Forum der Letteren. Jaargang 1970

[p. 182]

Daniël Robberechts: ‘Aankomen in Avignon’

Die Existenz des Entsetzlichen in jedem Bestandteil der Luft. Du atmest et ein mit Durchsichtigem; in dir aber schlägt es sich nieder, wird hart, nimmt spitze, geometrische Formen an zwischen den Organen... Malte Laurids Brigge

In dit opstel wordt getracht de denkbeelden over het schrijven van romans die door Daniël Robberechts in Aankomen in Avignon worden gelanceerd te toetsen aan hun uitvoering. De bewuste reflectie van een auteur over zijn schrijfactiviteit is een thema dat voortdurend aan de orde komt in deze roman. Het staat op één lijn met het thema van de relatie tussen de hoofdfiguur en de stad Avignon en met dat van zijn toenadering tot het meisje waarmee hij zal trouwen. Niet alleen wordt de lezer immers door korte interrupties van het verhaal, bij voorbeeld ‘hoe fout is deze zin’ (blz. 28), met de dilemma's van de auteur geconfronteerd, maar ook zijn er enkele langere beschouwingen gewijd aan het wezen van het literaire kunstwerk, met name op blz. 25, 35, 57 en 109.

Het probleem begint al bij de titel. Hoewel daaraan de kwalifikatie ‘relaas’ is toegevoegd, alsof Robberechts de nadruk wilde leggen op het verhalende karakter van Aankomen in Avignon, schijnt het verhaal te worden overwoekerd door uitvoerige en bijna mathematische beschrijvingen van ruimte en tijd. Als er al iets verteld wordt, dan gebeurt dat op cryptische wijze. De hoofdfiguur blijft een naamloze, oningevulde witte vlek op de kaart, en ook al is dat op zichzelf misschien belangrijke informatie omtrent zijn psychische gesteldheid, het wordt de lezer niet gemakkelijk gemaakt zich een weg te banen door een doolhof van suggesties, aanwijzingen en toespelingen.

Het avontuur met Avignon weerspiegelt een verhaal dat bijna geheel op de achtergrond blijft, namelijk het streven van de hoofdfiguur naar een adequate verhouding met wat hem te midden der gruwelijke werkelijkheid als het meest onpeilbare en onaanraakbare tegemoet treedt: de vrouw. Wat de lezer als ‘relaas’ wordt aangeboden is in feite de analogie van een niet-verteld doch wezenlijker verhaal.

Het centrale motief van Aankomen in Avignon is een ongeveer vijf jaar durende crisis in het leven van een gevoelige en verlegen jongeman die laat tot rijping komt en nu op de drempel van de volwassenheid staat. Zijn eenzaamheid, zijn remmingen, zijn absurd respect voor de onaantastbaarheid van de Ander en het Andere -, al deze aspecten van zijn persoonlijkheid lossen zich zonder zijn inspanning of inmenging op. Van een

[p. 183]

keuze of een beslissing, van een persoonlijk overwinnen is nauwelijks sprake.

Dit kernmotief wordt ons gepresenteerd in de gedaante van het verhaal over de verhouding tussen Avignon en de hoofdfiguur. Deze voorgrondhandeling loopt parallel met wat hem wezenlijker aangaat, namelijk zijn houding tot ‘Beatrijs’, zijn toekomstige vrouw. Het omzeilen van het essentiële en het naar voren schuiven van wat slechts zijdelings relevant is, is een constant verschijnsel in Aankomen in Avignon. Het wordt misschien het onthullendst tot uitdrukking gebracht door de late en totaal onverwachte mededeling dat eigenlijk Avignon niet de lievelingsstad is van de hoofdfiguur, maar het in de tekst slechts een enkele maal terloops genoemde Aix-en-Provence (blz. 116).

De voorgrond laat zich als volgt beschrijven: een Belgische jongeman komt herhaaldelijk met vacantie of voor langer verblijf naar de Provence. Op doorreis komt hij telkenmale in contact met de stad Avignon. Hij rijdt eromheen met de auto, hij rijdt erlangs met de trein, hij arriveert er aan het station, hij bezoekt de stad voor een paar uur of voor enkele dagen, al of niet in gezelschap. Hij zal nooit in Avignon zelf wonen, maar wel brengt hij ongeveer anderhalf jaar door in of bij een Provençaals dorpje in de bergen. De contacten met de stad Avignon zijn met grote nauwkeurigheid vermeld. Veel ruimte wordt in beslag genomen door een preciese opsomming van de topografische en historische facetten van de stad. Al dit noemen echter maakt dikwijls de indruk geen betrekking te hebben op de voorgrondhandeling, doch op de vooralsnog verborgen achtergrond.

Met behulp van kaarten van Avignon en de Provence (vrijwel iedere reisgids van Zuid-Frankrijk bevat een bruikbare plattegrond van de stad terwijl Michelinkaart 81 voor de omgeving uitstekend geschikt is) kan men de topografie van het verhaal zonder veel moeite tot in bijzonderheden volgen.¹ Deze hulpmiddelen brengen echter wel enkele lacunes in de opsommingen aan het licht die met opzet moeten zijn aangebracht. Aankomen in Avignon schijnt zozeer om open plekken te zijn heengebouwd dat wij aan deze aardrijkskundige omissies nog enige aandacht zullen besteden. Wat de historische secties betreft, die zijn zonder moeite te verifiëren met een geschiedenisboek in de hand.

Een derde hulpmiddel ontbreekt echter en wordt daarom hier aangeboden: een schema van de tijd-indeling van het verhaal van de ontmoetingen. Een aanleiding en een aansporing tot zo'n ontrafeling vinden wij in de activiteit van de hoofdfiguur als hij met zijn verhouding tot de stad in het ongerede is gekomen. Hij neemt dan een blad ruitjespapier, verdeelt het in kolommen en schrijft het vol: ‘de eerste, smalste, bevat niets dan jaartallen, de tweede een beknopte vermelding van Avignonse feiten en namen, de derde, minder breed dan de vorige, van andere feiten die belangrijk zijn maar Avignon niet of niet dan onrechtstreeks betreffen.

1 In de Blue Guide, The South of France, Londen, Benn, 1966, tussen blz. 38 en 39, bevindt zich een kaartje van Avignon waarop sprake is van de Rue des Infirmiéres en de Rue Palapharnerie, in plaats van de Rue des Infirmiers en de Rue Palaphernerie, vgl. A in A, blz. 124, 126. Het Hotel Paris-Nice, blz. 55, verandert van naam op blz. 77: Paris-Nord, om op blz. 118 weer terug te keren tot Paris-Nice. Met betrekking tot het Parijse deel van de huwelijksreis, blz. 92, is de omweg van de bus van het Gare du Nord naar het Gare de Lyon via de Blvd St. Germain niet zo voor de hand liggend.

[p. 184]

Het is alles ietwat maltentig netjes opgetekend - hoogstwaarschijnlijk is er eerst een klad van gemaakt -, het huiswerk van een viijtige, niet zeer intelligente leerling.’ (blz. 96)

De door de roman verstrekte gegevens maken het mogelijk de voorgrondhandeling als volgt te reconstruëren. De naamloze hoofdfiguur, die qua standpunt zeer dicht bij de vertelleren de schrijver staat,² is in 1937 geboren. Als hij veertien jaar oud is, in 1951, komt hij voor de eerste keer in aanraking met de stad Avignon, op een geforceerde terugreis uit Spanje. Drie jaar later, in 1954, herkent hij op de terugreis uit Griekenland plotseling vanuit de trein het Helleense karakter van het landschap rond Avignon. Hij neemt zich voor hierheen terug te keren om die sfeer weer in zich op te kunnen nemen.³

In 1957 begint de glorietijd van het verhaal. De hoofdfiguur is dan twintig jaar oud en ontsnapt uit een verstikkend internaatsmilieu, rijkelijk laat zou men denken, om een voettocht door de Provence te gaan maken die een week duurt. De 500.000 seconden van blz. 25 althans zijn iets minder dan een week. Deze voettocht leidt zorgvuldig om Avignon heen.

In 1958 logeert de hoofdfiguur vijf weken in een Provençaals dorpje en mislukt zijn onhandige toenaderingspoging tot het meisje Danièle. Hierna volgen de aanrakingen met Avignon elkaar snel op, hoewel hun intensiteit voorlopig nog gering blijft. Hier begint trouwens ook pas hun nummering. Met Kerstmis van datzelfde jaar is hij terug in het dorp, maar natuurlijk is Danièle dan onvindbaar (contact 1 en 2).

In de lente van 1959 is hij er weer, samen met een vriend, van wie ons verder overigens niets wordt medegedeeld. Avignon is nu alleen nog maar het raakpunt van treinreis en bustocht, met welke wij wel in kennis worden gebracht (contact 3 en 4).

Nauwelijks drie maanden later, in de zomer van 1959, volgt een nieuw verblijf in het dorp. In contact 5 is de Provence het onderwerp van een lyrische impressie. Een nieuw meisje, Maria, doet haar intrede, maar het contact met haar is even vruchteloos als dat met Danièle, of dat met Avignon (contact 6).

In die winter begeeft hij zich weer naar de Provence. Een omstandige inventaris van de bewoners van het dorpje (contact 7) wordt gevolgd door een tot in details uitgewerkte topografie van de bustocht van het dorp naar Avignon over de Route Nationale 100. Deze winterreis eindigt in Parijs waar hij voor het eerst met zijn Belgische vriendin Beatrijs zal slapen (contact 8).

De zomer van 1960 brengt ons in kennis met nachtelijk Avignon (contact 9), en behalve met de treinreis ook met de ligging en aard van het station (contact 10).

In de winter van dat jaar heeft een belangrijke wending plaats. De hoofdfiguur reist nu uit België weg voor een verblijf van anderhalf jaar in de Provence (contact 11). Tot nu toe was hij een oppervlakkige vacan-

2 Ook al is de ‘Erzähldistanz,’ de tijd tussen het vertelmoment en het moment van de handeling, vrij groot, tenminste vijfjaren (vgl. blz. 95), toch vormen schrijver, verteller en hoofdfiguur een bijzonder hechte dieëenheid. ‘Het toeval, het leven’ (blz. 16) heeft gewild dat ook de schrijver, Daniël Robberechts, in 1937 is geboren.

3 Voor de lezer van 1970 zij opgemerkt dat het in 1951 nog geenszins gewoon was Spanje te bereizen. Tot tweemaal toe is de hoofdfiguur bovendien in Griekenland geweest (vgl. blz. 14). Dat is nog onwaarschijnlijker in die tijd.

[p. 185]

tieganger in het Zuiden, maar van nu af aan is hij er thuis. Een geometrische benadering van Avignon wordt nu in het relaas ingelast, voorafgaand aan een ongenummerd contact, dat hier verder als contact 12 zal worden aangeduid. De inhoud hiervan is het bezoek dat hij in de zomer van 1961 samen met zijn Belgische vriendin en een ander meisje aan Avignon brengt en dat wordt gevolgd door een reis door de Provence en een voettocht van de Fontaine-de-Vaucluse naar het dorp. Het meisje ‘Beatrijs’ (of Christiane? vlg. blz. 12)⁴ keert alleen terug naar Brussel. De jongeman begeleidt haar tot Avignon en gaat dan zijns weegs, terug naar het dorp.

's Winters (1961) is hij even in Brussel. Na tien dagen keert hij weer terug naar het Zuiden en ontmoet in Avignon een vrouw, Jacqueline, met wie hij de avond doorbrengt (contact 13 en 14). Zeven weken later tracht hij weer met haar in aanraking te komen, maar tevergeefs (contact 15). In de lente van 1962 is de bloeiperiode van Avignon, de Babylonische ballingschap van de hoofdfiguur tevens, voorbij. Contact 16 is gewijd aan het einde van het langdurig verblijf in het dorp en aan de treinreis terug naar Brussel.

Na een vacantie met zijn ouders zal de jongeman in de herfst van 1962 met zijn ‘Beatrijs’ trouwen. Op de huwelijksreis komen ze tweemaal door Avignon (contact 17 en 18). In de volgende lente (1963) is er nog een vluchtig contact (19) en de laatste twee genummerde doortochten in de zomer van 1963 zijn van geen belang meer. Tot 1967 (of is het 1968?)⁵ zullen, zo wordt ons medegedeeld, geen ontmoetingen met Avignon meer plaats hebben.

Na de afsluiting van de genummerde reeks doortochten zet het verhaal zich op ongewone wijze voort. Een veelomvattende, in zijn volledigheid karikaturale culturele geschiedenis van de stad Avignon (blz. 96-109) wordt gevolgd door een intermezzo over het schrijven, bestaande uit een reeks alternatieven die alle worden ingeluid met de woorden ‘men kan schrijven.’ (blz. 109-116). Uit de laatste momentopname: ‘eens zal een man in Avignon aankomen’ (blz. 116), wordt de finale ontwikkeld, de ideale ontmoeting met de stad Avignon die eindigt met de gedachte dat de omarming door de werkelijkheid zo inclusief zal zijn dat zij de verstikkingsdood zal veroorzaken.

Bij voortduring wordt gewezen op de toevalligheid van het vertelde, als had het allemaal even goed volkomen anders kunnen uitvallen. Een grote aarzeling in het vertellen gaat gepaard met een vrees voor een arbitrair manipuleren van de werkelijkheid. De angst bij de keuze van de componenten van het verhaal is echter voor de lezer een moeilijk voorstelbaar gevoel.

De wereld van het geschrevene wordt nu eenmaal gecreëerd door het schrijven. Staan de woorden er, dan zijn dat de gegevens waar de lezer

4 Christiane is waarschijnlijk niet gelijk aan Beatrijs (vgl. ‘Een verkenning van Christiane’ in Daniël Robberechts, Tegen het personage, Manteau, Brussel, den Haag, 1968), maar binnen A in A is het niet goed mogelijk deze twee meisjes niet gelijk te stellen.

5 ‘Acht jaar later’, blz. 40, betekent 1967, maar ‘acht jaar later,’ blz.54, betekent 1968.

[p. 186]

mee te maken heeft. Het dilemma van de auteur kan niet worden afgewenteld op de lezer, die een complete tekst voor zich heeft. Het scheppingsverhaal als parallel nemend moeten wij tot de conclusie komen dat het zeer moeilijk is zich een God voor te stellen die ‘misschien’ hemel en aarde schiep en ‘naar alle waarschijnlijkheid’ zei dat er licht weze. Of een God die zich treurig zou maken over het feit dat hij het niet-zijnde niet zou hebben geschapen. Hij had natuurlijk van Zijn schepping iets geheel anders kunnen maken, maar zo zijn de feiten niet (vgl. blz. 109: ‘Zo zijn de feiten?’). Het drassig terrein der cosmogonie snel verlatend lijkt het ons gerechtvaardigd vast te stellen dat, indien het ondanks alles voor de lezer toch te aanvaarden is dat de tekst het resultaat is van een arbitraire keuze, het hem toch moeilijk moet vallen om in de in het oog springende afwezigheid van een aantal elementen van het verhaal iets toevalligs te zien. Aankomen in Avignon omsluit zovele en zodanige lacunes dat de lezer geneigd moet zijn in dit verschijnsel iets meer dan willekeur of toeval te zien.

Wij zijn namelijk voortreffelijk ingelicht omtrent de aankomst- en vertrektijden van de trein van Parijs naar Zuid-Frankrijk, wij zijn ook precies op de hoogte van de plattegrond van Avignon, maar wij weten niets van bijvoorbeeld het uiterlijk van het meisje Beatrijs, behalve dan dat ze blond is. Wij weten niets van de bezigheden van de naamloze jongeman in zijn naamloos dorpje. Wij kunnen veronderstellen dat contact no. 12 is verteld, maar de nummering ontbreekt en het zou best kunnen zijn dat het verhaal helemaal geen contact 12 bevat. De lezer verkeert in het duister omtrent de omgang tussen beide jongemensen. Het huwelijk komt uit de lucht vallen. Merkwaardige details krijgen daarentegen wel de volle aandacht. Aan de obsessieve preoccupatie van de hoofdfiguur met prostitutie en zijn merendeels visuele pogingen om aan zijn sexuele inertie te ontkomen zijn meerdere bladzijden gewijd.

Een voorlopige onverklaarbare maar niettemin typische lacune is dat de hoofdfiguur nooit een bezoek heeft gebracht aan de meest voor de hand liggende bezienswaardigheid van de stad, het Palais des Papes, terwijl musea van mindere allure wel met een bezoek worden vereerd.⁶ Evenmin betreedt hij met ‘Beatrijs’ de andere belangrijke toeristische attractie die Avignon biedt, de halverwege ingestorte brug boven de Rhône, hoewel juist deze Pont St. Bénézet op zichzelf zo'n voortreffelijke illustratie is van het handelen van de hoofdfiguur. In de eerste plaats omdat hij de verbale herinnering aan het liedje nog heeft: ‘on y danse tous en rond’, en zoveel van wat hij doet neerkomt op een dansen rondom het voorwerp van zijn belangstelling, maar veel meer nog omdat deze doelloze brug op unieke wijze het benaderen-zonder-te-bereiken symboliseert. ‘Benadering is misschien onze diepste roeping’ (blz. 17), zegt de tekst, bereiken geschiedt slechts in de dood.

Tegenover de uiterste nauwkeurigheid in de descriptie van Avignon

6 Rilke bedoelt waarschijnlijk dat hij zeventien dagen lang het Palais des Papes iedere dag heeft gezien, niet bezocht, vgl. het citaat op blz. 95 en de interpertatie ervan op blz. 113.

[p. 187]

staat het ontbreken van mededelingen over het dorpje. Het is mogelijk op de kaart de omzwervingen van het verhaal door Avignon te volgen, maar het dorp lijkt een opzettelijke mystificatie. Wij lezen dat het bij ‘Vachères’ ligt, op drie kilometer van de Route Nationale 100, op een achttal km van de Col de la Mort d'Imbert (blz. 112), op 2½ uur rijden met de bus van Avignon. De naam van het duidelijkste geografische orientatiepunt, Forcalquier, wordt ons stelselmatig onthouden. Het heet dat de bus Digne-Marseille het dorp wel aandoet, maar de lijn Digne- Avignon niet. Het moet een vrij groot dorp zijn en dat maakt de identificatie nog moeilijker. Op grond van de topografie komt eigenlijk alleen het dorpje St. Michel-l'Observatoire in aanmerking, vlak bij de beroemde sterrewacht, het ‘Observatoire de Haute Provence.’ Dit leidt dan tot de veronderstelling dat de jongeman een astronoom zou kunnen zijn, een astronoom met een ongewone literaire belangstelling weliswaar, maar een dergelijke veronderstelling correleert uitstekend met een andere mogelijkheid, namelijk dat wij te maken hebben met een jong schrijver met een buitengewone mathematische aanleg. Dir alles is vrijblijvende conjectuur, maar op deze manier zou de aantrekkelijkheid van het dorp te verklaren zijn (immers, hoe komt het dat hij in het begin zonder enige aanleiding vijf weken in het dorp verblijft?), en misschien ook wat de jongeman daar doet. Het raadsel dat ons door deze witte vlek wordt opgegeven blijft natuurlijk onopgelost. Dat is zeker de intentie van deze geografische mystificatie.

Astronoom of niet, op den duur leren wij de jongeman kennen als een ontwikkeld man met een ontzagwekkende kennis van de Franse en Duitse literatuur. Zijn geheugen laat hem zelden op dit punt in de steek. Zo weet hij niet beter te doen dan Baudelaire te citeren, zij het met een Verlaine-aanloopje, terwijl op een verregend en verlaten caféterras in nachtelijk Parijs de in deze roman alomtegenwoordige prostituées hem het hof maken (blz. 39). Hij weet van Mallarmé en diens verblijf te Avignon. René Char en Francis Ponge vallen binnen zijn gezichtskring. Hij kent Laure de Sade, uit Noves, de beminde van Petrarca en voorzaat van een al even bekend letterkundige. Petrarca's grote belevenis, zijn waarnemen van Laure in de kerk, herhaalt zich tot tweemaal toe bij de hoofdfiguur. Is misschien Aankomen in Avignon een late en geperverteerde echo van Petrarca's poëzie? Zonder deze vraag bevestigend te willen beantwoorden, geloven wij toch dat al deze details het karakter van Aankomen in Avignon als literaire daad naar voren halen.

Hoezeer deze roman ook berust op doorleefde en overleefde gebeurtenissen, hij dient in de eerste plaats gezien te worden als een ‘acte littéraire’. Allereerst natuurlijk - en dat klinkt als een banaliteit - omdat het een boek is. Maar ook omdat het zo duidelijk past in een literair kader. Citaten doorspekken de tekst, literaire situaties, literaire toespelingen

[p. 188]

dwingen het relaas in een keurslijf van literatuur. Bovendien verraadt de vorm die zozeer lijkt op de Franse roman uit de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig, de zogenaamde ‘nouveau roman,’ een preoccupatie met literatuur, om van de schrijftheorieën dan nog te zwijgen.

Desondanks stelt de tekst telkens weer voorop dat slechts geschreven kan worden op basis van een werkelijk geleefd leven. De kwaliteit van het leven, zo schijnt het, is bepalend voor de zinvolheid van de benadering door het schrijven. Een weergave in woorden is geen benadering, een fantaseren om de werkelijkheid heen is het evenmin. Symboliek en structuur zijn ‘lachwekkend onbetrouwbaar’ (blz. 26). Alleen als ze achteraf door het leven gegeven blijken te zijn kunnen ze worden aanvaard, zo zou men het intermezzo op blz. 25-26 kunnen samenvatten.

Aanvaardbaar leven gaat vooraf aan aanvaardbaar schrijven. Op het eerste gezicht lijkt dat een Nietzscheaans precept. Het probleem is alleen dat kwaliteit hier niet betekent intensiteit of grootsheid, maar zinvolle structuur, oorzakelijk verband, groepering. In de werkelijkheid kan zo'n structuur alleen na afloop worden geconstateerd, maar het is moeilijk te bepalen wanneer ‘na afloop’ eigenlijk precies is. In een roman is het niet moeilijk ‘na afloop’ te herkennen. Het kunstwerk is een gesloten geheel, het leven, zolang het geleefd wordt, niet. De bevrediging die Robberechts zoekt kan alleen in de kunst - of in de dood - worden bereikt.Daaruit leidt hij af dat de letterkunde als ‘bevredigende’ constructie onaanvaardbaar is. Hij neemt zich daarom voor aan zijn boek chaos en toeval op te leggen om zodoende de werkelijkheid dichterbij te komen. Door het hele werk heen spreekt een intensieve vooringenomenheid ten gunste van de werkelijkheid. Maar deze gedachten zijn verwerkelijkt op een literaire manier, die onmiddellijk structuur, groepering, ordening oproept.

In het licht van Robberechts' weigering om aan de werkelijkheid een patroon op te dringen dat zij niet bezit is het merkwaardig dat Avignon uit de omschrijving ons tegemoet treedt als een harmonieuze, tot in details uitgewerkte geometrische figuur. In de werkelijkheid - één blik op de kaart is voldoende om dat te constateren - is er immers geen sprake van meetkundige zuiverheid. Men zou in plaats van een ‘rombus’, dat is een gelijkzijdige scheve vierhoek, even goed een ovaal in de plattegrond kunnen herkennen. Of een ei. Met willekeur, terwille van de ‘bevrediging’ ongetwijfeld, wordt aan de plattegrond een vorm opgelegd, die in de volle zin des woords subjectief is.

Een andere eigenschap die door het verhaal aan de stad wordt verleend, namelijk die van doorgangsstad, is al evenzeer een projectie van of via de hoofdfiguur op de werkelijkheid. Men zou immers slechts de inwoners hoeven te vragen of zij deze gedachte delen om een anderszins subjectief antwoord te krijgen.

Ook aan enkele personen wordt een uiterlijk opgelegd: ‘op de voor-

[p. 189]

pagina van een krant stond de foto van Danièle. Ik las de legende [d.i. het onderschrift]: het was maar Danielle Darrieux die haar nieuwe kapsel toonde.’ (blz. 40) Met Jacqueline gebeurt iets dergelijks. De jongeman meent haar te herkennen in de morgenbus naar het dorp (blz. 85) en zes weken later is de subjectiviteit nog steeds in functie: ‘Weerom zit de vrouw die op Jacqueline lijkt in de blauwe autobus - of is het een andere, die óók op haar gelijkt?’ (blz. 86)

Deze opgedrongen uiterlijke eigenschappen, die de stad en de mensen in harmonie blijken te brengen met de gevoelens van de hoofdfiguur, zijn in strijd met één van de literaire voorschriften uit Aankomen in Avignon. ‘Bevrediging’ dient namelijk te worden gewantrouwd. Robberechts, die het probleem van de bevrediging centraal stelt, meent dat het van geen belang is te vermelden wat op bevredigende wijze schijnt te zijn gebeurd ‘en nog minder de gebeurtenissen zo voor te stellen alsof ze zich op een bevredigende wijze hadden voorgedaan.’ (blz. 56). Ook is het onjuist om de dingen hun zin af te dwingen, daar zoiets neerkomt op hineininterpretieren. Het schrijven moet een inventarisering blijven, misschien doelloos, maar niet hopeloos, ‘maar alleen al die hoop te verwoorden zou de meting, de som kunnen vervalsen in de zin van onze wensen’ (blz. 57).Het levenis nu eenmaal discontinu en disharmonisch, aldus Robberechts, en het leven is de grondstof van het schrijven. Het karakter van Avignon als doorgangsstad verklaart achteraf wat zo eerst weinig bevredigend leek in de vluchtige benaderingen van de stad. In dat geval geeft klaarblijkelijk de werkelijkheid achteraf een zin aan de handelingen (blz. 58). Het is echter een toevallig raak schieten. Desondanks moet niet uit het oog worden verloren dat misschien eens iemand ‘op bevredigende wijze’ in Avignon aankomt. De stad zal dan ongetwijfeld haar doorgangskarakter verliezen, de eerste gegeven zin aan de stad zal dan een bedrog blijken te zijn. Deze finale aankomst zal echter een dodelijke omarming worden (blz. 117). ‘Het toeval, het leven’ (blz. 16) kan de chaos niet bedwingen. Brandweerkazernes, mestvaalten, kloosters, slachthuizen en pompstations schreeuwen alle om gekend te worden. De veelheid van deze wereld veroorzaakt wanhoop in de beschouwer.

Als een koorddanser beweegt Robberechts zich over een touw dat ‘misschien’ gespannen is, zich constant afvragend of dit misschien niet anders had moeten zijn gespannen. Onder hem, op het marktplein, ligt de wereld in al zijn angstwekkende volledigheid. Hij zou willen dat zijn koord gelijk was aan het ruime plein, zodat de vrees om te vallen zou kunnen verdwijnen. Maar het koord wijst tenminste ergens heen, het voert hem naar een einddoel, en in de volheid zou hij ondergaan.

Robberechts' wanhoop in het aangezicht van de werkelijkheid is natuurlijk niet nieuw, al is zij meestentijds uitgesproken tegenover het bovennatuurlijke. Mr Tate, de schoolmeester uit A Portrait of the Artist as a Young Man, zou Robberechts waarschijnlijk van ketterij hebben be-

[p. 190]

schuldigd, zoals hij Stephen Dedalus verweet ketterse gedachten te koesteren, toen deze in een opstel geschreven had dat de ziel wel kon trachten tot God te komen, maar dat dit was ‘without a possibility of ever approaching nearer.’ Stephen wijzigt zijn uitspraak dan in een aanzienlijk minder scherp ‘without a possibility of ever reaching.’

Door de gedachte aan creativiteit op te geven, maar desondanks te blijven creëren, radicaliseert Robberechts de positie van Jean-Paul Sartre in M. François Mauriac et la liberté,⁸ dat de roman geschreven is door een mens voor mensen. Mauriac had zich in de positie van de creator geplaatst met zijn alwetendheid en Sartre ontzegt hem die plaats. Het ‘Dieu n'est pas un artiste; M. Mauriac non plus’, vilein en dodelijk, wordt stellig door Robberechts onderschreven. Maar de andere kant van de zaak is dat een mens nog geen kunstenaar is omdat hij een mens is. En Robberechts is, misschien tegen wil en dank, een bevlogen kunstenaar.

Zoals met de plattegrond van Avignon werd gemanipuleerd tot eindelijk die vorm werd verkregen die bevredigend was, zo heeft Robberechts in tegengestelde zin zijn citaten gehanteerd, door ze namelijk stuk te breken totdat ze in versnippering uiteengevallen waren. In de behandeling van de aanhalingen komt op intrigerende wijze zijn wens aan het licht om de versnippering van de werkelijkheid weer te geven.

Om het de lezer mogelijk te maken de bronnen te verifiëren, en wellicht ook om het quasi-wetenschappelijk karakter van de roman te versterken, is achterin de oorspronkelijke tekst van de citaten uit Rilke, Mérimée, Jens Peter Jacobsen en een aantal historische en toeristische werken opgenomen. Zelfs ontbreekt op blz. 110 een bibliografie niet, die zeer nuttige diensten bij de opsporing verleent. Wij willen de bronnen - enkele althans - met hun verwerking in de tekst vergelijken.

Voor wat Malte Laurids Brigge aangaat is Rilke uit het Duitse origineel geciteerd op blz. 24 en op blz. 100.⁹ Het citaat op blz. 43 komt daarentegen uit de Franse vertaling van Maurice Betz.¹⁰ Op grond van het verhaal is dit laatste wel te verklaren. Het voorlezen van een dergelijke tekst zal er zeker toe hebben bijgedragen om hem in de ogen van Maria op een voetstuk te plaatsen (‘En dat ze zal betreuren dat ze niet op zijn hoogte is’, blz. 44), maar als dat voorlezen nu ook nog uit het Duits zou hebben plaats gehad, zou hij zelfs bij benadering niet meer zijn begrepen. Niettemin, het blijft vreemd dat deze taal-tegemoetkomendheid tot Maria alleen maar in het aanhangsel kan worden geconstateerd.

Opgemerkt moet nog wel worden - dit komt dadelijk nog aan de orde - dat het citaat op blz. 43 in het oorspronkelijk nog geen twee bladzijden verwijderd is van de passage die op blz. 100 wordt aangehaald.

Naast de citaten uit Malte is Rilke nog aangehaald uit zijn brief aan Lou Salomé van 23 oktober 1909, en wel op blz. 95 en blz. 109.¹¹

8 J.-P. Sartre, ‘M. François Mauriac et la liberté’, NRF, feb. 1939, blz. 212-232.

9 R.M. Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, in: Sämtliche Werke, deel 6, Frankfurt 1966, blz. 726s, blz. 914.

10 ‘Les cahiers de MLB, Lausanne-Paris, 1945, blz. 230.

11 R.M. Rilke, Briefe, erster Band, Wiesbaden 1950, blz. 265-266.

[p. 191]

De eerste zin van Jens Peter Jacobsen's korte novelle Fru Fønss hebben wij zowel in Franse als in Duitse versie op blz. 109.¹² De verbazing over het uiteenlopen van die vertalingen (‘En een Franse vertaling luidt onwaarschijnlijk anders’, blz. 109) kan wel voor de hand liggen, maar de oorzaak voor het verschil ligt bijna zeker in een betere kennis van de plaatselijke situatie bij de Franse vertaler. Het Deense origineel doet het immers voorkomen alsof men vanuit de tuin bij het Palais des Papes de met bloemen bezaaide oever van de Durance kan zien. De Franse vertaler weet wel beter, maar de Duitse versie is natuurlijk in letterlijke zin zorgvuldiger.

In Robberechts' theoretische intermezzi komt telkens de polariteit aan de orde tussen de versnippering van de realiteit en de onvrede die daardoor in het subject wordt gewekt dat zo graag een bevredigend patroon in de dingen zou zien geopenbaard. Discontinuïteit en harmonie staan tegenover elkaar. Op twee punten lijkt het nu alsof Robberechts zijn eigen theorie wil weerspreken in zijn practijk. Aan Avignon is een meetkundige vorm verleend die de stad duidelijk niet bezit, terwijl bij het hanteren van de citaten bewust versnippering is toegepast.

Wij constateerden zojuist reeds dat twee citaten uit Malte, die in de bron vlak bij elkaar staan, door de auteur van Aankomen in Avignon op grote afstand van elkaar zijn neergezet. Dit kan natuurlijk zuiver toevallig zijn. Maar in het geval van Rilke's brief aan Lou Salomé is versnippering onmiskenbaar. Tussen de passages die resp. op blz. 95 en 109 zijn aangehaald is in het oorspronkelijk niets tussengevoegd. In Rilke's brief is de eenheid van de tekst nog aanwezig, in Aankomen in Avignon niet meer.

Ook de bijdrage van Mérimée is verknipt. Uit het citaat op blz. 14 (uit Mérimée's brief van 29 sept. 1843) is begrijpelijkerwijze een stuk weggelaten dat een ongunstige kijk geeft op de bewoners van Avignon.¹³ Met het naschrift van 10 sept. 1843 is echter willekeuriger gehandeld. Op blz. 114 staat woord voor woord de passage die op blz. 109 met puntjes is gesignaleerd en weggelaten. Bovendien is de tweede helft van de cursieve passus op blz. 114, die niet van Mérimée afkomstig is, niet duidelijk gescheiden van de eerste helft, die wel van Mérimée is.

Verdergaande zien wij dat John Evelyn's dagboekfragment op blz. 108 in het origineel de onmiddellijke voortzetting van het op blz. 34 aangehaalde fragment.¹⁴

In al deze gevallen is controleerbaar een eenheid die zich ook aan Robberechts als eenheid moet hebben voorgedaan gedesintegreerd. Met schaar en lijmpot is de discontinuïteit, die uit de on-literaire werkelijkheid zo angstaanjagend naar voren treedt, bewust bewerkstelligd in het letterkundig werk. Men zou kunnen denken dat hier een voorbeeld wordt gegeven van het verschijnsel ‘dat alleen wijzelf de modaliteiten van zijn [sc. van de werkelijkheid] versnippering en ondoorzichtigheid kiezen’ (blz. 25). Een functie die het citeren in Aankomen in Avignon heeft, is het

12 ‘Fru Fønss’ is een van de novellen uit de bundel Mogens.

13 Prosper Mérimée, Lettres à une inconnue, deel 1, Parijs, z.j., (1874), blz. 196-197, 199-200.

14 The Diary of John Evelyn, ed. E.S. de Beer, London, 1959, blz. 91.

[p. 192]

ondersteunen van Robberechts' theorie van het wezen van de werkelijkheid. Deze functie is echter, zoals bijna alles in dit boek, verborgen, ditmaal in het aanhangsel.

De werkelijkheid is discontinu, maar de literatuur is althans tot nu toe altijd harmonieus geweest, aldus Robberechts. Maar nu dient de roman te worden geconfronteerd aan de realiteit. Wat zich in de werkelijkheid als eenheid voordeed, ook al was dat een literaire tekst, moet nu worden verknipt, de citaten zijn er het bewijs voor.

Hoe staat het nu met de destructurering van de roman, zo vragen wij ons onwillekeurig af. Hebben wij hier met een geschrift te maken, waaraan iedere opzet ontbreekt, dat doelloos ronddwaalt door de gegevens en zo hoopt de werkelijkheid te treffen? Ware dat het geval, dan zou het ongetwijfeld moeilijk zijn lezers te vinden die met deze chaos genoegen zouden nemen. Misschien is het zo dat het zelfs Robberechts niet gelukt is zijn precepten op te volgen en dat daardoor de chaos is voorkomen. Wij hebben zojuist in de subjectivering van de realiteit al een enkele afwijking van de leer gezien, het is ook mogelijk binnen het verhaal zelf een aantal reeksen, vooruitwijzingen, herhalingen en parallellen te zien functioneren die misschien ongewild bijdragen tot de tamelijk hechte constructie van Aankomen in Avignon.

In dit verband constateren wij allereerst een correspondentie tussen dit relaas en de geschiedenis van Avignon. Er is een prehistorische periode de stichting van de versterking Avenio, te vergelijken met de eerste toevallige kennismaking met de stad. De episode van de voettocht spiegelt het bouwen van de brug over de Rhône die later in zal storten. De bloeiperiode van Avignon, tijdens de Babylonische ballingschap der pausen, vindt zijn parallel in de ballingschap van de jongeman in zijn dorpje. Na deze grootse tijd ebt langzaam het leven weg uit Avignon en uit het verhaal. Het historisch overzicht op de blz. 93-109 heeft naast het illustreren van de wanhoop over de volledigheid ook de functie van een allegorie. In een kort tussenspel wordt hier ten overvloede een beeld gegeven van ontluiking, bloei en neergang, dat correspondeert met het liefdesverhaal van de twee jongemensen.

De houding van de jongeman ten opzichte van de stad loopt daarenboven parallel met zijn relatie tot zijn toekomstige vrouw en tot de vrouw in het algemeen. In zijn radeloosheid tegenover dit verschijnsel vrouw voelt hij zich ‘een pestlijder misschien die het niet waagt door een stadspoort te gaan vooraleer iemand hem de hand heeft gereikt om hem binnen te leiden’ (blz. 12). Met deze metafoor in het begin van Aankomen in Avignon wordt de gelijkwaardigheid van de motieven ‘stad’ en ‘vrouw’ gesuggereerd die verderop plotseling in alle duidelijkheid zal worden geopenbaard. Na de meetkundige analyse van de stad volgt immers wat genoemd wordt een ‘andere synthetisch intuïtieve beschouwing’, een

[p. 193]

vergelijking van de stad met de doorsnede van een vrouwelijk lichaam, waarin door het station heen de toegang wordt verkregen tot het genitale stelsel en via enkele enge straten de baarmoeder van het pauselijk complex wordt bereikt. In de toevoeging dat ten oosten hiervan de gevangenis is gelegen mag men misschien iets meer zien dan de topografisch juiste waarneming suggereert. Prenatale angst, claustrofobie en obsessie transformeren het doorzichtige, mathematische Avignon tot een moeras van bloedcellen, slijmlichaampjes en bloedvaten. Al eerder was in een enkele zin vermeld dat de gebeurtenissen met slijm zijn overdekt (blz. 24). Nergens in deze roman staan de beide polen van doorzichtig en ondoorzichtig zo scherp tegenover elkaar als op blz. 61. Nergens wordt de metaforiek van het relaas wezenlijker getroffen.

Tot het schrijven staat het verhaal in dezelfde aarzelende relatie als tot Avignon of tot de vrouw. De poëtica der omzichtigheid geeft ontelbare malen een ‘misschien’ in, een ‘of’. ‘Waar gaat het heen met dit verslag’, zo wordt het verhaal onderbroken (blz. 24), dat tot dan toe niet vrij was van vraagtekens - ‘veeleer in een autobus dan in een taxi? of in de auto van de garagist? hij is het vergeten’ (blz. 9).

Omzichtigheid is het kenmerk van zijn schrijfgedrag zoals het vermijden van het Palais dse Papes, van Avignon, van ‘Beatrijs’, van het dorp, van de hoofdfiguur zelf, van de werkelijkheid en van vrijwel alles berust op een ambivalente terughoudendheid. Na het omlopen om Avignon volgt immers een intensieve kennismaking, na het omlopen om het dorp (blz. 26) volgt bewoning, na het lopen om de heuvel (blz. 27) volgt plotseling inzicht in het werkelijk beeld van zijn dorp.

Het ‘men kan schrijven’, een telkens herhaalde formule, vooral op blz. 110-116, is een andere uiting van de daarnet geconstateerde ambivalentie. Het moet de toevalligheid van het geschrevene onderstrepen alsof alles net zo goed anders had kunnen zijn. Hiermee wordt het karakter van de ‘acte littéraire’ toch wel enigszins onderschat. Het boek is nu eenmaal geschreven, de daad is voltrokken, voorbehoud of niet. Avignon wordt betreden, het huwelijk wordt voltrokken en zelfs dat wat ‘men kan schrijven’ blijkt op hetzelfde moment geschreven te zijn.

Volgt men de theorieën die in het relaas naar voren komen, dan zou men kunnen verwachten een volkomen ongeorganiseerde woordenchaos te ontmoeten. Het voorschrift der toevalligheid is echter niet zover doorgevoerd. Behalve de enkele zojuist gereleveerde parallellen is het ook mogelijk een aantal reeksen van gelijkende elementen te onderscheiden. Enige daarvan worden in het volgende naar voren gehaald.

Driemaal wordt de hoofdfiguur door zijn besluiteloosheid voor een erotisch dilemma gesteld: zowel Danièle als Maria als ook Jacqueline zijn de aanleiding voor een mislukt contact. Wel gaat hij iedere keer iets verder - en ook dat weerspreekt het toevalselement, omdat een notie van vooruitgang wordt geïntroduceerd, en dat is een vorm van ordening -, maar

[p. 194]

de overeenkomst is gelegen in zijn onbevredigd gevoel na afloop van iedere episode.

Een ander motief dat weerkeert is het optreden van de ‘jeunes filles en fleur’ die de toenaderingspogingen tot Danièle doen stranden (blz. 28). Tijdens de korte reis naar Hyères bewerkt een dergelijk groepje meisjes in de hoofdfiguur dezelfde gevoelens van schaamte en vrees (blz. 84).

De visuele benadering van Danièle structureert eveneens de tekst van deze roman. Na te hebben verzekerd dat het onmogelijk is in woorden weer te geven wat de jongeman beroert bij het zien van een ‘op een bezonde stoep zittend, tenger, lang- en sluikharig meisje met een nauwsluitende denimbroek, een trui waaronder nog rijpende borsten’ (blz. 25), voert de vertelling haar even later ten tonele ‘op de stoep van het door haar ouders gehuurde huis, het tengere lichaam geprangd in haar spijkerbroek en nauwsluitende trui’ (blz. 31). Het is ditzelfde beeld dat wordt opgehaald, als hij in de bus van Vaison naar Avignon twee meisjes observeert, ‘vrijgevochten gekleed ... in een slordige trui en nauwsluitende broek - of misschien een kleurige, flodderige maar korte rok’ (blz. 89).

Het kan toch wel niet anders of hier wordt het toeval weer geweld aangedaan. Hier wordt aan de wereld een patroon opgelegd. Dat de meisjes in de bus met hun tweeën zijn is natuurlijk ook al van te voren bepaald: Maria zat samen met een ander meisje achter in de auto (blz. 43) terwijl gedurende een groot deel van Beatrijs' bezoek aan Avignon een vriendin van haar aanwezig is (blz. 67-71).

De ontmoeting met Danièle in de kerk heeft een literair pendant in Petrarca's opmerking van Laura (de naam Beatrijs kan natuurlijk zijn ontleend aan die van Dante's geliefde Beatrice^14a en beklemtoont zo het literaire karakter van Aankomen in Avignon): ‘een naamloos aankomend meisje van een jaar of veertien, met lang, donkerblond sluikhaar dat hij voor het eerst te midden van haar vriendinnen opmerkte onder een Provençaalse mis’ (blz. 28). Gedurende de mis komt zij naast hem staan (blz. 28). Later zal een ‘nieuw aangekomen, blond meisje van een jaar of vijftien’ hem opnieuw in verwarring brengen door tijdens de mis naast hem komen te staan (blz. 75).¹⁵

Ook in het beheersen van de ruimte functioneren enkele reeksen. De nacht in Parijs, een demonstratie van eenzaamheid in de moderne stad (blz. 37-42), vindt een pendant in de tocht door het lege nachtelijke Avignon (blz. 50-53). Zijn voettochten door de Provence vertonen ook trekken van verwantschap. De neiging van de jongeman om niet rechtstreeks op zijn doel af te gaan wordt gedemonstreerd aan de hand van de eerste wandeling van Montélimar via Dieulefit en Carpentras naar Cavaillon, om Avignon heen. Ook de tweede voettocht samen met zijn twee vriendinnen gaat niet door de stad, sterker nog, beweegt zich er juist vandaan. Trouwens op deze tocht slaagt hij er eveneens in iets links te laten liggen, namelijk het kasteel van de familie de Sade (blz. 70).

14a Een toespeling op Beatrice in Tegen het personage, blz. 79, versterkt deze veronderstelling.

15 Men lette in deze twee aanhalingen op het woordje ‘naamloos’ en tegelijk ook op de twee woordspelige termen ‘aankomend’ en ‘aangekomen’.

[p. 195]

De lyrische beschrijving van het Griekse landschap, een van de meest geladen passages uit deze roman, en van zo geheel andere aard als de quasi-objectale omschrijvingen van Avignon, heeft pendant in een even intense ontboezeming over de Provence (blz. 15, blz. 42). Het is de dichterlijke ‘beschouwing van olijfbomen en cipressen’ (blz. 15) die wordt herhaald. Hier is de verzoening tussen mens en natuur in volle kracht werkzaam. Van hardheid en distanciëring is geen sprake. Wij zullen aan het slot van deze beschouwing op het probleem van de verzoening terugkomen.

Voor twee categorieën van mensen heeft het verhaal een ongewone belangstelling. Daar is allereerst zijn aandacht voor de prostitutie. Bezoeken in deze consumptieve sfeer vinden plaats in Parijs en in Avignon (blz. 33-blz. 85). Pigalle blijft hem boeien (blz. 38-39 en blz. 76), hoewel zijn besluiteloosheid hem hier parten speelt. Hij ziet in veel vrouwen mogelijke hoeren (blz. 87), zodat het eigenlijk nauwelijks te verwonderen is dat zelfs zijn vrouw op de huwelijksreis door middel van een anecdote tracht deze obsessie te doorbreken (blz. 90). In het historisch overzicht komt het reglement van Johanna van Napels op de prostitutie ter sprake (blz. 116) en in het lijstje van ambachten op blz. 128 ontbreken de dames al evenmin.

De andere categorie van significant veel voorkomende personen is die der Scandinaviërs, meer speciaal de Denen. Jens Peter Jacobsen is een Deen, Malte Laurids Brigge eveneens. Deense toeristen en Scandinaviërs bereizen Brussel en Avignon (vgl. blz. 18, blz. 69). Het wekt verbazing dat die andere Deen, Kierkegaard, in een boek waar angst en beven zozeer de ingrediënten van zijn, niet verschijnt. De tuberculeuze Deen op blz. 63 is Jacobsen, de denkende Deen op blz. 24 is Malte. Kierkegaard blijft buiten deze tekst.

Het is natuurlijk niet de bedoeling hier prostitutie en Scandinavië op één lijn te stellen. Wel is een zekere voorkeur voor bepaalde categorieën op te merken. Het mag allemaal toevallig zijn maar een bepaald ritme in het gebruiken van motieven begint toch op te vallen. De subjectiviteit kruipt het werk binnen langs onzichtbare naden. De verteller verbaast zich erover dat de naam ‘Imbert’ zo dikwijls opduikt in de Provence (blz. 112), of dat het huis in het dorp net zo heet als de nieuwe naam van een oud huis in Avignon luidt (blz. 113),¹⁶ dat de ontmoeting tussen de twee jongemensen in Avignon op dezelfde straat gebeurt als destijds in Brussel (maar is dat nu de Rue Molière of de Place Clémenceau? Vgl. blz. 62 en blz. 113). Het is allemaal toevallig, even toevallig als het feit dat de naam van Daniël Robberechts een gelijkenis vertoont met die van Alain Robbe-Grillet. Langzaam aan, zo wil het ons echter voorkomen, wordt met al deze details een structuur aan deze poging tot verbeelding van de realiteit opgelegd, die de realiteit naar het oordeel van Robberechts niet heeft. Het is die ambivalentie die van Aankomen in

16 Dit is een zeer cryptische toevalligheid. Op blz. 75 lezen wij dat de naam voor zekere laagstammige eiken ‘les roures’ is. Het Hôtel de Baroncelli-Javon, dat op blz. 113 wordt vermeld heet ook Palais du Roure, naar de Italiaanse familie Della Rovere. Het vergt enig speurderswerk om de conclusie te trekken dat het huis in het dorp ‘Les Roures’ heet of ‘Le Roure’, naar de boomsoort.

[p. 196]

Avignon zo'n fascinerende roman maakt.

Een laatste facet van de interne organisatie van deze roman willen wij beschouwen in de vooruitwijzing. Het vertelstandpunt is zeer veel later dan het standpunt van het verhaal zelf. Er is zeker een verschil van jaren: hoewel het verhaal doodloopt omstreeks 1963 is bekend dat het vijf jaar later nog niet tot een hernieuwd bezoek aan Avignon is gekomen (blz. 92). Ook worden wij ingelicht omtrent de inrichting van de trein in 1967. Op blz. 22 wordt medegedeeld hoe de hoofdfiguur vijf jaar later zal reageren op een bepaalde omgeving. Deze anticipatie op de huwelijksreis staat op één lijn met wat verteld wordt op blz. 50: ‘maar het is niet voor de zevende of negende reis dat hij ...’ De vertelling weet meer dan de hoofdfiguur, die niet weet dat hij op zijn laatste reis naar Avignon is (blz. 77). Precies hetzelfde wordt over zijn onwetendheid vermeld omtrent zijn laatste reis naar Brussel (blz. 86).

Het opleggen van structuren is precies wat Robberechts wenst te vermijden. Bevrediging en harmonie zijn volgens hem bedrieglijke aspecten van onze omgang met de werkelijkheid. Het is echter niet gemakkelijk, en misschien wel principieel onmogelijk, in het kunstwerk het beginsel van de onvrede consequent toe te passen als een opbouwelement. De delen van de roman gaan zich nu eenmaal op elkaar betrekken. Terwijl het leven voortgeleefd wordt of moet worden op al dan niet bevredigende wijze, is bevrediging - een of andere bevrediging althans - een voorwaarde voor het verder lezen van de lezer van een roman. Als wij tot doelloos leven zijn geschapen, dan houdt dat nog niet in dat wij doelloos lezen willen, of doelloos schrijven kunnen.

De aanleiding voor een van de theoretische intermezzi in deze roman wordt geleverd door een geciteerde overpeinzing van Malte Laurids Brigge, die meende dat het mogelijk is dat de mens ondanks eeuwenlange beschouwing nog in het geheel niet doorgedrongen is tot de kern der dingen, en dat men zich tevreden stelt met kennis van de oppervlakte. Op die vaststelling haakt de vertelling in (blz. 25). Objectiverende vormgeving is gezichtsbedrog. Het lijkt alsof we het leven overwinnen in het schrijven, door middel van woorden, maar dat is onjuist, omdat wijzelf de modaliteiten van de dicontinuïteit en de ondoorzichtigheid kiezen. Het leven kan niet gekend worden. Slechts bij toeval en aarzelend zouden wij in de roos kunnen schieten. Openstaand voor de werkelijkheid kunnen wij echter wel, zij het toevallig, met haar in contact komen. Het blijft een wanhopig aanvaarden van een hopeloze situatie, maar het is de enige manier, zo wordt op blz. 35 betoogd.

Aan het slot van dit opstel beschouwen wij de allegorische of analoge functie van het voorgrondverhaal in Aankomen in Avignon. Eerder wezen wij reeds op de twee ruimten die uitvoerig worden beschreven, de stad Avignon en de Provence. De ad absurdum gevoerde geodesie die volgt na

[p. 197]

blz. 116 is evenzeer een poging tot volledigheid als het eraan voorafgaande verslag van de geschiedenis van de stad. Beide fragmenten illustreren de radeloosheid van een schrijver die alles in zijn schrijven wil betrekken maar zich moet realiseren dat zoiets alleen mogelijk is in de dood. Zijn dilemma is niet dat van de inventiviteit. Hij heeft een sterk ontwikkelde fantasie en een razende zin voor detail. Zijn probleem is de beperking en het inzicht dat beperking de dingen letterlijk geweld aandoet.

De beschrijving van de Provence is anders georiënteerd dan die van Avignon, minder volledigheid nastrevend. Deze streek wordt ons getoond in een tweetal voettochten en enkele busritten. In ontmoeting no 8 gaat de beschrijving vooraf aan de als het ware terloops gedane mededeling dat de jongeman en het meisje in Parijs met elkaar naar bed zullen gaan (blz. 49). Er schijnt een parallel te bestaan tussen het bezeten beschrijven en het contact van de beide jongemensen. Er zijn nog andere plaatsen in de tekst waar deze allegorische of analoge functie werkzaam is. Ter verduidelijking kiezen wij het gebruik van een tweetal citaten.

Op blz. 34 is het dagboekfragment van John Evelyn ingelast als illustratie van het besef van de Engelsman dat het bezoek aan Avignon eenmalig is. Wie stervensbewust reist grift zijn ervaringen in het geheugen. Wie echter de gedachte aan het einde van zich werpt kan in vergetelheid leven. Hij kan zich een ‘misschien’ veroorloven. Hij heeft geen zekerheid nodig. Door het Engelse citaat te contrasteren met de aarzelingen van de hoofdfiguur wordt gesuggereerd dat hij achteloos de dood over het hoofd kan zien in een zinloos bestaan.

Op blz. 62-63 is er een andere parallel tussen de plotselinge ontmoeting van de beide jongemensen en de ontvangst van de vorst door de stad. De joyeuse entrée fungeert nu als de uitdrukking van de gevoelens waarover wordt gezwegen. In reincultuur hebben wij hier voor ogen wat op grotere schaal, over de gehele roman, geschiedt. Wat wordt verteld staat voor iets anders, het wijst niet naar zichzelf, maar naar buiten. Deze symbolisering van het geschrevene is door de auteurs en de critici van de destijds in het midden der belangstelling staande ‘nouveau roman’ zo diepgaand beschouwd dat een oriëntatie in deze problematiek wenselijk lijkt. Aankomen in Avignon vertoont het uiterlijk van zo'n nouveau roman. Waar kunnen wij het plaatsen in het kader van die nu enigszins verouderde practijk?

Robbe-Grillet's minutieuze beschrijving van bepaalde voorwerpen, een stuk tomaat in Les Gommes b.v., is destijds door Roland Barthes uitgelegd als een poging om de lezer te confronteren met het volledig ontbreken van enige metafysische of metaforische verbinding tussen mens en ding.¹⁷ Natuurlijk is een dergelijke extreme positie op den duur niet houdbaar gebleken - men is bijna geneigd te verzuchten: ‘helaas’. De bekende duizendpoot uit La Jalousie kan haast niet anders geduid worden dan als een ongeweten symbolisering. Bruce Morrissette heeft getracht een mid-

17 Roland Barthes, ‘Littérature objective’, in: Essais critiques, Paris, 1964, blz. 29-40.

[p. 198]

denpositie op te bouwen door de term ‘corrélatif objectif’ voor dit verschijnsel te introduceren, omdat hij niet kon aanvaarden dat er in het geheel geen draad meer was tussen de mens en de dingen rondom hem. Voor deze intermediaire oplossing was Robbe-Grillet hem zeer dankbaar: ‘Vous m'avez sauvé du symbolisme en inventant la “corrélation objective”.’¹⁸ Natuurlijk had Morrissette die term niet zelf uitgevonden, hoogstens heeft hij deze woorden in een geheel nieuwe betekenis gebruikt. Hoe nieuw, dat zien wij wanneer wij tot de oorsprong van de term teruggaan.

De woorden ‘objective correlative’ zijn voor het eerst gebruikt door T.S. Eliot in een kort essay over Shakespeare's Hamlet.¹⁹ Hij vraagt zich hierin af hoe het komt dat dit toneelstuk een mislukking is en meent het antwoord te vinden in de genese van het stuk. Andere drama's hebben eraan ten voorbeeld gestaan, waarin het wraakmotief de kern van de handeling uitmaakte. Shakespeare heeft dit, aldus Eliot, omgebogen tot de uitbeelding van de uitwerking van de schuld van de moeder op de zoon. Door deze wijziging is er een spanning ontstaan tussen de emoties van Hamlet en het voorwerp van die emoties, zijn moeder. Gertrude is niet groot genoeg voor Hamlet's beroering en daarom nemen wij deze niet voor echt aan. Er ontbreekt, zo gaat T.S. Eliot verder, een objective correlative voor de emoties. In Macbeth is er wel een adequate oorzaak voor de emoties en daarom is Macbeth geen mislukking en Hamlet wel. T.S. Eliot's eigen bekende verduidelijking van de term ‘objective correlative’ is op zichzelf niet veel duidelijker dan de woorden zelf en dat heeft ongetwijfeld tot hun bekendheid bijgedragen: ‘a set of objects, a situation, a chain of events which shall be formula of that particular emotion’.²⁰ Het woord ‘formula’ zal hier waarschijnlijk moeten worden gelezen als ‘recept’ of beter nog als ‘adequate interne oorzaak’.

Hamlet mist dus ‘de objective correlative’ en daarom is het een slecht stuk. Daarnaast is het door T.S. Eliot zoveel hoger gewaardeerde Coriolanus wel voorzien van adequate interne oorzaken voor de uitgedrukte gevoelens. Men kan zich niet aan de gedachte onttrekken dat hier een waarderingsschaal wordt gehanteerd die geen contact meer heeft met de werkelijkheid van de theaterpractijk, maar dat doet hier niet terzake. Voor ons doel is van belang te zien dat Morrissette met de introductie van de term ‘objective correlative’ de oorspronkelijke betekenis uit het oog heeft verloren.

In de romans van Robbe-Grillet gaat het niet om een psychologisch verantwoorde opbouw. Hij vermijdt juist de reïntegratie van de mens in zijn omgeving, die de oude tragedie door verzoening trachtte tot stand te brengen. Wat Robbe-Grillet probeert is de mens er toe te brengen zijn bestaan te zien als een leven in een objectief niets-betekenend universum. Eerst na dat inzicht kan de ware menselijkheid intreden, wars van alle auto-projectie.²¹

In afwachting van een eventuele integratie, welke niet op verzoening

18 Bruce Morrissette, Les roman de Robbe-Grillet, Paris 1963, blz. 29

19 T.S. Eliot, Selected Essays, New York 1964, blz. 121-127.

20 Ibid., blz. 124-5.

21 Morrissette, Les Romans de Robbe-Grillet, blz. 30-31.

[p. 199]

of onderwerping zal zijn gebaseerd, wenst Robbe-Grillet subject en object, mens en wereld, gescheiden te houden. De kunst dient zijn verzoenende functie op te geven. De kloof moet nu eindelijk maar eens duidelijk worden geopenbaard. Weliswaar heeft Bruce Morrissette overtuigend aangetoond dat het wel degelijk mogelijk is in de romans van Robbe-Grillet ietwat bizarre maar toch reguliere intrigues bloot te leggen, maar het is de vraag of deze op zichzelf magistrale interpretaties niet juist principieel geweld doen aan wezen en intentie van die romans. Door deze uitgebreide tekstverklaringen is echter het dilemma van de romanschrijvers van het ‘être-là’ in volle duidelijkheid aan het licht gekomen: als de draad tussen mens en wereld totaal wordt verbroken, is het lezen onmogelijk geworden. Evenzo is het beschrijven van de werkelijkheid op basis van de literaire theorie in Aankomen in Avignon een onmogelijkheid. Slechts het niet-lezen of het niet-schrijven, slechts het niet-leven kan ons nog redden.

Het allegorische karakter (Barthes spreekt onder soortgelijke condities van ‘analogie’)²² van Aankomen in Avignon maakt echter van deze roman iets anders dan een Robbegrilletiaanse tekst. Bij Robberechts heerst met overgrote kracht een taboe van het noembare, terwijl bij Robbe-Grillet alles gegeven is. Bij deze laatste zijn de woorden alles wat er is en er is niets in de woorden wat naar buiten, althans niet naar zichzelf, wijst. Dans le labyrinthe staat dan misschien in breder verband voor de vervreemding van de moderne mens in de grote stad, en misschien ook voor het menselijk bewustzijn van de scheiding tussen subject en object en de trotse weigering toe te geven, zich te bekeren of zich te verzoenen, maar binnen Dans Le labyrinthe functioneert niet zoals in Aankomen in Avignon een allegorisch systeem. Zoeken wij naar mogelijke voorzaten van de schrijver Robberechts, dan komt Michel Butor in de gedachten, met name diens La modification, een roman over het reizen, of L'emploi du temps, een roman over het zwerven door een vreemde stad.

Roland Barthes heeft tussen de werkwijzen van Robbe-Grillet en Butor terecht een scherp onderscheid gemaakt, als hij stelt: ‘Le dernier roman de Butor, La modification, semble point par point à l'opposé de l'oeuvre de Robbe-Grillet.’²³ En wat hij opmerkt over de voorwerpenbehandeling bij deze twee antipoden kan direct in verband worden gebracht met de methode van Robberechts: ‘La description des objets a donc chez Butor un sens absolument antinomique à celui qu'elle a chez Robbe-Grillet. Robbe-Grillet décrit les objets pour en expulser l'homme, Butor en fait au contraire des attributs révélateurs de la conscience humaine.’ En verder: ‘Les objets de Butor font dire: comme c'est cela! ils visent à la révélation d'une essence, ils sont analogiques.’²⁴ De romanwereld van Robbe-Grillet wijst naar zichzelf, die van Butor wijst elders heen. Dit laatste geldt, naar wij hopen te hebben verduidelijkt, ook voor Daniël Robberechts.

‘Men kan schrijven: soms dunkt het hem dat eigennamen het bestaan

22 In ‘Il n'y a pas d'école Robbe-Grillet’, Essais critiques, blz. 103.

23 Ibid, blz. 102.

24 Ibid., blz. 103.

[p. 200]

van een geheimzinnig tweede leven verraden, een ondergronds netwerk waarvan hem alleen maar zeer sporadische dagzomen zichtbaar zijn’ (blz. 112). Ongewild, maar onweerstaanbaar kruipt de symbolisering het relaas binnen en holt de intentie ervan uit. Robberechts' plan is welomschreven: iedere poging om het subject van de schrijver op te heffen is illusoir en tot falen gedoemd, maar door te weigeren te gehoorzamen aan de structurering die wij nu eenmaal de werkelijkheid opleggen kan er misschien een werkelijkheidsgetrouwe tekst ontstaan. Doelbewust werden, zoals wij zagen, de citaten versnipperd in een poging de eenheid van een literaire werkelijkheid op te heffen. Weergave ontzegt Robberechts zich, fantasie is voor hem onaanvaardbaar. De werkelijkheid is hem heilig. Gefrustreerd door de hopeloosheid van zijn benaderingspogingen produceert hij een tekst die in overeenstemming heet te zijn met de aard van de werkelijkheid, discontinu en toevallig. De ordening binnen de tekst blijft echter niet uit. Zij vangt in feite aan bij het weglaten van de onmisbare, essentiële gegevens, breidt zich uit over de hele tekst in herhalingen, vooruitwijzingen en analogieën, om tenslotte een alleszins ‘bevredigend’ kunstwerk op te leveren. Dat was aan de ene kant natuurlijk wel de bedoeling, aan de andere kant ook weer niet.

Hoezeer de intentie van Aankomen in Avignon gericht is op destructurering kan men gewaarworden door het boek te leggen naast de romans van W.F. Hermans. Daar treft men geen expliciete literaire theorie aan, maar de practijk is die van de hechte constructie. In een recente critiek op Hermans' Nooit meer slapen constateert Weverbergh: ‘Hermans heeft zich bezig gehouden met de vraag hoe hij in zijn boek alle details (woorden) zodanig kon combineren dat zij zinvolle symbolen werden in het kader van het boek’.²⁵ Bij Hermans is alles gericht op het onderling in verband brengen van de kleinste details. ‘Mij lijkt het boek één reusachtig blad, één grote afbeelding’, zo schrijft Weverbergh over Nooit meer slapen, ‘de details ervan moet men gelijktijdig lezen/zien’. Bij Hermans viert de structuur hoogtij, terwijl Robberechts zich er tegen verzet, zij het zonder veel resultaat.

Hoe gaarne had Robberechts willen ontkomen aan de onderlinge betrekkingen van zijn details. Maar het is hem niet gelukt, het kan hem ook niet lukken. Het fascinerende van zijn werk is gelegen in zijn ambivalente positie tegenover zijn voornaamste thema's De wanhoop van de schrijver over het schrijven, de wanhoop van de reiziger om ooit nog het doel te bereiken, de wanhoop van de minnaar om ooit zijn geliefde voor zich te winnen - dit alles wordt overwonnen door het schrijven, door het aankomen en door het huwelijk. Robberechts positie is die van de koorddanser die balanceert boven de werkelijkheid. Zijn ambivalentie houdt hem staande op zijn draad, de raadselachtige schakel tussen de deugdzame, onoverwinnelijke schoonheid en een angstwekkende gruwelijke werkelijkheid.²⁶

Francis Bulhof

⁷

25 Weverbergh, ‘Inleidende beschouwingen voor een eventuele analyse van Nooit meer slapen’, in: Puin, Manteau, Brussel-den Haag, 1970, blz. 124.

26 Deze laatste zin parafraseert een zin op blz. 113 van A in A.

7 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, Penguin Books, 1960 blz.79.