensen in groepen toestromen, en de zaal nog niet stil is. In dat geval zal men hen eerst stil laten worden. Wanneer de toeschouwers dan ongeduldig wachten op de Sarugaku[- voorstelling] en de tienduizend mensen,¹⁵ verwonderd over deze vertraging, met ingehouden adem naar de gakuya¹⁶ kijken, moet men van dat gunstige moment gebruik maken om op te komen. Wanneer men dan de issei¹⁷ inzet, zal de zaal ogenblikkelijk in de juiste sfeer gedompeld worden. Dan zullen de harten van de tienduizend mensen in harmonie zijn met de bewegingen van de hoofdacteur,¹⁸ en komt er een sfeer van rust tot stand. En aldus is [het succes van] de Sarugaku[-voorstelling] van die dag stellig reeds verzekerd.

Maar aangezien [het begin van] Sarugaku-voorstellingen afhankelijk is van de aanwezigheid van de edelen, moet men, zelfs wanneer deze wat te vroeg komen, terstond beginnen. In dat geval zijn de toeschouwers in de zaal nog onrustig. Er zijn er die op het laatste nippertje komen aangerend, en het is een wirwar van staande en zittende mensen, zodat de harten van de tienduizend mensen nog niet in de juiste stemming verkeren voor de Nó. Een rustige sfeer kan niet gemakkelijk tot stand komen. In zo'n geval moet men

15 D.w.z. het publiek.

16 Ruimte achter het podium waar de acteurs zich verkleden.

17 Gezang van de hoofdrol bij het opkomen.

18 Dan is de aandacht van alle toeschouwers geconcentreerd op het gebarenspel van de hoofdrol.

[p. 45]

in het openingsstuk,¹⁹ ook al komt men op in de rol van een welbepaald personage, meer bonte en opvallende gebaren dan gewoonlijk maken, luider zingen, wat harder met de voeten stampen en een meer levendige houding aannemen, om de aandacht te trekken. Dit is om de zaal tot rust te brengen. Maar zelfs dan moet men vooral in een stijl spelen die voldoet aan de wensen van de edelen. In zo'n geval zal het openingsstuk zeker niet perfect worden. Het is echter belangrijk dat het tenminste aan de eisen van de edelen voldoet. Hoe dan ook, wanneer de zaal dan vrij snel kalm geworden is, en er vanzelf een sfeer van rust ontstaan is, kan [de voorstelling] niet slecht worden.

19 Het eerste stuk op een Nô-programma. Een volledig Nô-programma omvat vijf spelen. Deze worden steeds in de volgende welbepaalde volgorde vertoond: l) een godenstuk, waarin de hoofdpersoon een god is; 2) een krijgerstuk, waarin een held of ridder optreedt; 3) een vrouwen- of pruikenstuk, waarin een vrouw hoofdpersoon is; 4) een aards spel over diverse aardse problemen; 5) een demonenstuk, waarin een boze geest of griezelig dier verschijnt.

Hoofdstuk VI Het aankweken van de bloesem

Nô-spelen schrijven is het leven van deze kunst. Ook zonder de kracht van een uitzonderlijk grote geleerdheid en alleen met vindingrijkheid, kan men een goed Nô-stuk componeren. [Uitleg over] de opbouw in het algemeen kan men vinden in de paragraaf Inleiding-ontwikkeling-finale.²⁰

Vooral openingsstukken moeten gebaseerd zijn op een authentieke bron, en men moet hun expositie zodanig schrijven, dat de toeschouwers vanaf de eerste woorden weten over welk verhaal het gaat. De stijl van deze openingsstukken hoeft men niet zo haarfijn af te werken. Men moet ze zo schrijven dat de algemene sfeer onmiddellijk naar voren komt en vanaf het begin bloemrijk is. En wat de andere stukken [van het programma] betreft, men moet ze zorgvuldig schrijven en hun stijl en woorden zoveel mogelijk afwerken. Indien het thema van zo een toneelstuk bijvoorbeeld verband houdt met een beroemd oord of een historische plaats, moet men op het hoogtepunt van dat Nô-stuk Chinese of Japanse gedichten, die handelen over die plaats, en waarvan de woorden bekend klinken, citeren. In passages die niet in verband staan met de woorden of de gebaren van de hoofdrol, mag men geen essentiële woorden schrijven, want bij het zien en horen hebben de toeschouwers alleen aandacht voor een groot acteur. Wanneer zijn mooie woorden en gebaren voor hun ogen schitteren en in hun harten zweven, zijn de toeschouwers ogenblikkelijk geboeid. Dit is de belangrijkste werkwijze om Nô-spelen te componeren.

Men moet elegante dichterlijke woorden, waarvan de betekenis onmiddellijk begrepen wordt, uitkiezen. Wanneer men elegante woorden laat overeenkomen met de gebaren, worden de personages vanzelf, hoe vreemd dat ook moge lijken, verschijningen met een charmante en verfijnde schoonheid.²¹ Ruwe woorden gaan niet samen met de gebaren. Maar toch kunnen ruwe en ongewone woorden op hun plaats zijn: ze moeten dan passen bij het personage. Naargelang het verhaal Chinees of Japans is, moet men een onderscheid kunnen maken [in de woordkeus]. Grove en vulgaire woorden echter worden een No-spel van slechte smaak.

De beste Nô-spelen zijn die, die gebaseerd zijn op een authentieke bron, en een verrassende stijl, een climax en een sfeer van charmante en verfijnde

20 Jo (‘inleiding’, het inleidend gedeelte), ha (‘verbreking’, de ontwikkeling) en kyû (‘haast’, de finale) zijn de drie delen van een Nô-drama. Deze terminologie werd overgenomen uit de oude hof muziek (Gagaku), waar jo, ha, kyû musicale delen met verschillend tempo zijn, die enigszins vergeleken kunnen worden met adagio, andante en presto in de westerse muziek. Zeami behandelt deze jo, ha, kyû in Hoofdstuk III, § 2 van de Kadensho.

21 Zeami gebruikte in zijn geschriften een groot aantal uitdrukkingen uit de Chinese en Boeddhistische literatuur en uit inheemse verhandelingen over dichtkunst. Sommige van deze ontleende woorden hebben bij hem een specifieke betekenis gekregen. Een goed voorbeeld hiervan is de term yûgen die wij hier vertaald hebben met ‘een charmante en verfijnde schoonheid’. De oorspronkelijke betekenis van dit woord in het Chinees was ‘vaag en diep’, ‘mysterieus’, ‘ondoorgrondelijk’. Vanaf de 12e eeuw werd dit woord in Japan gebruikt bij het beoordelen van gedichten. Yûgen betekende toen ‘diep’, ‘mysterieus’ of ‘subliem’. Dichters in de 13e eeuw gebruikte het woord yûgen voor ‘rustige schoonheid’. In de verhandelingen van Zeami krijgt dit woord de betekenis ‘elegante, verfijnde schoonheid’. Volgens Zeami moest een Nô-acteur in elke rol een indruk van yûgen kunnen geven.

[p. 46]

schoonheid hebben. De tweede beste spelen zijn die, die niet verrassend van stijl zijn, maar die toch niet ingewikkeld zijn, direct aanspreken, en interessante passages bevatten. Dit zijn de algemene maatstaven. Indien een Nô-stuk aan een groot speler ook maar de gelegenheid biedt een bepaalde stemming uit te werken, is het interessant. Wanneer men een heel programma opvoert, en verschillende dagen achtereen speelt, zal zelfs een slecht Nô-spel, wanneer men op originele wijze afwisseling en kleur aanbrengt, interessant lijken. Daarom is [het succes van] een Nô-stuk enkel een kwestie van tijd en arrangement. Het is de plicht van de hoofdspeler [er nog iets goeds van te maken].

Kakyô De spiegel van de bloesem

(§5) Eerst goed het personage worden, dan goed zijn handelingen nabootsen.

Wanneer ik zeg: ‘Goed het personage worden’, geldt dat voor alle karakter typen van de mimiek in Sarugaku.

Wanneer men een grijsaard uitbeeldt, moet men, daar het de gedaante van een oude man is, krom lopen, wankel op de benen staan en de armen met korte bewegingen uitsteken en intrekken. Men moet dus eerst en vooral die gedaante aangenomen hebben en dan dans, gebarenspel en zang, vanuit die gedaante, uitvoeren.

Wanneer men een vrouw uitbeeldt, moet men zich wat rechter houden, de armen met afgemeten bewegingen uitstrekken en intrekken, aan heel het lichaam een indruk van teerheid geven zonder heftigheid in het hart, en zich bevallig bewegen. En dan moet men, vanuit die gedaante, al haar handelingen, dans, zang en gebarenspel uitvoeren.

Indien het een woest personage²² is, moet men met heftigheid in het hart, het lichaam krachtig gespannen houden, en vervolgens bewegen. Verder moet men voor alle [andere] karaktertypen van de mimiek leren hoe men eerst goed een personage wordt. Daarna kan men dan zijn handelingen uitvoeren.

22 B.v. een geest of een waanzinnige.

[p. 48]

Literatuur:

Benl, O., Seami Motokiyo und der Geist des Nô-Schauspiels. Geheime kunstkritische Schriften aus den, 15. Jahrhundert, Mainz, 1952.

Gundert, W., ‘Über den begriff “Yûgen” bei Seami’, Festgabe der Deutschen Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens für Karl Florenz, Tôkyô, 1935, 21-30.

McKinnon, R.N., Zeami on the Nô: A Study of 15th Century Japanse Dramatic Criticism, Harvard, 1951.

McKinnon, R.N., ‘Zeami on the Art of Training’, Harvard Journal of Asiatic Studies, 16, 1-2 (1953), 200-225.

Nishio Minoru, Nôgakuron-shû, in: Nihon koten bungaku taikei, 65, Tôkyô: Iwanami shoten, 1961.

Nose Asaji, Zeami jûrokubu-shû hyôshaku, Tôkyô: Iwanami shoten, 1970^2, 2 delen.

Shidehara Michitarô & Whitehouse, W., ‘Seami Jûroku Bushû, Seami's Sixteen Treatises’, Monumenta Nipponica. IV, 2 (1941), 204-239; V, 2 (1942), 180-214.

Tsubaki, A.T. ‘Zeami and the Transition of the Concept of Yûgen: A note on Japanese Aesthetics’, Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXX, l (1971), 55-67.

Ueda Makoto, Literary and Art Theories in Japan, Cleveland, 1967.

Zeami, Kadensho, translated by Sakurai Chûichi et al., Kyôto: Sumiya-Shinobe Publishing Institute, 1968.