Forum der Letteren. Jaargang 1972

[p. 9]

De traditionele vormen van dramatische kunst in Korea
F. Vos

Samenvatting. - In zijn inleiding geeft de auteur een korte karakteristiek van de Koreaanse cultuur, die - ondanks sterke Chinese invloeden - een geheel eigen plaats onder de culturen van Oost-Azië inneemt. Hij legt de nadruk op de grote liefde, die de Koreanen van oudsher voor zang, dans en muziek aan de dag hebben gelegd. Wanneer vervolgens de maskerspelen ter sprake komen, wordt uitvoerig aandacht gewijd aan de traditie betreffende de Drakenzoon Ch'ŏyong, daar deze enerzijds inzicht verschaft in het Koreaanse sjamanisme, anderzijds van bijzondere betekenis is geweest voor de ontwikkeling der dramatische kunst in het schiereiland. De inhoud der belangrijkste maskerspelen wordt beschreven; van het vijfde bedrijf (de Leeuwedans) van de Pongsan t'alch'um is een vertaling opgenomen. In de verhandeling over de daarna aan de orde zijnde marionettenspelen is het tweede bedrijf van Kkoktu Kaksi vertaald. De bijdrage wordt besloten met een beschrijving van het Koreaanse zangspel, waarbij de inhoud van twee dezer spelen is samengevat. (Schr.)

Volgens de overlevering werd het eerste Koreaanse koninkrijk in 2333 v. Chr. gesticht. Hoewel wij uit een groot aantal neolithische vondsten inderdaad veel kunnen leren omtrent de materiële culturen van de diverse volksstammen, die het schiereiland gedurende vele eeuwen voor onze jaartelling bewoonden, worden de in Koreaanse geschiedwerken geboekstaafde gegevens eerst enigermate betrouwbaar m.b.t. de gebeurtenissen in de tweede eeuw v. Chr. Het schiereiand en het zuidelijk deel van Mantsjoerije werden toen bewoond door een groot aantal stammen, voornamelijk van Toengoezische oorsprong, terwijl zich aan de benedenloop van de Jaloe vele Chinese vluchtelingen en immigranten gevestigd hadden. In 108 v. Chr. veroverde de zesde keizer van de Chinese Han-dynastie het noordelijk deel van Korea en vestigde daar een kolonie met het gebied om het huidige P'yŏngyang als politiek en cultureel centrum.

Gedurende de periode van Chinese kolonisatie begonnen de genoemde stammen zich te verenigen tot grotere eenheden en na verloop van tijd ontstonden drie koninkrijken, n.l. Koguryŏ in het noorden en een deel van Zuid-Mantsjoerije, Paekche in het zuidwesten en Silla in het zuidoosten. In 313 n. Chr. vernietigde Koguryŏ de laatste resten van het Chinees koloniaal gebied, dat in omvang en macht toen nog maar weinig te betekenen had.

De drie koninkrijken onderhielden nauwe betrekkingen met de dynastieën, die in China achtereenvolgens aan de macht kwamen dan wel naast elkaar

[p. 10]

bestonden, en als gevolg daarvan werden vele verworvenheden der Chinese beschaving in het schiereiland geïntroduceerd. Uit inscripties blijkt dat het Chinese schrift reeds vroeg in Noord-Korea werd gebruikt. Tegen het einde van de vierde eeuw werd het Boeddhisme uit China in Koguryŏ en Paekche ingevoerd en omstreeks dezelfde tijd werden in de hoofdsteden van deze twee landen Confucianistische hogescholen gesticht. In Silla, dat uiteindelijk het machtigste rijk op het schiereiland werd en in het midden van de zevende eeuw met Chinese hulp het grondgebied van Paekche en Koguryŏ veroverde, vielen soortgelijke ontwikkelingen ruim een eeuw later.

De autochtone cultuur van Korea is nauw verwant met die der Toengoezen in Siberië. Deze verwantschap blijkt o.a. uit het wijd verbreide sjamanisme, de belangrijkste component van de Koreaanse volksgodsdienst.¹ De Koreaanse taal behoort - evenals de Mongoolse, Toengoezische en Turkse talen - tot de Altaïsche taalfamilie. Met het Chinees is het Koreaans niet verwant. Dank zij de intensieve betrekkingen van Korea met China gedurende twintig eeuwen maakt de Koreaanse beschaving echter een organisch deel uit van de Chinese cultuurwereld. Wijsbegeerte, morele opvattingen en vele gedragspatronen zijn ontleend aan China. Vrijwel alle plaatsnamen en familienamen en het merendeel der persoonsnamen zijn van Chinese oorsprong. Talloze Chinese woorden - aangepast aan het Koreaanse klanksysteem - zijn overgenomen in het Koreaans; men spreekt in dit geval van Sino-Koreaans. Zelfs het Koreaanse sjamanisme heeft talrijke elementen aan de Chinese volksgodsdienst ontleend.

Bij dit alles dient evenwel aangetekend te worden dat de Koreanen bij hun adoptie van Chinese cultuurelementen steeds selectief te werk zijn gegaan en ze bovendien in vele gevallen naar eigen behoefte hebben omgevormd. Het sterke Toengoezische substraat en de bijzondere historische ontwikkeling van het land hebben bijgedragen tot de vorming van een cultuur, waardoor Korea zich duidelijk onderscheidt van zijn buurlanden.

Vermeldenswaard is een aantal onafhankelijke Koreaanse uitvindingen. Ca. 1230 werd het eerste boek met losse ijzeren typen gedrukt.² In het midden van de vijftiende eeuw werd het Koreaanse alfabet, han'gŭl, geconstrueerd, dat wegens zijn eenvoud en wetenschappelijke opbouw het beste alfabet ter wereld genoemd kan worden. Een andere uitvinding van dezelfde tijd is die van de regenmeter. Tegen het einde van de zestiende eeuw werden door Admiraal Yi Sunsin³ (1545-1598) de eerste pantserschepen gebouwd.

Een volkseigenschap, die ons hier bijzonder interesseert, is de doorgaans grote ritmische en muzikale begaafdheid der Koreanen, die zich manifesteert in een opvallende behoefte zich bij allerlei gelegenheden emotioneel uit te drukken in muziek, zang en dans.

In beschrijvingen van Korea in oude Chinese geschiedwerken wordt de liefde der aldaar wonende volksstammen voor zang en dans herhaaldelijk vermeld. Ter illustratie volgt hier een passage uit de Tung-i chuan (Verhan-

1 Men zou het sjamanisme kort kunnen karakteriseren als een religie, waarin de spiritistische trance essentieel is.

2 Omstreeks 1400 kwam dit procédé eerst goed in zwang. Men gebruikte toen bronzen typen, die in bamboeramen werden bevestigd. Vanuit Korea werd deze techniek in China en Japan ingevoerd.

3 Evenals in China en Japan gaan in Korea de familienamen aan de persoonsnamen vooraf.

[p. 11]

deling over de Oostelijke Barbaren) van de in de tweede helft der derde eeuw samengestelde San-kuo chih (Beschrijving der Drie [Chinese] Rijken). Over de Mahan, een volksstam in Zuidwest-Korea, die het latere gebied van Paekche bewoonde, lezen wij:

‘Wanneer zij in de vijfde maand⁴ klaar zijn met planten, offeren zij aan de geesten; zij verzamelen zich in grote groepen en, dag en nacht, zonder ophouden zingen en dansen zij en drinken zij wijn. Bij hun dansen gaan enkele tientallen mensen achter elkaar aan. Op de grond stampend kijken zij omhoog en naar beneden, terwijl zij met hun handen en voeten corresponderende bewegingen uitvoeren. Om het ritme aan te geven hebben zij een instrument als onze bel met een houten klepper. In de tiende maand, wanneer de landarbeid is afgelopen, herhalen zij dit. Wat hun geloof in geesten betreft, elke heerlijkheid of nederzetting wijst een persoon aan, die belast is met de offers aan de Hemel. Hij wordt ch'ŏn'gun (Hemelsheer) genoemd.’

4 Hier zowel als elders in deze bijdrage is steeds sprake van z.g. maanmaanden, d.w.z. maanden van de maankalender. De volle maan valt dan in het midden van de maand.

Maskerspelen

Hoewel het gebruik van maskers, zoals wij zullen zien, eerst tegen het einde van de negende eeuw in de literatuur vermeld wordt, sluit dit natuurlijk niet uit dat het reeds eeuwen lang in zwang was. Op grond van danstradities en passages in latere werken kunnen wij aannemen dat de hieronder vermelde dansen van het koninkrijk Silla zonder uitzondering maskerdansen waren.

1. De Zwaarddans (Kŏnmu). Deze dans is gebaseerd op de geschiedenis van Kwanch'ang, de zoon van de Silla-generaal P'umil. In 660, toen Kwanch'ang vijftien jaar oud was, nam hij deel aan een aanval op het buurland Paekche en werd door de vijandelijke generaal Kyebaek gedood. Deze zond Kwanch'ang's hoofd, gebonden aan het zadel van diens paard, terug naar de strijdmacht van Silla. P'umil veegde het bloed van het hoofd met zijn mouw en sprak: ‘De gelaatstrekken van mijn zoon zijn niet anders dan bij zijn leven. Daar hij voor onze vorst kon sterven, is droefenis misplaatst.’ Van Kwanch'ang's gezicht werd een masker gemaakt, dat gebruikt werd in een zwaarddans ter vertroosting van de geesten der doden. In de overlevering, aan deze dans verbonden, is de naam van de jonge held verbasterd tot Hwangch'ang, terwijl zijn leeftijd, toen hij sneuvelde, op zeven jaar wordt gesteld. Tegenwoordig wordt de dans met langzame en gracieuze bewegingen uitgevoerd door twee jongens, die geen maskers dragen.

2. De Dans van het Onbelemmerd Zijn (Muae mu). Muae (Chinees: wu-ai) is de Sino-Koreaanse vertaling van de Sanskrit-term apratihata, ‘ongehinderd’, d.w.z. overal doordringend, alomtegenwoordig (een eigenschap van de Boeddha of het licht van Amitâbha.⁵ Deze dans, die van Indiase oorsprong zou zijn, werd door de beroemde priester Wŏnhyo (617-686) gebruikt om het Boeddhisme te populariseren. Men zou hierbij maskers, vervaardigd van kalebassen, gedragen hebben.

5 De Hemelse Boeddha van het Onbegrensde Licht.

[p. 12]

3. De Vijf Talenten (Ogi). Deze benaming slaat op zulke artistieke vaardigheden als jongleren en dansen, beschreven in een vijftal Chinese gedichten van een van Silla's grootste geleerden, Ch'oe Ch'iwŏn (857-915).⁶ In het derde gedicht wordt het gebruik van maskers voor het eerst in de Koreaanse letterkunde vermeld:

De man met het goudkleurig masker
is degeen, om wie het gaat...
Met een met parels bezette zweep in de hand
bezweert hij de boze geesten.
Nu eens snel, dan weer langzaam bewegend
voert hij een sierlijke dans uit,
die net is als de foenixdans
uit de grote tijden van weleer.

Het vijfde gedicht beschrijft de leeuwedans (saja mu of saji ch'um), die tot op de huidige dag een integrerend deel van vele Koreaanse maskerspelen uitmaakt.

4. De Dans van Ch'ŏyong (Ch'ŏyong mu). Deze dans is gebaseerd op het ‘Verhaal van Ch'ŏyong en de Manghae-tempel’, dat opgenomen is in de Samguk yusa (Overleveringen der Drie Koninkrijken), in 1285 voltooid door de Koreaanse Zen-priester Ir'yŏn (1206-1289). Daar het verhaal de verbondenheid van de Koreaanse dans met het sjamanisme duidelijk demonstreert en de Ch'ŏyong mu grote invloed heeft uitgeoefend op de latere ontwikkeling van de dramatische kunst in Korea, volgt hier een volledige vertaling:

‘Onder de regering van de grote vorst Hŏn'gang (875-886), de 49ste koning van Silla, was er in het gehele koninkrijk geen enkel huis met een strodak. Waar men ook ging, hoorde men mondorgels⁷ en gezang, en wind en regen harmonieerden met de vier seizoenen.⁸ Derhalve maakte de koning een uitstapje naar Kaeunp'o.

Toen hij op de terugweg een middagdutje deed op het strand, werd de zon plotseling door wolken en mist verduisterd. Bijgevolg verdwaalden de koning en de zijnen. Verbaasd vroeg de vorst de leden van zijn gevolg wat de reden van de duisternis kon zijn. De wichelaar⁹ antwoordde: “Zij is teweeggebracht door de draak van de Oostelijke Zee. Uwe Majesteit moet iets bijzonders verrichten om haar te verdrijven.” Daarop beval de koning de autoriteiten in die omgeving een Boeddhistische tempel voor de draak te bouwen. Zodra het bevel gegeven was, verspreidden de wolken zich en trok de mist op. Daarom wordt deze plaats Kaeunp'o (het Strand van het Verspreiden der Wolken) genoemd. De draak van de Oostelijke Zee was verheugd en verscheen met zijn zeven zonen voor de vorstelijke karos. De deugd des konings prijzende dansten zij en maakten zij muziek voor hem.

Een van de zonen van de draak volgde de karos naar de hoofdstad en

6 Sommige geleerden zijn van mening, dat het hier om vijf delen van één dans gaat. De gedichten zijn opgenomen in Hoofdstuk XXXII van de Samguk sagi (Annalen der Drie Koninkrijken), in 1145 op grond van oudere bronnen gecompileerd door de generaal-staatsman-historicus Kim Pusik (1075-1151).

7 Saeng (Chinees: shêng). Dit muziekinstrument is het best te vergelijken met een miniatuur-kerkorgel.

8 D.w.z. het weer was altijd gunstig, zodat de oogsten overvloedig waren.

9 Ilgwan, een hoffunctionaris, belast met het vaststellen van gunstige dagen voor bepaalde ondernemingen.

[p. 13]

stond de koning bij in het regeren. Zijn naam was Ch'ŏyong. De koning schonk hem een mooi meisje ten huwelijk en, daar hij ook in de toekomst van zijn adviezen wilde profiteren, benoemde hij hem tot inspecteur van het provinciaal bestuur.

Ch'ŏyong's vrouw was zeer aantrekkelijk en een pestdemon wenste vurig haar te bezitten. Hij veranderde zichzelf in een menselijk wezen, begaf zich in de nacht naar haar huis en bleef heimelijk bij haar. Toen Ch'ŏyong thuiskwam, ontdekte hij twee mensen in zijn bed. Daarop zong hij een lied, voerde een dans uit en trok zich terug. Het lied luidde aldus:

In het heldere maanlicht boven de hoofdstad
heb ik gefuifd tot diep in de nacht,
maar toen ik, thuisgekomen, in mijn bed keek,
waren daar vier benen!
Twee waren van mij,
doch van wie waren de andere twee?
Twee zijn van mij geweest,
maar wat nu te doen, nu ze gestolen zijn?¹⁰

Op dat ogenblik manifesteerde de demon zich in zijn oorspronkelijke gedaante, knielde voor Ch'ŏyong neer en sprak: “Ik was dolverliefd op Uw vrouw en nu heb ik haar geschonden. Ge hebt geen toorn getoond, doch de situatie op gevoelvolle wijze in een lied geschilderd. Ik zweer dat ik van nu af aan, wanneer ik een afbeelding van Uw gelaat zie, de deur waarop die is bevestigd niet zal binnengaan.’ Bijgevolg plakken de mensen een afbeelding van Ch'ŏyong op hun deuren teneinde het kwaad af te weren en voorspoed te bevorderen.

Na zijn terugkeer uit Kaeunp'o liet de koning een tempel bouwen op een door middel van wichelarij gekozen fraaie plek aan de oostelijke voet van de Yŏngch'u-san. De tempel, die Manghae-sa of Sinbang-sa genoemd werd, was opgericht voor de draak.

Toen de koning een uitstapje maakte naar het P'osŏk-paviljoen, manifesteerde de god van de Namsan¹¹ zich en danste voor hem. De leden van zijn gevolg zagen dit niet; alleen voor de vorst was het zichtbaar: iemand verscheen en danste voor hem. Vervolgens voerde de koning de dans zelf uit om de figuren ervan te tonen. Volgens sommigen was de naam van de god Sangsim. Derhalve is deze dans tot nu toe overgeleverd onder de naam Omu Sangsim (de Verheven Dans Sangsim) of Omu Sansin (de Verheven Dans “Berggod”). Anderen weer zeggen: “Toen de god zich manifesteerde om te dansen, bestudeerde de koning zijn gelaat en gaf een handwerksman opdracht het in hout uit te snijden¹² teneinde het aan latere generaties te kunnen tonen; derhalve wordt er gesproken van Sangsim (onderzoek van het uiterlijk).” Ook wordt de dans wel Sangyŏm mu (de Dans van de Berijpte Baard) genoemd; deze naam berust op het uiterlijk van de berggod.

10 In tegenstelling tot de in het Chinees geschreven prozatekst, is dit lied door middel van fonetisch gebruikte Chinese karakters in het Koreaans genoteerd. In de Samguk yusa zijn veertien van dergelijke hyang'ga, ‘streekliederen’ (d.w.z. Koreaanse liederen), opgenomen.

11 = Zuidberg, d.w.z. de berg ten Z. van de hoofdstad; iets verder in de tekst komt zijn ‘tegenhanger’, de Pug'ak (Noordpiek) ter sprake.

12 Wellicht heeft dit betrekking op de vervaardiging van een masker.

[p. 14]

Bij een andere gelegenheid weer, toen de koning naar de Diamantbergen was gegaan, voerde de god van de Noordpiek een dans voor hem uit, die Oktogŭm genoemd wordt. Voorts verscheen er ter gelegenheid van een banket in het Tongnye-paleis een aardgod, die een dans uitvoerde; deze werd Chibaek kich'ihan ([Dans van] de Aardgod, Inspecteur van het Provinciaal Bestuur) genoemd. In de Obŏp chip (Verzameling van Zegswijzen)¹³ staat: “Bij die gelegenheid voerde een berggod een dans voor hem uit en zong een lied, dat als volgt luidde:

Chiri tadop'a top'a, enz.'¹⁴

Dit betekent vermoedelijk dat, indien iemand een land met wijsheid bestuurt, hij licht het slachtoffer van zijn eigen schranderheid kan worden en de hoofdstad dan het gevaar loopt ten onder te gaan. Derhalve zullen de goden van de aarde en de bergen, wetende dat het land met ondergang bedreigd wordt, dansen uitvoeren om de vorst te waarschuwen. Het volk besefte dit echter niet, doch beschouwde de dansen als goede voortekenen. De mensen gaven zich op overdreven wijze over aan hun genoegens en zo stortte het rijk ten slotte ineen.’

In 918 werd een nieuw koninkrijk, Koryŏ,¹⁵ gesticht, dat in 935 de volledige hegemonie over het schiereiland van Silla overnam. Hoewel het goevernement Confucianistische studiën aanmoedigde, bleef het Boeddhisme de staatsgodsdienst. Talloze nieuwe tempels en kloosters werden op staatskosten gebouwd. Aangetrokken door de verheven leringen en indrukwekkende ceremoniën van het Boeddhisme werden zelfs leden van de adel priester en vele armen werden monnik om aan de zware belastingen te ontkomen - in zulke aantallen dat de regering hieraan herhaaldelijk paal en perk moest stellen. Grote kloosters hielden er vaak troepen van monniksoldaten op na, die zich in allerlei politieke conflicten en troebelen mengden.

Het ideaal van vele Koryŏ-vorsten was de vorming van een z.g. literair goevernement, d.w.z. een regering op Confucianistische grondslag. Zij slaagden er echter nimmer in dit ideaal te verwezenlijken, niet alleen door de tegenstand van het verpolitiekte Boeddhistische priesterdom, maar ook wegens de moeilijkheden met de Khitan, Jürched en Mongolen, die achtereenvolgens in Mantsjoerije aan de macht kwamen. Daar Koryŏ steeds op zijn hoede moest zijn tegen invasies vanuit het noorden, droeg zijn regering noodzakelijkerwijs een sterk militair karakter - een omstandigheid die ook weer bepaalde kwalijke gevolgen had.

In 1231 werd het schiereiland door de Mongolen onder de voet gelopen en de Koreaanse vorsten werden vazallen van het Mongoolse wereldrijk.

Wanneer wij onze aandacht nu weer richten op de maskerdansen, dan dient in de eerste plaats vermeld te worden dat op de laatste dag van elk jaar in

13 Een verloren gegaan werk, dat slechts hier geciteerd wordt.

14 De betekenis van deze woorden is duister; mogelijk is hier sprake van ‘godentaal’.

15 Van de landsnaam Koryŏ is ons woord Korea afgeleid.

[p. 15]

het koninklijk paleis een bezweringsceremonie, Narye, werd gehouden, waarbij angstaanjagende maskers werden gedragen teneinde de boze geesten van het afgelopen jaar te verjagen.¹⁶ Op den duur werd de Narye vervangen door de Dans van Ch'ŏyong, die begeleid werd door een lied, Ch'ŏyong ka. In dit lied, dat koorzang en soli omvat, worden tegen het einde de eerste zes regels van het reeds vertaalde ‘streeklied’ geciteerd. Dan volgt:

(koor) Indien op zulk een moment de edele Ch'ŏyong U ziet,
dan zult U, Pestdemon, door hem verbrijzeld worden!
Zullen wij U duizend goudstukken geven, edele Ch'ŏyong?
Zullen wij U de zeven schatten¹⁷ geven, edele Ch'ŏyong?
(Ch'ŏyong) Geen goudstukken noch schatten!
Maar vangt de demon voor mij!
(demon) Over bergen of over velden -
talloze mijlen ver laat mij voor Ch'ŏyong vluchten!
(koor) Dit was een smeekbede van de pestdemon ...¹⁸

Yi Sung'in, een groot geleerde van het einde van de Koryŏ-tijd, prees de schoonheid van het lied in het volgende Chinese gedicht:

Diep in de nacht een lied uit de Silla-tijd -
met onze wijnkoppen in de hand luisteren wij tezamen.
Zijn tonen leveren ons de oude muziek over
en doen ons denken aan die grote periode.
De ondergaande maan staat dicht bij de stadsmuur,
een klagelijke wind ritselt in de boomtoppen
en een grenzeloze afkeer van dit leven bevangt ons -
Ach! Wat is het nut van verdienste en rijkdom?

Ook onder de volgende dynastie werd de Ch'ŏyong mu als hofdans op de laatste dag van het jaar uitgevoerd door hofdanseressen en kinderen, begeleid door een orkest van 37 musici. Hierbij werden prachtige costuums en rode, blauwgroene, gele, zwarte en witte maskers gedragen. In bescheidener uitvoering was de dans ook in zwang bij het gewone volk.

De Dans van Ch'ŏyong kan echter eerder als een opeenvolging van dramatische dansen dan als een drama in de eigenlijke zin van het woord beschouwd worden.

Het meest representatieve Koreaanse maskerspel, Sandae kŭk, dat nog uitvoerig ter sprake zal komen, is in zijn oudste vorm in de Koryŏ-tijd ontstaan. De Confucianistische geleerde Yi Saek (1328-1396) spreekt in zijn Mog'ŭn chip¹⁹ zeer treffend van Sandae chapkŭk (Sandae-mengelspelen), want het drama is in feite een compositium mixtum van oudere maskerspelen. In hoeverre de reeds genoemde Narye - zoals sommige schrijvers beweren -

16 Deze ceremonie (Chinees: No-li) zou tegen het einde van de Silla-tijd uit China ingevoerd zijn.

17 Ch'ilbo (Sanskrit: saptaratna): goud, zilver, lapis lazuli, etc. Ook elders in het lied zijn Boeddhistische termen opgenomen.

18 Het lied is te vinden in de Akhak kwebŏm (Voorschriften voor de Muziekkunst) van 1493.

19 Mog'ŭn is de nom-de-plume van Yi Saek; chip = verzameling.

[p. 16]

tot de wording van de Sandae kŭk heeft bijgedragen,²⁰ willen wij hier in het midden laten; zeer aannemelijk is dat de ontwikkeling van het drama tegen het einde van de Koryŏ-tijd niet alleen te danken is aan de toenmalige bloei der muziek in velerlei vormen, doch ook aan de invloed van het Chinese toneel.²¹

Om tot een goed begrip te komen van de inhoud der Koreaanse maskerspelen zijn enkele opmerkingen m.b.t. de cultuurpolitiek der Yi-dynastie (1392-1910) noodzakelijk.²² De eerste eeuw van dit nieuwe tijdvak was een belangrijke bloeiperiode in de Koreaanse geschiedenis. Het Boeddhisme werd afgeschaft als staatsgodsdienst en de activiteiten van priesters, tempels en kloosters werden aan vele beperkingen onderworpen. Het z.g. Neo-Confucianisme werd de staatsfilosofie en aanvankelijk hadden deze maatregelen zeer gunstige ontwikkelingen ten gevolge. Op den duur echter werkte het ermee gepaard gaande conservatisme zeer schadelijk, daar het de bekrompenheid en zelfgenoegzaamheid bevorderde, die zowel China als Korea in de negentiende eeuw zo duur te staan kwamen. De benaming yangban, die de betekenissen van Confucianistisch geleerde, ambtenaar en edelman in zich verenigde, werd synoniem voor pedante weetal en onderdrukker van het volk. Het is ook zeer waarschijnlijk dat de stijve Confucianistische moraal het Koreaanse drama belemmerd heeft het hoge niveau van de Japanse Nô- en Kabuki-spelen te bereiken.

Over de interpretatie van de benaming Sandae kŭk bestaat verschil van Volgens de drie Chinese karakters, gebruikt voor de weergave ervan, betekent de samenstelling ‘berg-toneel drama’ (‘toneel’ in de zin van ‘stellage, Bühne’). Aldus beschouwd zou de benaming betrekking hebben op het feit dat het maskerspel in de open lucht werd (en wordt) opgevoerd. Het is echter niet onmogelijk dat sandae (varianten: sandi, sande, etc.) een andere betekenis heeft en de schijnbaar zo zinvolle Chinese karakters voor ‘berg’ en ‘plateau/stellage/toneel’ later zijn gekozen om de lettergrepen fonetisch weer te geven.

De Sandae kŭk werd vroeger opgevoerd op de achtste dag van de vierde maand (de geboortedag van de Boeddha), de vijfde dag van de vijfde maand (het Tan'o-feest), de vijftiende dag van de achtste maand (het feest van de volle herfstmaan), bij de aankomst van Chinese gezanten, gebeden om regen en bepaalde gelukkige gebeurtenissen.

Wanneer het maskerspel werd opgevoerd ter verwelkoming van Chinese gezanten, had het een dubbel doel: het bezorgde verstrooiïng en verjoeg eventuele boze geesten, die zich op de lange reis bij het gezelschap gevoegd konden hebben. Om deze en andere redenen had de Sandae kŭk meer dan twee eeuwen (tot 1634) een officiële status en werd door de regering een gevolmachtigd inspecteur (togam) benoemd ter controle van de opvoeringen van het drama en de daaraan voorafgaande voorbereidingen. Derhalve staat het maskerspel ook bekend als Sandae togam kŭk. Andere benamingen zijn nog Sandae nori of Sandae norŭm (nori, norŭm = spel) en Sandae zonder meer.

20 De eerste ontwikkeling van de Sandae kŭk zou volgens hen onder de regering van Koning Yejong (1106-1122) plaats hebben gevonden. M.i. is het waarschijnlijker dat slechts het eerste bedrijf door elementen van de Narye beïnvloed is.

21 Men bedenke hier dat Korea toentertijd deel uitmaakte van het Mongoolse wereldrijk en dat het Chinese toneel juist onder de Mongoolse Yüan-dynastie (1276-1368) tot bijzondere ontwikkeling is gekomen. Vermeldenswaard is nog de eventuele verwantschap van het Koreaanse woord t'al voor ‘masker’ met de Mongoolse woorden tolugai (hoofd) en tarixi (hersenen).

22 Hetzelfde geldt ook voor het marionettenspel, dat nog behandeld zal worden.

[p. *1]

Korea
Sandae-masker: Knipoog.
Illustratie overgenomen uit Chᐽsen no kamen (II), Yokohama 1966.
Zie blz. 11 e.v.

[p. *2]

Korea
Sandoe-masker: Ch'wibari, de dronkaard.
Illustratie overgenomen uit Chᐽsen no kamen (II), Yokohama 1966.
Zie blz. 11 e.v.

[p. 17]

Men onderscheidt twee typen van dit maskerspel. De Pon-Sandae (oorspronkelijke S.) werd onder toezicht van de togam opgevoerd in Ahyŏn en andere dorpen buiten de westpoort van Hanyang ( = Seoul). Daar de spelers ook door het land reisden, ontstond in Yangju (ten N. van de hoofdstad) een tweede type, de Pyŏl-Sandae (speciale S.). Slechts de laatstgenoemde Sandae is tot heden overgeleverd.

Het spel, waarin de rollen uitsluitend door mannen gespeeld worden, bestaat uit twaalf bedrijven, die kwajŏng (fasen, stadia) genoemd worden. Er zit weinig lijn in de intrige en de samenhang tussen de bedrijven is niet altijd even duidelijk, vandaar de theorie dat de Sandae kŭk een combinatie is van oudere maskerspelen of onderdelen daaruit. Typerend is de soms vrij grove humor. Een belangrijke rol wordt gespeeld door mudang (de geestenbezweersters van het Koreaanse sjamanisme). Ongezouten kritiek wordt geleverd op zedeloze Boeddhistische monniken en pedante yangban.²³

De zestien maskers van de Sandae kŭk worden vervaardigd van hout, kalebassen en papier. De maskers vertonen een grote verscheidenheid in vorm en kleur; voorts worden ze gekenmerkt door een groteske chargering van de uit te beelden typen. Als voorbeeld volgt hier een korte beschrijving van het masker van Ch'wibari (de dronkaard), dat tamelijk variabele afmetingen kan hebben. De hoofdkleur is uiteraard rood, de wenkbrauwen zijn wit of zwart, de ogen wit en zeer groot, de mond is groot en buigt aan de hoeken naar beneden. Op de bovenlip en de kin zijn witte en zwarte stippen aangebracht. Het voorhoofd en de wangen zijn gerimpeld. Op het hoofd is een bos haar met een lengte van ca. 20 cm. geplaatst.

Behalve de maskers wordt ook een pop in het spel gebruikt: de zoon van Ch'wibari.

De voorstellingen, die in de avond beginnen en meer dan tien uur duren, vinden plaats op een heuvelplateau of in de tuin van een Boeddhistische tempel. Zij worden begeleid door een orkestje van drie tot zes man, die trommels, fluiten en snaarinstrumenten bespelen. Het gesproken woord wordt overheerst door muziek en dans.

De inhoud van de Sandae kŭk kan als volgt worden samengevat:

1ste bedrijf. Verscheidene acteurs stellen zich op om een offertafel en offeren een koeiekop, een varkenspoot, gedroogde vis, wijn en vruchten aan de geesten. Het doel van dit bedrijf is een veilige opvoering van het stuk te verzekeren.

2de bedrijf. Een jonge Boeddhistische priester komt op, bidt en voert vijf dansen uit. Hij wordt gevolgd door een tweede priester, die hetzelfde doet.

3de bedrijf. ‘Schurft’, uitgedost met een masker waarop zijn kwaal overdreven is uitgebeeld, komt op, danst en scheldt de beide jonge priesters, die inmiddels zijn staf hebben weggepakt, de huid vol. Ten slotte voeren de drie acteurs een komische dans uit.

23 In andere maskerspelen en het marionettenspel Kkoktu Kaksi wordt ook de spot gedreven met de jaloezie tussen echtgenote en concubine.

[p. 18]

4de bedrijf. Een Boeddhistische monnik en Schurft hebben een humoristisch twistgesprek en voeren alleen en tezamen enkele dansen uit.

5de bedrijf. Twee figuren, bekend als Lotusblad en Knipoog, komen op. Gedurende het gehele bedrijf spreken zij geen woord. Lotusblad verbergt zijn gezicht achter een waaier. Knipoog het zijne met zijn gewaad. Een jonge priester danst op Lotusblad toe, duwt de waaier weg en wijkt dan geschrokken terug. Schurft beschimpt de priester wegens zijn gedrag en begeeft zich dansend naar Knipoog. Deze onthult zijn gezicht en ook Schurft vlucht angstig weg. Knipoog achtervolgt hem, maar dan heft Lotusblad zijn waaier op en de muziek zet in. Het bedrijf besluit met drie dansen, uitgevoerd door Lotusblad en Knipoog.

6de bedrijf, 1ste scène. Acht monniken komen op en nemen plaats vóór de musici. De een na de ander begeeft zich naar het midden van het toneel en zingt daar een lied. Iedere nieuw opgekomen monnik geeft zijn voorganger een klap in het gezicht. Vervolgens verschijnt een zekere Wanbo, eveneens een priester, die de gedegenereerde monniken de mantel uitveegt en hen beveelt te bidden. De monniken doen alsof zij hem niet horen, waardoor Wanbo steeds kwader wordt en op hen losranselt. Toch willen zij niet naar hem luisteren, maar zingen weer liederen. Nadat de monniken het toneel verlaten hebben, zingt ook de verslagen Wanbo een lied en voert een dans uit.

6de bedrijf, 2de scène. Een Boeddhistische monnik smeekt Wanbo zijn zoon, kleinzoon en achterkleinzoon te redden.²⁴ Zij waren hierheen gekomen om de voorstelling van de Sandae kŭk bij te wonen, doch aten iets verkeerds en zijn nu stervende. Daarop ontbiedt hij een arts, die hen geneest door middel van acupunctuur. Verheugd over de genezing zingen en dansen allen.

7de bedrijf. Een ordinair dansmeisje en haar Kenau van een moeder komen op en dansen. Een monnik belooft de moeder drie koperstukken, als zij haar dochter overhaalt tot intimiteiten met hem. De vrouw stemt toe en in gezelschap van verscheidene andere monniken wordt een drinkgelag aangericht, gevolgd door een tweetal dansen van moeder en dochter. Een monnik pakt de trommel, waarop het meisje roffelt, af en tezamen met Wanbo springt hij, allerlei grappen makend, in het rond.

8ste bedrijf. Schurft en de acht monniken komen op, maar bij het zien van een oude priester worden zij bang en rennen weg. Wanbo komt op en geeft de oude priester een reprimande, omdat hij zijn bergtempel in de steek heeft gelaten. De oude luistert niet naar hem, maar begint Schurft af te rossen. Daarop duwt Wanbo de oude priester tegen de grond en doet alsof hij hem met verscheidene andere monniken opeet. Ten slotte staat de oude priester op; geflankeerd door twee jonge mudang waggelt hij als een dronken man en maakt allerlei schunnige gebaren.

9de bedrijf. Een knecht, genaamd Houten Stok, komt op. Hij draagt een aap op zijn rug en probeert damesschoenen te verkopen. De oude priester wil schoenen voor de mudang kopen, maar zegt dat hij niet meteen kan betalen.

24 In deze periode was het celibaat voor Boeddhistische monniken verplicht!

[p. 19]

Houten Stok geeft dan zijn handel op en beveelt de aap een van de mudang voor hem te ontvoeren. De aap echter verleidt zelf de mudang. Ten slotte gaat Houten Stok af, de aap met zich meevoerend.

10de bedrijf. De oude priester en de twee jonge mudang komen op. Vervolgens verschijnt de dronkaard, Ch'wibari, en maakt hevige ruzie met de oude priester. Uiteindelijk worden de priester en één mudang weggejaagd en Ch'wibari blijft achter met de andere. Zij vrijen met elkaar, de mudang wordt zwanger en schenkt het leven aan een mooi jongetje. De baby huilt om melk, maar de moeder weigert hem te voeden. Een hevige ruzie ontstaat. Ten slotte gooit Ch'wibari het kind naar de moeder en gaat af.

11de bedrijf. Drie yangban, Saennim, Sŏbangnim en Toryŏngnim²⁵ reizen rond met hun knecht, Houten Stok. In de schemering zijn zij verdwaald en zij proberen een onderkomen voor de nacht te vinden. Dan ontmoet Houten Stok plotseling zijn oude vriend Ijzeren Staaf. Deze biedt een varkenskot als nachtverblijf aan en overlaadt de yangban met beledigingen. Saennim pakt Houten Stok en geeft hèm een pak slaag in plaats van Ijzeren Staaf. Houten Stok belooft Saennim geld om aan de rest van deze onrechtvaardige straf te ontkomen. Alle spelers gaan nu af behalve Saennim, een van de jonge mudang en een ondercommissaris van politie. Terwijl Saennim met de mudang danst, probeert deze officier tussenbeide te komen. De yangban zet hem op zijn nummer, maar de officier weigert naar hem te luisteren; de mudang geeft hem trouwens ook de voorkeur boven de oude Saennim. Diep teleurgesteld gaat deze dansend af.

12de bedrijf. Een oud echtpaar komt op. De oude man zegt tegen zijn vrouw dat zij wegens hun leeftijd beter uit elkaar kunnen gaan. Daarna raadt hij haar zelfs aan zo snel mogelijk te sterven, hetgeen zij dan ook prompt doet. Houten Stok en zijn zuster, het ordinaire dansmeisje, komen op en weeklagen over de dood van de oude vrouw, die hun moeder is. Dan eindigt het drama met gezongen bezweringen voor de doden door de mudang.

Een ander beroemd maskerspel is de Pongsan t'alch'um, ‘Maskerdans van Pongsan’ (provincie Hwanghae-do). Dit spel, dat zijn ontstaan waarschijnlijk te danken heeft aan de verbreiding van de Sandae kŭk op het platteland, wordt op de vijfde dag van de vijfde maand (het Tan'o-feest) opgevoerd. Evenals de Sandae kŭk werd het vroeger ook gespeeld ter verwelkoming van Chinese gezanten. Ten slotte deed het dienst ter viering van belangrijke gebeurtenissen zoals de benoeming van een nieuwe magistraat. Ook in dit geval begint de voorstelling in de avond en duurt dan tot de volgende morgen.

Eén maand voor de opvoering trekken de acteurs zich terug om te repeteren en nieuwe maskers te maken. De maskers, die van klei gemaakt zijn en bedekt worden met papier, worden namelijk na elke voorstelling verbrand. Oorspronkelijk werden houten maskers gebruikt, maar ruim 200 jaar geleden voerde een beambte, An Ch'omok, die bijzonder in het spel geïnteresseerd was, de

25 Dit zijn geen namen, maar aanspreektitels. Saennim is een corruptie van Saengwŏnnim en zou vertaald kunnen worden als ‘magister’ of ‘doctorandus’.

[p. 20]

zojuist genoemde wijziging in. Het minimum aantal maskers is achttien (vroeger zesendertig).

Wederom als in het geval van de Sandae kŭk hangen niet alle bedrijven duidelijk met elkaar samen. Voorts vinden wij ook hier weer zulke dramatis personae als monniken, yangban en mudang. In andere opzichten echter zijn er grote verschillen, hetgeen zo dadelijk zal blijken.

Het tweede deel van de titel, t'alch'um (maskerdans), is een duidelijke aanwijzing voor de omstandigheid dat in dit uit zeven bedrijven bestaande maskerspel het dansen belangrijker is dan het gesproken woord, ook al is de tekst vrij uitvoerig. Gedurende de opvoering, die - begeleid door een orkestje - plaats vindt in de open lucht, worden soms veranderingen in de tekst aangebracht door improvisatie van de acteurs.

Hieronder volgt de vertaling van het vijfde bedrijf van dit maskerspel, de Leeuwedans, die er ca. zeventig jaar geleden aan toegevoegd is.

Voor een goed begrip van dit bedrijf is enige kennis van de eraan voorafgaande gebeurtenissen noodzakelijk. Een beroemde priester van het einde van de Koryŏ-tijd is door voortdurende meditatie en gebed zo'n heilig man geworden dat hij door het volk een Levende Boeddha genoemd wordt. Een dronkaard, Ch'wibari, doet zijn uiterste best om hem ten verderve te voeren. In het begin lijden zijn pogingen schipbreuk, maar wanneer hij een mooie danseres gebruikt om hem te verleiden, bezwijkt de Levende Boeddha voor haar charmes. Een leeuw, een dier dat verondersteld wordt boze invloeden af te wenden en dat in de Boeddhistische kunst uitgebeeld wordt als het rijdier van de Bodhisattva Mañjuśrî,²⁶ verschijnt plotseling temidden van een groep gedegenereerde monniken, die een zondig en losbandig leven leiden.

(Pongsan t'alch'um, 5de bedrijf)

Acht monniken. [Komen op en stellen zich op in een hoek van het toneel.]

Stalknecht. [Komt op.] Er is een beest gekomen!

Alle monniken. [Naar de plaats gaande, waar de leeuw staat.] Een beest? [Bij het zien van de leeuw zijn zij verrast.] Wat voor een dier is dit? Het is noch een hert noch een tijger!

Eén monnik. Laat mij het eens vragen! [De kop van de leeuw naderend] Wat voor dier ben je? Nog nooit hebben we zo'n dier gezien. Ben je een hert?

Leeuw. [Ontkent door met zijn kop te schudden.]²⁷

Monnik. Ben je een antilope?

Leeuw. [Ontkent.]

Monnik. Ben je dan een tijger?

Leeuw. [Ontkent.]

Monnik. Ah! Ik weet het! Men zegt dat sinds de verre oudheid eenhoorns verschenen, wanneer wijzen werden geboren, en een foenix zich vertoonde,

26 Vertegenwoordigt de Alwijsheid van Śâkyamuni, de historische Boeddha.

27 De leeuw spreekt in het geheel niet.

[p. 21]

wanneer een groot man ter wereld kwam. Gezien de kwaliteiten van onze abt moet je beslist een eenhoorn zijn!

Leeuw. [Ontkent.]

Monnik. Je ontkent dit en je ontkent dat - het is bepaald ergerlijk!

Alle monniken. Het is zeker ergerlijk! [Met elkaar maken zij veel lawaai.]

Monnik. Ah! Ik weet het! Ten tijde van de staat Ch'i vermomde T'ien Tan ossen als soldaten²⁸ en vernietigde talloze vijanden. Daarom moet je een os zijn, die hier gekomen is wegens ons lawaai met de gedachte dat het een slagveld was!

Leeuw. [Ontkent.]

Monnik. Het is werkelijk ergerlijk! Ah! Eindelijk heb ik het door! Toen er in de T'ang-tijd een periode van droogte was in het land Agni²⁹ en de boeren klaagden, heeft de koning van dat land je gevraagd je geheimzinnige vermogens te gebruiken om een zachte regen te laten vallen. De koning van Agni beloonde je rijkelijk en gaf je een lui en weelderig leven in het paleis, maar jij begroef de vorst levend in de waterput in de tuin achter het paleis en gaf gedurende drie jaar voor de koning te zijn, waarbij je van alle mogelijke rijkdom en luxe genoot. Toen Hsüan-tsang³⁰ van de T'ang, die naar India ging om Boeddhistische geschriften te halen, in het Pao-lin-klooster verbleef, verscheen de levend begraven koning hem in een droom. Je ware aard werd ontdekt door Hsüan-tsang's beste discipel en je kon ternauwernood ontsnappen. Je werd gered door de Bodhisattva Mañjuśrî en, op het nippertje in leven gebleven, werd je zijn rijdier. Ben je die leeuw?

Leeuw. [Knikt met zijn kop ter bevestiging.]

Monnik. Waarom ben je in deze wereld afgedaald? Ben je hier op bevel van de Boeddha Śâkyamuni gekomen teneinde onze abt te dienen, daar hij de ascese beoefent en door de mensen een Levende Boeddha wordt genoemd?

Leeuw. [Ontkent.]

Monnik. Toen je in Agni woonde, leidde je een zeer aangenaam leven en genoot alle menselijke genoegens naar hartelust, maar toen je - achtervolgd door Hsüan-tsang's discipel - hemelwaarts was getogen, leed je onder het strenge toezicht van de Bodhisattva Mañjuśrî. In de hemel heb je echter de mooie muziek gehoord, waarmee wij ons hier vermaken, en je bent afgedaald om pret met ons te maken. Is dat zo?

Leeuw. [Ontkent.]

Monnik. Ben je dan naar beneden gekomen om iets te eten?

Leeuw. [Ontkent.]

Monnik. Gedurende de drie jaar, toen je voorgaf koning te zijn, heb je alle heerlijkheden van deze wereld gegeten. Ben je afgedaald, omdat je de smaak van het menselijk eten niet kon vergeten en het nog eens wilde proeven?

Leeuw. [Ontkent.]

Monnik. [Boos wordend] Ben je dan hier gekomen om je ouders op te eten? [Bij deze woorden slaat hij de leeuw op zijn kop met een stok.]

28 De eigenlijke overlevering is dat T'ien Tan, generaal van Ch'i, een van de Strijdende Staten van China (376-221), het leger van de staat Yen vernietigde door brandende rietbundels aan de staarten van ossen te binden en de dieren in de vijandelijke linie te jagen.

29 Agni (Chinees: Wu-chi, Sino-Koreaans: Oge) was een land ten W. van Kucha in Centraal Azië. De T'ang-dynastie heerste van 618 tot 907 over China.

30 Een beroemd Chinees-Boeddhistisch pelgrim van de zevende eeuw.

[p. 22]

Leeuw. [Wordt zeer kwaad, springt rond over het toneel en probeert de monnik te vangen en te verslinden.]

Alle monniken. [Achtervolgd door de leeuw vluchten zij alle kanten op.]

Eén monnik. [Wordt gevangen en verslonden door de leeuw, maar na enkele ogenblikken verschijnt hij weer uit het achterste van de leeuw en vertelt op humoristische wijze over diverse zaken, die hij in de maag van het dier heeft gezien.]³¹

Andere monnik. [Hevig beangst.] Daar hij zo tekeergaat, zal hij ons waarschijnlijk allemaal opeten, omdat wij onze abt op het slechte pad hebben gebracht.

Alle monniken. Dat ziet er wel naar uit! [Van angst maken ze allen lawaai.] We moeten hem nog eens ondervragen en, als het zo is, moeten wij onze gedachten en daden veranderen.

Monnik. Laat mij dan maar vragen! [Hij stelt zich op voor de leeuw.] Luister, leeuw! Onze abt beoefende de ascese en de hele wereld noemde hem een Levende Boeddha, maar wij hebben hem neergehaald tot onze wellustige levenswandel en hebben hem de Geboden laten schenden. Heeft de Boeddha Śâkyamuni je daarom naar de aarde gezonden om ons allemaal te verslinden?

Leeuw. [Bevestigt dit.]

Alle monniken. [Bij elkaar kruipend beven zij van angst.] Wij hebben niets verkeerds gedaan! Onze leermeester Ch'wibari haat de abt en hìj heeft het op zijn geweten. Laat ons derhalve berouw hebben over alle andere slechte dingen, die wij vroeger hebben gedaan!

Monnik. [Tegen de leeuw.] Leeuw, wij begrijpen waarom je bent gekomen. Wij hebben berouw en zullen van nu af aan de Boeddha naar beste vermogen dienen. Vergeef ons de slechte dingen, die wij in het verleden hebben gedaan en laat ons tezamen dansen!

Leeuw. [Stemt toe.]

Monnik. Kkungttong! [De muziek zet in. De acht monniken en de leeuw dansen tezamen en gaan dan af.]

De Sandae-traditie werd op verscheidene plaatsen voortgezet en soms vermengd met sjamanistische bezweringsceremoniën (kut). Dit verschijnsel komt vooral tot uiting in de Hahoe kamyŏn kŭk, het maskerspel van Hahoe (provincie Kyŏngsang Pukto), dat in feite een onderdeel is van een bezweringsceremonie, die om de tien jaar van de tweede tot de vijftiende dag van de eerste maand gehouden wordt. Deze ceremonie heeft ten doel de geesten van twee lang geleden gestorven vrouwen, de beschermgeesten van het dorp,³² te vertroosten en tevens het dorp van boze geesten te zuiveren. Het uit vijf bedrijven bestaande drama heeft - met uitzondering van het eerste bedrijf - een inhoud, die sterk afwijkt van die der behandelde maskerspelen. Wel maakt het eveneens zedeloze monniken en arrogante yangban belachelijk.

De Haesŏ kamyŏn kŭk, een maskerspel ontstaan in Haeju (provincie

31 Zijn verhaal wordt soms - evenals in de hier vertaalde tekst - weggelaten.

32 Dergelijke vrouwelijke beschermgeesten worden pyŏlsin genoemd; de aan hen gewijde ceremonie heet pyŏlsin kut. Volgens de dorpsoverlevering zouden de beide vrouwen vijf eeuwen geleden gestorven zijn.

[p. 23]

Hwanghae-do) en omgeving, werd uitgevoerd op de vijfde dag van de vijfde maand. De in de zeven bedrijven optredende personen en hun handelingen vertonen grote overeenkomst met die in de Sandae kŭk en het poppenspel Kkoktu Kaksi. Na afloop van de uitvoering werden de maskers en costuums (bezeten door boze geesten naar men dacht) in een vuur geworpen, waarna het daaromheen verzamelde publiek sjamanistische bezweringen zong.

De uit zeven bedrijven bestaande Ogwan[g]dae [mu] ([Dans der] Vijf Acteurs) ontleent zijn naam aan de inhoud van het vierde bedrijf. Dit maskerspel, opgevoerd in Pusan, Tongnae, Chinju en enkele andere plaatsen in de provincie Kyŏngsang Namdo, wordt aldaar ook wel tŭl nori of yayu (veldspel) genoemd.³³ Onder de dramatis personae treffen wij hier weer verscheidene yangban en de knecht Houten Stok aan.

Uit het bovenstaande zal duidelijk zijn geworden dat het Koreaanse maskerspel een volkskunst is, die wortelt in het sjamanisme, derhalve in wezen religieus is en in bepaald opzicht nog rituele trekken heeft. Dat in sommige spelen ook Boeddhistische gegevens verwerkt zijn, is geenszins verwonderlijk, want ook in het sjamanisme als zodanig zijn steeds vreemde cultuurelementen geïntegreerd. Interessant is de kritiek op sociale misstanden, die telkens weer naar voren komt. Deze kritiek is overigens ook kenmerkend voor vele romans en novellen van de Yi-tijd.

Alleen in het geval van de Pon-Sandae werd gespeeld door beroepsacteurs, die - ondanks de officiële status van dit drama - als minderwaardige mensen beschouwd werden. Ook de professionele poppenspelers, minstrelen en andere acteurs, die in de volgende delen van deze bijdrage ter sprake zullen komen, vormden een verachte groep in de Koreaanse maatschappij. Volledigheidshalve dient hier nog het Koreaanse woord voor ‘acteur’, kwangdae, vermeld te worden. De etymologie ervan is duister, de betekenisontwikkeling zeer interessant: 1. masker; 2. ‘make-up’; 3. toneelspeler, poppenspeler, acrobaat, komediant, clown.

33 Tŭl non is Koreaans, yayu Sino-Koreaans. Beide woorden worden ook in de betekenis van ‘picknick’ gebruikt.

Marionettenspelen

Ruimtegebrek belet ons in te gaan op diverse passages in oude Koreaanse en Chinese encyclopedische werken, die zouden kunnen wijzen op een vroegtijdig gebruik van poppen en marionetten in het Koreaanse sjamanisme. Het belangrijkste marionettenspel van Korea, Kkoktu Kaksi,³⁴ verkreeg zijn definitieve vorm in de Yi-tijd, hoewel de inhoud op oudere spelen zou kunnen berusten.

Kkoktu is waarschijnlijk de Koreaanse corruptie van een oud Chinees woord voor ‘marionet’ (modern: kuo-t'u),³⁵ terwijl kaksi ‘bruid’ betekent. Kkoktu Kaksi kan derhalve vertaald worden als ‘marionettenvrouw’. In het stuk is zij de echtgenote van een zekere P'yo. Behalve als Kkoktu Kaksi staat het spel ook bekend als Pak Ch'ŏmji of Hong Tongji, de namen van de twee

34 Variant: Kkoktuk Kaksi. Men spreekt ook wel van Kkoktu Kaksi kŭk (kŭk = drama).

35 Het is zeer aannemelijk dat een van de Japanse woorden voor ‘marionet’, kugutsu, is afgeleid van kkoktu.

[p. 24]

hoofdpersonen. De familienaam Pak is homoniem met een Koreaans woord voor ‘kalebas’, dat ook gebruikt wordt in de betekenis van ‘van hout vervaardigd’. Ch'ŏmji is een lage ambtelijke titel uit de Yi-tijd. Pak Ch'ŏmji zou dus als ‘houten pennelikker’ vertaald kunnen worden. De familienaam Hong is homoniem met het Sino-Koreaanse woord voor hong (rood), terwijl tongji wel als een corruptie van ch'ŏmji beschouwd wordt. Hong Tongji is de sterke man in het spel, een arm familielid van Pak, dat steeds wordt opgecommandeerd, wanneer deze arrogante en laffe yangban zich in precaire situaties bevindt. Hong verschijnt als een naakte man, die van top tot teen rood is.

In Kkoktu Kaksi worden twaalf menselijke marionetten en vier dierlijke (hond, slang, valk en fazant) gebruikt. Hun lengte varieert van 30 cm tot 1 m en zij worden met touwtjes gemanipuleerd. Het uit acht bedrijven bestaande spel werd³⁶ in de open lucht opgevoerd met begeleiding van een trio, dat een fluit en twee slaginstrumenten bespeelde. De melodieën waren volksliederen en sjamanistische bezweringsmuziek.

De tekst van dit poppenspel is mondeling overgeleverd en werd voor het eerst genoteerd door de jong gestorven geleerde Kim Chaech'ŏl (1907-1933),³⁷ wiens informanten twee poppenspelers met dertigjarige ervaring, Pak Yŏngha en Kim Kwangsik, waren.

De inhoud zij hier als volgt samengevat:

1ste bedrijf. Het Circus. De insolvente oude yangban Pak Ch'ŏmji maakt een plezierreis door het land. Op een goede dag arriveert hij tegen het vallen van de avond in een dorp, waar hij de nacht wil doorbrengen. Wanneer hij hoort dat er juist een voorstelling van een circustroep aan de gang is, vergeet hij zijn vermoeidheid en gaat er heen. Tot slot van het bedrijf zingt en danst hij zelf.

2de bedrijf. De Tempel achter het Dorp. Bij de tempel dansen twee Boeddhistische priesters³⁸ met twee mudang met de bedoeling hen te verleiden. Pak verschijnt ten tonele, beschimpt de priesters en voert zelf een dans uit. Dan ontdekt hij plotseling dat de mudang zijn eigen nichten zijn. Hij roept zijn sterke neef Hong Tongji te hulp, die de priesters de huid vol scheldt en de mudang op een pak slaag tracteert. Ten slotte danst Hong wild in het rond.

3de bedrijf. Het Huis van Ch'oe Yŏngno. Pak weet niet waarheen te gaan en blijft voorlopig logeren bij Ch'oe Yŏngno, een familielid van zijn vrouw. Het is oogsttijd en in de tuin wordt de ongepelde rijst gedroogd, terwijl iedereen het druk heeft met het wegjagen van de vogels. Op zeker dag krijgt Pak van Ch'oe opdracht naar het gierstveld te gaan en daar de vogels te verjagen. De grote slang van de Drakenrivier echter heeft honger en verslindt alle mensen, die naar dit veld komen. Pak kan niet weigeren te gaan en de slang slokt zijn hoofd op. Dan verschijnen Hong Tongji en Kleine Pak Ch'ŏmji (Pak's jongere broer) ten tonele, doden de slang en redden Pak.

36 De verleden tijd wordt hier opzettelijk gebruikt, daar het marionettenspel als volksvermaak niet meer bestaat, doch slechts incidenteel voor studiedoeleinden wordt opgevoerd.

37 Opgenomen in diens posthuum verschenen Chosŏn yŏn'gŭk sa (Geschiedenis van het Koreaans Toneel), Seoul: Hag'ye-sa 1939.

38 Volgens een andere versie is hier slechts sprake van één priester.

[p. 25]

4de bedrijf. De Oude Tongban. Tongban Sak³⁹ verschijnt in het circus. Na wat gedanst en gezongen te hebben voorspelt hij de toekomst: de geleerde P'yo, die in een gebied ten zuiden van de zee (Cheju-do?) woont, zal met zijn concubine, Tolmorijip, op reis gaan en op de terugweg van de Diamantbergen in de provincie Kangwŏn-do, waar hij naar zijn verdwenen echtgenote wil zoeken, zal hij hier komen.

5de bedrijf. De Geleerde P'yo. P'yo, die tevergeefs naar zijn vrouw heeft gezocht, verschijnt tezamen met zijn concubine. Wanneer hij dan toevallig zijn vrouw, Kkoktu Kaksi, ontmoet, is hij buiten zichzelf van vreugde. Door de aanwezigheid van Tolmorijip ontstaan er echter weldra moeilijkheden en Kkoktu Kaksi eist een verdeling van P'yo's bezit. Pak, die inmiddels dorpshoofd is geworden, maakt zijn entree en beslist dat alle goede dingen aan Tolmorijip en alle slechte dingen aan Kkoktu Kaksi gegeven moeten worden. Dan reist de laatstgenoemde weg.

6de bedrijf. Valkenjacht. Zodra de nieuw benoemde goeverneur van de dubbelprovincie P'yŏngan-do in de stad P'yŏngyang arriveert, ontbiedt hij een valkenier en gaat op fazantenjacht.

7de bedrijf. De Rouw van de Goeverneur. De moeder van de goeverneur van P'yŏngan-do is gestorven en haar doodskist wordt ten tonele gebracht. De goeverneur, de eerste rouwdrager, schijnt echter niet bijzonder bedroefd, want hij zingt een lied. Daar een van de dragers van de doodskist zijn been verwondt en niet meer kan lopen, neemt de naakte Hong de kist op zijn schouder.

8ste bedrijf. Tempelbouw. Op de honderdste dag na de dood van de moeder van de goeverneur wordt een tempel gebouwd en de goeverneur laat een herdenkingsdienst houden.

Dat Kkoktu Kaksi zowel in uitvoering als in zijn typische humor veel gelijkenis vertoont met de maskerspelen, zal nog duidelijker worden door de volgende vertaling van het tweede bedrijf.

(Kkoktu Kaksi, 2de bedrijf)

[Twee Boeddhistische priesters zijn opgekomen en zitten op een rotsblok. Op een heuvel plukken twee jonge mudang kruiden. De monniken blikken met welbehagen naar hen en, na wat gefluister over en weer, danst het viertal met begeleiding van sjamanistische muziek. Dan verschijnt Pak, die heeft gehoord dat twee mooie meisjes pret maken, ten tonele. Wanneer hij ziet dat de monniken met de mudang dansen, wordt hij woedende.]

Pak. Jullie smerige monniken! Als jullie echte priesters waren, zouden jullie de Weg van de Boeddha in de bergen beoefenen. Wat moet dat betekenen dat jullie mooie meisjes meebrengen en zo wellustig tekeer gaan? Jullie noemen jezelf asceten, maar omdat jullie met lekkere meiden rondzwieren, zijn jullie

39 = Tongbang Sak, de Sino-Koreaanse uitspraak van de naam van Tung-fang So, een humoristisch Chinees dichter van de tweede eeuw v. Chr. Vermeldenswaard is dat in Japan een Nô-drama aan deze figuur is gewijd, n.l. Tôbô Saku van Komparu Zempô Motoyasu (1453-1532).

[p. 26]

waarschijnlijk nog slechter dan de monniken uit de stad. Vooruit, donder op! [Hij voert een dans uit en vervolgt:] Hé! Hé! Kijk eens naar mij! Wat zeg je me daarvan? [Lachend.] Ik mag dan wel oud zijn, maar wat een lolbroek ben ik! Ik, oude zak, doe mee! [Hij kijkt weer naar de mudang, dit keer oplettender, en ontdekt dat het zijn eigen nichten zijn.] Een oude vent, die als een idioot voor de ogen van zijn nichten danst! Enfin, het is gebeurd en er is niets meer aan te doen. Ik moet met deze brutale priesters afrekenen, maar wegens mijn leeftijd kan ik niets uitrichten. Ik kan het beter door mijn neef Hong Tongji laten opknappen.

[De monniken dansen weer woest in het rond met de mudang. Pak raakt buiten zichzelf van woede en roept Hong Tongji.]

Pak. Hé, jij nietsnut!

[Hong Tongji komt op, Pak Ch'ŏmji gaat af.]

Pak. [Van achter de coulissen.] Hé! Ik kwam hier en zag deze slechte monniken met mijn nichten dansen. Wegens mijn ouderdom kan ik er niets aan doen, daarom heb ik het maar zo gelaten. Jij moet erop afgaan en hen met de zweep geven!

[Elk der beide monniken neemt een meisje met zich mee. Ze staan aan weerszijden van het toneel. Hong Tongji rent tussen hen heen en weer.]

Hong. Waar zijn ze?

Pak. Daar!

Hong. [Zich in die richting begevend.] Hier?

Pak. Ja!

[Hong Tongji draaft in verwarring rond en botst met zijn hoofd tegen dat van een van de priesters.]

Hong. Hé! Luistert, geile priesters! Wat voor tuig zijn jullie? Wat voor gore priesters zijn jullie dat jullie geen hart hebben voor gebeden en alleen maar geïnteresseerd zijn in de offemjst en het rondhuppelen met mooie troelen?! Maar ... Laat mij ook maar eens een beetje dansen! [Alle vijf dansen zij nu.]

Laat de muziek sneller spelen!

[Het tempo van de muziek wordt opgevoerd en op de maat ervan danst Hong wild in het rond. Met zijn hoofd stompt hij de monniken en de mudang van het toneel. Daarna verdwijnt hij snel.]

Het tweede type van marionettenspel wordt Mansŏk Chung [nori], [het Spel van] Priester Mansŏk, genoemd. Het werd opgevoerd op de geboortedag van de Boeddha, de achtste dag van de vierde maand volgens de maankalender. Gedurende de opvoering werd geen tekst uitgesproken; de bewegingen van de poppen werden slechts door muziek begeleid. De vijf poppen van het spel zijn: Priester Mansŏk, een hert, een antilope, een karper en een draak. M.b.t. de oorsprong van de titel is er o.a. de theorie dat hij berust op de bijnaam van de Zen-priester Ghijok, die wegens dertig jaar van intensieve meditatie tegenover een kale muur door het volk als Levende Boeddha werd vereerd. Verleid

[p. 27]

door de charmes van de beroemde kisaeng⁴⁰ Hwang Chin'i (tweede helft van de vijftiende eeuw) verkwistte hij alle offerrijst (10.000 schepel = mansŏk) van zijn parochianen voor zijn genoegens met haar. In het stuk slaat hij zichzelf dan ook op de borst en schopt hij zich met de benen tegen het hoofd. Het hert en de antilope vechten met elkaar; de draak en de karper zwemmen in het rond.

40 Dansmeisje/entertainer, vergelijkbaar met de Japanse geisha.

Zangspelen

De Koreaanse zangspelen, ch'ang'gŭk, hebben zich betrekkelijijk laat ontwikkeld in de dubbelprovincie Chŏlla-do, vanwaar ze zich over het gehele land verspreidden. Hun stof is ontleend aan volksoverleveringen, die door minstrelen werden gezongen en ook in romans zijn vastgelegd. Deze romans zijn geschreven in de z.g. kasa-ch'e of kusong-ch'e (poëtische stijl), waaruit men kan opmaken dat de inhoud in feite berust op de notatie van zangvoordracht. Wanneer er sprake is van echte libretti, dan worden deze p'ansori genoemd.

De eerste in de literatuur vermelde solo-zangers van p'ansori waren Ch'oe Sŏndal en Ha Handam (achttiende eeuw). Eerst in de negentiende eeuw kan men spreken van ch'ang'gŭk als een onafhankelijke dramatische kunstvorm, vooral dank zij de activiteiten van Sin Chaehyo (1812-1884), die voor zijn verdiensten van het hof de eretitel van Kapitein van de Paleiswacht (Owijang) ontving. In zijn geboorteplaats Koch'ang in het zuiden van de provincie Chŏlla Pukto bouwde hij een groot huis, waarin hij zich jarenlang aan de studie en compositie van p'ansori wijdde, en kwangdae en kisaeng in de kunst van het acteren onderwees.⁴¹ Hij dramatiseerde zes verhalen, die thans vooral bekendheid genieten als klassieke romans. Dit repertoire wordt P'ansori yŏsŏt madang (de Zes Libretti) genoemd. Van de twee beroemdste verhalen volgen hier samenvattingen.

1. Ch'unhyang chŏn (het Verhaal van Lentegeur),⁴² dat omstreeks 1800 als roman door een onbekende auteur werd geboekstaafd.

‘Ch'unhyang (Lentegeur) is de dochter van een gewezen kisaeng en woont met haar moeder te Namwŏn in het uiterste zuiden van Chŏlla Pukto. Yi Mongnyong (Mongnyong = Droomdraak), die haar tijdens een uitstapje met zijn knecht, Pangja, ontdekt, wordt verliefd op haar en een hartstochtelijke romance ontwikkelt zich. Daar Mongnyong van hoge geboorte is en Ch'unhyang als dochter van een kisaeng tot de laagste klasse der maatschappij behoort, is een huwelijk tussen hen uitgesloten. Wanneer Mongnyong's vader echter naar de hoofdstad wordt teruggeroepen en hij hem moet vergezellen om zijn studiën voor de staatsexamens te voltooien, zweren zij elkaar trouw te zullen blijven.

Niet lang na Mongnyong's vertrek wordt een slechte en wellustige magistraat, Pyŏn Hakto, in het district Namwŏn benoemd. Daar Ch'unhyang's

41 In tegenstelling tot de maskerspelen wordt in de ch'ang-gŭk door mannen en vrouwen tezamen geacteerd.

42 Dit is de titel van de roman. Als libretto heet het verhaal P'ansori sasŏl Ch'unhyang ka. Voor een verhandeling over de plaats en betekenis van de Ch'unhyang chŏn in de Koreaanse letterkunde zij hier verwezen naar F. Vos, ‘Wolkendroom en Lentegeur’, Forum der Letteren I, 2 (1960), pp. 121-133.

[p. 28]

schoonheid en kundigheden in geheel Chŏllo-do hogelijk geprezen worden, doet hij zijn best haar liefde te winnen. Ch'unhyang, die zich koppig tegen zijn avances verzet, wordt door hem in de gevangenis geworpen en aan allerlei folteringen blootgesteld. Haar hart blijft echter trouw aan Mongnyong, van wie zij sinds zijn vertrek niets meer gehoord eeft.

Intussen echter is Mongnyong met de hoogste lof geslaagd voor zijn examens en keert nu - drie jaar na zijn afscheid van Ch'unhyang - naar Chŏlla-do terug als regeringsgevolmachtigde voor de controle van het bestuur van alle magistraten in deze dubbelprovincie, doch vermomd als bedelaar. Ch'unhyang's moeder, aan wie hij zich als zodanig vertoont, haar wijsmakende dat hij in zijn studiën gefaald heeft, noemt hem de oorzaak van het ongeluk van haar nog steeds gekerkerde dochter en raadt haar voor de zoveelste maal aan Mongnyong op te geven, hetgeen zij natuurlijk weigert. De schurkachtige Pyŏn Hakto wordt dan op een braspartij door Mongnyong aan de kaak gesteld en verbannen naar een eiland in de Gele Zee. Ch'unhyang wordt uit de gevangenis bevrijd en trouwt met Mongnyong, die een schitterende carrière maakt.’

2. Sim Ch'ŏng chŏn (het Verhaal van Sim Ch'ŏng), een waarschijnlijk zeer oude overlevering, die omstreeks dezelfde tijd als de Ch'unhyang chŏn door een onbekend auteur tot een roman bewerkt is. Het verhaal ademt een sterke Confucianistische moraal en is altijd als voortreffelijke lectuur voor jonge meisjes beschouwd.

‘In het dorp Tohwa, district Hwangju, provincie Hwanghae-do, woont een zekere Sim Hakkyu, die op middelbare leeftijd blind geworden is, met zijn bekoorlijke vrouw. Nadat deze het leven geschonken heeft aan een dochtertje, Ch'ŏng (Reinheid), sterft zij. De vader trekt nu met de baby in zijn armen rond als bedelaar.

Wanneer Sim Ch'ŏng vijftien jaar oud is, gaat zij voor haar vader bedelen. Ondanks hun armoedig en moeilijk bestaan speelt Ch'ŏng het klaar zichzelf naaiwerk, lezen en schrijven te leren. Om haar deugd en kinderlijke piëteit wordt zij door de mensen van haar geboortestreek hogelijk bewonderd en de vrouw van de minister-president wil haar zelfs adopteren. Ch'ŏng weigert echter haar ongelukkige vader te verlaten.

Op zekere dag hoort zij van de Overste van de Boeddhistische tempel Mong'un-sa, dat de blindheid van haar vader genezen zou kunnen worden door een gift van 300 schepel rijst aan die tempel. Zij besluit daarop zichzelf aan een groep zeelieden te verkopen, die een jong meisje nodig hebben als offer om de zee te kalmeren. Onder een voorwendsel neemt zij afscheid van haar vader en begeleidt de varensgasten op hun reis. Nadat zij in de golven gesprongen is, maakt zij allerlei avonturen onder water mee en belandt ten slotte in het paleis van de Drakenkoning der Vier Zeeën. De Heer des Hemels beveelt de Drakenkoning Sim Ch'ŏng in een met parels versierde lotusbloem te zetten en haar op zee te laten drijven. Op hun terugreis vinden de zeelieden

[p. 29]

de bloem en bieden haar aan de koning aan. Deze wordt natuurlijk verliefd op het meisje en trouwt met haar.

Teneinde haar vader terug te vinden geeft Sim Ch'ŏng een feestmaal, waarop alle blinde mannen van het land worden uitgenodigd. Haar vader, die - wanhopig door het verlies van vrouw en dochter - een nieuw huishouden heeft opgezet met een harteloze vrouw, Ppaengdŏk genaamd, slaagt er maar nauwelijks in het banket op tijd te bereiken. Wanneer hij eindelijk door zijn dochter ontdekt wordt, herwint hij zijn gezichtsvermogen bij haar uitroep “Vader!” ’

De zojuist samengevatte verhalen zijn uitermate populair in Korea. Ze worden nog steeds met graagte in hun klassieke en moderne versies gelezen en de stof is bewerkt tot talrijke toneelstukken, operettes en films.

In 1909 bracht Yi Injik (1862-1916) zijn gedramatiseerde romans Sŏlchungmae (Pruimebloesem in de Sneeuw) en Unsegye (Zilveren Wereld) ten tonele in het in 1897 te Seoul gebouwde eerste nationale theater, Wŏngaksa. Met deze gebeurtenis werd een nieuwe periode in de geschiedenis van de dramatische kunst in Korea ingeluid.

Bibliografie:

(beperkt tot studies in Westerse talen)

Choe Sang-Su, A Study of the Mask Play of Ha-hoe (Korean Folklore Studies Series No. 2), Seoul 1959.

Choe Sang-Su, A Study of the Korean Puppet Play (Korean Folklore Studies Series No. 4), Seoul 1961.

William E. Henthorn, A History of Korea, New York and London 1971.

Wanne J. Joe, Traditional Korea: A Cultural History, Seoul 1972.

Peter H. Lee, Korean Literature: Topics and Themes, Tucson (Arizona) 1965.

Sam E. Solberg, Selections from Korean Literature (mimeograph), New York 1965.

Frits Vos, ‘Letteratura coreana’, Storia delle letterature d'Oriente IV, Milano 1969, pp. 757-830.

In-sŏb Zŏng, ‘Korean Drama’, Chôsen gakuhô VII, Tenri-shi 1955, pp. 1-40.

[p. *3]

Japan
Nö-masker van een jonge vrouw (waka-onna).
Het masker bevindt zich in de collecties van het Rijksmuseum voor Volkenkunde te Leiden.
Zie blz. 35 e.v.

[p. *4]

Japan
Een actie-foto van het Bunraku-poppentheater.

De jorūri-zanger en de shamisen-speler van het poppentheater.
Illustraties overgenomen uit Bunraku, Tokyo 1951 resp. Chatani, Tokyo 1954.
Zie blz. 35 e.v.