Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1971 (1971)

Forum der Letteren. Jaargang 1971

(1971)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Claus-reading

Een ontleding van ‘Visio Tondalis’

Visio tondalis
1
Uit het valeland naar de borstelige lucht duwt een engel
 
De verraste ziel bij de billen
 
In een ei van licht.
 
 
2
Een gehelmde zot met een slak op zijn kop
 
Schiet wortels in de modder.
 
 
3
Niet in de spiegel met de slang kijkt het wijf
 
Maar naar de krijger in zijn kot.
 
 
4
Kat en varken roosteren een oor,
 
Torens branden, hoor het krijsend koor!
 
 
5
Lust, een monnik met een pin in zijn pij van spijt,
 
Wordt in de takken vermaledijd.
 
 
6
Met vlerken van korenaren zoekt de vlinderrat
 
Naar aas in het aars van een duif.
 
 
7
Oker is de aarde en doorkrabd met sporen en hoornen.
 
 
8
Daar klimt in een geldbeugel een klerk
 
Met spaarzame knieën. Zweepdieren besmetten de kerk.
 
 
9
Gulzig eten wij hagedissen, padden eten aan ons,
 
De zonde is een donkere zon
 
(Ik zoog haar binnen met de melk voor het gebed;
 
Verdrogend bij de enkels
 
Naderden buidelwijven mijn jankend bed.)
 
 
10
Een kleurloos gewoeker bijt aan het gebouw der rede,
 
Kennis roert en wroet aan het gebeente.
10
Halsstarrig blijven de torens en de kooien branden
 
In vlammen van vlooien.
 
 
12
Geen boot in het suizende water.
 
 
13
Opgeblazen door kerkmuis en uil
 
Zit een ketter gesperd op een mes
 
En schuift het klokhuis van zijn buik
 
Over het ongenadig lemmer, het kruis.
 
 
14
Eieren breken, keien krijgen een muil in het kruid.
 
Een kakkerlak graaft in een kist,
 
Een kater likt aan de galg, een kalf verdrinkt in het lis.
 
 
15
Iedereen in zee, niemand aan de kant,
 
Dit is mijn moederland.
 
Adem wordt wind, kwijl wordt slijk
 
En naar mijn voeten toe groei ik
 
Ritselend in ijzer en ijs.

H. Claus, ‘Een geverfde ruiter’, 1961

 

(Versie van ‘Gedichten’, 1966, de oorspronkelijke heeft in de laatste strofe: Dit is mijn moederland. Zenuwen schroeien,)

 

Tekens zijn en zijn niet: zij zijn een werkelijkheid en staan voor een werkelijkheid.

Zo is ook de tekst als opeenvolging van tekens autonomie en heteronomie: enerzijds een wereld van woorden, een taalwerkelijkheid, een in zichzelf besloten constructie van klanken en beelden, anderzijds een wereld in woorden, een vervangende werkelijkheid, een verwijzing naar de contextualiteit.

Een tekst is structuur en referentie. Deze vaststelling maakt twee tekstbenaderingen (lezingen) mogelijk: een structurele (textuele) en een referentiële (contextuele). Wij beginnen met de laatste.

I. Referentiële analyse

Hier lezen we de tekst als een opeenvolging van verwijzingen naar een contextuele werkelijkheid die zowel dingen als tekens van dingen (d.i. andere teksten) omvat. Als we met L. Hjelmslev1 een onderscheid maken tussen denotatie en connotatie (resp. het verwijzen van de woorden naar de dingen en de manier waarop de woorden naar de dingen verwijzen), dan kunnen wij hier van denotatieve en connota-

tieve referenties spreken. De eerste verwijzen naar een (nog) niet in woorden omgezette werkelijkheid, de tweede naar een reeds verwoorde, ‘vertaalde’ werkelijkheid, dus naar bestaande taal- of literatuurspecimina, waarvan de traditie door de nieuwe tekst overgenomen, aangepast of verworpen wordt.

Connotatief in dit gedicht is vooreerst de versvorm: enerzijds traditioneel (het gedicht is georganiseerd in strofen, die verdeeld zijn in, door hoofdletters aan het begin van elke regel aangeduide, verzen, soms verbonden door rijm of assonantie), anderzijds ‘experimenteel’ (geen regelmaat in ritme, rijm, verslengte, strofenbouw).

Het beeldengebruik sluit aan bij de techniek van het surrealisme: écriture automatique, irrationele droomsequensen, associatietechniek, weglaten van logische en causale verbanden.

Connotatief taalgebruik treffen we ook aan in de neologismen gevormd naar analogie van bestaande woorden of uitdrukkingen (valeland, vlinderrat, zweepdieren, buidelwijven, kerkmuis) en in de allusies op literaire werken.

 

Thans gaan wij het denotatief en connotatief taalgebruik strofe per strofe na. Het eerste connotatief element in dit gedicht is de titel. Visio Tondali (en niet Tondalis, zoals Claus verkeerdelijk citeert) is een middeleeuwse Latijnse tekst die in 1149 door de Ierse Benedictijnerbroeder Marcus werd geschreven en in verscheidene Europese talen werd omgezet, o.m. in het Middelnederlands onder de titel Tondalus' visioen.2 Hierin wordt het verhaal verteld van een losbandig Iers ridder, Tungdalus, Tnugdalus of Tondalus, die drie dagen schijndood ligt en bij zijn ontwaken verhaalt hoe zijn ziel door een engel door hel en hemel werd gevoerd. Hier herkennen we de engel en de ziel uit [1]. Meteen wordt het duidelijk dat de volgende strofen taferelen uit Tondalus' hellevisioen weergeven. Verdere overeenkomsten met de, voor moderne lezers vrij vervelende, middeleeuwse tekst ontbreken vrijwel geheel.

Eerder schijnt Claus zich geïnspireerd te hebben op de Divina Commedia van Dante - wiens hellebeschrijving o.m. bij de Visio Tondali aansluit! Zo lijkt de boom-mens uit [2, 5, 15] een reminiscentie aan de tronkmensen uit de dertiende Canto. Deze zang is ook de inspiratiebron van Claus' Negen randgedichten bij l'Inferno, die dateren uit 1962 (een jaar na het verschijnen van Een geverfde ruiter).3 Sommige passages daaruit herinneren sterk aan ons gedicht, zo: ‘Geen ander gewas gedijt in dit land/Dan het doorngebied waarin de zielen hangen(...) Vaker/Hang ik alleen in de grauwer en lauwer groeiende bomen’ en ‘Onvolledig verzengende zondaars/Verbergen zich in de struiken/En worden wortelbomen’.4 Anderzijds vinden wij het beeld van de in takken vastgespieste man al in Marsua uit De Oostakkerse Gedichten, terwijl in Op een eiland 7 uit Een geverfde ruiter een bijna letterlijke parallel

met onze slotregels te vinden is: ‘Toen na het laatste spuwsel, het laatste zaad/Trad ik gevangen in de takken en in het ijs.’ Mogelijk sprak Dantes evocatie Claus aan omdat zij zijn eigen beeldentaal reflecteerde: invloed is nooit unilateraal, maar veronderstelt keuze op grond van verwantschap.

Misschien herinnert het in ijs vastgroeien van de ik-persoon in [15] aan de kwelling van Dantes Lucifer die ook in het ijs vastzit (in de Visio Tondali komen bij de 7de kwelling verdorven geestelijken in bevroren water terecht).

Noch bij broeder Marcus noch bij Dante vinden we van de andere, surrealistische beelden een equivalent. Opvallend naast de middeleeuwse sfeer (gesuggereerd door engel, krijger, monnik, klerk, ketter, galg) is het krioelen van een fauna die zowel gewone dieren als mengwezens (vlinderrat, buidelwijven) en anorganisch ongedierte (keienmet-een-muil) omvat. Hier herkennen we de picturale wereld van Jeroen Bosch. De overeenstemming blijkt bijna beeld voor beeld.

Zo leidt in ‘De opstijging naar het Empyreum’ (Palazzo Ducale, Venetië) een engel een naakte ziel binnen in een lichtende cirkel. Bij de in het ijs wortelschietende man kunnen we denken aap. de boommens op het ijs uit het rechterluik van de ‘Tuin der Lusten’ (Prado, Madrid). Twee doeken van Bosch tonen ons een in een spiegel kijkende vrouw als symbool van Superbia, hovaardigheid: ‘De zeven hoofdzonden’ (Prado, Madrid) en het rechterluik van de ‘Tuin der Lusten’.5

Drie andere van de zeven door Bosch uitgebeelde hoofdzonden verschijnen ook in het gedicht, n.l. Luxuria (Lust [5]), Avaritia (Gierigheid [8]) en Gula (Gulzigheid [9]). Op het rechterluik van de ‘Tuin der Lusten’ zien we twee reuzenoren naar een vuurhaard brengen. Brandende torens zijn een geliefkoosd motief van de Hollandse meester, zo in het linkerluik van het retabel van de H. Liberata (Palazzo Liberata, Venetië), het rechterluik van de ‘Tuin der Lusten’ en van de ‘Hooiwagen’ (Prado, Madrid) en op het middenpaneel van ‘De bekoring van de H. Antonius’ (Lissabon). Een met takken doorboorde man is te zien op het rechterluik van ‘Het laatste oordeel’ (Wenen). Een muis met vlindervleugels (vgl. ‘vlinderrat’) staat op het rechterluik van de ‘Hooiwagen’. Het werk van Bosch wemelt verder van vraatzuchtige dieren, scherpe voorwerpen, eieren, water en drenkelingen. Zelfs de achtste strofe, die zoals we zullen zien een allusie bevat op het evangelieverhaal, vindt een pendant in een doek van Bosch: ‘Jezus jaagt de kooplieden uit de tempel’ (Kopenhagen). Claus' gedicht is een getrouwe iconografie van Bosch' surrealistische wereld.6

Hoe kunnen we nu de Visio Tondali in verband brengen met Bosch' oeuvre? Vele kunstcritici zien in het middeleeuwse stuk een inspiratiebron van Jeroen Bosch, zoals in 1898 voor het eerst is opgemerkt door Dollmayr en laatst nog door R. Mc Grath,7 die evenwel niet schijnt

te weten dat twee aan Bosch toegeschreven schilderijen als Visio Tondaly (sic) bekend staan. Het eerste (Museo Lazaro Galdiano, Madrid) toont, naast de gebruikelijke drenkelingen en brandende torens, de engel, de ridder, diens bed, een uil en motieven die sterk aansluiten bij het middeleeuwse verhaal, dit alles echter in een weinig Bosschiaanse sfeer.8 Waarschijnlijker is dat Claus alludeert op een copie van het rechterluik van de ‘Tuin der Lusten’ in het Prado van Madrid, waarop in een rechteronderhoek een engel en een naakte man evenals de titel Visio Tondaly zijn toegevoegd.9

Bespreken we nu de strofen.

[1]

Het woord ‘valeland’ is een neologisme naar analogie met ‘platteland’ en ‘vasteland’. De aaneenschrijving wijst er op dat het adjectief ‘vale’ niet beschrijvend maar bepalend is gebruikt (vgl. hogehoed, sterkedrank), m.a.w. ‘vale’ is geen toevallige, maar een blijvende eigenschap van het land.

Een ‘borstelige’ lucht is misschien, naar het voorbeeld van ‘borstelige wenkbrauwen’, een donkere, zwaarbewolkte lucht; misschien ook wil de auteur aanduiden dat hij een geschilderde, met brede borstel-streken gekonterfeite lucht beschrijft.

De engel is zoals we zagen de bewerkstelliger van het visioen; in de Christelijke mystiek is een visioen het waarnemen van een openbarende verschijning door toedoen van bovennatuurlijke wezens. Zowel ‘duwen’, ‘verraste’ als ‘bij de billen’ wijzen op de weerloosheid van het slachtoffer; het laatste herinnert min of meer spottend aan afbeeldingen van zielen als naakte mensen.

Het ‘ei van licht’ is een metafoor voor de ovale vorm van het lichtschijnsel. Het herinnert aan de eieren op Bosch' schilderijen, die doorgaans in alchemistische zin verklaard worden als kolven waarin het louteringsproces - hier het visioen van de ziel - plaatsheeft.

De beweging van deze strofe suggereert fraai de overgang van duisternis (‘valeland’ in het begin) naar licht (‘ei van licht’ op het einde). Naast deze zielsverlichting (vgl. Boeddha, de ‘verlichte’, tot inzicht gekomene) is er ook sprake van een zielsverheffing (van land naar lucht): de uiterlijke situatieverandering is wel een beeld voor een innerlijke bewustwording.

[2]

Dit en de volgende strofen blijken objectieve beelden van het visioen te zijn. Het eerste beeld toont een mannelijk wezen, een zot. Deze geestelijk gestoorde heeft een helm op (vgl. waanzinnigen met trech-

ters, uit papier gevouwen bootjes en napoleonssteken op), traditioneel het symbool van de soldaat. Die helm is echter een slak. Beide hebben horens, maar waar die gewoonlijk tekens van mannelijkheid (de stiergod) zijn, verschijnen zij hier gedegradeerd tot tooi van een van de slapste, lamlendigste, minst viriele dieren. De strijdhaftige helm is een bespottelijk attribuut geworden.

Dit is een geval van wat Freud in ‘Die Traumdeutung’ Verdichtung noemt, n.l. het verschijnsel dat in de manifeste droombeelden (en een visioen hoort daartoe) diverse latente droominhouden samenklonteren, in dit geval: het man-zijn van de zot (de gehoornd-gehelmde) en het bewustzijn van zijn onmannelijkheid (de slak als helm).

Het motief van het vastgroeien wordt herhaald in de laatste strofe en daar verbonden met het beeld van het moederland. Het archetype van de moeder-aarde, dat in alle mythologieën voorkomt, gebruikt Claus uitdrukkelijk bij de beschrijving van een moeder-zoonverhouding in het gedicht De moeder uit De Oostakkerse gedichten.

De man die als een fallusboom oprijst uit de moedergrond is eveneens een bekend archetype. Hier heeft echter een omgekeerd proces plaats: de man groeit vast in de modder (merk op dat dit woord slechts één letter van ‘moeder’ verschilt), blijkbaar een symbool voor een dysforisch ervaren moederbinding.

[3]

Na de man verschijnt nu de vrouw. Haar aanduiding als ‘wijf’ is even minachtend als die van de man als ‘zot’. Haar attribuut is de spiegel, symbool van de vrouwelijke ijdelheid (vgl. ♀ astrologisch de planeet Venus, biologisch het wijfjesdier) en de zelfkennis. De slang is ofwel de verleidster uit het paradijsverhaal (bij de boom van de kennis) of het beeld van het wijf in de spiegel (vgl. serpent, slang als aanduiding voor een kwaad wijf). De vrouw versmaadt de reflectie en keert zich naar de ‘krijger in zijn kot’. Evenals de figuur uit [2] is hij krijger, soldaat, man (vgl. ♂ schild en lans, astrologisch symbool voor de planeet Mars en biologisch voor het mannetjesdier), maar tegelijkertijd gevangene (‘kot’ is Zuidnederlands voor ‘gevangenis, hok’). Hij kan dus zijn strijdlust niet botvieren, maar is machteloos aan de blikken van de vrouw blootgesteld.

[4]

Thans verschijnen dieren ten tonele. Zij zijn een oor aan het braden, ogenschijnlijk met de bedoeling het op te vreten. Het vuur van de roostering roept door associatie de brandende torens op de achtergrond op, terwijl de vermelding van het lichaamsdeel de gedachte aan het zin-

tuig doet opkomen (vandaar de aansporing ‘hoor’ aan de lezer). Iets analoogs treffen we aan op het rechterluik van Bosch' ‘Tuin der Lusten’, waar twee monsteroren de kakofonische kwelling van een muzikant suggereren.

[5]

Hier wordt de kwelling van een nieuwe mannelijke figuur, de verpersoonlijkte hoofdzonde Luxuria, wellust, beschreven. De keuze van een monnik als wellusteling accentueert diens schuld, aangezien deze geestelijken tot kuisheid zijn gehouden. Het schuldgevoel wordt als een uiterlijke kwelling voorgesteld, wat met het Westerse spraakgebruik overeenstemt (cf. componction, compunction, resp. Frans en Engels voor ‘wroeging’, uit het Latijn compunctio ‘steek, prik’, vgl. Eng. his conscience pricks him, Ned. gewetensknaging).

[6]

Een nieuw tafereel met dieren. De vlinderrat is een hybridisch dier, te vergelijken met sprookjesdieren als meerminnen, harpijen en centauren. De verbeelding volgt Freuds Verdichtungs-tendens: zij combineert dingen uit de werkelijkheid tot fictieve figuren. Het neologisme zelf is klaarblijkelijk gevormd naar analogie van ‘vleermuis’ (vleer = vleugel vs. vlinder; muis vs. rat), dat ook door ‘vlerken’ opgeroepen wordt. ‘Korenaren’ wijst wel op het stoppelige, puntige van de vlerken en past dus in de stekelige sfeer van de meeste verzen (vgl. borstelig, pin, sporen en hoornen, mes), zoals we zagen een weerspiegeling van Bosch' wereld. Mogelijk wil het ook zoals [7] een verband leggen tussen aarde en dier: korenaren zijn een attribuut van Demeter, aard- en moedergodin. Ook ‘in het aars’10 herinnert aan soortgelijke anale taferelen bij Bosch. De duif, symbool van zachtheid en onschuld, wordt door een gevleugeld knaagdier belaagd.

[7]

Een landschapsbeschrijving: op de donkerbruine aarde hebben dieren hun sporen achtergelaten. Sporen en hoornen zijn uitwassen op de poten van resp. hoenders en viervoeters.

[8]

‘Klerk’ moet hier in etymologische zin begrepen worden als clericus, man van de clerus. De Avaritia, hebzucht, van de geestelijkheid wordt tweemaal uitgebeeld, een eerste maal door een geestelijke die, letterlijk,

in de geldbeugel van de gelovige zit, een tweede maal door de zweepdieren in de kerk, een allusie op het evangelieverhaal waar Jezus de kooplieden met een zweep uit de tempel jaagt (Mk. 11:15-9). De reusachtige geldbeugel herinnert aan dergelijke disproporties bij Bosch.11

Met ‘spaarzame knieën’ wordt ofwel de schraapzucht (eufemistisch als spaarzaamheid aangeduid) van de hele persoon op een deel ervan overgedragen (pars pro toto) ofwel wordt het gebrek aan piëteit (de schaarse kniebuigingen) van de kerkdienaar op de korrel genomen.

‘Zweepdieren’ is een neologisme naar analogie van zweepdiertjes, eencellige diertjes die zich door middel van zweepdraden voortbewegen, hier betekent het zoveel als ‘dieren die de zweep verdienen’. In ‘besmetten’ klinken beide noties door, aangezien vele zweepdiertjes ziekteverwekkend, dus besmettelijk zijn en aangezien Jezus' optreden ook als de tempelreiniging (zuivering van smet van het huis Gods) bekend staat.

[9]

Het eerste vers is een Bosschiaanse uitbeelding van de wet van de jungle: eten en gegeten worden. De ik-persoon, die hier voor het eerst optreedt (in een pluralis majestatis of in lotsverbondenheid met de andere wezens), neemt deel aan de algemene vreetpartij (cf. kat en varken, vlinderrat, padden, kleurloos gewoeker, vlooien, kakkerlak, kater) in zijn Gula, gulzigheid.

In het tweede vers wordt uitgedrukt dat deze wereld niet is zoals hij hoorde te zijn. In plaats van dat de zon haar licht over de aarde werpt, verduistert de erfzonde de hele leefsfeer, wat toestanden als die van het eerste vers verklaart. Het paradijs is verloren.

De passage tussen haakjes is in de eerste persoon gesteld en connoteert dus in de terminologie van R. Jakobson12 een emotieve (d.i. een op de brenger van de boodschap betrokken) functie. Deze passage evenals de gelijkaardige laatste strofe krijgen bijzondere relevantie omdat de rest van het gedicht de referentiële (d.i. op de context betrokken) functie vertoont.13

Opmerkelijk is ook dat dit gedeelte ons in het verleden verplaatst, terwijl de rest van het gebeuren in het heden plaatsvindt. Het gaat hier inderdaad om een jeugdevocatie. Alluderend op de uitdrukking ‘iets met de moedermelk inzuigen’ zegt de ik-persoon dat het zondebesef hem van jongsaf werd bijgebracht. ‘Voor het gebed’ is mogelijk een zinspeling op ‘het gebed voor en na het eten’ dat vroeger in Katholieke gezinnen werd opgezegd. Een andere verklaring is dat het schuldbesef de kleine werd bijgebracht vóór de gebedsformules (voor hij kon praten). In het tweede geval is de voorzetselbepaling door hyperbaton met ‘haar’ verbonden. ‘Verdrogen’ betekent hier ‘een

nieuwe luier aandoen’ en ‘bij de enkels’ staat elliptisch voor ‘bij de enkels grijpend’ (om het spartelen van het kind tegen te gaan). De hele zinsnede ‘verdrogend bij de enkels’ is proleptisch: de moeder moet het natte kind dat in zijn bed ligt te huilen (met een beeldende enallage uitgedrukt als ‘jankend bed’: van veraf is het kind niet te zien) eerst naderen voor zij het verdrogen kan.

Met ‘buidelwijven’ (meervoud i.p.v. enkelvoud? of op moeder én vrouw slaand?), een variant op buideldieren, wordt weer een mengwezen aangeduid, nu een vrouw met zekere dierlijke trekken, meer bepaald een overdreven moederlijk instinct, een moederdier. Voor het beeld van de buidel kan men denken aan de gelijkenis met een zwangere vrouw,14 maar waarschijnlijker slaat het terug op het meeslepen van de jongen in een buidel als teken van niet-loslatende, verstikkende moederzorg. Weer wordt een moederbinding getoond waaraan de hoofdpersoon machteloos onderworpen is.

[10]

Opnieuw wordt psychische kwelling uitgebeeld als fysische: ‘het gebouw der rede’ (vgl. logische opbouw, structuur, constructie: metaforen die het redelijk vermogen in verband brengen met de bouwkunst) wordt ‘gebeten’. Het ‘gewoeker’ is een groeiende, vegetale kwelling,15 die in het volgende vers wordt gespecificeerd als kennis d.i. bewustwording. Aangezien dit groeiende bewustzijn in tegenstelling wordt geplaatst tot de ‘rede’, gaat het hier wel om de onbewuste lagen van de psyche die naar boven komen, zoals dat gebeurt bij toestanden van verminderde geestelijke controle (de droom, hier het visioen).

De inhoud van de bewustwording is waarschijnlijk beschreven in de vorige strofe waar ‘zonde’ en ‘moeder’ aangewezen worden als traumatiserende jeugdherinneringen. Zo schijnt het gedicht te passen in de psychoanalytische sfeer, wat ons niet hoeft te verwonderen als wij de Freudiaanse achtergronden van het surrealisme kennen.

[11]

Een herhaling van het motief uit [4]. ‘Halsstarrig’ wijst er op dat de kwelling ondanks de bewustwording van de oorzaken der psychose voortduurt. Het leefmilieu blijft onbewoonbaar, tot zelfs de kooien toe, waarin men is opgesloten (vgl. kot) of waarin men slaapt (vgl. bed en vlooien). Het beeld van de vlooien is gebruikt omdat het bloedzuigende dieren zijn (passend in de sfeer van vretende dieren en likkende vlammen), die bovendien het springen met gensters en vlammen gemeen hebben.

[12]

Zoals het land is het water onbewoonbaar.

[13]

Een nieuwe mannelijke figuur wordt gefolterd. Het is een ketter, iemand die het kerkelijk gezag niet aanvaardt. J. Weisgerber16 wijst er op dat ‘ketter’ en zijn synoniemen kernwoorden zijn in de bundel Een geverfde ruiter.

Hij wordt gekweld door een kerkmuis (geen werkelijk bestaand dier, maar een dat voor de gelegenheid gehaald werd uit de uitdrukking ‘zo kaal als een kerkmuis’; natuurlijk is een orthodox geestelijke bedoeld) en een uil (opgeroepen door associatie met kerkuil, spreekwoordelijk het dier van de wijsheid, maar, zoals Van Dale opmerkt, ‘ook der domheid’). ‘Opblazen’ kan wijzen op het opschroeven van de misdaden van de ketters, maar lijkt hier eerder een of andere inquisitieproef die de buik van het slachtoffer bolrond doet staan (als een appel die men op een mes kan spietsen - om hem op te eten: weer het vreetmotief). Het kruis is hier een pijnigingstuig: metaforisch door de vormgelijkenis met een dagge, metonymisch door de wandaden die de inquisitie in naam van dit kerkelijk symbool heeft bedreven.

[14]

‘Eieren breken’: wellicht een aanduiding dat het alchemistisch experiment mislukt is (vgl. [1]). De vraatzucht nadert haar paroxysme. Ze is nu ook op de onbezielde natuur overgeslagen: keien krijgen een muil. Daarmee correspondeert de dood van het slachtoffer: de kakkerlak eet vlees van een begravene (‘graaft’, wel niet een toespeling op de doodgraver, Necrophorus vespillo), de kater likt het bloed van een gehangene, het kalf - het onnozele dier - sterft de verdrinkingsdood.17 Dit laatste is mogelijk een allusie op de zegswijze ‘de put dempen als het. kalf verdronken is’: zo beelden ook de doeken van Bosch soms volkswijsheden uit.

[15]

Nieuwe evocatie van het milieu en de ik-persoon. Iedereen is uit het onbewoonbare land gevlucht en drijft rond in het water. De ik-persoon blijft alleen achter in zijn ‘moederland’18 en begint langzaam zijn menselijke natuur te verliezen. Psychologisch kunnen we dit interpreteren als het onvermogen van de ik-figuur om uit de moederbinding los te geraken zodat hij alle zelfstandigheid verliest.

De twee laatste verzen herhalen het motief uit [2]: de ik-persoon wordt een boom (‘ritselend’ suggereert het bewegen van de bladeren), maar nu zijn het ijzer en ijs, in plaats van modder, die onwrikbaar om zijn voeten sluiten.19 Hiermee is de circulaire structuur van het visioen onherroepelijk gesloten: vanuit het valeland terug naar het moederland.

II. Structurele analyse

Door de referentiële analyse, die de meeste beelden en hun connotaties heeft verduidelijkt, is er ruimte geschapen voor een structurele analyse, die hun samenhang moet onderzoeken. De structurele analyse is, zoals we zegden, textueel, dus linguïstisch. Zij maakt gebruik van de methodes van de synchronische taalbeschrijving. Binnen het taalsysteem wordt sinds de Saussure een onderscheid gemaakt tussen betekenende en betekende elementen (signifiants en signifiés). Zo kunnen we de structurele analyse opdelen in een fonologische en een semantische analyse.

(1) Fonologische analyse

Op fonologisch niveau kan een tekst beschreven worden als een opeenvolging van fonemen. Bij een poëtische tekst als de onze blijken correspondenties te bestaan tussen gelijke of gelijkaardige fonemen of foneemgroepen. Dit verschijnsel illustreert wat R. Jakobson20 de metaforische tendens van de poëzie heeft genoemd.

Elk taalverloop wordt in een dubbele bewerking geconstitueerd: (a) selectie uit een verzameling equivalente termen, de z.g. paradigmatische as van de taal; (b) combinatie van termen tot een grotere eenheid, de z.g. syntagmatische as van de taal. De verhouding van equivalentie, gelijkwaardigheid tussen de termen op de paradigmatische as, wordt similariteit genoemd, de verhouding van discrepantie, ongelijkheid op de syntagmatische as, contiguïteit. Jakobson beschrijft nu het poëtisch taalverloop als een projectie van de similariteitsverhoudingen uit de paradigmatische as op de syntagmatische as, m.a.w. de poëtische manifestatie wordt gekarakteriseerd door een opeenvolging van gelijkaardige termen. Voor het klankniveau betekent dit herhaling van dezelfde klanken (vandaar rijm, stafrijm, assonantie, ritmische correspondentie). De experimentele dichter laat zich bij het combineren van termen vaak door klankassociaties leiden. Een voorbeeld daarvan in ons gedicht is ‘korenaren’ dat ‘aas’ en ‘aars’ naar de klank oproepen.

We gaan het geheel van ingewikkelde klankovereenkomsten dat Claus' gedicht is, strofe per strofe na.

[1] dominantie van de 1-klank (stafrijm bij 3 semantisch belangrijke

woorden: valeland, lucht, licht, de laatste 2 op de klinker na gelijk); stafrijm: borstelige, bij de billen.
[2] gesloten o in 4 semantisch belangrijke woorden: zot, kop (door binnenrijm met op verbonden), wortels, modder.
[3] verbinding door rijm met [2]: kot en zot, niet en schiet; stafrijm: spiegel, slang en kijkt, krijger, kot; assonantie kijkt, wijf, krijger.
[4] dominantie van open o (verbonden met r): roosteren, oor, torens, hoor, koor; kat, half-en-half echo van kot in [3]; stafrijm: krijsend koor; conventioneel rijm: oor, koor.
[5] stafrijm: monnik, met, vermaledijd en pin, pij en (ongeveer) spijt; assonantie: pij, spijt; conventioneel rijm: spijt, vermaledijd.
[6] stafrijm en r-klank: vlerken, vlinderrat; assonantie: korenaren, aas, aars.
[7] dominantie van open o (verbonden met r): oker, doorkrabd, sporen, hoornen; aarde echo van korenaren en aas in [6].
[8] è-klank: geldbeugel, klerk, met, besmetten; stafrijm: klimt, klerk, knieën, kerk; conventioneel rijm: klerk, kerk.
[9] klankecho: eten, eten; eindassonantie: ons, zon; stafrijm: zonde, zon (gesloten o ook in donkere); z-klank: gulzig, zonde, zon, zoog; è-klank: met de melk (stafrijm), gebed, enkels, bed; stafrijm: binnen, gebed, bij de, buidelwijven, bed; oog in zoog, verdrogend; conventioneel (rijk) rijm in gebed, bed.
[10] stafrijm met b uit [9] wordt voortgezet: bijt, gebouw, gebeente; oe-klank (met r): gewoeker, roert, wroet; eindassonantie: rede, gebeente.
[11] stafrijm: vlammen, vlooien; soort binnenrijm: kooien, vlooien.
[12] opvallend door het ontbreken van klankovereenkomsten.
[13] dominantie van ui-klank (kerkmuis, uil, schuift, klokhuis, buik, kruis) en è-klank (kerkmuis, ketter, gesperd, mes, en, lemmer); stafrijm: kerkmuis, ketter, klokhuis, kruis (deze woorden vormen bovendien binnen- en eindassonanties).
[14] kruid in eindassonantie en stafrijm met kruis in [13], muil rijmend op uil in [13]; ei-klank in eieren, keien, krijgen; stafrijm: keien krijgen, kruid, kakkerlak, kist, kater, kalf; binnenassonantie: muil, kruid; assonantie: kist, likt, verdrinkt, lis (het 2de en het 4de in eindpositie); assonantie: galg, kalf.
[15] binnenassonantie: iedereen, zee; soort binnenrijm in niemand en kant; eindrijm: kant, moederland; stafrijm: mijn moederland en wordt wind; binnenassonantie: kwijl, slijk; klankecho: wordt, wordt; oe-klank: moederland, voeten, toe, groei; stafrijm: ijzer, ijs (het laatste in assonantie met slijk).

Uit dit overzicht blijkt dat de klankovereenkomsten zich op enkele uitzonderingen na telkens slechts over één strofe uitstrekken. Daar de strofen naar de betekenis nauwkeurig onderscheiden taferelen vormen (de vergelijking met een montage van filmopnamen dringt zich op), verschijnen zij als fonologische en semantische entiteiten.

(2) Semantische analyse

Overstappend naar het semantische niveau stellen wij als hypothese dat de relatie tussen de beelden, evenals die tussen de klanken, van metaforische aard is. M.a.w. door het gedicht heen volgen gelijkwaardige semantische termen elkaar op. Wij menen deze tot twee hoofdklassen te kunnen herleiden, die wij aanduiden als slachtoffer (S) en tegenstander (T). Deze figuren treden, steeds met andere maskers, in de diverse taferelen op. De slachtoffer-tegenstanderrelatie is gemakkelijk in de meeste strofen te onderkennen.

In [13] bijvoorbeeld is S de ketter, kerkmuis en uil behoren tot de T-klasse. Deze laatste hebben hier een dieremasker op. Ook in andere strofen spelen dieren een kwellende rol, zodat zij als T kunnen worden geïdentificeerd: kat en varken in [4] (het oor - als pars pro toto? - deel van S); vlinderrat in [6] (de duif het onschuldige S); padden in [9] (wij S); kakkerlak en kater in [14] (ofschoon niet direkt aangevallen, is het kalf - dat sterft, terwijl deze dieren doden, belagen - duidelijk S).

In enkele strofen treedt wel S, maar geen persoonlijke T op. De gehelmde zot in [2] ondergaat hetzelfde lot als de ik-figuur in [15] (een nieuwe semantische equivalentie) zonder persoonlijke kweller. De ‘gehelmde’ [2] komt semantisch overeen met de ‘krijger’ [3]: de identificatie wordt kracht bijgezet door het rijm in ‘kot’ en ‘zot’. Blijkens zijn S-rol moet het kijken van het wijf naar de gekooide als een vijandige handeling worden gezien, wat van het wijf toch een T maakt. Op dezelfde hoogte staat dan het ‘naderen’ van de buidelwijven in [9], waar het jankend ik de S-rol vervult. S Lust in [5] ondergaat een kwelling zonder dat een kweller wordt aangeduid. Omgekeerd wordt wel een T, maar geen S aangeduid in [8], tenzij ‘geldbeugel’ metonymisch staat voor de uitgezogen gelovige.

De semantische inhoud van de twee hoofdklassen kan door een analyse van hun predikaten worden gespecificeerd. B. Russell stelde reeds dat het subject gelijk is aan de som van zijn predikaten (in stede van een soort ens in se te vormen).

Volgens de semantische theorie van A. Greimas21 kunnen door reductie van de predikaten hun semantische kernen blootkomen. Daartoe kunnen gelijkaardige syntactische constructies worden nagegaan.

Onderzoeken wij eerst de predikaten van S.

Een eerste serie predikaten vertoont de vorm: in + substantief. Zo: (de zot) in de modder, (de krijger) in zijn kot, (de monnik) in de takken, (mijn jankend bed = ik die te janken lig in mijn bed), (het kalf) in het lis, (ik) in ijzer en ijs. Al deze predikaten kunnen wij gemakkelijk beschouwen als stilistische variaties op de semantische kern machteloosheid (bewegingloosheid, gevangenschap, onvrijheid).

Herleiden wij de verbale predikaten van S tot dezelfde syntactische

vorm door S onderwerp te maken, dan krijgen wij meestal de constructie: wordt + voltooid deelwoord. Zo: (krijger) wordt bekeken, (oor) wordt geroosterd, (monnik) wordt vermaledijd, (duif) wordt aangevreten, (wij) worden gegeten, (mijn bed) wordt benaderd, (het gebouw der rede) wordt gebeten, (het gebeente) wordt bewroet, (ketter) wordt opgeblazen. De lijdende (!) vorm wijst er op dat in al deze gevallen S een handeling ondergaat. Opnieuw krijgen we - in een andere syntactische vorm - de kern machteloosheid.

In het laatste geval wordt de machteloosheid van het slachtoffer impliciet of expliciet veroorzaakt door een tegenstander. Deze semantische kern hangt dus samen met de relatie tussen T en S.O.i. kan deze relatie ook in het eerste geval worden ontdekt als we de klasse der tegenstanders uitbreiden tot levenloze dingen (modder, brandende torens, water, ijs... ). Dit lijkt gewettigd aangezien de auteur zelf op sommige plaatsen de verwantschap tussen levend en levenloos onderstreept: moederland, vlerken van korenaren, keien-met-een-muil, aarde doorkrabd met sporen en hoornen. De vijandige natuur staat op gelijke voet met de vijandige mensen en dieren. Zo wordt de beschrijving van onherbergzame omgevingen in [1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 11, 12, 14, 15] duidelijk.

In het participiaal gedeelte van de tweede serie predikaten kunnen wij twee semantische hoofdgroepen onderscheiden: (a) pijniging (geroosterd, gepind, beroerd en bewroet, opgeblazen, gesperd op een mes); (b) aanvreting of verzwelging (schiet wortels = wordt verzwolgen door de modder, aangevreten, gegeten, gebeten, verdrinkt = wordt verzwolgen door het water, groei ik = word opgenomen in ijzer en ijs).

Op te merken valt dat (a) de subjectieve indruk weergeeft (het pijngevoel) en (b) de objectieve kwelling (de pijniging). Wellicht kunnen wij het zo stellen dat predikaat (a) aan predikant (b) de subjectieve z.g. proprioceptieve categorie dysforie22 toekent.

Functie (b) kunnen wij beschrijven als een verlies van ‘substantie’ van het subject. S wordt opgenomen door vreemde entiteiten, gealiëneerd. Dit wordt in [15] uitgedrukt als een overgang van mens naar natuur. Dit gemis aan zelfstandigheid is zo groot dat aan S praktisch geen aktieve predikaten worden toegekend: ‘schiet wortels’ en ‘groei’ zijn het slechts schijnbaar aangezien zij wijzen op een opgenomen worden door de aarde; het eten van hagedissen schijnt een stadium te zijn in de ontmenselijking (een gelijk worden aan de vretende dieren); ‘schuift’ is een natuurlijke voortzetting van de marteling die in de vorige verzen begonnen is.

 

Thans onderzoeken wij de aliënerende factoren (T). Daarin kunnen wij volgens de traditionele indeling der nomina onderscheiden: personen (wijf, klerk), dieren (kat en varken, vlinderrat, zweepdieren, padden, vlooien, kerkmuis en uil) en zaken (valeland = modder = aarde,

kot, brandende torens en kooien, takken, donkere zon, gewoeker, lemmer, water). Er zijn enige tussenvormen: buidelwijven, in feite ook: zweepdieren, keien met een muil, moederland.

In verband met deze variatie wordt de aliënering telkens onder andere vormen uitgedrukt: voor de personen is het hebzucht, machtswellust [3, 8, 9], voor de dieren vraatzucht [4, 6, 9, 13, 14], voor de omgeving assimilering [2, 4, 10, 11, 14, 15]. Op zichzelf staat het abstractum ‘zonde’ [9], dat verbonden met ‘buidelwijven’ de oorzaak van de huidige kwelling van S schijnt te zijn: deze implicatierelatie wordt gesuggereerd door het verschil in werkwoordelijke tijd (imperfectum vs praesens) in [9].

 

Alleen de eerste strofe bleef nog ongeanalyseerd. Kunnen we de ziel vereenzelvigen met de gekwelde personages uit de rest van het gedicht, dan is dit niet het geval met de engel, die hier immers het hoofdpersonage uit zijn aliënatie (het valeland) in een daaraan tegengestelde toestand (land vs lucht, vale vs licht!) brengt en dus zeker geen aliëneringsfactor is, maar eerder wat we een ‘sublimeringsfactor’ zouden kunnen noemen. De engel tilt de ziel op uit haar toestand van verdrukking en voert ze naar een toestand van verlichting. Die verlichting bestaat dan uit de in [2-15] getoonde beelden, waarin het slachtoffer zich van zijn eigen situatie bewust wordt. De eigenlijke bewustwording breekt slechts in [9] door: daar wordt het slachtoffer met het ik vereenzelvigd en komen de oorzaken van de aliënatie aan het licht: zonde en buidelwijven. Vandaar dat in de volgende strofe het woord ‘kennis’ valt.

Deze analyse maakt het ons mogelijk, wat Greimas het actantieel mythisch model noemt, te construeren. In de mythische manifestatie zijn de actanten (die geheel door hun predikaten worden bepaald) gestructureerd in het volgende model:

illustratie
waarin: B = bestemmer b = bestemde
  S = subject O = object
  H = helper T = tegenstander


O is tegelijkertijd het door S nagestreefde en door B aan b gecommuniceerde voorwerp. H en T trachten het streven van S naar O resp. te bevorderen of tegen te werken.

S is in onze tekst ongetwijfeld het slachtoffer, dat probeert uit zijn aliënatie los te komen, dus naar vrijheid (O) streeft. De aliënerende factoren (moeder, kerk) vervullen de tegenstandersrol (T), terwijl de helpersrol (H) gespeeld wordt door de kennis. De engel schenkt het slachtoffer vrijheid en is dus de bestemmer (B). Als ontvanger van deze vrijheid is het slachtoffer naast S ook bestemde (b) en vervult dus een dubbele functie. Het model ziet er dus als volgt uit:

illustratie

Volgens dit synchronisch model zou de kennis in staat moeten zijn de aliënatie van S op te heffen. Onderzoeken we echter het werkelijk verloop van het proces, dan blijkt het aliëneringsproces gewoon door te gaan: de torens blijven halsstarrig branden, ik groei in ijzer en ijs. De equatie zonde > aliënatie ≃ kennis > vrijheid blijkt dus niet op te gaan. Dit is geen gewone mythe waarin de held de boze machten overwint: het slachtoffer blijft in zijn toestand van onderdrukking. Zelfs zijn helpers keren zich tegen hem en nemen de predikaten aan van zijn vijanden (gewoeker bijt, kennis roert en wroet).

De semantische inhoud van het gedicht is, in psychologische termen uitgedrukt, de vaststelling dat de bewustwording van de jeugdtrauma's niet volstaat om de aliënerende werking van de psychose op te heffen.

Deze zin van het gedicht wijkt aanzienlijk af van zijn feitelijke manifestatie. Wat bij bewustzijnsuitingen ‘censuur’ is (aantoonbaar in verdichtings- en verschuivingstendenzen) doet zich in taalprodukten als dit voor als ‘retoriek’ (gevolg van metaforische en metonymische processen bij de encodering, merkbaar in redundantie en stilistische variatie).

Vanzelfsprekend is de belevingswaarde van het gedicht meer dan het begrijpen van de zin zoals wij die omschreven hebben. Een analyse kan nooit in de plaats treden van het ingrijpend gebeuren dat het lezen van een tekst is, ze kan slechts ruimte scheppen voor een beter invoelen.

 

Leuven (België)

Paul Claes

Naschrift

Sinds ik dit artikel schreef (augustus 1970) is de ware Visio Tondalis opgedoken. Het gaat hier om een derde aan Bosch toegeschreven schilderij, dat Hugo Claus volgens J. Weisgerber (Hugo Claus. Experiment en traditie, Leiden 1970, p. 127) bij zijn Amerikaanse reis van 1960 in Denver (Colorado) heeft gezien. Verscheidene details uit de aanvang van het gedicht corresponderen inderdaad met het op p. 104-105 van Weisgerbers studie afgebeeld doek: een engel die een naakte ziel in een aureool van licht door de lucht voert; een vrouw die niet naar een haar voorgehouden spiegel kijkt, maar naar een naakte man die met zijn bovenlijf in een helm schuilgaat en met één been wortels schiet; een man die in een beurs kruipt; een kat en een varken die een enorm oor roosteren boven een vuurtje; een muis met vlindervleugels.

Ondanks deze overeenkomsten kan Claus' gedicht niet herleid worden tot een poëtische ‘vertaling’ van het schilderij. Na te gaan hoe de dichter dergelijke Bosschiaanse motieven in zijn persoonlijke mythologie heeft ingepast, was een van de bedoelingen van deze analyse.

 

P. Claes


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs