Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1970 (1970)

Forum der Letteren. Jaargang 1970

(1970)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Vertelstructuren van het Franse klassicisme

‘Le grand intérêt de l'art classique est peut-être dans les suites de transformations qu'il demande pour exprimer les choses tout en respectant les conditions sine qua non imposées.’ Paul Valéry

Aan een ieder die enigermate vertrouwd is met de Franse tragedie en de Franse roman uit de tweede helft van de zeventiende eeuw, zal ongetwijfeld opgevallen zijn dat het verloop van de handeling in deze teksten onderling veel overeenkomsten vertoont. Zozeer zelfs dat de lezer veelal reeds in een vroeg stadium voorspellen kan hoe het verhaal verder zal lopen, met andere woorden: welke beslissingen de personen in het verhaal wèl en welke ze niet zullen nemen. Daar het hier dus, wat het handelingsverloop betreft, om een vrij homogeen corpus van teksten gaat, moet het theoretisch mogelijk zijn om de wetmatigheden van de vertelstructuur algemeen te formuleren, d.w.z. zo dat onze formulering breed genoeg is om alle varianten te omvatten, doch tegelijkertijd strak genoeg om alles wat niet specifiek tot de klassieke vertelstructuur behoort, uit te sluiten. In het vervolg zal ik een poging doen om deze wetmatigheden te ontdekken volgens een op Vladimir Propp geïnspireerde methode. Hierbij zal ik vooral bij het werk van Propp zelf aansluiting zoeken, meer dan bij zijn Franse volgelingen en critici; terwijl laatstgenoemden immers globale, in principe voor elke vertelstructuur geldende regels trachten uit te werken, heeft Propp te zijner tijd zich beperkt tot de formulering van regels die één enkel genre betreffen; daardoor is zijn schema hier en daar wellicht meer aanvechtbaar, in zijn geheel evenwel strakker en konkreter en voor praktisch gebruik, dunkt mij, nuttiger gebleken. Het spreekt vanzelf dat de door Propp in het sprookje onderscheiden dramatis personae en functies niet zonder meer op het Franse klassieke verhaal overgeplant kunnen worden; zijn werk is veeleer een model, waarvan ik de methode en sommige elementen voor mijn hypothese hoop te gebruiken.

Alvorens te beginnen, is het wellicht van belang om enkele begrippen te definiëren en aldus misverstanden te voorkomen. Onder het Franse klassicisme versta ik in dit geval niet een bepaalde periode maar alleen een historisch bepaalde en vooral in de tweede helft van de zeventiende eeuw bloeiende esthetische stroming, wier vrij coherente theorie wij in de geschriften van Boileau, Rapin en Du Plaisir, of zelfs van Chapelain, La Mesnardière en Marmontel kunnen aantreffen. Het begrip roman hanteer ik voor alle verhalende proza, onverschillig of de auteurs zelf en hun

tijdgenoten die roman, nouvelle of histoire noemden: de terminologische verwarring was op dit punt, zoals men weet, zeer groot.1 Met het woord verhaal tenslotte duid ik datgene aan wat bij de Franse structuralisten récit heet: de in één mededeling vervatte en geordende reeks gebeurtenissen; die ene mededeling kan de vorm hebben van een mondelinge communicatie of van een TV-reclame, maar zij kan evengoed een film, een roman of een tragedie zijn.

Hieruit volgt meteen dat wij de vertelstructuren van het Franse classicisme zowel in de dramatische als in de romanliteratuur zullen bestuderen. Deze op zichzelf wellicht aanvechtbare samenvoeging van toneel en roman wordt in ons perspektief gerechtvaardigd, ten eerste door het feit dat wij niet een toneelstuk als geheel doch slechts het verhaal ervan willen analyseren en dit niet noodzakelijkerwijs verbonden behoeft te zijn met de analyse van het specifiek toneelmatige van een toneelstuk; ten tweede omdat de eerste helft van de Aristoteliaanse definitie van de tragedie, n.l. nabootsing van een handeling door woorden, op elk literair verhaal toegepast kan worden; en ten derde omdat Du Plaisir, de voornaamste theoreticus van de klassieke roman, voor dit genre nagenoeg dezelfde regels heeft geformuleerd als die welke voor de tragedie gelden.2 Het spreekt vanzelf dat er bepaalde verschillen blijven bestaan, en wij zullen deze ook signaleren, maar deze verschillen betreffen niet het handelingsverloop zelve.

Tenslotte moet ik een laatste restriktie vermelden. In de hierna volgende analyses is alleen het serieuse genre vertegenwoordigd. Men weet hoe streng de klassieke esthetica de genres en de overeenkomstige stijllagen van elkaar scheidde; op verschillende niveau's heersen verschillende regels. Om te beginnen, d.w.z. zolang er geen studies bestaan waarop men voort kan bouwen, moet de onderzoeker zich tot de kleine eenheden beperken, tot een relatief homogeen corpus van teksten. Slechts wanneer de vertelstructuren van het tragische genre gedefiniëerd zijn binnen het klassicisme, zou hij de volgende stap mogen wagen en ook het tragische verhaal van andere esthetische stromingen of het klassieke komische verhaal (in toneel zowel als in vertellingen) in zijn studie mogen betrekken.

 

De klassieke esthetica heeft zich uitvoerig beziggehouden met de regel van de eenheid van handeling, maar over het verloop van deze handeling laat zij zich slechts in vage termen uit.3 Het enige wat wij te weten komen is dat de handeling een noeud nodig heeft, een knoop die aan het einde van het verhaal zijn ontknoping, zijn dénouement, vindt. De noeud zelf, zegt Corneille in zijn 3e Discours ‘dépend entièrement du choix et de l'imagination industrieuse du poète’. De uitgebreide kritische literatuur die de klassieke meesterwerken van Frankrijk begeleidde, laat ons dus op dit punt in de steek.

Een knoop ontstaat wanneer een gegeven situatie onontwarbaar dreigt te geraken, wanneer geen gemakkelijke uitweg meer gevonden kan worden. Met andere woorden: een knoop, en derhalve elk verhaal, is ondenkbaar zonder een konflikt. In het sprookje kan dit konflikt eventueel volledig veruiterlijkt zijn en het manifesteert zich dan enkel in de strijd tussen de held en zijn tegenstander. In het klassieke verhaal daarentegen, waar de psychologische motivatie een veel belangrijkere plaats inneemt dan in het sprookje, hebben wij meestal met een dubbel konflikt te maken: een uiterlijke, die de held en zijn tegenspeler tegenover elkaar plaatst, en een innerlijke, die zich in de ziel van de held tussen plicht en neiging afspeelt. Terwijl zo in het sprookje de held en zijn tegenstander in principe over evenveel kracht beschikken, wordt de held in het klassieke verhaal door dit innerlijke konflikt veel kwetsbaarder dan zijn tegenstander: deze laatste wordt immers veel minder door innerlijke strijd gekweld, maar voor de held blijft de enige weg waarlangs hij aan zijn (uiterlijke) tegenstander zou kunnen ontsnappen, juist door deze tweede, innerlijke strijd, afgesloten.4 Ondanks monologen en - in de romans - veel psychologisch kommentaar hebben de tegenstanders, bijv. Cléopâtre, Syra of Matilde, het gemakkelijker dan de helden zelf, Antiochus, Syroès of Eléonore.5

De innerlijke tweestrijd tussen plicht en neiging, waarbij uiteindelijk steeds de plicht moet overwinnen, wordt op de duur een dermate obligaat bestanddeel van het klassieke verhaal dat de auteur deze desnoods, als het niet anders kan, op de meest artificiële wijze ten tonele voert. De duchesse d'Estramène, in de gelijknamige roman van Du Plaisir, is nog niet getrouwd, nog niet verloofd en haar ouders hebben haar aan niemand beloofd, wanneer zij voor de eerste keer de duc d'Olsingam ontmoet; en toch vraagt zij zich meteen af ‘en tremblant où elle trouveroit quelque secours pour détruire dans son coeur une inclination si bien fondée.’6 In La Duchesse de Milan van Préchac bezoekt admiraal Bonivent incognito zijn geliefde Clarice in het door zijn vijanden bezette Milaan. Ook in dit geval besluit de heldin haar enigszins overdreven plichtsgevoel boven haar neiging te laten zegevieren, met, zoals de lezer later merkt, zeer funeste gevolgen: ‘Son austere vertu lui représentoit, qu'il ne lui étoit pas permis de voir à l'insçu de sa mere un homme qui l'aimoit; cependant elle avoit peine à se résoudre de lui découvrir ce secret. Pressée de son devoir, retenuë par son amour, & toûjours incertaine, elle cherchoit à satisfaire à sa vertu, sans exposer son Amant. Enfin, s'apercevant que son coeur s'intéressoit trop pour l'Amiral, elle entra dans quelque défiance contre elle-même, & se détermina à informer sa mere du déguisement de l'Amiral.’7

De analyse van het konflikt alleen is niet voldoende om het handelingsverloop van het klassieke verhaal te karakteriseren; het konflikt vormt een statisch centraal punt van waaruit men lijnen kan trekken naar

verleden en toekomst, maar zowel het begin als het einde van het verhaal bevat momenten die niet geheel door het konflikt bepaald en verklaard kunnen worden. Wij moeten dus nu, in navolging van Propp, de dramatis personae en de functies onderzoeken en binnen dit kader aan de twee soorten konflikten een plaats inruimen.

 

Van de zeven, door Propp terecht of ten onrechte, onderscheiden dramatis personae wil ik hier kortheidshalve slechts de rol van die drie analyseren, die voor het klassieke verhaal het belangrijkste zijn. Propp noemt ze held, slachtoffer en antagonist. De held is in het sprookje degene die het door de antagonist belaagde slachtoffer na allerlei moeilijkheden door een overwinning op de antagonist bevrijdt. De grondsituatie van het klassieke verhaal is geheel anders: de held raakt, door zijn verplichtingen aan het slachtoffer (dat veelal vrij is om later wraak te nemen) definitief in handen van de antagonist, die hem doodt. Ondanks dit belangrijke verschil kan de methode van Propp gevolgd worden, omdat de indeling in dramatis personae ook voor het klassieke verhaal bruikbaar is en ook het handelingsverloop analogieën vertoont met de door Propp opgestelde funkties. In wezen verandert alleen de situatie van de held: hij is gedoemd te sterven, zijn rol van vergelder moet hij aan een ander overlaten.

In de tragedie is de held een ongetrouwde jonge man, in de roman heeft hij geen vaste sociale status: deze rol kan door de echtgenoot (Princesse de Clèves), maar ook door de minnaar (Duchesse d'Estraméne) of door de jonge vrouw (Eléonore d' Yvrée, Duchesse de Milan, Princesse de Montpensier) vervuld worden. Doordat de held zowel door de aanval van de antagonist als door innerlijke strijd verzwakt wordt, is hij nauwelijks actief te noemen: de wonderbaarlijke heldendaden die de sprookjesheld kenmerken, heeft hij hoogstens in het verleden verricht, vóór het eigenlijke verhaal (dit komt vooral in de tragedies voor). Hij wil de status quo handhaven, hij wil bewaren wat hij al heeft: dit doen in feite Bajazet en Hippolyte evenals Tiridate in de gelijknamige tragedie van Campistron of Eléonore d'Yvrée in de reeds aangehaalde roman van Mlle Bernard. Hun heldhaftigheid is niet die van de veroveraar, zij is behoudend van aard: het gaat erom ondanks alles trouw te blijven aan bepaalde morele waarden en gevoelsmatige verplichtingen. Het is dan ook begrijpelijk dat de held in de meeste gevallen bezwijkt zowel aan zijn eigen verscheurdheid als onder de aanval van de antagonist. De gevallen waarin de held het verhaal overleeft zijn uiterst zeldzaam.

Tegenover de held staat duidelijk afgetekend de antagonist. Hoewel hij dikwijls het kwade zoekt, zoals Cléopâtre in Rodogune of de minister Moron in La duchesse de Milan, kan hij in principe ook onschuldig zijn en door buiten of boven de verhaalsituatie staande machten gedwongen worden om de tegenstander van de held te zijn. Noch Scipion in de Sophonisbe van Mairet, noch de duc de Nemours in La Princesse de Clèves, willen het kwade,

doch zijn beiden de antagonist van de held van hun verhaal: de ene gedreven door de politiek van Rome, de ander door de macht van de liefde. Opvallend is evenwel en kenmerkend voor het klassieke verlangen naar herstel van het morele evenwicht dat de ‘slechte’ antagonist altijd moet sterven, terwijl de goede of althans niet bewust schuldige overleven mag.

Het moeilijkst is de plaats van de derde hoofdfiguur, het slachtoffer, te bepalen. In principe staat hij aan de zijde van de held, maar hij overziet de situatie niet en brengt ondanks zichzelf het leven van de held in gevaar, zoals Justine in Géta van Péchantré, zoals de duc de Guise in La princesse de Montpensier of zoals Thésée in Phèdre, die een van de zuiverste typen van deze rol is. De term slachtoffer is wellicht enigszins verwarrend omdat deze personen het verhaal meestal overleven: maar zij zijn slachtoffer in de zin van het tragische. Door hun toedoen komt de dood, zij worden er getuige van en hun ogen gaan dan open. Aldus vervullen zij de laatste rol in het verhaal, zij vertolken de moraal doordat zij als eerste, nog vóór de lezer of toeschouwer, de katharsis ondergaan. Vooral in de tragedie, waar immers de verteller niets meer aan de woorden van de auteur kan toevoegen, is deze rol van groot belang: wat de verteller Saint-Réal zelf ons meedeelt, moet Corneille in Sertorius door Pompée en Racine in Phèdre door Thésée laten zeggen.8 De bestraffing van de misdaad en het morele ontwaken van het slachtoffer kan bovendien in de roman later gebeuren; de roman behoeft immers aan de regel van de eenheid van tijd niet te gehoorzamen.

De rol van de held wordt in het klassieke verhaal door slechts één persoon vervuld, die van het slachtoffer kan soms door meerdere personen vervuld worden (Viriate en Pompée in Sertorius) en die van de antagonist eveneens (La princesse d'Eboli en Don Juan d'Autriche in Don Carlos). Over het algemeen kan men stellen, dat hoe meer personen een bepaalde rol vervullen hoe meer bepaalde klassieke regels van eenheid en harmonie gevaar lopen: dit merkt men al bij Sertorius, dat niet tot de volmaakste stukken van Corneille behoort, en bij de Duchesse de Milan, waar verscheidene antagonisten steeds nieuwe elementen in het verhaal brengen, en wel heel duidelijk in een enigszins Shakespeareaans aandoende tragedie als Solyman van Mairet, waar voor elke rol meer dan één persoon beschikbaar is.

Bijzondere gevallen doen zich daar voor waar dezelfde personen tegelijk of na elkaar verscheidene rollen gaan vervullen. In La duchesse de Milan van Préchac verandert Prosper Colonna, na eerst duidelijk een antagonist te zijn geweest, in een slachtoffer. Een soortgelijke rolsverandering verklaart ook de merkwaardige afloop van Géta; in deze ten onrechte vergeten tragedie van Péchantré sterven held en slachtoffer beide (Géta en Justine), terwijl de boze antagonist, Antonin, in leven blijft. Dit gebeurt evenwel dankzij een rolsverandering: uit zijn laatste woorden blijkt dat Antonin (zijn eigen) kritische getuige, d.w.z. in onze termino-

logie: een slachtoffer, geworden is.9 Ook het tegelijk vervullen van dezelfde rol komt voor. In Tiridate van Campistron is de gelijknamige hoofdpersoon èn held èn antagonist. De handeling wordt door het slachtoffer Abradate op gang gebracht en dit dwingt Tiridate om kleur te bekennen: hij heeft geen vijanden, de antagonist is in hemzelf, zijn eigen innerlijke verscheurdheid drijft hem in de dood. Veel vaker gebeurt het evenwel dat de rollen van held en slachtoffer moeilijk te scheiden zijn, zoals in Cosroès van Rotrou, waar in feite Syroès beide in zich verenigt. Deze laatste moeilijkheid is in het bijzonder kenmerkend voor de romans van Mme de La Fayette, waar op het eerste gezicht de verscheidene rollen niet duidelijk bij één persoon schijnen te passen; wellicht laat zich de charme van deze werken juist daardoor verklaren dat hier alle personen tot op zekere hoogte altijd held èn slachtoffer blijven, die de tweestrijd bovendien ook zonder aanwijsbare, buiten hen bestaande, antagonist in zichzelf uitvechten. 10

Verschillen in het klassieke verhaal ontstaan overigens niet alleen doordat de drie genoemde rollen niet altijd door het hele verhaal heen door dezelfde drie onderling verschillende personen worden vervuld. De klassieke auteur kan soms de bedoeling hebben om één van deze rollen sterker te belichten dan de andere. De meest normale situatie schijnt die te zijn waarin de held en in mindere mate het slachtoffer op de voorgrond treden, terwijl de antagonist telkens weer voor kortere tijd verschijnt; dit zien wij dan ook bijv. in Sophonisbe, in Sertorius, in de Duchesse d'Estramène, in de Mémoires du Comte de Comminges van Mme de Tencin, enz. Daarnaast bestaat er een zekere voorkeur voor die situatie waarbij vooral op de manouvres van de listige en kwaadwillende antagonist de nadruk valt; dit gebeurt bijv. in Phèdre, in Géta of in de roman La Comtesse de Vergi van La Vieuville d'Orville.

Ondanks alle varianten die ik hier opgesomd heb, is het meestal niet moeilijk om de drie genoemde dramatis personae in elk klassiek verhaal te onderscheiden. Hoogstens zou men, om het probleem van het dubbele konflikt op te kunnen lossen, in afwijking van Propp een schema moeten opstellen met niet één maar twee antagonisten: een uiterlijke, van de held lijfelijk te onderscheiden antagonist en een innerlijke, die in de held (soms ook in het slachtoffer of in de antagonist) is en hem van binnen uit verzwakt. Deze splitsing zou dan een verder onderzoek vergen naar de vraag of de held in elk gegeven verhaal meer door de uiterlijke dan wel door de innerlijke antagonist belaagd wordt.

De onderscheiding van deze drie (of vier) rollen is voorwaarde voor de bestudering van het handelingsverloop. Daar waar dit zeer moeilijk mocht gaan, zou men de volgorde kunnen omkeren en door de bestudering van het handelingsverloop een antwoord zoeken op de vraag, hoe de rolverdeling zich tijdens de diverse etappes van het verhaal gewijzigd heeft.

Terwijl Propp 31 funkties in het sprookjesverhaal onderscheidt, wil ik hier slechts enkele complexe, verschillende handelingselementen samenvattende funkties voor het klassieke verhaal opstellen: nadere, meer gedetailleerde uitwerking zal nodig zijn om onze hypothesen geheel te kunnen bevestigen en wellicht zal men dan tot een groter aantal funkties komen. In ieder geval kan men in het klassieke verhaal de volgende opeenvolgende funkties aantreffen:

1.Milieutekening. Elk verhaal begint met het schilderen van een - voor het serieuze genre verplichte - majestueuse omgeving. Held, slachtoffer en antagonist treden als het ware langzaam en plechtig naar voren vanuit een illustere achtergrond van talrijke deftige personages, tijdgenoten en voorvaderen. Men herleze het begin van Phèdre en van La Princesse de Clèves: de helden krijgen hier hun mythische of historische dimensie, een sociale status en een zielenadel, die zij in hun verder gedrag niet mogen beschamen. Daarbij is de held altijd nog volmaakter dan de vele andere hooggeplaatste en door de natuur rijkelijk begiftigde personen van de achtergrond. In deze presentatie van de held herkent men, bij de verteller, de rhetorische traditie van het prijzen: de hoofdfiguur moet niet alleen om zichzelf maar ook door middel van zijn voorvaderen en van zijn omgeving geprezen worden om op deze wijze de sympathie van de lezer-toeschouwer te winnen.
2.Uitgangssituatie. De beginsituatie is bij nader inzien nimmer statisch, zij moet de kiemen van de latere ontwikkelingen in zich bergen: ergens moet er een scheur of een zwakke plek zitten, het evenwicht kan nu elk ogenblik verbroken worden. Deze zwakke plek is nooit een kwestie van sociaal verschil: men blijft onder standgenoten. Zij is evenmin een gevolg van echte schuld. In de romans spelen disproporties in het huwelijk een grote rol: leeftijdsverschil (Don Carlos, La Comtesse de Vergi), gebrek aan echte liefde (La Princesse de Clèves). In de tragedie kan deze storende funktie door de plotselinge aankomst of de vermeende afwezigheid van iemand (meestal het slachtoffer) vervuld worden (Andromaque, Sertoriw, Bajazet, Phèdre).
3.Liefde. Het in de vorige fase verstoorde evenwicht kan ertoe leiden dat bij het slachtoffer echte liefde ontstaat en zelfs openlijk bekend wordt. Deze liefde kan ofwel de held betreffen (Eléonore d'Yvrée), ofwel de antagonist (La Princesse de Clèves): in beide gevallen bedreigt zij de held, omdat in
4.De antagonist in actie komt. Deze aktie kan uit de beantwoording van de liefde bestaan, maar ook uit daden die door jaloersheid of strak plichtsbesef worden ingegeven. (Matilde en de duchesse de Misnie in Eléonore d'Yvrée). Soms (vooral in de tragedie) wordt de derde funktie overgeslagen en gaat de antagonist direkt van het verstoorde evenwicht profiteren om tot daden over te gaan (de beroemde ‘aveu de Phèdre’ of het gedrag

van Roxane in Bajazet). Opmerkelijk is dat de antagonist altijd vóór de held in aktie komt.
5.Aarzeling en weigering van de held. Deze vijfde funktie zou in feite in vele elementen onderverdeeld moeten worden. Nu volgen alle beproevingen van de held, waaraan hij zowel door innerlijk konflikt als door akties van de antagonist blootgesteld wordt. Hierbij wordt hij zich van zijn tragische situatie bewust die zich meestal uit in een vorm van fascinatie voor het geliefde, van heen en weer geslingerd zijn tussen plicht en neiging: ‘Je chéris mon tourment, tout violent qu'il est;/Ma passion m'occupe, & ma douleur me plaît’, zegt Tiridate tegen zijn‘confident’.11 En Eléonore d'Yvrée ‘voyoit sa propre faiblesse dans toute son étenduë, mais elle ne pouvoit la reparer; & quoiqu'elle fût plus d'une fois prête à parler, elle ne parloit cependant jamais; ce qui lui en faisoit prendre le dessein en empêchoit l'exécution.’12 De laatste en definitieve crisis ontstaat hetzij aan het einde van deze fase door de weigering van de held (Bajazet), hetzij in de volgende fase.
6.Fatale beslissing van het slachtoffer. Deze funktie is vooral van belang daar waar de held zelf niet de centrale figuur is, zoals in Phèdre, waar Thésée nu de hald (Hippolyte) vervloekt, in La Comtesse de Vergi waar de oude hertog - slachtoffer en echtgenoot van de antagonist - tot elke prijs het geheim. vanre held (Vaudrai) wil weten of in La Princesse de Clèves, op het ogenblik dat de prinses besluit een bekentenis aan haar man te doen.13
7.De held verdwijnt. Zowel de weigering van de held om toe te geven aan zijn neiging (Eléonore d'Yvrée) of aan zijn antagonist (Bajazet) als ook de fatale beslissing van het slachtoffer kunnen er de oorzaak van zijn dat de held verdwijnt. Meestal sterft hij door toedoen van de antagonist, een enkele keer trekt hij zich in een soort vacuum terug: Titus in zijn politiek carrière, Eléonore d'Yvrée in een gehaat huwelijk.
8.Herstel van evenwicht. Indien de held door een kwaadwillende antagonist gedood is, moet deze nu ook (zo wil het de klassieke moraal) dezelfde straf ondergaan. De straf wordt hetzij door het slachtoffer (Sertorius), hetzij door het geweten (Phèdre), hetzij door het lot voltrokken (Don Carlos): deze laatste oplossing is alleen in de roman bruikbaar, daar op het toneel een soortgelijk doodvonnis binnen enkele uren na de dood van de held erg onwaarschijnlijk zou lijken. De niet-kwaadwillende antagonist (Scipion in Sophonisbe, de duc d'Estramène in La duchesse d'Estramène) kan in leven blijven en samen met het slachtoffer voor de katharsis zorgen, voor het opmaken van een soort psychologisch-morele balans.14 Dit is in elk geval de taak van het slachtoffer dat in deze doorgaans korte funktie weer duidelijk naar voren treedt om de laatste eer aan de held te bewijzen en om diens herinnering voor het nageslacht te bewaren (bijv. door het oprichten van een praalgraf).

Met behulp van deze twee aan Propp ontleende begrippen (dramatis personae en funktie) is het mogelijk het handelingsverloop van het klassieke

verhaal te analyseren. Elk verhaal zal zijn eigen varianten hebben, waarvoor het eventueel nodig zal blijken te zijn het hierboven gegeven schetsmatige schema nader uit te werken. Bij die teksten die talrijke afwijkingen vertonen en moeilijk in het schema passen, zoals Le Cid of de reeds genoemde Solyman van Mairet, zal men zich bovendien moeten afvragen of zij wel tot het klassieke verhaal behoren, daar zij ook verder niet aan alle wetten van de klassieke esthetica gehoorzamen.

Onze analyses hebben ons, naast de overeenkomsten, ook de verschillen tussen het romanverhaal en het toneelverhaal laten zien. Wij hebben kunnen constateren dat het slachtoffer, vooral in de laatste fase van de romanhandeling, minder belangrijk kan zijn dan in de tragedie; op het toneel is plicht dikwijls een politieke zaak, terwijl zij in de roman in de persoonlijke sfeer blijft en in het bijzonder de vertu, d.w.z. deugd en reputatie aangaat; voor het verhaal is het huwelijk alleen in de roman van belang, in de tragedie is althans de held ongetrouwd; tenslotte vormt in de roman altijd de Westeuropese, voornamelijk de Franse geschiedenis de achtergrond, terwijl de tragedie zich meestal in de Grieks-Romeinse oudheid afspeelt. Al deze verschillen hebben evenwel geen noemenswaardige invloed op het verloop van de handeling.

Een schema ligt nu voor ons, met drie centrale rollen en (voorlopig) acht funkties, het schema van het Franse klassieke verhaal. Mijn bedoeling was ook niet meer dan dit schema te laten zien. Ideologie, dramaturgie, rhetoriek, stijl - over al deze dingen is geen woord gezegd, vele belangrijke aspecten van de klassieke meesterwerken zijn hier onaangeroerd gebleven. Onze volgende taak zou moeten zijn om na te gaan welke verbanden er zijn tussen de ideologie van het Franse klassicisme en de hier behandelde vertelstructuren; wellicht zouden dan aan het beeld, dat wij van deze esthetische stroming hebben, nieuwe dimensies kunnen worden toegevoegd.

A. Kibédi Varga


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs