Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1970 (1970)

Forum der Letteren. Jaargang 1970

(1970)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De romantypologie van Franz Stanzel

Probleemstelling

De Oostenrijkse anglist Franz K. Stanzel onderscheidt in zijn boekje Typische Formen des Romans drie ‘typische Erzählsituationen’1:

1.de auktoriale vertelsituatie: het verhaal wordt zgn. door de auteur zelf verteld, d.w.z. door een verteller die geen rol heeft gespeeld in de door hem verhaalde gebeurtenissen. (Nederlands voorbeeld hiervan: Multatuli's Woutertje Pieterse);
2.de ik-vertelsituatie;
3.de personale vertelsituatie: het verhaal is helemaal vanuit één romanfiguur verteld, over wie in de derde persoon geschreven wordt.

‘Damit wird diese Romanfigur zur persona, zur Rollenmaske, die der Leser aniegt’: hiermee is de term verklaard. (Veel moderne romans zijn personaal, bijv. Wolkers' Kort Amerikaans, en (met kleine afwijkingen) Van het Reve's De avonden en Hermans' De donkere kamer van Damocles). Stanzels omschrijving van dit type vertelsituatie luidt als volgt: (ik vertaal deze lastige zin) ‘Wanneer de verteller afziet van zijn commentaar op het verhaal, wanneer hij zich zo ver achter de romanfiguren terugtrekt dat de lezer zich niet meer van zijn aanwezigheid bewust is, dan gaat de lezer in de illusie verkeren dat hij zich zélf op het toneel van het gebeuren bevindt, of [N.B.!] dat hij de fictieve wereld met de ogen van een romanfiguur ziet, die evenwel niet vertelt, maar in wiens bewustzijn het gebeuren als het ware weerspiegeld wordt.’2

Het woordje of duidt erop dat we met twee typen te maken hebben. Deze dubbelheid is terug te vinden in het hoofdstuk dat aan de personale roman gewijd is.3 Aan het eind van dit hoofdstuk wordt de positie van de lezer van een personale roman ten opzichte van de romanpersonages vergeleken met die van een toeschouwer bij een toneelvoorstelling.4 Maar hoe is dat te rijmen met zijn persona, het ‘Rollenmaske’ dat hem bij het lezen van een personale roman wordt opgezet?

Dit was voor mij aanleiding de ontwikkeling na te gaan van de ‘door de meeste romantheoretici aanvaarde typologie van Franz K. Stanzel.’5

De drie stadia

Er zijn in de ontwikkeling van zijn typologie drie trappen te onderscheiden:

1.Een groot artikel in Mario Praz' tijdschrift English Miscellany 5 (1954) ‘Tom Jones’ und ‘Tristram Shandy’, Ein Vergleich als Vorstudie zu einer Typologie des Romans (hier verder kortweg aangeduid als Vergleich);
2.Een jaar later verschijnt:
Die typischen Erzählsituationen im Roman; dargestellt an Tom Jones, Moby-Dick, The Ambassadors, Ulysses u.a. (verder afgekort als Typ. Erzählsit). Het is dit boek dat bekend is aan (dat is niet hetzelfde als: aanvaard door) theoretici als Kayser, Ingarden, Romberg, Booth, en dat ook door Maatje is gebruikt en door Sötemann in zijn proefschrift over Max Havelaar.6 Het laatste hoofdstuk heet ‘Versuch einer Typologie des Romans’.
3.Na een voorstudie en een poging komt dan in 1964 als resultaat het boekje Typische Formen des Romans.
Aan de hand van deze drie publikaties laat zich de groei van Stanzels ideeën vrij nauwkeurig aflezen. Daarbij kan men een aantal verrassende wendingen in zijn denkbeelden konstateren.

De voorstudie (vergleich)

Stanzel begint met vast te stellen dat men vroeger de Engelse achttiendeeeuwse romans in twee klassen indeelde, naar hun voornaamste producenten het type-Fielding en het type-Richardson genoemd. Maar in een dergelijke indeling is geen plaats voor een gecompliceerd boek als Tristram Shandy. Stanzel wil nu door een vergelijking van Tom Jones met Tristram Shandy enkele nieuwe aspekten van de romanstruktuur naar voren brengen. Deze nieuwe aspekten zullen bovendien van belang zijn voor een (later te ontwerpen) typologie van de roman.7

Hij vergelijkt nu deze twee romans op vier punten: 1. Erzählhaltung 2. Medium 3. Erzähldistanz 4. Zeitstruktur. Dit laatste onderdeel (over vertelde tijd en verteltijd), eindigt met een aantal algemenere opmerkingen over de pogingen die gedaan zijn om tot een romantypologie te komen. Meestal werd daarbij één enkel aspekt uit de complexe struktuur losgemaakt en als type-bepalend beschouwd.8 Hij noemt als voorbeeld de typologie van Muir.9 Aan dit gevaar heeft Stanzel willen ontkomen. Hij stelt nog eens nadrukkelijk in de laatste alinea van zijn artikel dat zijn onderscheidingen telkens alleen betrekking hebben op de verschillende vormen van één aspekt van de struktuur. Pas nadat op deze manier verschillende struktuurelementen zijn onderzocht, kan er gedacht worden aan een typologie die recht doet aan het samenspel van alle vormbepalende elementen in de struktuur van de roman.10

Stanzel is hier bijzonder voorzichtig met zijn formuleringen; een aanvaardbare typologie lijkt voorlopig nog niet mogelijk. Dit is des te opvallender omdat zijn latere typologie zich juist volledig zal toespitsen op één aspekt: de vertelsituatie. De kern van de latere ontwikkeling vindt

men in het gedeelte dat over het medium gaat. Het medium is de middelaar tussen de fictieve (roman-)wereld en de wereld van de lezer. Er zijn volgens Stanzel drie mogelijkheden:

1.Het verhaal wordt verteld door een auktoriaal medium, d.i. een verteller die volledig buiten het verhaal staat. Een voorbeeld hiervan is de verteller van Tom Jones (voorbeelden in de Nederlandse literatuur: de verteller in Woutertje Pieterse en in Boons De bende van Jan de Lichte).
2.Een romanpersonage vertelt de geschiedenis, óf het bewustzijn van één van de romanpersonages wordt voor de lezer blootgelegd: het personale medium. De correspondenten in de briefromans van Richardson en de verteller van Tristram Shandy zijn personale media.
3.Het verhaal wordt ‘toneelmatig’ verteld zonder aanwijsbare bemiddeling van verteller of een romanfiguur. De onzichtbare registrerende instantie wordt door Stanzel het (volgens hem louter hypothetische) neutrale medium genoemd.11

 

De verteller van Tom Jones is een auktoriaal medium, zegt Stanzel, ‘want hij bestaat ook buiten de fictieve werkelijkheid’12. Deze formulering is niet bijzonder gelukkig. De verteller in Tom Jones behoort evengoed tot de fictieve wereld van de roman als geheel, maar hij staat één niveau hoger dan de romanpersonages waarover hij vertelt. Het verraderlijke van de term auktoriaal is, dat er het woord auctor in zit. Deze boven het verhaal tronende verteller mag men niet gelijk stellen met Fielding (of Multatuli). Stanzel is zich dit wel bewust, maar zijn terminologie is niettemin misleidend,13 Zo komt bijv. Van Gorp op een dwaalspoor als hij Stanzels typologie als volgt begint te parafraseren:

‘Wanneer de auteur in zijn werk naar voren treedt door de lezer aan te spreken of door commentaar of bedenkingen bij het gebeurde te maken, dan overschrijdt de lezer de kloof die er bestaat tussen zijn wereld en die van de roman a.h.w. aan de hand van de auteur. Er wordt hier op ‘auctoriële’. d.w.z. vanuit de auteur verhaald.’14

Hij bedoelt hier beide keren met ‘auteur’ natuurlijk: verteller. De verwarring wordt bepaald niet minder groot als men als Nederlandse term voor ‘auctorialer Roman’ auteursroman accepteert, wat Servotte heeft voorgesteld.15

Samenvattend: Stanzel onderscheidt in dit artikel drie manieren om een verhaal te presenteren: de auctoriale, de personale en de neutrale.

Die typischen erzahlsituationen

Uitgangspunt van dit boek is het in de titel genoemde begrip ‘vertelsituatie’, dat als volgt omschreven wordt: ‘In der Regel ist die Erzählung in einem Roman jeweils auf eine ganz bestimmte Art des Vermittlungs-

vorganges abgestimmt, die dann im ganzen Roman durchgehalten wird. Sie soll hier Erzählsituation genannt werden’.16 Op dezelfde bladzijde wordt al een typologie aangekondigd die drie soorten romans onderscheidt: de auctoriale, de personale en de ik-roman. Vergelijkt men deze drie deling met de voorstudie, dan zijn er twee afwijkingen te constateren: de ik-roman wordt als nieuwe categorie ingevoerd, en de neutrale vertelsituatie wordt niet genoemd.

In het begin van het hoofdstuk Die Erzählsituation und das epische Präteritum worden drie vertelsituaties onderscheiden: de auktoriale, de personale en de neutrale.17 Dat is nog gelijk aan de vroegere indeling. Maar wanneer men verder leest in het boek wordt het steeds duidelijker dat de neutrale vertelsituatie nu als een onderdeel van de personale vertelsituatie wordt beschouwd.18 Bepaald verwarrend wordt het, als men de twee volgende uitspraken naast elkaar stelt:

‘Glaubt sich der Leser in eine der auf der Szene anwesenden Gestalten versetzt, dann wird personal erzählt.’
‘Das an einer personalen Erzählsituation realisierte Vorstellungsbild des Lesers unterscheidet sich in dieser Hinsicht nicht mehr von dem eines Zuschauers bei einer Schauspielauffuhrüng.’19

Wat is de rol die de lezer van een personale roman krijgt toegewezen nu: die van toeschouwer of die van toneelspeler?

In het hoofdstuk over de personale roman wordt voorgoed duidelijk dat de neutrale vertelsituatie bij de personale is ondergebracht. Dit hoofdstuk gaat voornamelijk over de ‘personale roman in engere zin’.20 Het neutrale type wordt als volgt in het betoog betrokken:

‘Da bisher vom personalen Roman fast immer als einer Form des Bewusstseinsromans die Rede war, ist abschliessend noch zu ergänzen, dass auch die objektivszenische Darstellung äusserer Handlungsabläufe und Vorgänge in den Bereich dieser Romanform fällt. In solchen Werken herrscht dann in der Regel die stark dialogisierte Szene vor, ein charakteristisches Merkmal vorwiegend neutraler Vermittlungsweise.’21

Ik heb deze regels in hun geheel geciteerd omdat zij misschien aangeven waarom Stanzel het neutrale type bij het personale heeft ondergebracht. Zowel in de personale roman ‘in engere zin’ als in de neutrale vertelsituatie ligt nl. de nadruk op de ‘szenische Darstellung’ (hét kenmerk van de neutrale vertelsituatie). Maar ook grote stukken van een auktoriale roman kunnen neutraal gegeven worden. Het is Stanzel zelf die aan het begin van zijn boek n.a.v. de neutrale vertelsituatie opmerkt: ‘Meistens erscheint sie in Verbindung mit personaler, manchmal auch mit auktorialer Erzählsituation.’22

Er zijn, lijkt mij, tegen dit onderschuiven van de neutrale vertelsituatie bij het personale type gegronde bezwaren in te brengen; deze bezwaren zijn nogal in het oog springend, want ze zijn zonder meer uit Stanzels eigen formuleringen af te leiden. Het is bepaald niet hetzelfde of de lezer

de fictieve wereld te zien krijgt door de ogen van één van de romanpersonages (de personale roman ‘in engere zin’) of door het oog van een onpersoonlijke registrerende instantie, een soort filmcamera (neutrale vertelsituatie); verder kan de term personaal de neutrale vertelsituatie nauwelijks dekken: die is juist bij uitstek impersonaal te noemen.

In het laatste hoofdstuk van Typische Erzählsituationen is waarschijnlijk de reden te vinden waarom Stanzel het nodig vond de neutrale vertelsituatie aan de personale ondergeschikt te maken.

Hij wijst hierin op Goethes kringvormige indeling van de drie ‘Dichtweisen’

ader klar erzählenden, der enthusiastisch aufgeregten und der persönlich handelnden. Epos, Lyrik und Drama.’23

Stanzel ontwerpt dan een kring waarop hij drie typen afzet: de auktoriale, de personale en de ik-roman. Het voordeel van deze schematische voorstelling is dat tussenvormen op de cirkelomtrek zijn onder te brengen.

Een bevestiging van zijn driedeling ziet Stanzel in het feit dat de drie typen corresponderen met drie soorten ‘Darstellung des Bewusstseins’. Ik laat dit punt buiten beschouwing, omdat hij er in Typische Formen niet meer op terug komt. Dan vervolgt hij:

‘Noch auffälliger wird der Ansatz der drei Haupttypen des Romans durch eine eigentümliche Korrespondenz erhärtet, in welcher die Typen zu E. Staigers ‘Grundbegriffe der Poetik’, dem Lyrischen, dem Epischen und dem Dramatischen zu stehen scheinen.’24

Ook dit geeft hij schematisch weer. Deze overeenkomst wordt wel met enige slagen om de arm gepresenteerd. Toch heeft Stanzel misschien hierom de neutrale en de personale vertelsituatie onder één noemer gebracht: hij wilde zijn oorspronkelijke indeling (auktoriaal-personaal-neutraal) uitbreiden met de ik-roman, maar dat zou leiden tot een vierdeling. Stanzel forceert nu een driedeling, en daarvoor is, lijkt mij, geen andere verklaring mogelijk dan dat hij naar de ‘Grundbegriffe der Poetik’ heeft willen toewerken.

Typische formen

Vindt men in de Typische Erzählsituationen nog duidelijk resten van de oude typologie, deze zijn in het negen jaar later verschenen boekje Typische Formen bijna spoorloos verdwenen. De term neutrale vertelsituatie komt men niet meer tegen.25 Deze verhaalvorm wordt zonder meer bij de personale vertelsituatie ondergebracht.26 In het hoofdstuk over de personale roman worden de twee typen door elkaar gemengd.27

Het betoog van Stanzel loopt uit op de hierboven al besproken cirkel, en de vergelijking met Staigers drie ‘Namen für fundamentale Möglich-

keiten des menschlichen Daseins überhaupt.’28 De vraag die zich opdringt is: wordt een typologie daardoor bruikbaarder? Ik noem hier te recht het woord bruikbaar, want louter spekulatie is nooit Stanzels bedoeling geweest. De eerste functie van een typenindeling is: hulpmiddel van de interpretatie zijn, stelt hij nadrukkelijk aan het begin van zijn boekje.29 De laatste zin van Typische Formen is duidelijk genoeg:

‘Weiss sich der Romantypologie auch als ancilla der Romaninterpretation, als Wegbereiterin zum ersten Verständnis des Sinngefüges aus Stoff und Form eines Romans, zu bescheiden, so wird ihr doch Anerkennung als einem der praktischsten Kapitel der allgemeinen Literaturwissenschaft nicht versagt bleiben können.’30

Een dienende functie! Hieronder zal ik proberen te laten zien dat Stanzels termen (auktoriaal-personaal-neutraal) zeker bruikbaar zijn. Het is jammer dat hij zich heeft laten meeslepen door de weidse perspektieven van een driedeling (naar het model van Goethe) die aansluiting geeft op de drie ‘Daseinsformen’ van Staiger, en daarvoor zijn typologie forceert.

Voor ik inga op de overeenkomst van Stanzels ideeën met die van enkele andere theoretici, wil ik een omstreden punt van zijn theorie nader onderzoeken, nl. de vraag of het zinvol is romans in de eerste persoon van die in de derde persoon te onderscheiden.

De ik-roman als zelfstandige categorie

Eén van de belangrijkste verschillen tussen de indeling in drie vertelsituaties van de voorstudie (Vergleich) en die van de Typische Erzählsituationen was het toevoegen van de ik-roman als zelfstandig type. Tristram Shandy, in de Vergleich een personale roman genoemd, valt bijv. nu binnen deze nieuwe groep. Stanzels verantwoording van deze verandering is nogal kort:

‘In den meisten theoretischen Abhandelungen über den Roman wird der Ich-Roman als einheitliche, gegen die Er-Form des Romans deutlich abgegrentzte Form aufgefasst’.31 In zijn boekje Typische Formen is hij daarvan niet meer zo zeker. Hij verwijst onder meer naar W.C. Booth, die in The rhetoric of fiction opmerkt:

‘To say that a story is told in the first or the third person will teil us nothing of importance unless we become more precise and describe how the particular qualities of the narrators relate to specific effects.’32

Stanzel verdedigt zich onder meer met een wat halfslachtig beroep op de theorieën van Kate Hamburger.33 Zijn betoog is op dit punt niet bijzonder helder en daardoor weinig overtuigend.

Een bruikbaar uitgangspunt had hij, lijkt mij, kunnen vinden in het hiervolgende citaat van Romberg. Het gaat over de roman in de derde persoon van het type The Ambassadors, het schoolvoorbeeld van een

personale roman, (ik cursiveer de regel waar het mij om te doen is):

‘Also the Jamesian type of novel tends very strongly towards the drama and its character-creation. The author as an epic figure has vanished from the text- even though by the mere fact of the third-person form, we come across him directly in practically every sentence- and the text is dominated by the minds of the figures of the novel.’34

Het grote verschil tussen de ik- en de hij-roman is dat in een roman in de derde persoon altijd een vertellende instantie aanwezig is. Als men bijv. in het verhaal Paranoia van W.F. Hermans leest:

‘Er wordt wel eens gesproken over de “staatsfabriek”. Toch lijkt de staat weinig op een fabriek.
Wanneer de directie van een fabriek zou besluiten voortaan auto's in plaats van locomotieven te produceren, de fabriek zou niet doorgaan stoomketels te vervaardigen. De staat daarentegen is als de natuur zelf. Het is de vraag of een staat ooit rationeler kan zijn dan de natuur. Een pinguin krijgt vleugels hoewel dit dier in de luchten waaronder het leeft, niets hoeft te zoeken. Dergelijke producten levert ook de staat.’35

dan zijn die opmerkingen niet afkomstig van de hoofdfiguur Arnold Cleever, over wie in de derde persoon verteld wordt. In een ik-roman kan dit stuk essay alléén maar van de protagonist zijn.

Stanzel, Friedman en Romberg

In het werk van Stanzel komt men zowel termen als ‘Standpunkt der Beobachtung’ (gemakkelijk te herkennen als een vertaling van point of view) als Ingardens begrip ‘Orientierungszentrum’ tegen. Stanzel maakt gebruik van Angelsaksische en Duitse termen.36 Het is niet eenvoudig aan te geven in hoeverre Stanzels begrip ‘Erzählsituation’ en de term ‘point of view’ elkaar ontlopen, vooral ook omdat het laatste begrip door verschillende auteurs anders gedefinieerd wordt.37 De schrijver van het belangrijkste samenvattende artikel over dit kernbegrip, Norman Friedman, geeft ook géén definitie.38 Bertil Romberg geeft in zijn boek Studies in the narrative technique of the first-person novel Friedmans ideeën uitvoerig weer. Op basis daarvan ontwerpt hij een eigen point of view-schema, waarbij hij vier typen onderscheidt:

‘A) The author [d.w.z.: de verteller] is omniscient, visible and omnipresent.
B) The author as a rule renounces his Olympian view, and omniscience, and confines himself to the mind(s) of one or more of the characters.
C) The author registers and records as a behaviourist observer, a film camera with (apparently) entirely objective reproduction and with no insight into that which is not perceptible to the senses.
D) The author is hidden behind the narrator=first-person novel.’39

Het is duidelijk dat deze vierdeling, die Romberg geeft als een verkorte

en enigszins veranderde versie van Friedmans schaal, volledig parallel loopt met de vier typen die Stanzel in feite onderscheidt: A) = auktoriale, B) = personale, C) = neutrale, en D) = ik-roman.

Uitgaande van Friedman komt hij, blijkbaar zonder dat dit voor hem zelf duidelijk is, bij Stanzel terecht. Waaruit blijkt dat er achter de verschillende termen en uitgangspunten meer overeenkomst schuilt dan men gewoonlijk denkt.

De waarde van de typologie van Stanzel

Het is mogelijk met de termen van Stanzel vier verschillende vertelsituaties te onderscheiden. Moeten we nu alle bestaande romans over deze vier typen gaan verdelen? Dat zou weinig zinvol zijn. Het belang van Stanzels werk ligt niet in de eerste plaats op dit gebied.

Literatuur is in hoge mate een spel, en tot dit spel behoort ook het werken met verschillende perspektieven. Sötemann heeft aangetoond hoe subtiel Multatuli deze mogelijkheden wist uit te spelen. De belangrijkste bijdrage van een indeling als die van Stanzel lijkt me, dat hij de termen geeft om dit spel te beschrijven. Ik geef als voorbeeld de beginregels van Van het Reve's De avonden (ondertitel: ‘een winterverhaal’):

‘Het was nog donker, toen in de vroege morgen van de tweeëntwintigste december 1946 in onze stad, op de eerste verdieping van het huis Schilderskade 66, de held van deze geschiedenis, Frits van Egters, ontwaakte. Hij keek op zijn lichtgevend horloge, dat aan een spijker hing. “Kwart voor zes”, mompelde hij, “het is nog nacht.” Hij wreef zich in het gezicht. “Wat een ellendige droom,” dacht hij. “Waar ging het over?” Langzaam kon hij zich de inhoud te binnen brengen.’40

In de eerste zin is de schim van een auktoriale verteller te zien (‘onze stad’), die ‘de held van deze geschiedenis’ aan de lezer voorstelt. Dit omslachtige begin suggereert de lektuurliefhebber even dat hij werkelijk een ouderwets, gezellig (winter)verhaal onder ogen heeft. Een bedrieglijke suggestie! Want hij zal niet op veilige afstand aan de hand van de alwetende verteller door het boek geleid worden, maar genadeloos opgesloten blijven binnen de figuur van Frits van Egters, zonder enige speelruimte. Hij zal alleen weten wat ‘meneer van Egters’ ziet, hoort, denkt, droomt: De avonden is, afgezien van het auktoriale begin, volledig een personale roman.

Hoe geraffineerd er verteld kan worden, ziet men bijv. in een roman als Wolkers' Een roos van vlees. Op het eerste gezicht is dit zonder meer een personale roman: we zien alles door de ogen van de hoofdpersoon Daniël, over wie in de derde persoon wordt verteld. Als Daniël het bewustzijn verliest, houdt alle informatie over de fictieve wereld op. Deze roman lijkt een voorbeeld van wat Hermans de ‘verhulde ik-vorm’

noemt.41 Toch blijkt bij aandachtig lezen, dat niet alle zinnen zonder meer in de eerste persoon omgezet kunnen worden. Regels als:

‘Hij glimlacht en schudt zijn hoofd.’42

en:

‘Dan valt zijn hoofd met een lichte schok nog verder naar voren en met zijn wang tegen de vacht van de kat valt hij in slaap.’43

komen niet zo gelukkig over in de ik-vorm, en zeker niet een opmerking als deze:

‘Zijn bovenlichaam zwaait bijna onmerkbaar van voor naar achter alsof hij moeite heeft zijn evenwicht te bewaren.’44

Dit is duidelijk niet van binnen uit, maar van buiten afgezien. Het is ten slotte mogelijk de vertellende instantie te betrappen in de volgende alinea:

[Daniël slaapt] ‘Dan begint ineens zijn ademhaling onregelmatig te worden, hijgend en fluitend. De kat heft haar kop naar hem op. Daniël schrikt wakker.’45

Deze zinnen zijn ‘onvertaalbaar’. Daniël kan als ik niet weten dat hij moeilijk ademhaalt, omdat hij slaapt; natuurlijk kan hij niet zien dat de kat haar kop naar hem opheft vóór hij wakker wordt: dat is een observatie van buiten af. Hetzelfde geldt voor een zin als:

‘Hij is er zich niet van bewust dat zijn handen met de halters slap naar beneden hangen alsof er plotseling een windstilte is ingetreden.’46

‘Ik ben me er niet van bewust enz.’ zou onzin opleveren: alleen door het vertellen ervan is de ik zich al bewust van het feit. In het laatste geval zou de vertaling in de ik-vorm wél mogelijk zijn geweest, als het verhaal in de verleden tijd was verteld (‘Ik was me er (toen) niet van bewust dat’). In Een roos van vlees zijn bij nader inzien twee perspektieven: de lezer beleeft het verhaal door middel van Daniël, maar krijgt bovendien informatie van buiten af. Op dit, bijna onmerkbare, ingrijpen van de vertellende instantie moet men bij het lezen van een verhaal in de derde persoon altijd verdacht zijn.

Stanzels termen geven de mogelijkheid dit soort eigenaardigheden exact te beschrijven. Wat Friedman zegt over het begrip ‘point of view’, geldt evenzeer voor het begrip ‘vertelsituatie’: het is ‘a critical tool’.47 Het zijn vooral de afwijkingen van een eenmaal gekozen perspektief, die belangrijk kunnen zijn voor de struktuurbeschrijving. Dat een roman volledig aan het personale type beantwoordt, is op zichzelf een weinig zeggende mededeling. Vooral bij de beschrijving van ingewikkelde strukturen waarin perspektiefwisselingen voorkomen, kan Stanzels terminologie van nut zijn. Het onderzoek naar de vertelsituatie is dan een onderdeel van de beschrijving, naast (of liever: in combinatie met) bijv. het onderzoek van de tijdsbehandeling. Een zeker eclecticisme lijkt me in dit stadium van het romantheoretisch onderzoek noodzakelijk.48

Een goed voorbeeld van een analyse waarbij het kunstwerk op verschillende manieren wordt benaderd, is Stanzels Vergleich.

Ten slotte kan het resultaat van een perspektiefonderzoek als onderdeel van de struktuuranalyse van belang zijn voor de evaluatie. Zo beschouwt d'Oliveira als één van de hoofdoorzaken van het mislukken van Hoorniks epische gedicht De vis ‘de onberaden rolverwisselingen van de verteller.’49

De romankritikus gaat na hoe het verhaal verteld wordt; hij stelt daarmee vast wat het resultaat is geweest van het wikken en wegen van de schrijver:

‘We zullen wel nooit te weten komen hoe je dit moet vertellen, in de eerste persoon of in de tweede, in de derde meervoud of voortdurend vormen makend die geen enkel nut zullen hebben. Of je zou kunnen zeggen: ik ze zagen de maan opgaan, of: binnen in ons mijn oog het doet pijn, en vooral zó: jij de blonde vrouw waren de wolken die blijven jagen voor mijn, jouw, zijn, onze, jullie, hun ogen. Verdommenogantoe!’50

Ton Anbeek


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs