Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1971 (1971)

Forum der Letteren. Jaargang 1971

(1971)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Shaw en Brecht

Wegen en grenzen van socialistisch theater

Bont in zijn menging van lof en kritiek was het internationaal vuurwerk dat in 1926 opging bij Shaw's zeventigste verjaardag en hem - zoet of zuur - huldigde als invloedrijkste toneelschrijver van zijn tijd. Het zal de onwillige jubilaris zonder twijfel ontgaan zijn, dat daarbij ook ergens ver in het hem onbekende Duitsland een pijl omhoog werd geschoten door de jonge Bertolt Brecht. ‘Ovation für Shaw’ heette zijn bijdrage tot het feest1 waarin met de gedistantieerde welwillendheid van de jeugd de oude man werd geëerd, omdat hij op het toneel stellling had durven nemen, en dit dan ook nog met plezier en humor had gedaan. De ideeën die hij daar verdedigd had, waren voor de jongere generatie van weinig betekenis meer. Van belang bleef echter dat Shaw altijd had getuigd van zijn geloof in de onbeperkte gaven en mogelijkheden van de mensheid om zich te veranderen en te verbeteren. Voor dat geloof nam Brecht gaarne alle theorieën op de koop toe.

Van hen had hij naar eigen zeggen slechts flauwe notie - hij kende Shaw's toneelwerk slechts incidenteel. Had hij het nader, onderzocht, dan had hij ontdekt dat hier geloof, en wel een geloof in scheppende evolutie een graag beleden eenheid vormde met theorieën gebaseerd op socialisme. Naar het socialisme was op dat moment ook Brecht op weg. Het zou hem evenwel in een tegengesteld kamp terecht doen komen; bij de volgende kroonjaren van G.B.S. stak hij geen ovaties meer af.

Het verandert toch niets aan het feit dat beide schrijvers in uitgangspunt vrij dicht bij elkaar hebben gestaan. Verontwaardiging over de omstandigheden van het leven is de drijvende kracht geweest en gebleven die hen in hun werk deed streven naar een nieuwe mens en een nieuwe samenleving - of omgekeerd. Eensgezind waren zij bovendien in hun mening over de taak van hun theater: het had te leren en tevens te vermaken. Maar naast die eensgezindheid en die emotie werkten er krachten, voortkomend uit persoonlijkheid en omstandigheden, die hen in verschillende richting deden gaan. Deze overeenkomst en dit verschil doet de vraag stellen hoe en in hoeverre hun particulier socialisme hun theaterarbeid heeft bepaald.

Van gewicht is hierbij in de eerste plaats het contrast in hun nationaliteit. Hoe schamper Shaw ook altijd de Ier heeft uitgehangen, hij was Engelsman in hart en nieren en daarmee deel van een maatschappij, waar sinds eeuwen het probleem van de verwerkelijking der democratie

het volk zelve raakte. Voorts behoorde hij als persoon tot die zeldzame kunstenaars, die de hartstocht kennen van studie en onderzoek. Daarvoor zou hij in eindeloze herhaling als schoolmeester worden uitgejouwd. Die studie heeft zijn kunst echter in geen enkel opzicht beperkt. Ze heeft hem zelf bovendien met diepe argwaan vervuld tegenover iedere autoriteit en wars gemaakt van doctrine. Niets anders dan eigen onderzoek en eigen geweten leidden hem in zijn streven naar een oplossing voor de maatschappelijke problemen die hem benauwden.

Toen hij als jongeman in Londen de Victoriaanse samenleving grondig leerde kennen, is het bij hem niet gebleven bij verontwaardiging en walging. In die tachtiger jaren heeft hij het Kommunistisch Manifest en de verschenen delen van Het Kapitaal aandachtig bestudeerd; Marxist noemde hij zich zijn gehele leven. Daarnaast waren het de politiek-economische theorieën van zijn landgenoten Ricardo en Stanley Jevons, voorts de ideeën van visionaire hervormers uit Amerika als Henry George en Edward Bellamy, die hem intens bezig hielden. Wat is het resultaat van die lectuur geweest? Volgens zijn leerstellige tegenstanders een ratjetoe, zonder kop of staart; maar voor hem zelf een levende zekerheid als van een kompasnaald die los van partij-programma's hem de richting aangaf, waarin hij naar eigen inzicht zijn weg kon vinden.

Zij wees hem steeds naar de mens: ‘it is quite useless to declare that all men are born free if you deny they are born good.’ Hij zag die mens begiftigd met onbeperkte gaven en mogelijkheden om zijn levenstaak volledig te vervullen. Die gaven konden zich echter niet ontplooien in een maatschappij die een moraal van operadeugden huldigde, maar in de werkelijkheid buiten het theater onder brave leuzen slechts joeg op bezit in allerlei vorm. Moest verandering en verbetering dan beginnen met die maatschappij en met revolutie? Shaw had voor de groei van een werkelijke democratie en een gerechte samenleving meer vertrouwen in de opvoedende kracht van het parlementaire stelsel dan in barricaden met volksmenners en onwetende massa's. Dit althans wat Engeland betreft; daarbuiten heeft hij feitelijk nimmer gedacht. Hij kon eenvoudig niet geloven in klassen, die bewust van hun missie door noodwendige worsteling een ideale staat tot stand zouden brengen. De deugdzame arbeider tegenover de gewetenloze kapitalist was voor hem puur melodrama. Zie slechts hoe Mrs. Warren zich met succes opwerkt uit haar ellende en prompt zich bij de uitbuiters schaart. Daar zal dan tegenover de vraag worden gesteld: kan het anders in deze maatschappij? Shaw legt die ook aan dochter Vivian voor en laat haar onverwacht antwoorden met een overtuigd: ja! Door en met haar kiest hij het individu dat de langdurige omwenteling begint en steeds verder bouwend de kracht van een nieuwe samenleving moet zijn.

Revolutionair nieuw is daarbij de basis: geen inkomen zonder arbeid. En voor allen hetzelfde inkomen - voegde Shaw er aan toe. Voor deze

eisen verwachtte hij niets van omwenteling met geweld. Met klem en overtuiging heeft hij geleidelijke ontwikkeling na 1885 op meetings en in zijn geschriften verdedigd. Luid en heftig werd hij daarom met zijn mede-Fabianisten voor aarzelende nietsdoeners uitgemaakt. Hij is echter gedurende een lang leven zijn hoop blijven stellen op de groei van een nieuwe mens die naar zijn definitie van de echte ‘gentleman’ niet lui zou leven van zijn renten en van andermans arbeid, maar een bij zijn gaven en kultuur passend bestaan zou eisen van de staat om daar tegenover zonder terughouding alles te geven wat in hem is, ‘so that when I die my country shall be the richer for my life.’2

Die ‘gentleman’ ofte wel ‘superman’ is op aarde niet te verwachten vóór ieder mens zich bewust is van zijn eigen verantwoordelijkheid niet enkel ten opzichte van iedere daad maar van heel zijn leven. De waarde van dat leven wordt uitsluitend bepaald door het nut voor de samenleving en haar ontwikkeling. Door Candida, die het zelf niet zal begrijpen, ontdekt Eugene Marchbanks zijn groot geheim, namelijk dat geen enkele begeerte naar bezit, zelfs niet naar geluk werkelijk waarde heeft: ‘Life is nobler than that.’ Zeer bewust tracht Caesar die eigen verantwoordelijkheid voor iedere daad en het besef voor de waarde daarvan in Cleopatra te wekken. Anders dan zij wordt Brassbound tenslotte bekeerd, en in zijn puriteins milieu is de Discipel van de Duivel voor Shaw de ware Puritein, d.w.z. hij kiest uitsluitend ten bate van anderen. De vrije wil in de mens is de hoeksteen van Shaw's maatschappelijk gebouw en persoonlijk verantwoordelijkheidsbesef de dragende kracht. Fel verzet hij zich daarom tegen ieder fatalisme, zoals hij dat onder meer vindt in de economische wetten van de Liberalen, de historische wetten van Marx, de val- en vergevingsleer van het Christendom en de mechaniek van Darwin's evolutie.

Maar kiest die Duivelsleerling wel geheel uit vrije wil of werkt er in hem iets als in Blanco Posnet? Die is waarachtig wel mans genoeg om te weten wat hij doet, en ervaart toch plotseling door zijn eigen daad dat ‘He made me because He had a job for me - and I had to come along and do it, hanging or no hanging’. Zonder baatzucht en zonder de ‘bribe of bread or the bribe of heaven’ moet dat werk van God om zich zelfs wil gedaan zoals het Major Barbara in haar stuk tenslotte duidelijk wordt; en Shaw heeft er niets tegen dat woord ‘God’ van haar over te nemen, hoeveel verwarring dat ook moge stichten. Dat werk kan door niets en niemand anders worden gedaan dan door de mens. Daarom bestaat hij. Dit is de kern van Shaw's geloof.

Hij gelooft, omdat een gerechte samenleving, een ware democratie alleen kan ontstaan als ieder zich verplicht voelt zonder voorbehoud alles te geven wat hij in zich heeft. Echter, het louter biologisch bestaan biedt op zichzelf nergens iets dat die eis rechtvaardigt. Toch wordt hij gesteld en toch is hij steeds gesteld. Alleen al daaruit blijkt, dat er ergens een

wil moet zijn die met deze schepping iets anders voor heeft dan enkel maar een doelloze herhaling van leven in de eindeloze golving van opgang en afsterven.

Reeds in 1891, toen Shaw op zijn speciale manier zijn lezers ging uitleggen wat nu eigenlijk wel de quintessens van Ibsen zou zijn, concludeerde hij uit de drang in de mens naar zelfverwerkelijking of ontplooiing dat er in die schepping een geest, of liever gezegd geest moest zijn ‘die zich openbaart in de vrije wil van de mens en daardoor zoekt naar verdere en betere schepping, God’. Het is geen naam voor het volmaakte - vertelde hij veel later de Black Girl in her Search for God - maar dat wat in de schepping door middel van de mens via fouten en vergissingen, met vallen en met opstaan naar volmaking streeft. In die opwaarts strevende evolutie bedient de levenskracht zich van tweeërlei instinct in de mens: zijn levensdrift en zijn drang tot denken.

Hiermee gaf Shaw een geheel nieuwe achtergrond aan de strijd der sexen, die het drama van zijn tijd beheerste. De levensdrift streeft door de sexualiteit, door de vrouw, naar voortbestaan; dat voortbestaan is noodzakelijk voor het opklimmen naar de volmaking, die de drang tot denken door de man doet nastreven. Alleen van hun harmonie is verbetering der schepping te verwachten. Maar zij zijn tegengesteld, omdat het sexuele zich richt op het fysieke en het denken wenst juist dat stoffelijke te overwinnen. Daarin ligt het conflict van Man and Superman. In de z.g. realistische delen tracht er de vrouw door middel van alles wat maar schoon en edel heet, de man ter wille van haar biologische taak te vangen; in de ‘opera’ daarentegen van het Helse Intermezzo ontmaskert de man die deugden en schoonheden als theatrale en loze waarden, die in werkelijkheid het bewust omhoog strevende leven blokkeren.

Het konflikt lijkt onoplosbaar. Dat zou dan betekenen dat de wereld nooit omhoog maar voor eeuwig in de mist rond gaat, dat de samenleving in welke vorm dan ook altijd onrechtvaardig en kwaad zal zijn. Een geboren optimist als Shaw kon dit niet aanvaarden. Met theorieën over ‘eugenic breeding’ en ‘longevity’ ging hij zich middelen construeren voor de noodzakelijke verheffing van de mens: ‘As far as Thought can reach’ heet het in Back to Methuselah. Maar ook Shaw's gedachte kon zich niet een maatschappij voorstellen die door denken alleen beheerst werd. Het was een doorgedroomde theorie die de werkelijkheid van het leven niet raakte.

Shaw was echter geen doctrinair; hij staarde zich nooit op eigen stellingen blind. Zijn geloof in een levenskracht die zich zoekt te verwerkelijken, was een geloof- niets meer en niets minder. Al was hij van een doel in het leven overtuigd, hoe zou hij zekerheid hebben omtrent de middelen waarmee het bereikt kon worden? In de figuur van Tanner had hij in Man and Superman eigen wijsheid bespot. Was het in feite wel

juist geweest daar in het Intermezzo zonder meer de Duivel aan de zijde van Ana te plaatsen? Dat de levenskracht zich door de vrouw uitsluitend op voortplanting zou richten, liet hij door verscheidene zijner andere vrouwenfiguren logenstraffen. Vele van hen zijn de belichaming van de vitaliteit zelve en door hun liefdesspel heen werkt de kracht die de man drijft naar zijn taak. Of, zonder die man attaqueren zij zelf wat de verbetering van het leven tegenhoudt. Ieder doet dat dan op eigen manier en naar eigen omstandigheden: Mrs. Warren anders dan Barbara Undershaft, Candida anders dan Lady Cicely, Ellie Mazzini anders dan Saint Joan. Bovendien weet Shaw zeer goed dat sexualiteit er in het leven niet enkel is voor de voorplanting. Het puntige onderzoek omtrent het huwelijk als maatschappelijke instelling dat hij Getting Married noemde, vindt een merkwaardig hoogtepunt in het visioen van die vreemde Mrs. George: ‘When you loved me I gave you the whole sun and stars to play with. I gave you eternity in a single moment, strength of the mountains in one clasp of your arms and the volume of all the seas in one impulse of your souls.’

Bij zulke lyriek over lage passie zou Don Juan geïrrïteerd de schouders hebben opgehaald en weggelopen zijn naar zijn pure denkhemel. Maar Shaw zelve is nooit en te nimmer zeker van waardebepalingen omtrent de krachten die deze schepping bewegen. Tegen alle berekeningen in gebeuren er regelrechte wonderen - zoals hij het Blanco Posnet al had laten ervaren. Het verstand is nog niet toereikend om de onnaspeurlijke wegen van de levenskracht te volgen. Maar één ding is zeker: er is werkelijk vreugde in het leven wanneer de mens ervaart dat hij als Androcles, Lavinia en anderen voor iets groots wordt gebruikt dat de wereld verder stuwt. Ter wille van die dienst moet hij zijn zelfzucht overwinnen, maar hij moet evenzeer zich volledig van al zijn krachten bewust zijn om zich efficiënter te kunnen geven. Wordt Eliza Doolittle van ‘guttersnipe’ een stapje opwaarts gedrild en tot gravin gemodelleerd, dan is tòch van haar geen bijdrage tot de evolutie te verwachten zolang zij in de sleur van haar nieuwe stand slechts uitgaat op jacht naar de man en een veilig bestaan; eerst als haar woede om de minachting van haar persoonlijkheid haar van zichzelf, van haar kennis en gaven bewust doet worden, eerst dan zal zij als een ‘consort battleship’ tezamen met haar nu jubelende leermeester de strijd kunnen voeren om meer kennis - en dus zo efficiënt mogelijk gebruikt worden.

De eerste wereldoorlog is voor deze gelovige optimist een zware slag geweest. De mensheid wil geen wijsheid en verbetering; het enige is haar vernietiging te wensen, als in Heartbreak House geschiedt. Of te hopen dat met de jaren van Methusalem genoeg wijsheid zou zijn op te tasten. Maar die dromen ontglippen ook eigen begrip en Shaw keert uit die verre toekomst terug naar wat is en er eens was. Hij gaat nu aan de geschiedenis de juistheid van zijn geloof bewijzen. De wereld wil niet bewegen en

wijst af, maar desondanks heeft de scheppende evolutie gewerkt en later wordt dan de stuwende kracht harer ‘heiligen’ erkend. Dit verbeeldt de gesmade ‘Epilogue’ van Saint Joan, die voor Shaw wel geen naspel maar uitgangspunt zal zijn geweest. De wereld reageert als altijd: eerst verbranden maar dan toch aanvaarden en zelfs heilig verklaren, omdat die wereld tegen zichzelf en alle eigenbelang in weet, dat het niet mag blijven zoals het is. Dat wordt dan getoond in het grootse drama van het eenvoudige meisje, dat in een van die vreemde wonderen van de scheppende evolutie wordt gebruikt. ‘I tell thee, it is God's business we are here to do: not our own.’ Zonder voorbehoud geeft zij zich geheel in haar strijd tegen de vele machten van bezit en behoud die haar maatschappij verderven; zonder iets voor zichzelf te vragen vervult zij haar taak waarmee de wereld een heel klein stapje verder wordt gebracht. Wie meent hier een wonder te kunnen signaleren, omdat die eeuwige buitelaar om eigen vernuft door Jeanne d'Arc op zijn knieën is gedwongen,3 heeft Shaw's werk niet goed gekend en is aan de ‘Quintessence of Shavianism’ voorbijgegaan.

Velen zijn er aan voorbijgegaan. Shaw heeft vaak verwarrend gewerkt. Het snel vernuft en die altijd flitsende humor deden hem veel meer schrijven dan goed was voor het werk zelf. De uitvoerige ‘Prefaces’ zijn voor de spelen vaak overbodig; of zij weiden uit over bijkomstigheden. Shaw was geen filosoof die een sluitend systeem van levensbeschouwing opbouwde. Hoe trots op dat vernuft ook, hij reageerde vóór alles emotioneel op het leven. Maar in zijn dramatische kunst zelve heeft hij die reacties doelmatig verbeeld. Als mens stond hij daarbij strijdend in zijn tijd; het relaas zijner ervaring blijft door zijn geest en humor, door zijn afkeer van alle dogma en zijn trots individualisme boeiend en nog steeds stimulerend voor iedere burger in een democratisch koersende staat. Maar voor dat dramatisch werk had hij beter het voorbeeld van de zwijgzame Ibsen kunnen volgen. Zijn vrees niet verstaan te worden heeft het misverstand zeer in de hand gewerkt.

Verwarrend werkte hij ook, omdat deze vernieuwer in hart en nieren als theaterschrijver niet naar een nieuwe vorm heeft gezocht. Hij gebruikte het toneel dat hij vond: het melodrama, het historische spektakel en het salonstuk. Hij deed het met opzet. Eerst speelde hij mee met het publiek in die toneelwereld van eer en deugd en dan plotseling plaatste hij tegenover die valse schijn de onloochenbare werkelijkheid. Die inversie moest schokken en dwingen tot herwaardering, tot inzicht en inkeer. Het ging om die schok; vandaar dat Shaw nam wat hij vond. Te vaak echter werd de schok gebroken door de parade van briljante humor. ‘My characters are the familiar harlequin and columbine, clown and pantalone.’4 Hij hanteerde ze met zoveel plezier dat het moeilijk werd te geloven in zijn herhaalde waarschuwing: ‘the real joke is that I am in earnest.’

Waagt men het er echter toch op hem te geloven, dan ontdekt men misschien verbaasd maar met stijgende bewondering hoe zijn ideeën werkelijk in zijn stukken leven en ze op het toneel doen leven. Zijn figuren zijn geen symbolische personages met verklarende banderollen uit moraliteiten. Het tekenen van psychologische portretten was evenmin Shaw's vak en doel. Hij had genoeg aan de beproefde toneelfiguren die hij moderniseerde en voldoende leven en kleur bijzette om de kern waaromheen zij gebouwd werden, als een eigen kern te doen aanvaarden. Ze zijn geen spreekbuizen maar theater-wezens, wier woorden en handelingen daar op het toneel door eigen gedachten en gevoelens gemotiveerd schijnen. Voorwaarde daartoe is overigens wel, dat bij de spelers een actieve intelligentie het gebruik der gevoelsregisters regelt en beheerst; een voorwaarde die zelden vervuld wordt.

Dramatisch effekt bereikt dit werk overigens niet alleen door karakteristiek en aktie der figuren, maar ook door het voortreffelijke proza van hun dialoog. Soms is het feilloos precies en scherp gericht, dan weer heftig bewogen, vaak ook gracieus in variaties van toon. Mozart's Don Giovanni heeft me geleerd, ‘how to write seriously without being dull’ verklaarde hij.5 En dat geldt ook volledig voor zijn compositie. Het was op soortgelijke wijze, dat ook Brecht naast zijn sociale taak naar soortgelijke schoonheid in zijn werk streefde.

De strijd om de democratie wordt intussen voortgezet. Naar de maatstaf van Shaw is zij alleen in uiterlijke vormen een stapje verder gebracht. Fel attaqueerde hij in 1933 toen ondergang op de klippen weer eens dreigde, met On the Rocks ‘the ruthless self-interest in modern party-politics’ en waarschuwde: de oorlog gaat door, ‘the eternal war between those who are in the world for what they can get out of it and those who are in the world to make it a better place for everybody to live in’.

 

Verontwaardiging over de omstandigheden van het bestaan beweegt ook het werk van Bertold Brecht. Dat is slechts een zeer zwakke aanduiding van de gemoedstoestand, waarin hij als 20-jarige hospitaalsoldaat in 1918 uit de oorlog terugkeerde. Walging vervulde hem en haat tegen de burger-maatschappij die deze massamoord had mogelijk gemaakt. Zijn woede tegen die levensvernietigende machten barstte los in zijn Ballade des toten Soldaten en dat met zulk een hartstocht en felle trefkracht dat het is blijven behoren tot het meest schokkende, ook tot het allerbeste dat hij geschreven heeft. Brecht was in de eerste plaats dichter; een dichter die voor zijn lyriek een podium en een gehoor nodig had. De volksballade waarbij hij zichzelf op zijn ‘Klampfe’ begeleidde, diende hem bij uitstek en de spot in zulk politiek cabaret als dat van Karl Valentin was zijn medium bij uitstek. Lang zullen die balladen de kern van zijn toneelwerk blijven uitmaken, waarbij de aktie der figuren illustratie en nadere verklaring is.

Dit heeft de speciale vorm van dat toneelwerk mede bepaald. Maar daarnaast werkte er een bepaalde opzet door. Terwijl Shaw het toneel dat hij vond, accepteerde om het in schokkende inversie te gebruiken, verwierp Brecht het met afschuw, doch in wezen om dezelfde reden. Dat vertoon van opera-hartstochten en opera-deugden waaraan het publiek zich genietend zat te vergapen en waarin het zich het ideaal van zijn zedelijkheid droomde, was ook voor Brecht in lijnrechte tegenspraak met de realiteit van het leven. Passief consumerend identificeerde de toeschouwersmassa zich zijns inziens daar met helden der onwaarachtigheid en aanvaardde daarmee vluchtige, theatrale waarden als onveranderlijke bestanddelen van het leven zoals dat blijkbaar nu eenmaal moest zijn.

Nergens is de burgerij zo verslingerd op toneel als in Brecht's vaderland, waar zelfs uit kleine provinciestadjes theaterburchten omhoog rijzen. In zijn jonge jaren bood men er buiten de grote centra een kunst van hartstochtelijke voordracht en heftige aktie, waar een toegewijd publiek geheel in opging. Shaw werkte te Londen wel onder geheel andere omstandigheden. Reeds omstreekts 1900 begon het Engelse toneel zich te richten op understatement en underacting; en dat soms meer dan Shaw lief was. Maar in het algemeen paste het zeer wel bij zijn temperament. Brecht was daarentegen uit zichzelf reeds emotioneel tot superlatieven geneigd en daarom zag hij zeer wel in dat het theater zoals hij dat in zijn omgeving vond, voor hem niet bruikbaar was.

Behalve zijn afkeer van het burgerdom zoals het zich daar in de schouwburg zat te laven, zal er ook nog wel een andere grond geweest zijn voor zijn afwijzing en zijn zoeken naar een nieuwe soort toneelkunst: de dichter die zelf uitvoerend kunstenaar was, heeft waarschijnlijk moeilijk plaats kunnen inruimen voor de acteur, voor een andere vertolker. In al zijn toneel-theorieën en in zijn praktijk bleef Brecht steeds op het woord van de dichter grote nadruk leggen. Het ging hem aanvankelijk bovenal om de vertolking der balladen en niet om een min of meer illusionistische uitbeelding van het verhaal, die op zichzelf altijd bewonderd en toegejuicht wenst te worden. Brecht was niet op bewondering en applaus uit; hij wilde provoceren, aanvallen en zo schokken dat het publiek uit zijn schouwburgroes werd wakker geschud en gedwongen tot eigen oordeel.

Schokkend was zeker zijn eerste stuk Baäl, een wild bewogen en vaak grandioze verheerlijking van ongebreideld leven in onbeperkte lust. Dat wordt eerst in een harde uitdaging gesteld tegenover het benauwd bestaan van het ingeregen burgerdom; dan komen in de losse opeenvolging der taferelen andere motieven naar voren, die tezamen voorlopig Brecht's hoofdthema zullen vormen: de mens zoekt tevergeefs door contakt met anderen uit zijn eenzaamheid uit te breken; zelfs als dat geschiedt in een gevecht op leven en dood als Im Dickicht der Städte, zoekt hij tevergeefs. Hij staat alleen tegenover de eeuwig vijandige omstandig-

heden die aan het leven inherent zijn.

De oorlog had Brecht ook nog iets anders doen ervaren: ‘Jeder Mann ist der beste Mann in seiner Haut.’ In Trommeln in der Nacht laat de soldaat Kragler ondanks zijn schandelijke vernedering door het burgerdom de revolutie de revolutie om met zijn ontmaagde bruid naar bed te gaan - ‘das grosze, weisze, breite Bett’. ‘Glotzt nicht so romantisch,’ snauwt hij het publiek toe. In tegenstelling tot Shaw heeft Brecht - hoe ook bewogen door erbarmen met de mens - toch niet het minste vertrouwen in het individu. Van de enkeling is niets te verwachten; die laat zich willig vouwen en plooien al naar de omstandigheden hem hebben willen. Wie kan het hem kwalijk nemen? Het is zijn enige kans om in het leven zo nu en dan aan zijn trekken te komen. ‘Mann ist Mann,’ klinkt het heel trots; ‘aber einer ist keiner,’ rekent Brecht voor.

 
‘Nenne doch nicht so genau deinen Namen. - Wozu denn?
 
Wo du doch immerzu einen andern damit nennst.’

Alleen het exercitie-reglement of de erotische prikkel van de weduwe Begbick maakt die naamdrager tot man, zelfs tot held in dit zotte circusspel van het leven, waarin iedereen zichzelf bespottelijk au sérieux neemt. Het ventje dat geen ‘nee’ kan zeggen maar door een lief woordje van zijn vrouw zich de kracht van een olifant toedicht, ‘schreitet wie die Hauptperson eines tragischen Dramas’ als hij zichzelf voorgoed verraadt. Maar wat kan hij anders? Dit bestaan dwingt hem ‘sich dem Laufe der Welt schon anzupassen’.

Toen Brecht omstreeks 1925 deze Chaplinade schreef, werkte hij bij de dramaturgische staf van Reinhardt in Berlijn. Hij heeft er veel gezien en geleerd, veel ook afgewezen. Reinhardt's proteïsche tover was daar in die revolutionnaire jaren geheel buiten de tijd geraakt; zijn steeds weer als ‘magisch’ aangeduide macht op zijn toeschouwers heeft Brecht ongetwijfeld averechts beïnvloed. Bij Stanislawski's gastvoorstelling van Drie Zusters zat hij zich met Kurt Weill vrolijk te maken over dit ernstig streven naar innerlijke werkelijkheid. Van andere Russen stak hij meer op. Bij de tournée van het Kamerny Teatr bleek hoe Tairoff zijn kunst ‘ontketend’ had van het illusionisme door duidelijke theatrisering van het theater. Dat sloeg onmiskenbaar bij Brecht aan, al heeft hij natuurlijk Tairoff's stelling nimmer kunnen aanvaarden, dat de beweging van het acrobatisch getrainde acteurslichaam als expressiemiddel machtiger is dan het woord van de schrijver. Overigens hield ook Meyerhold het daarop en gebruikte daarom felle, effen circusbelichting, opdat iedere nuance van houding en gebaar scherp waarneembaar zou zijn. Weliswaar gaf hij in die tijd geen voorstellingen te Berlijn, maar zijn z.g. biomechanica werd er druk bediscussieerd. Brecht had later eigen redenen om die getrainde beperking van het

gebaar en die harde belichting te propageren.

Van Piscator's toneelmanifestaties heeft hij zeker genoten. In de Messingkauf-notities eerde hij omstreeks 1939 hem nog als een der grootste theatermensen van alle tijden. Maar bij Piscator was de volle nadruk gevallen op ‘ingenieuze en grandioze scènische prestaties’ van regie. Voor Brecht ging het daarentegen om een nieuwe wijze van spelen in simpele enscenering. Dit Politiek Theater was bovendien te emotioneel om Brecht dienstig te kunnen zijn voor eigen politiek werk. Hangen bleef echter de term ‘episch Theater’, door Alfons Paquet gebruikt voor zijn documentair drama Fahnen, dat Piscator in 1924 met foto- en filmprojectie had opgevoerd. Misschien wekte die term bij Brecht herinneringen aan Die Geburt der Tragödie en Nietzsche's discussie van het ‘dramatisirte Epos,’ waarin de acteur in wezen altijd ‘Rhapsode’ blijft.6

Veel stimulansen vond Brecht op de muziekbijeenkomsten van Donaueschingen en Baden-Baden. Met de ballade stond het musicale element midden in zijn werk. Maar hij wilde ‘Misuk’ en vooral niet die muziek die voor de bourgeoisie enkel genotmiddel was. Hij voelde zich verwant met deze jonge componisten die hier samen zochten naar een anti-individuele, op volkszang gebaseerde ‘Gemeinschaftsmusik.’ Met Kurt Weill heeft hij op dat idee in de jaren 1927-1929 nieuwe volksopera's geschapen: Driegroschenoper en Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny.

Het was in diezelfde tijd dat Brecht overging naar het communisme. Van aanleg revolutionair raakte hij door zijn ervaring in de oorlog vervuld van haat tegen de heersende machten en emotioneel had hij alle problemen van mens en wereld daarnaar verwerkt. In tegenstelling tot Shaw was er bij hem geen sprake van gezette studie der politieke en economische theorieën. Al dreef zijn afkeer van dat burgerdom hem onafwendbaar naar de linkse partijen, voor deze dichter die trots was op zijn individualiteit en leefde op zijn gevoel, bleef het moeilijk een doctrine en daarmee een gezag boven zich te aanvaarden. Maar op den duur moest hij toch ergens uitkomst vinden uit de ellende van het menselijke bestaan. Hij volgde in 1927 en 1928 de lezingen in de Marxistische Arbeiter Schule in Berlijn en omhelsde daarna het Marxisme als zijn evangelie. Zelotische ijver zal hem later niet vreemd zijn; maar zich volledig te onderwerpen aan het gezag van een partij, is hem nauwelijks mogelijk geweest.

Hij beschouwde zich Marxist met terugwerkende kracht: de lectuur van Het Kapitaal had hem zijn vroeger werk doen begrijpen. Dat moest dan feitelijk ook gelden voor deze twee opera's. Afkeer en protest openbaren er zich als van ouds, maar ondanks anti-kapitalistische ‘Einlagen’ en latere amendaties blijven beide gericht op het oude thema van de hulpeloze, ook waardeloze mens, belaagd door het vijandige leven. ‘Die Welt ist arm - der Mensch ist schlecht,’ klinkt in diverse variaties op

uit de songs en balladen, waarmee Brecht waarde gaf aan zijn scenario-bewerking van John Gay's Beggar's Opera. En na de terechtstelling van de hoofdpersonen wegens ‘das gröszte Verbrechen auf den Erden rund’: geldgebrek, eindigt Mahagonny met het massakoor aller trekkenden: ‘Können uns und euch und niemand helfen.’

Maar dan volgt het bekende manifest tegen de ‘kulinarische Kunst’. In plaats van het dramatische theater wordt het epische gesteld, dat vertelt en niet handelt. Het verhindert de toeschouwer zich te vereenzelvigen met personages, en houdt hem wakker opdat hij oordeelt naar aanleiding van wat niet in nabootsing verbeeld maar louter getoond wordt. Bij Brecht was dat feitelijk niets nieuws; tot nu toe had hij niets anders gedaan dan tonen hoe het leven tekort schoot. Haat tegen de maatschappij had daarbij zijn anti-illusionistische trant bepaald. Maar nu ging het niet meer om een eigen stijl. Als Marxist had hij episch theater nodig. Nu werd dat tonen het middel waardoor zijn nieuwe socialistische kunst als argument en bewijs kon dienen in de materialistische dialectiek.

Die dialectiek was nauwelijks meer verwant aan de strijd van steeds nieuwe tegenstellingen waarin Hegel zich de wereld op zijn idëele weg voortdurend verder zag bewegen en waarmee hij uitzichten had geopend op een nieuwe dramatiek. In de Marxistische zienswijze werden het de krachten die de produktiemiddelen bezitten òf ontberen; hun botsing bepaalt het historisch proces. Daar zal het dus wel een einde hebben: de overwinning van de niet-bezitters schept eens een nieuw bestaan in gerechtigheid. Het was nu de funktie van het episch theater om te laten zien, hoe dat proces zich voltrok in verandering van het bestaande naar dat uiteindelijke doel.

Later meent Brecht het woord ‘episch’ niet vèrstrekkend genoeg, omdat het alleen de noodzakelijke vorm van de kunst aangeeft. De kern van het nieuwe toneel moet zijn dat het ‘dialektisiert’ en wel op ‘naïve’ wijze, waardoor materialistische wetenschap tot plezier wordt.7 Om de toeschouwer te dwingen mee te ‘dialektisieren’ en conclusies te trekken in plaats van passief te consumeren moet het effekt van de voorstelling ‘Verfremdung’ zijn, die de wereld doet ervaren als veranderbaar. Om dat te bereiken heeft de acteur zichzelf ‘und seine Darbietungen mit Fremdheit zu betrachten’, zoals Brecht meende dat op het Chinees toneel geschiedt. In plaats van ‘einbilden’ stelt hij ‘abbilden’.

Echo van Hegel's termen bleef lang in Duitse oren naklinken. Hij had met ‘Entfremdung’ de disharmonie aangeduid, die zich altijd weer vertoont tussen de wereld als ze geworden is en de krachten die verder dringen. Voor Marx werd dat de staat van verval, waarin de mens geraakt die geen deel heeft aan de produktiemiddelen en daarmee geen macht om over zichzelf te beschikken. Het was deze ‘Entfremdung’

die Brecht o.a. door ‘Verfremdungseffekten’ wilde tonen.8

Dit alles vormde slechts een deel van wat zijn kunst moest leren en bewijzen. Nadat hij daarin het belangrijkste had gegeven wat hij schrijven zou, vatte hij in 1948 zijn theorieën nog eens samen. Voor Aristoteles was de logica als techniek van het denken een werktuig, een ‘organon’ geweest bij de beoefening der wetenschap. Daarom noemde Brecht zijn techniek Kleines Organon für das Theater. Het adjektief suggereert dat hij zich met plezier tegen Aristoteles afzet, wat overigens niet wil zeggen dat hij hem in de volgende uiteenzettingen ergens direkt aanvalt.9 Hij trekt er een parallel tussen de exacte wetenschappen die de natuur hebben onderzocht en veranderd ten bate van de mens en Marx' nieuwe wetenschap van de maatschappij, die de samenleving onderzoekt en wil veranderen ten bate van de mens. Die wetenschap is dan het organon van Brecht's theater, dat op zijn beurt werktuig moet zijn voor haar doel. Daartoe kan het ‘Theater der Entrückung’ niet dienen, dat door magisch werkende toneelkunst een onwerkelijke wereld oproept, waarin hypnotisch met barbaarse terechtstellingen een geloof wordt gewekt, als zou de mens beheerst worden door onwrikbare donkere machten. Die wetenschap bewijst daarentegen dat de samenleving gemaakt is door mensen en dus ook door hen veranderd kan worden. Weerspiegelt het theater die realiteit, dan wekt het gedachten en gevoelens die een rol kunnen spelen bij die verandering.

Zijn eerste taak is daarom bij oude en nieuwe stukken de historische relativiteit in het licht te stellen, te laten zien hoe de figuren op het toneel in hun tijd afhankelijk waren van de toenmalige maatschappelijke drijfkrachten, zodat in de toeschouwer de kritiek wordt geactiveerd, die hem doet zeggen: in hun tijd had ik misschien op dezelfde wijze gereageerd, in andere tijd anders en in eigen tijd had ik het mijne gedaan om die drijfkrachten te veranderen. Al die mogelijkheden van verandering vormen het ‘Abbild’ van de levende mens.

Daarom moet de acteur het ‘Verfremdungseffekt’ gebruiken, dat uit de voorgestelde gebeurtenis het vanzelfsprekende wegneemt en wat door opgroeien in een samenleving tot iets vertrouwds en vasts werd, als vreemd toont, daarmee dus relatief en veranderbaar. Gebruikt het theater voor zijn afbeeldingen de methode van de materialistische dialektiek, dan doet het onze wetenschappelijke tijd genieten van het inzicht, dat de maatschappelijke toestanden een proces vormen waarbij overal door de mens ingegrepen kan worden. En wat is er dan niet van hem te maken!

De acteur moet zijn figuur beleven zonder er zich mee te vereenzelvigen: hij geeft enkel een voorbeeld, dat dus vervangbaar is naar gelang de omstandigheden in de samenleving veranderen en de drijfkrachten daar veranderbaar zijn. Haar bewegingswetten kunnen niet aan ideaal gevallen worden gedemonstreerd; het moet duidelijk zijn, dat

in het handelen de maatschappij experimenteert.

Omtrent dat handelen is te bedenken, dat de eenheid van een figuur wordt gevormd in en door tegenstrijdigheid van eigenschappen. Daarom heeft de acteur voor goed begrip van zijn figuur aan zijn eigen gevoelens en reacties niet genoeg; hij moet het handelen van zeer vele medemensen daartoe nauwkeurig bespieden. En het nader overdenken, want het gaat er niet om te copiëren, maar om oordelend af te beelden. Bij dat oordeel moet de acteur zich dan laten leiden door die nieuwe wetenschap die bewijst, dat alles wat op aarde geschiedt, gevolg is van aardse krachten, die bovenal botsen in de klassestrijd. Zolang die duurt, bestaat er niets, dat alle mensen gemeen hebben, dus niets algemeen menselijks. Daarom moet het toneel kiezen buiten het theater en deelnemen aan die klassestrijd.

Belangrijk voor auteur èn acteur is te tonen hoe allen door allen en alles beïnvloed worden: de heer is enkel zo'n soort heer als de knecht hem zijn laat. Eerst als langs alle omringenden zo de maatschappelijke ‘Gestus’ van een figuur is afgetast (en het wisselen van rollen bij de repetities is daartoe een goed middel), vindt hij naast de andere, op gelijke wijze afgeschetste figuren volledig zijn plaats in de ‘Fabel’, die dus de ‘Gesamtkomposition aller gestische Vorgänge’ is. Met Aristoteles gaat het Brecht bovenal om die ‘Fabel’, al heeft hij daar zijn eigen reden voor: ze beperkt zich wel tot slechts een van de vele mogelijkheden, maar toont daarin toch wat tussen en door mensen geschiedt en hoe daaruit alles voortkomt wat te kritiseren en te veranderen valt. Daarbij ontstaat schoonheid door elegantie bij de groepering der tegenstellingen in de afzonderlijke handelingen, waardoor het gestische materiaal aan het publiek wordt geopenbaard. De knooppunten van die afzonderlijke handelingen in de struktuur van de ‘Fabel’ kunnen door titels worden belicht, die de maatschappelijke pointe aangeven en de toon zetten voor wat volgt.

Interpretatie van toneelstukken als pogingen tot verandering der maatschappij (van Hamlet bijvoorbeeld) wekt een gevoel van triomf en vertrouwen. Daarom is die uitleg met de erbij passende ‘Verfremdungen’ de belangrijkste taak van het toneel, niet enkel door het toneelspel maar ook door de muziek of de choreografie, die immers reeds door de elegantie van de beweging en de lieflijkheid van de opstellingen vervreemdt. Het resultaat van de gezamenlijke instudering moet als iets dat klaar en afgewerkt is, worden gepresenteerd opdat het genoegen daarin de kinderen van het wetenschappelijke tijdvak leidt naar het hoger genoegen de maatschappelijke regels die uit deze afbeelding naar voren komen, te zien als iets voorlopigs en onvolkomens voor het afgebeelde leven zelve. Zo wordt voor hen in dit theater de schrik om de nooit eindigende verandering en hun nimmer voltooide taak daarin tot een genot.

Het is begrijpelijk dat na zijn overgang tot het Marxisme Brecht een serie Lehrstücke schreef. Anders dan de ‘disquisitory plays’, waarin Shaw ieder argument en tegenargument nader onderzocht, beperkte Brecht zich hier tot zeer eenvoudige tegenstellingen; een ‘gelernte Chor’ of een ‘Kontroll Chor’ sprak dan voor de toeschouwers het oordeel van de partij uit. Dit toneelonderwijs was soms zo doctrinair en inhumaan, als in Die Massnahme, dat in de realiteit buiten het theater die partij er weinig gelukkig mee bleek. De rechtlijnigheid dezer werkjes maakte hen alleen geschikt voor gelijkgezinden; ze konden moeilijk dienen ter lering en bekering van anderen. Alleen in Die heilige Johanna der Schlachthöfe keerde in de aanval op het kapitalisme met de oude haat ook de stuwende emotie terug. Maar de absurde karikatuur van de vijand ontnam de kracht aan het bewijs in de hoofdfiguur, dat niet het individuele verzet van een Major Barbara of een St. Joan verandering kan brengen, doch alleen het geweld van het zich bevrijdende proletariaat.10

In 1933 verliet Brecht Duitsland. De ballingschap bracht noodwendig ontworteling; tegelijkertijd werd de maatschappij waarin hij strijdend zijn plaats had gehad, tot op de grond toe vernield.

Das Leben des Galileï schetst kronieksgewijs de strijd van de ontdekker, die vecht tegen de machten van het behoud, zoals Brecht het Shaw's St. Joan had zien doen. Natuurlijk is bij hem geen sprake van bovenaardse inspiratie. Al gaat het om die strijd, hij tekent dit karakter duidelijk in zijn zwakheden van egoïsme, lust en angst. In het ganse verloop bezien blijken het ‘flaws’, tekortkomingen van de held, die dan des te meer bewondering wekt door de toewijding aan zijn werk, door zijn moed, zijn wezenlijke eerlijkheid ten opzichte van zijn taak en zijn toornen tegen verraad. Als ook deze man zijn huid redt, lichten in zijn onttakeling tenslotte vasthoudendheid en zelfopoffering op als de deugden, waardoor die taak de uiteindelijke overwinning behaalt. Jaren later heeft Brecht in een leerstellige exegese 's mans zedelijke nietswaardigheid zwaar onderstreept. Het verandert niets aan het stuk zelve, dat Galileï verbeeldt als de enkeling, die door zijn openlijke en heimelijke strijd de wereld in beweging zet en daarin met al zijn zelfzucht de mensheid dient. Het is de toeschouwer niet mogelijk dit leven op zijn hoogtepunten en in zijn neergang koel en op een afstand te beschouwen; de telkens heftig bewogen dramatiek maakt het moeilijk over Galileï zoals hij hier getoond wordt, zonder emotie te oordelen. Spreekt men daarbij van dialektiek, dan bepaalt die zich tot de botsing van oud en nieuw. Niet de materiële behoeften in de wereld vormen er - die Venetiaanse koopvaarders ten spijt - de voortstuwende kracht; het is de hartstocht der wetenschap: ‘ich musz es wissen’.

In Grimmelshausen's Laendstörtzerin Courasche vond Brecht de stof waarmee hij in een andere periode het onscrupuleuze bedrijf van de

weduwe Begwick kon voortzetten. Maar het nieuwe stuk heet Mutter Courage und Ihre Kinder en door die benaming en toevoeging krijgt de marketentster een tweede en geheel ander gezicht. Scherp wordt ze aan de kaak gesteld als de hyena der slagvelden die collaboreert met het kwaad; enige der balladen waarmee de dichter hier de monotonie der ellende zeer bewogen onderbreekt, benadrukken de commerciële hardheid van Anna Fierling's gevecht voor het bestaan. Maar daartegenover is zij in dit volksstuk de ruwe bolster met blanke pit, de moeder die in voortdurende zorg en angst verkeert over haar kinderen, over Schweizerkas die zij in haar bittere omstandigheden tenslotte niet redt, - over Kattrin, voor wie zij een beter bestaan opoffert, - over Eilif, tot het laatst haar ijdele hoop. Ze leeft met haar gezin in eindeloze verschrikking, door anderen over hen gebracht en door eigen parasiteren mede bestendigd. Ondanks die omstandigheden wordt Kattrin de heldin die zich zonder bedenken offert voor het jonge leven en de stad Halle redt. Moeder Courage tracht in haar strijd om het naakt bestaan te teren op de oorlog, maar zij wordt er door vernietigd. Dat kan men straf op de zonde noemen; die ondergang wordt er niet minder tragisch door. De schrijver maakt het zijn publiek bijzonder moeilijk vooral de laatste scènes zonder vrees en medelijden gade te slaan.

Het andere gezicht wordt in Der gute Mensch von Sezuan tot een ander masker, waarmee de edele prostituée Shen Te zich moet beschermen tegen de arme parasieten en ook tegen de geliefde, die voor zijn ambities over lijken gaat. Die anderen dwingen haar de zakenman Shui Ta te zijn. Iets verder dan in het vorige stuk gaat Brecht in op een innerlijk conflict van de gespleten figuur, die psychisch echter vlak is gehouden zodat het niet tot een persoonlijk drama wordt uitgewerkt. Terwille van haar kind beslist Shen Te dat de zakenman moet blijven, mits het kind hem nooit en haar alleen zal kennen. Daarmee prepareert ze dit jonge leven niet op de strijd die verder brengt, maar op de herhaling van haar eigen martelaarschap, op stilstand. Deze met zachte stem vertelde parabel toont in zijn oosterse trant hoe de mens van nature goed moge zijn, maar leven maakt goed leven onmogelijk. ‘Die Welt ist arm, der Mensch ist schlecht.’ Spottend worden daartegenover de dwaze goden met hun verheven eisen in hun roze wolken opgehangen. Bij de ontknoping weten zij natuurlijk uit het dilemma geen uitweg. Wat zou die ook kunnen zijn, vraagt de epiloog - het enige is dat we allemaal maar ernstig zoeken.

Deze fatalistische gelatenheid vindt dan haar tegenwoord in Der Kaukasische Kreidekreis. Grusche is goed en hoezeer ze ook door de wereld wordt vernederd, verworpen en misbruikt, ze blijft goed en redt zo het kind, dat ze uit liefde verloren zou hebben, ware er niet ergens en onverwachts menselijke wijsheid geweest. Na het lieflijk verhaal heeft Brecht een scherp contrast nodig. Er volgt dan ook geen Salomo maar

een bloedverwant van Baäl in rechter Azdak, die voor zichzelf het met leven en moraal op een akkoordje gooit maar door zijn uitspraken bewijst dat er in de mens een natuurlijk rechtsgevoel leeft, dat onafhankelijk bestaat, los van omstandigheden, los van maatschappij en van regeringsvormen. In een dubbel voorbeeld bouwt het stuk zelve alle hoop voor de toekomst op de enkeling en op hem alleen. Het kader der Kolchos-dorpen waarin het gezet werd, predikt zwakjes een andere moraal.

In 1948 vestigde Brecht zich in Oost-Berlijn. Hier schreef hij zijn Kleines Organon en volgde de publikatie van meer toneelbeschouwingen, o.a. brokstukken uit de Messingkauf-notities, die hij omstreeks 1939 opgetekend schijnt te hebben. Het is geenszins zo dat Brecht, de balling, een geheel andere was dan de Marxist, die zich weer kenbaar maakte zodra hij eigen bodem onder de voeten had. Hij droeg niet naar gelang der omstandigheden verschillende maskers, al heeft hij tot ergernis van velen persoonlijk wel geweten van plooien en aanpassen.11 Ook in de vreemde was hij blijven doorwerken aan de formulering zijner Marxistische kunsttheorieën, waarvan men in Das Verhör des Lukullus, Herr Puntila, Simone Machard en Schweyk een weerklank hoort. Met de vier besproken drama's hebben zij nauwelijks enige band; ze zijn er in de grond zelfs volkomen strijdig mee. Dat Brecht na 1930 met hart en ziel in het Marxisme als enig heil voor de mensheid geloofde, valt niet te betwijfelen. Maar in scherp contrast tot Shaw heeft dat geloof dat zijn levensbeschouwing bepaalde, hem op de hoogtepunten van zijn scheppingskracht niet bezield en geleid. Bleef na eeuwen slechts dit deel van zijn werk bewaard, dan zou het nageslacht er nimmer uit kunnen verstaan tot welk oordeel het hier volgens zijn theorieën gedwongen werd.

Natuurlijk heeft Brecht de kloof gezien, die scheidde wat hij niet gescheiden wilde hebben. En natuurlijk heeft hij alles gedaan om die te overbruggen, indien mogelijk geheel te bedekken. Daarom verscheen nu die stroom van theorieën, die de enig juiste interpretatie van zijn werk decreteerden. Bovendien kreeg hij de beschikking over een eigen toneelgezelschap. Dat Berliner Ensemble heeft hij getraind en geregisseerd, opdat daarmee die enig juiste interpretatie ook als voorbeeld op het toneel zou worden gesteld. Reageerde desondanks het publiek op die voorstellingen met emoties van medelijden en bewondering, dan was dat eenvoudig de fout van dat publiek.12 Onverstoord legde Brecht met dit Ensemble zijn canon van opvoering vast en de Modell Bücher hebben inderdaad ook naar tonelen elders de leertucht uitgedragen.

Hoeveel theorieën hij bij dit alles schrander, slim, en vaak geestig geweven heeft, zij kunnen het feit niet verduisteren dat de Marxistische idee slechts in een beperkt deel van zijn werken leeft. Baäl en Trommeln in der Nacht zijn voor het Berliner Ensemble taboe; zelfs Brecht's illusionisme kon ze niet in het perspectief trekken van zijn doctrinair trompel'oeil. Hij meende dat door theorieën en eigen opvoeringen het wel gelukt

was met deze vier grote drama's. Zij handhaafden zich echter in onverminderde waarde ook waar niet naar leerregels en alleen naar het werk zelf geluisterd werd. Zij verschillen bovendien fundamenteel van de Lehrstücke en wat Brecht verder als voorbeeld van Marxistisch theater gegeven had, omdat zij niét dialectiseren en géén Marxistisch antwoord vinden. Los van de dichter en zijn leer ging dit werk zijn eigen weg.

Als men tenslotte Shaw en Brecht vergelijkend naast elkaar stelt, is men geneigd die conclusie nog weer anders te omschrijven. Bij nabeschouwing van beider voornaamste werk toont Shaw zich een emotioneel ‘Denkspieler’ en in zijn kunst een efficiënter socialist dan Brecht, die minder gecompliceerd zich veel meer door zijn hartstocht, door zijn afschuw en zijn medelijden liet leiden. Dat zet zijn hier besproken drama, dat allesbehalve vervreemdt, maar zeer direct en bewogen problemen van het leven verbeeldt, een sterker aangrijpende kracht bij - en misschien zal het hierdoor na afloop der politieke populariteit minder dan veel werk van Shaw aan tijd en theorie gebonden blijken.

Beide schrijvers hebben bij hun arbeid die theorie zeer op de voorgrond geschoven. Al is dat bij Shaw niet steeds ten voordele van het werk zelf geschied, het hoogteverschil daarmee is niet zo groot, dat ondanks alle verwarringen die beide delen niet meer bij elkaar passen. Bij Brecht ligt het anders. De maat van zijn denken is zeer verschillend, n.m. veel beperkter dan de zeer ruime maat van zijn scheppend talent. Hij heeft het niveauverschil door zijn ge-authoriseerde interpretatie trachten te overbruggen. Via die toegang hebben zijn geloofsgenoten als wetenschappelijke medewerkers op te gaan naar zijn theater. Het Kleines Organon eiste vrijheid van interpretatie op, maar kennelijk uitsluitend voor de Marxist, en dan enkel ten opzichte van anderen. Ketters zijn in ieder geval zij, die zich regelrecht tot zijn drama wenden om als elders in de kunst dat werk voor zichzelf te laten spreken. Wanneer zij op die verboden wijze het toch geheel waarderen op zijn hoge waarde, dient dat - althans hunzelf - als nieuw bewijs voor de autonomie van de kunst.

 

B. Hunningher


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs