Forum der Letteren. Jaargang 1971

[p. 210]

Expositie en ontwikkeling

Over ontologische en functionele muziekbeschouwing
I

Materiaal en vormgeving als voorwaarden voor het ontstaan van een kunstwerk kunnen in de plastische kunsten doorgaans gemakkelijk worden onderscheiden. De aanwezigheid van het materiaal gaat daarbij vooraf aan de creatieve werkzaamheid van de kunstenaar, wiens inventiviteit uiteraard door de hoedanigheid van het materiaal mede wordt bepaald. Ook de taal, waarover de literator beschikt bij het redigeren van zijn tekst kan men als materiaal beschouwen, zij het in meer virtuele zin. Wat is de aard van het materiaal waarmee de componist werkt? Is het waar, dat deze in de toon (le son musical) als zodanig gelegen is zoals Etienne Gilson¹ meent, ter onderscheiding van le bruit? Het verschil tussen muzikaal en niet-muzikaal is niet duidelijk en wordt dan ook door de uitvinder van de musique concrète, Pierre Schaeffer,² genegeerd. Het uitgangspunt voor hem en zijn vriend Pierre Henry, in de jaren rond 1950, vormde l'objet sonore; elke geluidsbron kon dienst doen, mits niet van elektronische aard: de elektronica mocht eerst tijdens de materiaalbewerking op de proppen komen. Deze bevoorrechting van ‘reële’ geluidsbronnen werd overigens niet streng gehandhaafd; wèl werd het oor als maatstaf van het muzikaal bruikbare vooropgesteld: het gehoor zou de mogelijkheden en de grenzen bepalen van de nieuwe ontwikkelingen.

In wezen had Rousseau de muziek al in zijn Dictionnaire de musique van 1768 op vergelijkbare wijze omschreven als ‘een voor het oor aangename combinatie van klanken’. De term materiaal treft men overigens in de oudere muziektheoretische literatuur nauwelijks aan, pas in de laatste decennia wordt veel van materiaal gesproken, met name in de werkbeschrijvingen van seriëlen en andere avant-gardisten, zonder dat altijd duidelijk is wat bedoeld wordt. Een interessante uitspraak van oudere datum kan men vinden in het nog steeds veel gecommentarieerde boek van de als Weens muziekcriticus bekend geworden Eduard Hanslick, Vom musikalisch Schönen uit 1854 (Leipzig): het componeren is ‘... ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material’ (p. 35). Hanslick keerde zich, met zijn formalistische muziekbeschouwing, vooral tegen de aanhangers van de volgens hem verrotte gevoels-esthetica,³ zoals Daniel Schubart; niet de uitdrukking van door de componist ervaren

1 E. Gilson, Matières et formes, poétique des arts majeurs, Paris 1964, 143.

2 P. Schaeffer, La musique concrète, Paris, ‘Que sais-je?’ no. 1287, 1967; idem. Traité des objets musicaux, Paris, Ed. du Seuil, 1966;
Vers une musique expérimentale, numéro spécial van de Revue Musicale, Paris 1957.

3 C. Dahlhaus, Eduard Hanslick und der musikalische Formbegriff, in Die Musikforschung xx, 1967, 145 e.v.;
idem, Musikästhetik, Köln 1967;
I. Supičić, Matter and Form in Music, in International Review of Music Aesthetics and Sociology (irmas), Zagreb 1970, Vol. I, 149;
J.G. Harrell, Issues of Music Aesthetics, in Journal of Aesthetics and Art Critisism (ja&ac) xxiii, 1964, 197 e.v.

[p. 211]

gevoelens, ‘Herzenserguss’ (Schubart) vormt de inhoud van de muziek, doch ‘tönend bewegte Formen’ (p. 32). De strijd tussen formalisten en inhouds-estheten, waartoe Hanslicks geschrift gedurende lange tijd aanleiding gaf, was grotendeels een schijngevecht juist omdat de begrippen inhoud en vorm ten aanzien van muziek onduidelijk zijn. Hanslick keerde zich vooral tegen Wagner, die hij ervan verdacht buitenmuzikale ideologieën door middel van - aan de klassieken ontleende - muzikale vormen te willen propageren; hij zag daarbij over het hoofd, dat de vraag of buitenmuzikale inhouden muzikaal op ondubbelzinnige wijze kunnen worden weergegeven, èn de vraag of het ‘misbruiken’ van muzikale middelen tot het weergeven van niet-muzikale ideeën tot vormverval en degeneratie leidt, twee geheel verschillende zaken zijn. Indien de eerste vraag ontkennend moet worden beantwoord, heeft de tweede geen betekenis. Daardoor, en door het feit dat muziek voor Hanslick en zijn tijdgenoten bijna uitsluitend betekende het repertoire van Bach tot en met Brahms - met een culminatiepunt bij Beethoven -, bestond er weinig reden de termen geest en materiaal scherper van elkaar te onderscheiden. Dat neemt niet weg, dat Hanslicks omschrijving van het componeren, met inbegrip van de daarin geïmpliceerde onduidelijkheden, nog altijd actueel is zodat een nadere ontleding der begrippen lonend is.

Hanslick wenste, in tegenstelling tot vele 19de eeuwse theoretici inclusief Hugo Riemann, onder materiaal slechts de door de natuur gegeven elementaire ‘stof’ te beschouwen; deze wordt, op verborgen wijze, door de mathematica geregeld en in de eenvoudigste proporties bepaald, waarna de scheppende geest het materiaal tot een muzikale gesdachte vormt. In deze gedachte - thema - valt van de natuurwetten en de onbewuste rekenkunde niets meer te bespeuren. Eigenlijk ontstaan aldus drie duidelijk onderscheiden niveau's: het door de natuur gegeven materiaal - voor Hanslick was dat stellig alleen de toon -; de onbewuste, althans in het verborgene werkende mathematica die de toonselectie, het toonstelsel, de toongeslachten, basis-samenklanken enz., waarschijnlijk ook de metriek, bepaalt; en tenslotte de scheppingsdaad van de componist die aan dit alles zin en vorm geeft.

Tot beter begrip van Hanslicks ideeën zij vermeld, dat hij hier polemiseerde tegen enkele toen actuele wijsgerige standpunten inzake de esthetica: bijvoorbeeld tegen Kant,⁴ die esthetische betekenis bijna uitsluitend toeschreef aan de eerste twee niveau's, de ‘mathematische’ vorm der muziek; die kwaliteit moest aan het derde niveau ontzegd worden, omdat het ‘Spiel der Empfindungen’ bij de verklanking onmiddellijk vervluchtigde, slechts genot doch geen ‘cultuur’ verschafte, en niet tot een object ter contemplatie vermocht te worden. Dichter kwam Hanslick bij Schiller,⁵ die aan het spel der gevoelens wèl vormkwaliteit toekende al wantrouwde hij de overheersende macht van de affectieve

4 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 53: ‘An dem Reize und der Gemütsbewegung, welche die Musik hervorbringt, hat die Mathematik sicherlich nicht den mindesten Anteil.’ Vgl. §§ 51-53, o.a. in F. Gatz, Musikästhetik in ihren Hauptrichtungen, Stuttgart 1929, 51-55.

5 Schiller kent aan het ‘Spiel der Empfindungen’ meer vormkwaliteit toe, vgl. brief aan Chr. G. Körner van 10-03-1795, o.a. in W. Seifert, Chr. K. Korner, ein Musikästhetiker der deutschen Klassik, Regensburg 1960, 94.

[p. 212]

werking der tonen. Dit wantrouwen voelde ook Hegel,⁶ die de specifiek muzikale kwaliteiten reserveerde voor ‘... das reine Tönen’, waarmee de componist terugtreedt in de eigen vrijheid van het innerlijk, waar het subject opgaat in het zuivere spel der tonen. Voor Hanslick echter was de vormgeving een activiteit van de geest, geen verzinking in het absolute. Gelijk Schelling⁷ beschouwde hij het ritme als de muziek in de muziek, een spontaan scheppen met als resultaat de muzikale idee.

We kunnen Hanslick en de concrete voorstellingen, die hij zich van goede of slechte muziek maakte, verder met rust laten; van belang is hier alleen het zojuist ontwikkelde model van de drie niveaus. De volgende vragen moeten gesteld worden: waarom zou het door de natuur gegeven materiaal tot het betrekkelijk uitzonderlijke toonfenomeen beperkt moeten worden? Behoort de ‘onbewuste rekenkunde’ nu tot de natuur of tot de cultuur, heeft zij deel aan de onveranderlijke menselijke natuur - wat deze dan ook moge wezen -, of is zij slechts een produkt van historie en situatie, van een leerproces wellicht? De laatste vraag werd door Hanslick impliciet beantwoord in de zin van een historistische relativering; maar vele anderen hebben, onder de indruk van een tot de pythagoreeërs teruggaande getallenspeculatie, of in latere tijden van de resultaten der natuurkunde en der waarnemingspsychologie,⁸ dit midden-niveau bij het domein van de eeuwige menselijke natuur ondergebracht. Deze scheiding der geesten wanneer het gaat om dit tweede niveau, is, naar mijn mening, van wezenlijke betekenis voor een juist begrip van de huidige muzieksituatie.

Bij componisten en theoretici kan men nog altijd twee groepen onderscheiden: zij die muziek vanuit een ontologische, en zij die muziek vanuit een functionele opvatting willen begrijpen. Tot de eersten behoren zij die menen, dat toonsystemen, gamma's, samenklanken, metrische stelsels, zelfs compositieregels op zijn minst deel-aspecten zijn van een soort wereldharmonie, een oer-muziek in Platonische zin, die een waarde in zichzelf bezit, die permanent is en die altijd het wezen van elke muziekvorm zal bepalen. Wel kan deze ‘harmonia mundi’ of sferen-harmonie telkens opnieuw en anders worden begrepen, maar zij blijft toch het vaste criterium van wat wèl en wat niet muziek mag heten. Met andere woorden: de vraag ‘wat is muziek?’ wordt volgens deze zienswijze beantwoord met een materiaaldefinitie, waarbij de onbewuste rekenkunde wordt geëxpliciteerd.

Het functionele gezichtspunt daarentegen gaat ervan uit dat niet het materiaal, doch de (communicatieve) functie bepalend is voor wat we onder muziek dienen te verstaan. Daarmee is het materiaal problematisch geworden evenals de autonome betekenis van de onbewuste rekenkunde. Binnen deze visie verliest het toonfenomeen, enig bruikbaar element volgens de ontologische benadering, zijn alleenrecht en wordt tot een ‘speciaal geval’ naast alle andere vormen van klank met inbegrip

6 G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik iii, Stuttgart 1954, 135.

7 F.W.J. Schelling, Philosophie der Kunst, 1859, herdr. Darmstadt 1960, 138. Hanslick kende Schellings boek niet.

8 H. von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen, Braunschweig 1862. Helmholtz kent overigens wel invloed toe aan het leerproces;
R. Plomp, Experiments in Tone Perception, Assen, Van Gorkum, 1966.

[p. 213]

van het geruis. Met andere woorden: gegeven de boven aangehaalde formule van Hanslick voor het componeren, hangt alles ervan af op welke wijze men geest en materiaal wenst op te vatten. Een nader onderzoek van beide posities is derhalve gewenst.

II

De ontologische zienswijze zoals boven omschreven heeft een tot de Antieken reikende geschiedenis en kent in hoofdzaak twee stadia: de mathematische en de fysische. In het eerste geval beroept men zich, bij de verdediging van een bepaalde keuze uit het toonmateriaal, op het feit dat de best bij elkaar passende tonen intervallen vormen die, wat betreft hun frequentie-verhoudingen, overeenkomen met eenvoudige getallenrelaties zoals 1:2, 2:3, 3:4, 4:5 en 5:6. Indien men aanneemt dat deze merkwaardige coïncidentie samenhangt met een kosmische ordening en daaraan nog toevoegt, dat de best herkenbare ritmische proporties dezelfde harmonische getallenrelaties (of daaruit afleidbare relaties) te zien geven, dan dringt de veronderstelling zich op dat de natuur zelf ons bepaalde vingerwijzingen aan de hand doet. Het op grond van de harmonische proporties geselecteerde en gestructureerde materiaal wordt dan beschouwd als een afspiegeling, een verschijningsvorm van de wereldharmonie en ontleent daaraan een eigen waarde die dus nog voorafgaat aan de creatieve vormgeving.

In het tweede stadium geeft men, boven abstract rekenkundige argumenten, de voorkeur aan gegevens ontleend aan de natuurkundige geluidsleer: deze leert onder meer, dat in de reeks deeltonen, of bovenharmonische, die in het spectrum van de meeste door instrumenten voortgebrachte tonen aanwezig zijn, dezelfde consonante intervallen worden aangetroffen die al in het eerste stadium wegens hun voortreffelijke kwaliteiten werden uitverkoren. De fysische beschouwingswijze heeft het voordeel dat zij, sinds de onderzoekingen van Helmholtz, Stumpf e.a. op het gebied van de gehoorfysiologie, zich kan beroepen op correlaties tussen de akoestische structuur van de toon en de inrichting van het menselijke gehoororgaan. De beide soorten argumenten worden evenwel sinds de 18de eeuw op allerlei manieren met elkaar gecombineerd, ook al omdat ze op zichzelf gewoonlijk niet toereikend zijn om de in verschillende cultuurstadia praktisch toegepaste materiaalselecties afdoende te verklaren.

Dat verschillende 19de-eeuwse theoretici⁹ zich met geestdrift en ijver hebben ingespannen om te bewijzen, dat de toenmalige Europese muziek en de daaraan ten grondslag liggende ‘klassieke’ tonaliteit door natuurwetten werd bepaald en dus kon bogen op universele geldigheid, is begrijpelijk. Zo werd voor velen de grote-terts-drieklank symbool van de volmaakte samenklank, een soort natuurverschijnsel gelijk de regenboog. Belangwekkender is voor ons dat de ontologische visie

9 M. Vogel, Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, Regensburg, 1966;
P. Rummenhöller, Musiktheoretisches Denken im 19. Jahrhundert, Regensburg 1967.

[p. 214]

ondanks alle ingrijpende veranderingen die zich op het gebied van het westerse componeren in deze eeuw hebben voorgedaan, nog altijd verdedigers vindt, zelfs onder de meest gezaghebbende scheppende en herscheppende figuren. Twee voorbeelden wil ik daarvan aanhalen, te weten Hindemith en Ansermet.

Paul Hindemith, die in de jaren '20, zijn ‘Sturm und Drang-’periode, tamelijk radicaal met allerlei eerbiedwaardige tradities afrekende, kwam in latere jaren tot meer bezadigde inzichten en begon zich in de grondslagen van de muziek te verdiepen. De gedachte aan een wereldharmonie, door zulke uiteenlopende figuren als Plato, Boëtius en Keppler gehuldigd, trok hem bizonder aan en inspireerde hem zelfs tot Die Harmonie der Welt (symfonie 1952, opera 1957). In zijn geschriften¹⁰ trachtte hij speculatieve ideeën in verband te brengen met praktische voorschriften inzake het componeren, m.a.w. hij wilde het componeren in samenhang brengen met de natuurwetten zoals hij die interpreteerde. Ook voor Hindemith is de grote drieklank een volmaakte gave van de natuur, waartegenover de kleine drieklank - sinds Rameau al een ‘enfant terrible’ van de speculatieve muziektheorie - als een verontreiniging van de grote gekwalificeerd wordt. De chromatische toonladder, die Hindemith voor zijn compositie nodig heeft, wordt op een vaak ingewikkelde manier van het deeltoon-verschijnsel afgeleid, terwijl de kwaliteit der intervallen gemeten wordt op grond van de - indertijd door Stumpf in ander verband te hulp geroepen - verschiltonen. De spanningsgraad van akkoorden wordt deels in verband met de intervalskwaliteiten, deels op subjectieve gronden, gedemonstreerd aan de hand van zes nogal willekeurige akkoord-klassen. Tonaliteit is een natuurkracht, omdat de zwaartekracht de tonen naar hun wortels (grondtonen) trekt. Deze enkele, sterk vereenvoudigde argumenten mogen voldoende zijn om de lezer een - zij het te eenzijdige - indruk te verschaffen van de willekeurige en in wezen onwetenschappelijke wijze, waarop Hindemith zich van akoestische gegevens bedient teneinde zijn compositieleer een ‘natuurlijke’ basis te geven.

De Zwitserse dirigent Ernest Ansermet heeft, aan het einde van een briljante, herscheppende loopbaan, zijn stellig lang overwogen inzichten betreffende de grondslagen van de muziek¹¹ in een omvangrijk boekwerk samengevat. Zoals de titel Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein al te verstaan geeft, zoekt Ansermet het allereerst in psycho-akoestische richting, d.w.z. in het voetspoor van Helmholtz; hij probeert echter de aldus verkregen kennis met fenomenologische termen en opvattingen in verband te brengen, hetgeen herhaaldelijk tot een bizonder verwarrend en onhelder betoog leidt. Ik kan er niet aan be- ginnen dit lijvige boek hier in enkele zinnen samen te vatten, maar enkele gezichtspunten zijn misschien in staat Ansermets denkwijze te illustreren.

10 P. Hindemith, Unterweisung im Tonsatz, Mainz, Schott ed., 1937;
Idem, Der Komponist in seiner Welt, Zürich, Atlantis Verlag, 1959 (Eng. ed. 1952);
N. Cazden, Hindemith and Nature, in The Music Review xv, 1954, 288 e.v.

11 E. Ansermet, Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein, München 1965 (Franse ed. 1961);
J. Rohwer, Die Grundlagen der Musik, in Die Musikforschung xx, 1967, 430 e.v.

[p. 215]

Muziek is belevenis, zin en zijnswijze. Bij het ervaren van muziek reflecteert het zelfbewustzijn (νόησις) het muzikale bewustzijn (νόημα) en hieruit resulteert de belevenis, het betrokken zijn bij het muzikale gebeuren. Intussen is het gehoororgaan zó ingericht, dat intervallen ‘logaritmisch’ worden waargenomen, hetgeen - en hier verdwaalt Ansermet aanvankelijk in een wirwar van mathematische formules - erop neerkomt dat alleen de kwint (2:3) en niet de natuurterts (4:5) de toonrelaties bepaalt. De in het bewustzijn waargenomen harmonie (in de zin van samenklank) ‘significeert’ het grondpatroon van de existentie; de uit stijgende kwintbeweging ontstane majeurharmonie betekent de extroverte, de omlaag gerichte mineurharmonie de introverte existentie-modaliteit.

Melodische beweging, die slechts als zinvol wordt waargenomen indien ze in tonaliteitsverband met de samenklank blijft, significeert de existentiële dynamiek, de verwerkelijking van het gereflecteerde zelfbewustzijn. De harmonische beweging, dat is de opeenvolging der samenklanken, wordt in samenhang met het bovenstaande aldus geïnterpreteerd, dat een stijgende kwint in de grondtonen der akkoorden als actief, een dalende als passief geldt. Wat de ritmiek betreft wordt de cadenserende beweging, de maatritmiek dus, als de eigenlijke zijnswijze van het muzikale bewustzijn beschouwd. Een en ander krijgt dan een historische interpretatie die, en dat is na deze zware formuleringen wat ontnuchterend, erop neerkomt dat de muzikale ontwikkeling een entelechie is: de muziek, zoals die in de natuur en in het menselijke bewustzijn gepredisponeerd is, heeft haar hoogtepunt bereikt in de klassieke periode van de Europese muziekgeschiedenis, met name bij Beethoven. Sindsdien kan er eigenlijk niets nieuws meer voor de dag komen. Grote componisten worden gekenmerkt door een ethische instelling - een echo van de antieke ἦθος-leer? - en dit manifesteert zich in het kunstwerk door een dubbele transcendentie; het materiaal wordt getranscendeerd tot vorm en deze weer tot ethische gevoelsbeleving; in veel nieuwe muziek, zo meent Ansermet die voor verscheidene van zijn tijdgenoten zoals Strawinsky ontzaglijk veel heeft gedaan, komt van deze laatste, en vaak ook van de eerste transcendentie niets terecht. Het blijft bij materiaal, zelfs vorm komt niet tot stand omdat de fundamentele normen van het bewustzijn niet in acht zijn genomen.

Opvallend bij Ansermet is de veelvuldige kwantificering van muzikale gegevens zoals akkoordspanningen, harmonische beweging enz. Voorts het feit dat de majeur-mineur-tonaliteit van de klassiek-romantische periode opnieuw tot norm verheven wordt; en tenslotte dat de creatieve arbeid uitsluitend op het derde niveau verricht kan worden en dan nog met grote voorzichtigheid, gezien alle fysische en psychische wetmatigheden waarmee gerekend dient te worden.

[p. 216]

III

Zoals reeds gezegd is de ontologische muziekbeschouwing van een respectable ouderdom en haar voortbestaan behoeft dan ook geen verwondering te baren, gelet ook op de overheersende plaats die de tonale muziek van de klassiek-romantische periode in onze cultuur nog steeds inneemt. Wel valt op dat sinds de dagen van Hugo Riemann, aan het begin van deze eeuw, bij de verdediging van deze theorieën weer meer de nadruk op zuiver aritmetische elementen valt en dat psycho-akoestische argumenten minder overtuigend geacht schijnen te worden. De toenemende complexiteit van akoestische gegevens en de verre van ondubbelzinnige aanwijzingen die ze zouden kunnen verstrekken, zullen daaraan wel schuldig zijn. Bovendien heeft het manipuleren met getallen in verband met muziek de mensheid sinds Pythagoras steeds zeer vermaakt. Dat zal wel begrijpelijk maken dat rekenkundige bespiegelingen over muziek¹² nog altijd worden aangeboden, waarbij het niet steeds duidelijk is of de zich in reeksen, logaritmen, multiplicaties, symmetrieën vermeiende auteur een bestaande wereldharmonie meent te beschrijven of er voor het gemak zelf een aan het uitvinden is.

Een oud probleem vormt de vraag, waar de grens ligt tussen eenvoudige harmonische relaties en niet-meer-eenvoudige relaties; de pythagoreërs wensten bij de opbouw van het toonstelsel alleen de faktoren 2 en 3 te gebruiken, maar anderen vonden de faktor 5 ook bruikbaar. Nog bij Ansermet treft, dat hij, in tegenstelling tot Hindemith overigens, de natuurterts 4:5 verwerpt. Hindemith had bezwaren tegen de factor 7, die bij toepassing op de intervallenleer de zgn. natuurseptiem zou opleveren; hij meende dat het oor in verwarring zou raken bij een aanbod van te veel soorten kleine intervallen. Maar al in de 18e eeuw werd de 7 verdedigd en nog in onze tijd heeft Adriaan D. Fokker hetzelfde gedaan en, met het oog daarop, een octaafverdeling in 31 gelijke diëzen voorgestaan. Het hangt er maar vanaf of men aan abstract rekenkundige of aan concreet-fysiologische en psychologische argumenten de voorkeur wil geven.

Hoe het zij, de ontologische benadering waarbij muziek vanuit het materiaal wordt gedefinieerd, komt voor de moeilijkheid te staan, dat voor de vormgeving op het derde niveau op deze manier weinig houvast geboden wordt. Om daaraan tegemoet te komen zijn, al sinds de Renaissance, andere concepten geïntroduceerd, bijvoorbeeld de theorie der affekten, volgens welke de aandoeningen op vrij stereotiepe wijze in muziek kunnen worden uitgebeeld en op de hoorder overgebracht. Daaruit werd tenslotte de gedachte geboren dat muziek een soort taal is, of althans met taal enige functies gemeen heeft.

18de eeuwse auteurs¹³ spreken over muziek graag als over de taal der gevoelens, waarbij ze dan meestal de melodie op het oog hebben; de

12 O.a. in A.D. Fokker, Rekenkundige bespiegeling der muziek, Gorinchem 1945;
E. Costère, Lois et styles des harmonies musicales, Paris 1954.

13 H.H. Eggebrecht, Musik als Tonsprache, in Archiv für Musikwissenschaft xviii, 1961, 73-100.

[p. 217]

harmonie blijft voorlopig nog de weerspiegeling van mathematische verhoudingen. Zo schrijft een geleerd man als J.N. Forkel - later bekend geworden door zijn Bach-biografie - in 1788: ‘De melodie betreft de juiste expressie, de harmonie het juiste denken; het spreekt vanzelf dat men eerst juist gedacht moet hebben om de gedachte juist te kunnen uitdrukken.’

Het was Hanslick, die de Tonsprache losmaakte van de oude affectenleer en haar romantische transformaties. Muziek is een taal voor zover zij ideeën vormt en overdraagt; maar deze ideeën zijn strikt muzikaal: niet in een ander medium vertaalbaar maar gevormd - en met elkaar verbonden - volgens immanent muzikale regels. Nog bij Anton Webern vinden we dezelfde omschrijving van de muziektaal terug.¹⁴ Hanslick reageerde in dit opzicht misschien tegen de ietwat dubbelzinnige uitspraak van Robert Schumann, volgens wie de esthetiek van een kunst gelijk is aan die van alle andere, slechts het materiaal verschilt.¹⁵ Men zou kunnen zeggen, dat de kwalificatie Tonsprache de toonkunst in beginsel losmaakte van de bevoogdende superioriteit van de taal, zoals de kunstreligie de kunst vrij maakte van de religie. De opvatting van muziek als autonome toontaal dwingt evenwel tot een nadere omschrijving van de immanent muzikale regels waarnaar het componeren zich dient te oriënteren. In hoeverre zullen die regels - want van wetten kan hier niet meer gesproken worden - de ‘natuurlijke’ structuur van het materiaal ongemoeid laten? De verzelfstandiging van de instrumentale muziek mede dankzij de ontplooiing van het openbare concertleven in de 18de eeuw, de bevrijding uit de functionele gebondenheid aan sacrale en profane dienstverlening hebben het componeren als zodanig op den duur problematisch gemaakt.

De gedachte vatte post, dat er in overeenstemming met de term muziektaal ook zoiets als een muzikale logica moest wezen die de vormgeving regelde. Aanvankelijk meende men die te mogen afleiden uit de mathematisch-fysische onderbouw, zodat een harmonie-leer resulteerde waar enkele basis-akkoorden, in een bepaalde volgorde geplaatst, een soort logisch model vormden; andere samenklanken mocht men opvatten als afleidingen van de basis-akkoorden waaraan zij hun harmonische functie onleenden. Deze functionele harmonieleer, met name door Riemann uitgewerkt, schiep de mogelijkheid bij de analyse tenminste de harmonische beweging een schijn van wetmatigheid te verlenen. Maar de muziektaal, evenals de echte taal, is een produkt van de geschiedenis en dus onderhevig aan verandering: Hanslick had zulks voor de muziek met klem vastgesteld, onder de indruk van de taalfilosofie van Wilhelm von Humboldt. De taal, zelfverwerkelijking van de geest, past zich immers voortdurend aan bij de veranderende behoeften van de maatschappij: waarom zou de muziek dat dan niet doen? Deze historische veranderlijkheid van muziek heeft Hanslick in

14 J.N. Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik i. Inleiding § 39, Leipzig 1788;
A. Webern, Der Weg zur neuen Musik, Wien 1960, 16.

15 E. Gilson, t.a.pl. 36-37.

[p. 218]

latere jaren sterk beziggehouden; dat deze veranderlijkheid - geen enkele andere kunst versleet volgens hem zovele stijlen en vormen als juist de muziek - zijn eigen wijsgerige uitgangspunten problematisch maakte, heeft hij misschien onvoldoende beseft.

Humboldt schreef in Ueber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts (1841, § 12), dat de taal in haar wezen volkomen onbestendig is, dat zij geen werk (ἔργον), doch een activiteit (ἐνέγεια) is en dat haar definitie slechts een genetische kan zijn. Reeds Herder heeft de muziek als tijdkunst proberen te omschrijven, omdat zij zich niet alleen in de tijd manifesteert maar zich ook door de tijdindeling doet gelden; muziek behoort derhalve volgens hem tot de ‘energische’ kunsten. Hoe meer muziek en taal als vergelijkbare, zij het in wezen ook verschillende, fenomenen worden beschouwd, des te meer valt het accent op het functionele aspect en wordt de voorstelling van een ‘natuurlijk’ materiaal gerelativeerd. Dit levert geheel nieuwe gezichtspunten op waarvan hier enkele nader worden toegelicht.

IV

Kants belangrijkste bezwaar tegen muziek is haar gebrek aan urbaniteit: zij dringt zich aan ons op, omringt ons en doordringt ons, maar zij kan zich niet tegenover ons plaatsen als een object ter contemplatie; zij houdt geen afstand, ze verschaft ons hoogstens genot, geen cultuur.

Het begrip esthetica is voor het eerst geformuleerd door Alexander Baumgarten in 1750 en hij bedoelde daarmee niet een kunsttheorie of een schoonheidsleer, maar een bijdrage tot de kennistheorie. Volgens hem is er een vorm van waarneming waarbij niet slechts elementaire stof wordt geleverd voor de begripsvorming zoals o.a. Leibniz meent, maar waarbij een voorwerp in zijn totaliteit, dankzij een zintuigelijke volmaaktheid van het kennen (perfectie cognitionis sensitiva), als een zinvolle eenheid wordt ervaren. Het gaat hier dus om een lagere vorm van kennis, waarbij dankzij bepaalde eigenschappen van een object, de waarneming onmiddellijk, zonder voorafgaande abstractie, tot kennis wordt. De schoonheidservaring wordt, als begeleidend verschijnsel bij deze waarneming, als bewijs aangevoerd. Volgens Kant echter kan volmaaktheid eerst ontstaan uit optimale doelmatigheid; daar bij schoonheidservaring de doelmatigheid van het voorwerp voor het bewustzijn wordt opgeheven, omschrijft hij het esthetische moment als ‘doelmatigheid zonder doel’.

Tot aan de 18de eeuw toe heeft men muziek gewoonlijk beoordeeld op grond van haar doelmatigheid ten aanzien van de functie, die zij in kerk, theater of vorstenverblijf te vervullen had. Het genre bepaalde de normen, zoals in vocale muziek de tekst grotendeels de structuur, althans de omvang van de compositie bepaalde. Muziek was vooral een

[p. 219]

gebeuren dat zijn zin aan zijn functie ontleende. Muziek als autonome vorm, als object, bleef een moeilijk voorstelbare zaak. Wel postuleerde de 16de eeuwse cantor Nikolaus Listenius, volgeling van Melanchton, in zijn Musica van 1537, dat het autonome kunstwerk een opus perfectum et absolutum was, dat zijn schepper kon overleven en onafhankelijk van hem en de oorspronkelijke situatie kon voortbestaan, maar de emancipatie van de muziek tot zelfstandige kunst was nodig om aan Listenius' postulaat inhoud te geven.

De gewoonte om bij muziek voornamelijk aan het muziekwerk te denken is vrij recent en in niet-westerse culturen is dit verschijnsel tamelijk onbekend. In de consumptiemuziek, in de jazz, bestaat het begrip opus nauwelijks; wel in de kunstmuziek van de 18de en 19de eeuw, waar het nauw verbonden blijkt te zijn met de vormenwereld van de klassieke tonaliteit. Bij het vervagen van dit belangrijke struktuurelement bijv. bij Debussy, vervaagt ook de afgeslotenheid, het in-zich-besloten-zijn van het werk; de structuur blijft open en de afsluiting maakt een vrij willekeurige indruk. Zowel de aanhangers van de zgn. neoclassicistische richting met hun pogingen een nieuwe tonaliteit te construeren, als die van de Weense 12-toontechniek worstelen in de jaren 1920-'30 met dit vervagingsdilemma en zij trachten oude vormmodellen (sonate, rondo enz.) nieuwe inhoud te geven.

De variatie is van oudsher een van de meest doeltreffende organisatiewijzen bij het ‘open’ musiceren. De introductie van de toevalsfactor zoals bijv. in de aleatoriek, betekent een bewuste keuze voor de open vorm, waarbij de componist slechts materiaal verschaft dat aan het muzikale proces enige richting kan geven doch dat niet de pretentie heeft dit proces te determineren.¹⁶ De componist is in een dergelijk geval tot een projectleider-op-afstand geworden en de structuur van het materiaal krijgt een onvoorzienbaar karakter. Van een esthetisch object in de zin van Kant is geen sprake meer, evenmin van een esthetische evaluatie in eigenlijke zin. Muziek wordt opnieuw tot ἐνέργεια, tot een akoestisch gebeuren dat zijn zin niet meer aan zijn autonome structuur kan ontlenen. Het componeren is, om met Aristoteles te spreken, van het vervaardigen (ποίησιϚ) van een object geworden tot het op gang brengen van een handeling (πρᾶξιϚ). Dat daarbij de selectie van het materiaal in een heel nieuw daglicht komt te staan, behoeft geen betoog.

Terwijl J.G. Herder, in zijn vierde Kritische Wäldchen van 1769, de muziek in tegenstelling tot de schilderkunst niet tot de ruimtelijke, maar tot de energische kunsten rekent, wordt zulks in de 19de eeuw geleidelijk anders. Als onderdeel van de compositieleer ontwikkelen de theoretici een vormleer, die in haar beschrijving van gebruikelijke vormschema's van de veronderstelling uitgaat, dat muzikale vormen een (pseudo-)ruimtelijk karakter hebben en als zodanig in de geest kunnen

16 K. Böhmer, Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik, Darmstadt 1967;
Idem, Material, Struktur, Gestalt, in Die Musikforschung xx, 1967, 181 e.v.;
J. Rohwer, Neueste Musik, Stuttgart, 1964.

[p. 220]

worden waargenomen.¹⁷ Dit valt samen met het klaarblijkelijke streven van 19de-eeuwse componisten vooral symfonische werken in toenemende mate een samenhangende, overzichtelijke, organische structuur te verlenen: hetzij door zuiver muzikale middelen - men denke aan de lijn Haydn-Beethoven-Bruckner -, hetzij door toegevoegde literaire motivatie zoals in symfonische werken van Berlioz, Liszt en Strauss. De gedachte dat de betekenis der afzonderlijke dingen eerst tegen de achtergrond van een hogere eenheid kan worden begrepen, is kenmerkend voor het Idealisme. Hegels uitspraak over het ware kan dit illustreren: ‘Das Wahre ist das Ganze. Das Ganze aber ist nur das durch seine Entwicklung sich vollendende Wesen.’¹⁸

In hoeverre deze kennistheoretische uitspraak ooit bij de perceptie van een omvangrijk muzikaal opus wordt bewaarheid, onttrekt zich aan onze controle. Uiteraard vormt het muzikale geheugen wel een voorwaarde tot totale perceptie, maar de integrale aanwezigheid van het opus in het bewustzijn is weer een andere zaak. Er zijn twee samenhangende gegevens die intussen de objectivering van een opus mogelijk kunnen maken: de pseudo-ruimtelijke voorstelling die we ons van het toonmateriaal plegen te maken als van een zich van hoog tot laag uitstrekkend domein; en het feit dat we een melodie als eenheid, een de onmiddellijke waarneming transcenderende aanwezigheid voorstellen. Zo stelt Husserl vast, dat de hele melodie naar het schijnt tegenwoordig is zolang ze klinkt, zolang nog tonen weerklinken die tot haar behoren, en die bedoeld zijn om in een bepaalde samenhang opgevat te worden; die melodie behoort eerst tot het verleden wanneer de laatste toon verklonken is.¹⁹

Bergsons beschrijving van de temps durée en de eenheid van de zich daarin manifesterende melodie komt hiermee overeen; maar de discontinuïteit van het muzikale gebeuren waarin het ene motief door het andere wordt verdrongen, situeert deze stroom van vervagende eenheden toch weer in de temps espace.

De vraag naar de zijnswijze en de identiteit van het muzikale opus wordt door Roman Ingarden²⁰ aldus beantwoord, dat de uitvoering die telkens weer anders moet uitvallen of anders wordt ervaren, tot de reële tijd behoort en onherhaalbaar is; de identiteit van het in de notatie slechts schematisch gefixeerde opus is van intentionele aard, ze bestaat uitsluitend voor het erop gerichte bewustzijn. De in het intentionele object immanente tijd heeft geen deel aan de reële tijd, is herhaalbaar doch coïncideert, bij elke uitvoering, met een onherhaalbaar deel van de werkelijke tijd. Het opus in zijn intentionele vorm is een ‘tijdgestalte’, de tegenstrijdigheid die deze verbinding van de tijd met een in wezen ruimtelijke gestalte behelst, wordt opgeheven in de beweging; maar dan zijn we weer terug bij de ‘... tönend bewegte Formen’ van Hanslick

17 R. Stöhr, Formenlehre der Musik, Leipzig z.j.

18 G.W.F. Hegel, Vom wissenschaftlichen Erkennen; Vorrede zur Phänomenologie des Geistes, 1806, herdr. Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1952, 21.

19 E. Husserl, Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, in Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung ix, 1928, 398.

20 R. Ingarden, Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, Tübingen 1962, 101, e.v.;
Z. Lissa, Ueber das Wesen des Musikwerkes, in Die Musikforschung xxi, 1968, 157 e.v.;
Vgl. F.R. Noske, Forma formans, oratie, Amsterdam, Frits Knuf, 1969, waar een beschrijving van de ‘open’ vorm in oudere muziek i.c. Sweelinck wordt beproefd.

[p. 221]

en we moeten wel tot de slotsom komen, dat spreken over het muzikale opus als over een voorwerp ter belangenloze contemplatie een problematische zaak is.

We blijven gevangen in metaforen. Misschien kan men veronderstellen, dat onze voorstellingen inzake de gesloten muzikale vorm, het pseudo-ruimtelijke opus perfectum et absolutum, dat als imago zulk een machtige invloed heeft gehad op het componeren in de 18de en 19de eeuw, mogelijk geworden zijn dankzij de zeer bizondere kwaliteiten van de tonaliteit; door dit complex van melodische, harmonische en metrische categorieën wordt het toonmateriaal op het tweede niveau dusdanig optimaal gepreformeerd, dat aan de structurele en psycho-akoestische voorwaarden tot de realisatie van het opus zoveel mogelijk is voldaan. Met het verdwijnen van deze situatie treedt een nieuwe fase in.

V

Bij het verdwijnen van de gesloten vorm als maatstaf en denkmodel heeft de aard van het muzikale scheppingsproces een opmerkelijke wijziging ondergaan. Sinds de invoering van de Reihentechnik in de jaren '20 door Schoenberg en zijn medestanders tekent zich steeds duidelijker de neiging af om de besluitvorming bij het componeren niet meer afhankelijk te stellen van overgeleverde modellen, waardoor de componist in staat is zich een voorstelling te maken van het klinkende resultaat ook al verkwikt hij deze modellen met allerlei idiomatische vernieuwingen, de besluitvorming komt integendeel eerder tot stand op grond van aprioristische schema's, vaak in de vorm van getallenreeksen geformaliseerd, die tot doel, of tenminste tot gevolg hebben dat het resultaat van de scheppende arbeid ook door de schepper niet meer kan worden voorzien.

Dit ‘experimentele’ element is sedert de ontwikkeling van de integrale seriële techniek in de jaren '50 uiteraard in hoge mate versterkt. Het is dan ook eigenlijk niet zo vreemd, hoe ongerijmd het moge schijnen, dat de voormannen van het serialisme omstreeks het midden van de jaren '50, mede dankzij hun kennismaking met persoon en streven van John Cage c.s., op de gedachte kwamen voor de indeterminancy, de toevalsmanipulatie, bij de tot dusver zeer sterk gedetermineerde besluitvorming een plaats in te ruimen. Zo ontstond de aleatoriek (van alea = dobbelsteen), waarbij aan de uitvoerenden allerlei alternatieven geboden worden zodat de uiteindelijke verwerkelijking van het muzikale gebeuren niet alleen onherhaalbaar wordt, maar - in nog sterkere mate dan reeds het geval was - onvoorzienbaar voor alle partijen.

Hiermee is een nieuwe fase bereikt in de verhouding tussen compositie en improvisatie, de twee grondaspecten van het westerse musiceren sinds de middeleeuwen.²¹ Sinds de ontwikkeling van het muziekschrift op notenbalken in de centrale middeleeuwen, en vooral sedert de daar-

21 Zie artikel Komposition door Ernest Ferand in Die Musik in Geschichte und Gegenwart vii, 1958, Sp. 1423 e.v.;
A. Feil, Musikwerk und Musik machen in Die Musikforschung xxi, 1968, 7 e.v.

[p. 222]

door mogelijk geworden ontplooiing van de meerstemmige compositietechniek, heeft het musiceren op grond van een min of meer gefixeerde res facta of compositie het vrije, volgens overgeleverde patronen verlopende improviseren (extemporiseren, sortiseren of hoe het in de loop der tijden genoemd is) gaandeweg verdrongen.

Voor zover de compositie een gefixeerde improvisatie is, kan van een tegenstelling niet worden gesproken. Het is dan ook begrijpelijk, dat in de uitvoeringspraktijk van de muziek tot in de 18de eeuw toe een, zij het in functie niet altijd gelijkblijvende, plaats is toebedacht aan aanvullende improvisatie. Zo worden vocale en instrumentale partijen nog in de 17de en vroege 18de eeuw veelvuldig ‘versierd’ volgens thans niet helemaal meer te achterhalen gewoonten; zo dient de uitvoerder van een zgn. continuo-partij op orgel, klavier of anderszins, harmonievullende akkoorden en eventuele doorgangsnoten zelf te improviseren overeenkomstig de aanwijzingen vervat in de becijfering van de baspartij. Het eerst wellicht in de Franse muziek, maar bijv. ook al bij Bach, neemt men de neiging waar deze improvisatorische vrijheden van de uitvoerenden in te dammen en de concepten van de componist zoveel mogelijk te laten prevaleren. De muzieknotatie vervolmaakt zich in die zin, dat steeds meer elementen van de klinkende muziek schriftelijk gecodificeerd kunnen worden. Dit culmineert duidelijk in de 19de eeuw, wanneer bijv. een laatste rest van ingebouwde improvisatie, n.l. de cadenzen in de instrumentale soloconcerten, naar het voorbeeld van Beethoven worden vastgelegd, al houden ze ook - men denke aan Schumanns klavierconcert - de schijn van de improvisatie-vrijheid. De enige vrijheid die nog rest, is die welke instrumentale virtuozen, opera-sterren en tenslotte ook de ‘grote’ dirigenten zich veroorloven ten aanzien van de res facta.

Echter ook dit schilderachtige aspect van het romantische concertleven moet in de 20ste eeuw geleidelijk het veld ruimen onder de druk van nieuwe zakelijkheid, van egaliserend perfectionisme, van de toenemende betekenis van de reproductiemogelijkheden van radio en gramofoonplaat, van een door de wetenschap gestimuleerd historistisch stijlbewustzijn. De verklanking van de partituur moet thans niet alleen de bedoelingen van de componist tot in alle bizonderheden recht doen wedervaren, zonder daaraan iets toe te voegen, zij moet bovendien erop gericht zijnde oorspronkelijke klankkleur doormiddel vande authentieke speelwijze der oude instrumenten zo dicht mogelijk te benaderen.

Op het ogenblik nu, dat dit ideaal wat betreft de muziek van de 18de eeuw en eerder dichter dan ooit benaderd lijkt, wordt op het domein van de eigentijdse muziek deze verafgoding van de res facto zonder veel omhaal van de tafel geveegd. De componist stelt zich tevreden met het aangeven van mogelijkheden, zowel wat betreft de structuur, van het muzikale proces als wat de sonore middelen aangaat. De improvisatie,

[p. 223]

opnieuw gewaardeerd als sociale functie, als mogelijkheid van communicatie, herneemt haar rechten ten koste van de compositie en draagt het hare bij tot de afbraak van de gesloten muzikale vorm als ideaal van muzikale cultuur. De voorstanders van deze ontwikkeling beroepen zich op de rol die vroeger aan de improvisatie toeviel; voorts op allerlei vormen van jazz die de improvisatie opnieuw in de westerse cultuurkring introduceerden en tenslotte op verwante gebruiken in niet-westerse muziektradities, waar men van oudsher met behulp van melodiepatronen - maqamāt, rāga's, - improvisatorisch musiceert gelijk de oude Grieken al deden met hun nomos-melodieën. Onder verwaarlozing van allerlei verschillen ten opzichte van de genoemde voorbeelden meent men, dat de nieuwe aleatorische procédé's het sociale functioneren van de nieuwe muziek zullen waarborgen. En om dat functioneren gaat het, niet om de boventijdelijke en abstracte waarde van de concepten van de componist.

De vervaging van de grenzen tussen compositie en improvisatie geeft te verstaan, evenals de daarmee samenhangende vervluchtiging van de muzikale vorm als ‘object ter contemplatie’ dat een ontologische muziekbeschouwing heeft plaats gemaakt voor een functionele waarvan nog een enkel kenmerk hier aangeduid moge worden.

VI

Moet men dus vaststellen, dat de heerschappij van de gesloten vorm als denkmodel historisch samenvalt met de bloeitijd van het op commerciële basis opgebouwde burgerlijke muziek- en concertleven, met de daarbij behorende genie-cultus en met de ontzagwekkende ontplooiing van het tonale componeren, er kan aan worden toegevoegd dat het einde van de vorm samenvalt met twee compositie-technische fenomenen: de ‘emancipatie van de dissonant’ en de toenemende betekenis van de klankkleur. Zonder hier ook maar oppervlakkig te kunnen ingaan op het ingewikkelde vraagstuk van het wezen der consonantie,²² willen we toch het volgende ter verklaring naar voren brengen: in de westerse muziek - en trouwens ook in andere hoog ontwikkelde muziektradities - valt een onderscheid te maken tussen tenminste twee manieren waarop men de relatie tussen twee tonen kan ondergaan: twee tonen kunnen, naar de maatstaven van ons muzikaal bewustzijn, goed of minder goed bij elkaar passen, of ze kunnen zelfs een dubbelzinnige betrekking met elkaar onderhouden. De tonen c en g, tezamen een kwint vormend, passen goed bij elkaar, vormen een consonant interval - waarbij het van geheel secundair belang is of de (simultaan klinkende) combinatie van die tonen ons al of niet aangenaam in de oren klinkt. Dit ‘bij elkaar passen’ heeft met de toonhoogte-ligging der beide componenten weinig te maken, octaafverschuivingen hebben daarop nauwelijks enige invloed. De tonen c en fis daarentegen vormen een dubbelzinnige relatie,

22 J. Rohwer, Die Grundlagen der musikalischen Harmonie Kassel 1970;
Wilhelm Keller, Tonsatzanalytik, Regensburg 1957. De theorieën van Rohwer en zijn opteren voor de Sonanzfaktor als basis voor een muzikale materiaalselectie evenals zijn ideeën t.a.v. een ‘homoiokosmos’ kenmerken de auteur als een vertegenwoordiger van de harmonia mundi-gedachte en van de ontologische beschouwingswijze.

[p. 224]

want we kunnen niet goed uitmaken of de fis misschien ook als ges kan worden bedoeld, m.a.w. het interval kan zowel een verminderde kwint als een vergrote kwart zijn; alleen de muzikale context kan deze dubbelzinnigheid uitbannen.

Het hier bedoelde aspect van de toonrelaties, waarbij het gaat om de duidelijkheid van hun onderlinge verhouding tegen de achtergrond van een natuurlijk toonstelsel, noemt men wel het sonantie-aspect. Daar tegenover staat het distantie-aspect, waarbij niet de ‘tonale logica’, de abstracte betekenis van het interval in het geding is, maar de zuiver kwantitatief opgevatte afstand die hen in de ‘toonruimte’ van elkaar scheidt. Hier zijn de intervallen alleen nog maar kwantitatief van elkaar verschillend, ze kunnen heel goed worden afgemeten volgens een statistische verdeling van de toonruimte, bijv. in een hele-tonengamma of in de twaalftonenreeks per octaaf. Doet de sonantie een beroep op ons muzikaal opvattings- en voorstellingsvermogen - een geestelijke functie dus -, de waarneming van de distantie is veelmeer een zintuigelijke, psycho-akoestische aangelegenheid.

In het tonale componeren heeft het sonantie-element op alle niveau's van de muzikale vorm een belangrijke rol gespeeld. Men kan zeggen, dat zonder de uiterst genuanceerde hiërarchie van ‘toonverwantschappen’ waarin de sonantie zich manifesteert, de hoge vormkwaliteit van tonale muziek onbestaanbaar zou zijn geweest. Het sonantie-aspect van de westerse muziek vanaf de Renaissance komt wel het duidelijkst tot uitdrukking in de harmonische dimensie: de samenklank, en de autonomie die de samenklanken en hun onderlinge betrekkingen zich - tot op zekere hoogte uiteraard - vooral in de 18de en 19de eeuw hebben toegeeigend. In het akkoord immers behoort de octaafligging der afzonderlijke tonen, met uitzondering van de laagste, niet tot de wezenlijke kenmerken: het distantie-aspect wordt in de harmonieleer dan ook bijna verwaarloosd.

Bij de desintegratie van de tonaliteit, waartoe het gebruik van chromatiek in de 19e eeuw belangrijk heeft bijgedragen, komen twee elementen, tot dan toe onderdrukt, onmiddellijk tot ontwikkeling: het distantie-aspect en de klankkleur. Dit openbaart zich al duidelijk in het muzikale impressionisme waar de consonant-dissonant-relatie, de dwang om door stemvoering in de samenklank optredende dissonante relaties ‘tot een oplossing’ te brengen, steeds meer wordt opgeheven. De samenklanken worden niet meer volgens hun abstracte functie-betekenis begrepen, maar geëvalueerd op grond van hun eigen, zintuigelijke uitwerking. De in de westerse muziek tot in de 19de eeuw toe weinig ontwikkelde smaak voor koloristische nuances herneemt op datzelfde ogenblik zijn rechten en wordt in de 20ste eeuw steeds duidelijker een van de constituerende momenten bij het componeren. Dit gaat zelfs zover,²³ dat naast de tot dusver onbetwist oppermachtige toon als basis-

23 Hierover meer gegevens in mijn oratie, Sonantia signa, Leiden 1970.

[p. 225]

bestanddeel van muziek (= toonkunst) allerlei vormen van geruis als materiaal voor de compositie worden geselecteerd.

De bewuste onderdrukking van de sonantie in de 12-toon-compositie-techniek en haar latere seriële uitbreiding bepaalt voor een belangrijk deel het karakter van wat men op nogal globale wijze de ‘nieuwe’ muziek is gaan noemen. Deze ontwikkeling, die zich overigens ook langs andere wegen heeft voltrokken, tendeert naar dezelfde stand van zaken, die hierboven al werd aangeduid in verband met de herwaardering van de improvisatie, namelijk naar een functionele muziekopvatting. De vraag naar het ‘wat’ wordt verdrongen door die naar het ‘waartoe’; niet de vraag ‘wat is muziek’ blijkt relevant, maar ‘hoe kan zij functioneren’. Over deze begripsverandering tenslotte nog een enkele opmerking.

VII

Kenmerkend voor een ontologische muziekbeschouwing is het pogen in het muzikale gebeuren een object te ontdekken, dat als een zinvolle eenheid kan worden losgeweekt uit de toevallige omstandigheden waaronder dit muzikale object aan het hoorbewustzijn wordt aangeboden. De schriftelijk overgeleverde concepten van de componist bieden daarbij een welkom houvast: men kan zo gemakkelijk tot de overtuiging komen dat de zijnswijze van het opus in de partituur in elk geval dichter wordt benaderd dan in de verklanking. In het aldus door abstractie ten aanzien van allerlei concrete aspecten verkregen skelet-opus zal de beschouwer aan de logische hoedanigheden van het materiaal (tonaliteit, harmonische functies, metrische symmetrie in de syntaxis enz.) grote betekenis toekennen. Deze ‘logische’ hoedanigheden en hun mathematisch-harmonische correlaten hebben de theoretici sinds de Oudheid beziggehouden. De vormkwaliteiten van het muzikale object schijnen in eerste instantie van deze logische kwaliteiten afhankelijk. Hoe meer de vorm als een organische eenheid kan worden opgevat, hoe beter het waardeoordeel zich kan beroepen op de esthetische kategorieën van harmonie der delen ten opzichte van het geheel, doelmatigheid van bouw en expressiviteit der onderdelen, oorspronkelijkheid van het opus in vergelijking met andere, historisch gesitueerde objecten. Een gevaar, dat deze op zichzelf waardevolle beschouwingswijze in zich sluit is de overschatting van de betekenis van het materiaal, de neiging zich te verliezen in toonsystematische speculaties waarbij het opus slechts gezien wordt als een manifestatie van meer fundamentele, eventueel kosmische waarden.

Men heeft dan uit het oog verloren dat muziek allereerst een sociaal verschijnsel is, dat zij haar waarde alleen kan bewijzen in het kader van een communicatie-situatie, dus in de actualiteit, dat zij daarin alleen onder bepaalde voorwaarden kan functioneren. Van veel oude muziek,

[p. 226]

die men tot dusver alleen door middel van een al te skelet-achtige notatie-overlevering had bestudeerd, heeft men in recente tijd eerst de betekenis opnieuw kunnen vermoeden dankzij het feit, dat men door met oude instrumenten en speeltechnieken te experimenteren haar een nieuwe functie in de actualiteit kon teruggeven. Een functionele muziekbeschouwing gaat, wat de nieuwe muziek betreft noodgedwongen, uit van dit functioneren in de actualiteit; de muziek is tot een gebeuren, een proces geworden dat zijn betekenis alleen bezit voor hen die aan dit gebeuren deelnemen. De evaluatie hoeft daarbij niet uit te gaan van de beschouwing van een esthetisch object - dat in feite niet meer aanwijsbaar is -, ook niet van de concepten van de componist - die in vele gevallen niet kunnen worden doorzien -, maar van hetgeen zich mogelijkerwijs aan het hoorbewustzijn van de betrokkenen laat overdragen en van de processen die zich in dat hoorbewustzijn zouden kunnen afspelen.

Hoe deze processen kunnen worden geanalyseerd, beschreven en geïnterpreteerd heb ik elders trachten uiteen te zetten.²⁴ Het uit de evaluatie resulterende oordeel kan wellicht niet meer esthetisch genoemd worden aangezien op dergelijke processen, bij gebrek aan een object, esthetische categorieën niet meer van toepassing zijn. Een negatieve vorm van functionele evaluatie is een soort operationalisme, waarbij het muzikale materiaal geen enkele eigen betekenis meer behoudt ten gunste van de schema's waarmee de componist een indifferent materiaal hanteert teneinde zijn toehoorders op een of andere manier te manipuleren, of waarbij het welslagen van de communicatie als enig doel wordt aangemerkt.

Ik meen dat het van belang is de beide genoemde beschouwingswijzen duidelijk uit elkander te houden. Een muzikale waardetheorie dient steeds met aard en gerichtheid van haar objecten rekening te houden. De pluriformiteit van het huidige muziekleven dwingt bovendien tot aanpassing van maatstaven, waartoe het bovenstaande moge bijdragen.

J. van der Veen

24 Over materiaal en functie in muziek in Raster, lentenummer 1972.