Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1970 (1970)

Forum der Letteren. Jaargang 1970

(1970)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Euripides' Hecuba en Brecht's Mutter Courage*

Inleiding
Brecht en de Klassieke Letteren. Twee soorten van vergelijken

Het is bekend dat enige van de grootste figuren uit de Duitse letterkunde zich uitgebreid en diepgaand hebben beziggehouden met de klassieke letteren. Dat Brecht ook in dit opzicht een plaats verdient naast de allergrootsten, is misschien minder algemeen bekend. Toch kan men op vele plaatsen duidelijk constateren dat Brecht teruggrijpt naar de rijkdom aan verhalen en vormen die de antieke literatuur hem bood. In zijn lyriek en korte verhalen stoot men op gestalten als Prometheus, Medea, Oedipus, Empedocles, Socrates, Alexander, Nero (de opsomming is niet volledig). Er zijn korte doch veelzeggende ‘citaten’ uit auteurs als Euripides, Livius, Suetonius; Brecht is begonnen aan een leerdicht in de trant van Lucretius; Horatius is zeker een van Brecht's favoriete dichters1 geweest. Uit zijn werk van de dertiger jaren springen naar voren het romanfragment: Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar, het toneelstuk Die Horatier und die Kuriatier en het poëtische hoorspel Das Verhör des Lukullus. Uit de rijke naoorlogse productie zijn in dit verband belangrijk het Kleines Organon für das Theater opgesteld uitdrukkelijk naar aanleiding van en als tegenhanger van Aristoteles' Poetica, en de bewerking van Sophocles' Antigone.

Witzmann, een Oostduits geleerde die een schetsmatige studie2 heeft gepubliceerd over Brecht's relatie tot de auteurs van de Griekse en Romeinse Oudheid, toont aan hoe Brecht met het antieke materiaal is omgesprongen, nl. op precies dezelfde manier als met erfgoed uit jongere perioden van de Europese literatuur:3 keihard en doelbewust. Na zijn bohémienachtige aanloopperiode heeft de volwassen man Brecht één doel gehad: ‘de waarheid hanteerbaar te maken als een wapen’4 in de klassenstrijd. Zijn literaire arbeid beleefde en bedoelde hij als actieve deelname aan het revolutionnaire, vanuit Marxistische overtuiging gevoerde gevecht om sociale rechtvaardigheid en vrede. Aan dit doel maakte hij alles ondergeschikt. Hij neemt uit de voorraadkamers van het verleden, in casu de Oudheid, de verhalen en poëtische vormen die hij waardevol vindt; dit materiaal dat maar al te vaak een sterk aristocratische signatuur heeft (geproduceerd door en/of voor de bovenlaag van

de maatschappij) wordt door Brecht voorzien van een nieuw perspectief, in deze zin dat nu de feiten, woorden en emoties consequent vanuit het oogpunt van de bezitlozen aan de orde worden gesteld. De taal van de originelen, in veel gevallen een ‘Kunstsprache’ wordt ofwel omgesmeed tot volkstaal (Lucullus-Lakalles), of ook in alle plechtigheid overgenomen - maar dan doelbewust, met het oog op het Verfremdungseffekt.

Wil men begrijpen hoe Brecht stond tegenover de literatuur en geschiedenis der Oudheid, dan kan men niet beter doen dan een aantal regels te lezen uit het gedicht dat Brecht zelf voorzag van de veelzeggende titel ‘Fragen eines lesenden Arbeiters’:5

 
Wer baute das siebentörige Theben?
 
In den Büchern stehen die Namen von Königen.
 
Haben die Könige die Felsbrocken herbeigeschleppt?
 
... Wohin gingen an dem Abend, wo die Chinesische Mauer fertig war
 
Die Maurer? Das grosze Rom
 
Ist voll von Triumphbögen. Wer errichtete sie? ...
 
Der junge Alexander eroberte Indien.
 
Er allein?
 
Cäsar schlug die Gallier.
 
Hatte er nicht wenigstens ein Koch bei sich?
 
... So viele Berichte.
 
So viele Fragen.

Nu is het niet mijn bedoeling, om hier in te gaan op wat Brecht met gegevens uit de literatuur en geschiedenis van het oude Rome6 heeft uitgericht, noch ook om Brecht's theorie van het theater te bespreken in relatie tot Aristoteles' Poetica of Brecht's versie van Sophocles' Antigone; over beide onderwerpen zijn trouwens reeds min of meer uitvoerige studies verschenen.7 Voor deze gelegenheid wil ik mij bepalen tot een bespreking van Mutter Courage und ihre Kinder tegen de achtergrond van Euripides' Hecuba, een vergelijking die bij mijn weten nog niet eerder is gemaakt.8

Voor een goed begrip van het hierna volgend betoog moet iets uit de theorie van de literatuurvergelijking te berde gebracht worden. Er zijn twee, ieder op zich legitieme wijzen van vergelijken. Men kan twee literaire kunstwerken a en b bestuderen zó dat men in b zoekt naar symptomen van beïnvloeding door a. Wanneer een comparatist zich dit ten doel heeft gesteld, speurt hij naar (complimenterende of polemiserende) ‘citaten’, naar allusies, kortom naar textueel bewijsmateriaal. De vooronderstelling is dan dat de producent van b het werk a goed heeft gekend en daaruit taalgebruik, beeldspraak of compositievorm heeft overgenomen, nagevolgd of wat u wilt. Er zijn voorbeelden van

dergelijke studies te over; dikwijls komen er veel biografische en ‘bibliothecaire’ gegevens aan te pas eer men de loop der beïnvloedingskanalen precies heeft kunnen vaststellen.

Een ander soort vergelijken is beoefend bv. door F.R. Leavis in zijn boek The Great Tradition: daar gaat het hem erom, een overeenkomst tussen literaire meesterwerken te signaleren die dieper gaat dan de verifieerbare relatie van ‘beïnvloed-door’. Dit tweede soort van vergelijken richt zich op de diepte-structuur en heeft als vooronderstelling dat wanneer grote kunstenaars, levend in verschillende perioden, zich geconfronteerd zien met ongeveer dezelfde uitdaging, zij reageren zullen ieder naar onmiskenbaar eigen trant, maar dat toch, gezien de eenheid en continuïteit van de respublica poetarum er tussen hun werken significante gelijkenissen zich kunnen voordoen.9

Het is volgens deze tweede methode dat ik Hecuba en Muffer Courage zal vergelijken. Het wezenlijke van wat ik betogen ga, wil ik van te voren vast meedelen. Lectuur en studie van beide stukken leidt allereerst tot de bevinding dat in beide stukken de sfeer bepaald wordt door de oorlogssituatie - niet in het vage weg, maar oorlog als aantasting van mens en menselijkheid. Zowel Euripides als Brecht presenteren de lotgevallen van een moeder die in een oorlog terecht komt en dan haar kinderen verliest. Beide dichters houden zich verre van de tragiek van de gemakkelijke smartlap; in plaats van de moeder alleen-maar-zielig te laten zijn, structureren zij de loop der gebeurtenissen zó dat in de moeder een verharding optreedt; tenslotte staat dan de kinderloze moeder bijna onherkenbaar en ont-menselijkt voor ons. Dit verontrustende en bevreemdende tableau is in beide stukken het einde.

Wij zullen nu nagaan of dit patroon inderdaad wezenlijk is voor beide stukken, en hoe het bij Euripides respectievelijk Brecht gestalte heeft gekregen.

Hecuba
Tijd van ontstaan. Samenvatting van de inhoud. Korte evaluatie

Euripides heeft de Hecuba geschreven niet lang vóór 423 v. Chr. De Peloponnesische oorlog was al jarenlang gaande; ik vermeld enige voorvallen uit deze jaren: in 427 hadden de Spartanen de bevolking van Plataeae afgemaakt in strijd met het gebruikelijk oorlogsrecht; in 426 hadden de Atheners zelf onder leiding van Demosthenes de nagenoeg weerloze Ambrakioten bij duizenden afgeslacht; de bevolking van Corcyra had in deze zelfde periode in een meedogenloze partijstrijd zichzelf nagenoeg uitgemoord. Het zou vreemd zijn als alléén Thucydides en niet ook Euripides in deze jaren tot de slotsom gekomen was dat

recht, menselijke verbondenheid en normbesef volledig schipbreuk hadden geleden.10

Dit is in het kort het verloop van het stuk dat Euripides schreef: Troje is gevallen. De gestorven Polydorus, jongste zoon van Priamus en Hecuba, komt als schim op en zet uiteen hoe hijzelf door zijn gastheer de Thrakiër Polymestor vermoord is, en hoe zijn zuster Polyxena door de Grieken geslacht zal worden. Zijn proloog concentreert zich dan op hun beider oude moeder, Hecuba, die nu op één dag met deze beide lijken geconfronteerd zal worden. Hecuba komt op, vervuld van angstige voorgevoelens, en wordt overvallen door het nieuws dat de Grieken hebben besloten, Polyxena te doden op het graf van Achilles. Als Odysseus het slachtoffer komt halen, smeekt Hecuba hem bij alles wat haar en hem heilig is en moet zijn, om Polyxena's leven te sparen; het meisje zelf acht het beneden haar waardigheid, om haar leven te smeken, en schrijdt in grote stijl ten dode.

Wanneer dan kort daarna ook Polydorus' lijk gevonden wordt, stort Hecuba geheel in, en zit radeloos met het lijk van haar zoon. Zij gist de ware toedracht en er vormt zich in haar onweerstaanbaar een plan om wraak te nemen op Polymestor, de Thrakische koning die haar zoon doodde. Agamemnon komt op, de opperbevelhebber van de Grieken die haar dochter en nagenoeg al haar zonen hebben gedood - zij vraagt zich af of zij deze gehate Griek zal betrekken in haar plan, op de Thrakiër althans wraak te nemen.

Zij spreekt hem aan, en wijst hem op zijn plicht, in haar zaak recht te doen: uiteindelijk pleegde Polymestor een laffe moord op een jongen, omwille van het goud dat aan Polydorus meegegeven was uit het bedreigde Troje. - Alles tevergeefs, en dan valt er als het ware een masker van Hecuba af:11 geobsedeerd door haar wraakplan gaat zij Agamemnon nu te lijf met argumenten die onder de gordel aankomen. De koningin spreekt als hoerenwaardin (826-832): ‘Mijn dochter die bij de Trojanen Kassandra heet, slaapt aan uw zijde. Welnu, vorst, wat is nu uw blijk van waardering voor deze nachten? Welke beloning zal mijn dochter incasseren voor die heerlijke liefkozingen in bed, en welke ik voor mijn dochter? Mensen mogen nu eenmaal de hoogste erkentelijkheid verwachten wanneer ze aan anderen hun nachten geven en hun liefde in het donker!’ Na een peroratie waarin hysterische rhetorica (836-840) en kruiperigheid (841-845)12 elkaar opvolgen, krijgt zij haar zin. Polymestor wordt ontboden, en Hecuba lokt hem met een ijskoude dialoog naar binnen. De toon van haar woorden in dit gesprek laat zich illustreren met het spreekwoordelijk gezegde dat Brecht meermalen hanteert: ‘kom mee vissen’, zei de hengelaar tot de worm.

Hecuba lokt hem in haar tent en daar wordt hij door een groep Trojaansen overvallen, moet aanzien hoe zijn twee zonen gedood worden, waarna hijzelf aan zijn ogen verminkt wordt. Hecuba komt op als een

furie, een personificatie van de wraak om triomfantelijk toe te zien hoe de verblinde Polymestor zijn pijn en woede uitstoot in dierlijke kreten.

Tenslotte voorspelt Polymestor aan Hecuba dat zij in een hond veranderd zal worden. Euripides heeft hiermee een oud gegeven uit de plaatselijke sage aangegrepen om het als een uitroepteken aan het eind van zijn stuk te plaatsen. Wij mogen wel aannemen dat het Euripides niet alléén om de aetiologie te doen was van kaap Kunossèma. Wilamowitz heeft het aldus geformuleerd: ‘Poluxena und Poludoros sind nur da um Hekabes entwickelung bis zur teufelin glaublich zu machen. Der dichter hat sich vorgesetzt die chersonetische sage menschlich zu tassen die die heldenmutter in eine hündin verwandelte.’13

Het stuk werkt naar dit hondse hoogtepunt toe. In het begin al is er het duidelijk opzettelijk aangebrachte contrast tussen Polyxena's genereuze houding en Hecuba.14 Daarna komt Hecuba's morele demasqué tijdens haar grote pleidooi tot Agamemnon. Belangrijk is tenslotte dat door de woordkeus van Euripides dierlijkheid wordt gesignaleerd niet alleen bij Hecuba's kwaadaardige wraakobject (1058 ff, 1173) maar ook bij Hecuba zelf (1073, 1173). Ik zou willen stellen dat het Euripides erom te doen was plastisch en drastisch voor ogen te stellen dat de oorlog met al het bijbehorende bloedvergieten een onmenselijke en ontmenselijkende zaak is. Het gedrag en de woorden van Odysseus, Agamemnon en Polymestor vertonen een ontstellend gebrek aan menselijke integriteit; deze ontmenselijking tast ook een koningin-moeder aan. Euripides presenteert hier, let wel, niet een psychologische studie, maar een episch drama over een concentratiekamp-gebeuren.15 Als wij Euripides' tragedie aandachtig lezen, gaat er een schok van herkenning door ons heen, die door een criticus als volgt op formule is gebracht: ‘We have seen in our own days men and women dragged away from their devastated countries and burning homes, thrown into captivity and subjected to infamous cruelty; we have seen them, as soon as their fortunes turned, betrayed by those whom they had called friends and driven to the limits of abjection and despair... The Hecuba of Euripides is a story of a human being that is being broken, and breaks.’16

Het zal duidelijk geworden zijn dat ik mij niet kan verenigen met de opinie van de geleerden die Hecuba opvatten als een bewonderenswaardige door het ongeluk getroffen vrouw zonder meer. Zo bijvoorbeeld Gataudella: ‘una donna immensamente infelice, colpita ma non vinta dal dolore, decisa a tutto per la difensa dei suoi figli.’17

In de bijzonder climactische opbouw van het stuk kruisen twee lijnen elkaar: er is een opgaande lijn, een crescendo van ellende en bloedvergieten, die diagonaal staat op een neergaande lijn van verdwijnende menselijkheid. Het is Euripides te doen om de morele tragedie van Hecuba die haar menselijke waardigheid geheel opoffert aan de wraak.

Wanneer Polymestor haar aan het eind van het stuk zegt dat zij in een hond veranderen zal, antwoordt zij:

 
ούδἐν μέλει μοι σοῦ γέ μοι δὁντοϛ δίην (1274)

‘Niets heeft voor mij nog enige betekenis gegeven het feit dat ik mij op u gewroken heb.’

Deze Hecuba is uit hetzelfde hout gesneden als de vrouwenfiguren in twee eerdere stukken van Euripides: Medea in het gelijknamige stuk van 431 v. Chr., en Aicmene in de Heraclidae (te dateren tussen 430-427): in de sage luisterrijke koninginnen, door de dichter gepresenteerd als verbijsterende symbolen van wraakzucht en verstarring.

Mutter Courage
Tijd van ontstaan. Samenvatting van de inhoud. Korte evaluatie

Euripides schreef, zoals wij hebben gezien, vanuit een jarenlange oorlogservaring. Brecht componeerde zijn Mutter Courage in 1938 toen hij als balling in Scandinavië vertoefde, en wist dat Hitler een oorlog zou brengen over Europa. Militarisme ging hand in hand met het grootkapitaal op weg naar meedogenloze expansie; in het verschiet lag het concentratiekamp voor ieder die zich verzette, en profijt op korte termijn voor wie kortzichtig genoeg was om te collaboreren. Brecht heeft zelf eens gezegd dat hij met Mutter Courage wilde aantonen ‘Dasz die groszen Geschäfte in den Kriegen nicht von den kleinen Leute gemacht werden. Dasz der Krieg, der eine Fortführung der Geschäfte mit anderen Mittein ist, die menschliche Tugenden tödlich macht, auch für ihre Besitzer. Dasz für die Bekämpfung des Krieges kein Opfer zu gross ist.’18 Vanuit zijn door Marxistische studie gescherpte kritiek was Brecht vol verbittering en toorn tegen de groot-industriëlen, de grote profiteurs, die aan oorlog grof verdienen ten koste van millioenen kleine luiden; daarom zette hij zich ertoe, aan de gewone man de lotgevallen van Mutter Courage voor te houden: men moest zich van kleine collaboratie, kleine leveranties aan het leger geen gouden bergen voorstellen! De gebeurtenissen die Brecht beschrijft, zijn de volgende: Mutter Courage, een geroutineerde marketentster komt uit Zuid-Duitsland om zich bij de troepen van Gustav Adolf te voegen. Een ronselaar slaagt erin, terwijl een Feldwebel haar aan de praat houdt inzake een mogelijke aankoop, haar oudste zoon Eilif tersluiks mee te tronen en korte tijd later moet haar andere zoon ook in dienst. Zó had zij het niet bedoeld: ze wil wel van de oorlog leven maar zichzelf en haar kinderen eruit houden. Dat is het begin van een periode van 12 jaar lang (1624-1636), tijdens welke zij met haar stomme dochter Kattrin zwerft in het kielzog van de

protestantse legers die met de keizerlijke troepen in de Dertig-Jaren-Oorlog verwikkeld zijn (1618-1648). Haar jongste zoon aan wie een Schatulle (schatkist) toevertrouwd was, wordt door de keizerlijken smadelijk gefolterd en gedood - Mutter Courage had hem misschien kunnen redden als ze haar hele bezit, de huifkar, had te gelde gemaakt voor een losprijs. Haar dochter wordt door soldaten verminkt wanneer ze in opdracht van Mutter Courage een reeks inkopen is gaan ophalen. Mutter Courage reageert woedend: ‘Das ist der Krieg! Eine schōne Einnahmequell!’ (kanonschoten). Feldpred.: ‘Jetzt begraben sie den Feldhauptmann. Das ist ein historischer Augenblick’. Mutter Courage: ‘Mir ist ein historischer Augenblick, dasz sie meiner Tochter übers Aug geschlagen haben. Die ist schon halb kaputt, einen Mann kriegt sie nicht mehr, und dabei so ein Kindernarr, stumm ist sie auch nur wegen dem Krieg, ein Soldat hat ihr als klein was in den Mund geschoppt. Den Schweizerkas seh ich nicht mehr, und wo der Eilif ist, das weisz Gott. Der Krieg soll verflucht sein’.19 Maar meteen in de volgende scène rolt de huifkar triomfantelijk over het toneel, rijkbeladen, terwijl Mutter Courage een cynisch loflied op de oorlog zingt. Na deze paradoxale scène-opeenvolging valt de pauze.

De kroniek wordt vervolgd: Eilif wordt ter dood gebracht, maar het ontgaat Mutter Courage die zich naar de markt heeft begeven voor inkopen. Haar handel levert steeds minder op, en Mutter Courage bezwijkt bijna voor een aanbod om ergens vaste grond onder de voeten te krijgen, tot ze zich ten volle bewust maakt dat Kattrin dan alleen staat. Ze trekt met Kattrin verder; - op een gegeven avond is Mutter Courage voor inkopen - ik geef toe dat mijn verhaal eentonig wordt, Brecht's stuk is het niet! - naar de stad Halle gegaan terwijl Kattrin en de huifkar bij een boerderij in het open veld geparkeerd zijn. Dan nadert het keizerlijk leger, dat de stad bij verrassing wil nemen - Kattrin is de enige die het aandurft om door luide tromroffels (spreken of roepen kan ze niet!) de aandacht van de stadbewoners gaande te maken. Het kost haar haar leven. - Wanneer Mutter Courage terug komt, vindt zij Kattrin dood. Zij laat de boer haar dochter begraven en spant zichzelf in als een oud trekpaard voor haar huifkar. De laatste woorden die Brecht haar zeggen laat, zijn deze: ‘Hoffentlich zieh ich den Wagen allein. Es wird schon gehn, es ist nicht viel drinnen. Ich musz wieder in 'n Handel kommen.’ (en als een regiment soldaten passeert, zet ze zich in beweging en roept uit:) ‘Nehmts mich mit!’20

Het meest opvallende en meest betwiste maar ook het felst door Brecht zelf gehandhaafde21 onderdeel van dit toneelstuk is de zojuist geciteerde slotclaus van Mutter Courage. Brecht maakt in het stuk duidelijk dat Mutter Courage niets geleerd heeft door al haar ellende, maar innerlijk verhard en verminkt is. Tot 4× toe is haar fanatisme in het handeldrijven oorzaak geweest van groot leed voor haar kinderen. En toch wil

ze, ook na K's dood, ermee doorgaan. In een toelichting op het stuk benadrukt Brecht dit punt: ‘Sie lernt so wenig aus der Katastrophe wie das Versuchskarnickel über Biologie lernt. Dem Stückeschreiber obliegt es nicht, die Courage am Ende schend zu machen, ihm kommt es darauf an dasz der Zuschauer sieht.’22

Dit is precies het punt waar mijns inziens de fundamentele overeenkomst met Euripides ligt. Als ik mij even veroorloven mag met Aristotelische categorieën te opereren, zou ik willen zeggen dat de materie, de ὓλη van de overeenkomst is dat het in beide stukken gaat om een moeder die door oorlogsomstandigheden al haar kinderen verliest op de meest onverwachte en tragische manier. De vorm, de ἐντελεχεία van de overeenkomst is dat zij in beide toneelstukken niet tot een smartelijke Pietà gereduceerd wordt maar atrophiëert.

Het is misschien meer sachgemäsz om een term te gebruiken uit de antieke rhetorica: de topos, locus (communis). Men zou kunnen zeggen dat er sinds Euripides' Hecuba een dramaturgische topos (in de zin van ‘reeds effectief gebruikt en voor anderen bruikbaar handelingspatroon’) voorhanden was, te weten het wedervaren van moeder-zoon-dochter-in-oorlog: de zoon komt om vanwege een hem toevertrouwde schat, de dochter offert zich op, de moeder blijft ont-daan achter.

Het beginmateriaal voor Mutter Courage had Brecht genomen uit het Gourasche-verhaal van Grimmelshausen;23 deze laconieke oude hoer (van de omstandigheid dat ze onvruchtbaar is, heeft zij sinds haar meisjesjaren een joyeus en hebzuchtig gebruik gemaakt, totdat haar handel en wandel ter zijde van de oorlog op een echec uitloopt) was in haar hoedanigheid van amorele marketentster bruikbaar, maar miste het pathos, dat zij voor Brecht's creatieve verbeelding hebben moest. Daarom verrijkte Brecht het Gourasche-verhaal met de ‘Hecuha-topos’. Voorts voerde hij als motief - voor zijn bedoeling wezenlijk - in dat Mutter Courage tot op bepaalde hoogte ‘schuldig’ is aan de dood van haar kinderen. Een topos is op deze wijze te beschouwen als een dieptestructuur die meerdere transformaties toelaat.

Toetsing aan de hand van ‘parallelle’ passages

Iemand zou kunnen opwerpen: ‘Zo'n zogenaamde “dieptestructuur” laat zich gemakkelijker aanwijzen dan bewijzen; laten wij maar aan de “oppervlakte” blijven, d.w.z. op het enige vlak dat toegankelijk is en verificatie mogelijk maakt: de tekst. Als men concrete passages vergelijkt, zal wel blijken hoe totaal verschillend de beide drama's zijn.’

Op deze uitdaging wil ik graag ingaan. Ik heb gezocht naar enige passages waarin de overeenkomsten èn verschillen er geprofileerd uitkomen. Om te beginnen twee gedeelten waarin Hecuba respectievelijk

Mutter Courage hun eigen hachelijke positie beschrijven.

Hec. 619-628: ‘O luister van wat eertijds mijn stralende paleis was! O Priamus, die eens aan kinderen, bezit en macht overstelpend rijk was - hier sta ik, hoogbejaarde moeder van uw kinderen; het is met ons gedaan, al onze trots is heen. Wat doen mensen zich dan toch gewichtig voor, de een omdat hij een rijk huis bewoont, de ander omdat hij beroemd is in de stad? Dat alles betekent niets. De plannen van ons verstand en de luide woorden uit onze mond vervliegen. Als iemand op een dag niets kwaads ervaart, dan mag hij van geluk spreken.’

MC24 Feldpred: ‘Wie Sie so Ihren Handel führn und immer durchkommen, das hab ich oft bewundert. Ich verstehs, dasz man Sie Courage geheiszen hat’.

Mutter Courage: ‘Die armen Leut brauchen Courage. Warum, sie sind verloren. Schon dasz sie aufstehn in der Früh, dazu gehört was in ihrer Lag. Oder dasz sie einen Acker umpflügen, und im Krieg! Schon dasz sie Kinder in die Welt setzen, zeigt, dasz sie Courage haben, denn sie haben keine Aussicht. Sie mussen einander den Henker machen und sich gegenseitig abschlachten; wenn sie einander da ins Gesicht schaun wolin, das braucht wohl Courage. Dasz sie einen Kaiser und einen Papst dulden, das beweist eine unheimliche Courage, denn die kosten ihnen das Leben. - Sie könnten ein bissel Kleinholz machen’.

Feldpred.: ‘Ich bin eigentlich Seelsorger und nicht Holzhacker’.

Mutter Courage: ‘Ich hab aber keine Seel. Dagegen brauch ich Brennholz’.

In de eerste passage zien we Hecuba, de aristocrate, op haar laatste bolwerk van trots en resignatie; alle illusies zijn vervlogen en er is eigenlijk nog alleen maar resignatie (zolang als het duurt). Mutter Courage bevindt zich in zekere zin altijd op haar laatste bastion: als volksvrouw moet zij zich met kortzichtige moed door het leven slaan, illusies heeft ze nooit gehad en haar cynisme is maar een schamele bedekking van wanhoop. Als underdog is zij het tegengestelde van een koningin. Hans Mayer wijst erop dat Brecht zich voor de vormgeving van Mutter Courage's spreekwijze bedient van de Skiavensprache, de taal van underdogs. ‘Eigentlich ist es allenthalben der Tonfall des braven Soldaten Schweyk dessen sich Brecht bedient. Schweyk's Sprache wird zur Skiavensprache schlechthin... Es gibt bei Brecht, wie einst bei Jaroslav Hasek, um die gleiche Sache: um Pseudoheroik widergespiegelt im nüchternen Leben und Streben des gemeinen Mannes.’25

Nog veel sterker toont zich gelijkenis én contrast, als wij het bericht over Polyxena's slachtofiering vergelijken met Kattrin's dood. Beide meisjes betreuren hun ongehuwde staat, beiden gaan vrijwillig de dood in, maar hoezeer verschilt de voorstelling. Luisteren wij eerst naar de heraut Talthybius: (Hec. 543-580) ‘Toen nam Achilles' zoon zijn zwaard met goud aan weerszijden ingelegd, bij de greep, trok het uit de schede en gaf

de edelgarde een wenk dat zij de hand moesten slaan aan de jonge vrouw. Maar toen zij dit bemerkte, sprak ze: ‘O Argivers, mijn stád hebt ge verwoest - maar nu ik zelf vrijwillig ten dode ga, wil ik niet dat iemand de hand aan mij slaat, want onversaagd zal ik zélf mijn hals aanbieden. Bij de goden, laat mij los en doodt mij ongeboeid, dat ik in vrijheid sterf! Want ik ben van koninklijken bloede en verwerp, ook nu ik sterf, de staat en naam van onderworpenheid.’ Het krijgsvolk betuigde luide bijval, en vorst Agamemnon gaf bevel, het meisje los te laten. Toen nam zij haar kleed boven bij de schouderband, en scheurde het open tot midden op de buik langs de navel zodat haar beeldschone bovenlijf en borsten voor ieder te zien waren. Zij knielde neer en sprak, zo dapper als niemand ooit te voren: ‘Jonge man, wilt ge stoten door mijn borst, kijk dan - stoot toe; wilt ge mij in de hals treffen, ziehier mijn keel, klaar voor het zwaard.’ Hij had deernis met haar en aarzelde, maar kliefde toen met het ijzer de doorgang van haar ademtocht, een bloedstroom brak zich baan. Zelfs nu haar leven wegvlood, en haar lichaam opzij viel, dacht zij aan haar eer en verborg wat men voor mannenoog verbergen moet. Toen... was ineens het hele leger der Grieken ijverig in de weer: er waren er die handenvol bloemen uitstrooiden over de dode, anderen die van blokken dennehout een brandstapel maakten, - en als iemand niet met iets aan kwam dragen, kreeg hij te horen: ‘stuk ongeluk, wat sta je daar met lege handen, geen kleed voor haar, geen sieraad? Zou je niet eens een dodengift brengen aan dit meisje dat in overmaat moedig was en koninklijk van geest?’

De scène waarin Kattrin sterft, is in hoge mate toneel, geconstitueerd door regie-aanwijzingen en daadwerkelijke handelingen meer dan door woorden. Kattrin is stom! De situatie: Keizerlijke troepen bewegen zich heimelijk toe op de stad Halle die reeds in avondrust is. Kattrin heeft begrepen van voorbijtrekkende soldaten wat er op het spel staat, en de boer waar zij logeert heeft in de stad verwanten met kleine kinderen. Zij klimt op het dak en begint te trommelen om de aandacht van de stadbewoners te trekken. Brecht's regie-aanwijzing: ‘Der Fähnrich schickt einen Landsknecht nach einer Kugelbüchse. Auch der Bäuerin ist etwas eingefallen. ‘Ich hab's’, schreit sie, verräterisch auf den Planwagen zeigend, ‘wenn wir den Wagen zusammenhauen, hört sie auf; sie haben nix als den Wagen.’ Mit Fusztritten zwingt ein Landsknecht den Bauernsohn, mit einer Planke auf den Wagen einzuhauen. Die Stumme schaut verzweifelt hin, sie stöszt jetzt jämmerliche Laute aus. Und sie trommelt weiter. (Und die Schauspielerin weisz, nähme die Stumme ihr Trommeln auch nur einen Augenblick zu früh wieder auf, wäre die Wahrheit beschädigt. Die Bäuerin hat recht, der Wagen ist alles, wieviel wurde ihm schon geopfert!)

Die Trommelnde beginnt nun schon müde zu werden, Trommeln ist auch eine Arbeit; man sieht, wie schwer es ihr wird, die Arme mit den

Schlegeln zu heben. Der Zweitakt verwirrt sich. (Der Fähnrich: ‘Wo bleiben die Dreckkerle mit der Kugelbüchs?’ (tot Kat.): ‘Sie hörn dich gar nicht. Und jetzt schieszen wir dich ab. Ein letztes Mal: Wirf die Trommel herunter!’ Sie schaut gieriger and angstvoller nach der Stadt hin, vorgebeugt, mit offenem Mund, was ihr etwas Idiotisches gibt. Der Bauernsohn wirft plötzlich die Planke weg und schreit: ‘Schlag weiter, sonst sind alle hin!’, und der Landsknecht schlägt mit dem Spiesz auf ihn ein. Er wird ihn totschlagen. Die Stumme wird von einem trockenen Schluchzen überwältigt, sie macht unschlüssige, fahrige Bewegungen mit den Trommelschlegeln, bevor sie weiter trommelt. Der Landsknecht kommt zurück mit der Kugelbüchse. Er stellt sie auf die Gabel, er zielt aufs Dach. (‘Zum allerletzten Mal, hör auf mit Schlagen!’) Die Stumme beugt sich vor, sie hält ein mit Trommeln, sie schaut in den Büchsenlauf. In der gröszten Not drückt ihr weiszes infantiles Gesicht noch einmal etwas aus: Furcht. Dann hebt sie mit einer mächtigen und zugleich erschöpften Bewegung die Arme mit den Schlegeln und schlägt, laut schluchzend, weiter. Der Landsknecht gibt Feuer, die Kugel erreicht sie, als sie eben beide Arme hoch erhoben hat. Einen Augenblick herrscht Stille, in die der Fähnrich hinein sagt: ‘Schlusz is mit'n Lärm.’ Dann lösen die Kanonen der Stadt, sie hört sie nicht mehr, die Trommelschläge ab. Die Stadt hat sie gehört.26

Het is alsof Brecht tot in alle details een omgekeerd beeld wilde geven van de Polyxena-scène, een beeld gevormd in een verbogen spiegel: alles wat bij het Griekse stuk opgeroepen wordt aan hoge adel, welbespraaktheid, probleemloze dapperheid, fysieke schoonheid, decorum tot en met de laatste snik, verschijnt hier als lage afkomst, stomheid, angst, fysieke lelijkheid, schamelheid tot en met de laatste snik. Toch zijn beide scènes parallel, en elk van beide scènes is een hoogtepunt.

Relevant voor onze vergelijking is ook de wijze waarop de beide moeders reageren. Op het bodeverhaal waarin Polyxena's dood beschreven wordt (u hoorde zojuist een gedeelte ervan) antwoordt Hecuba met een klacht die wel zeer superieur en sophisticated is (585 ff) ‘O mijn dochter, ik weet niet op welk leed mijn oog te richten - er is zoveel! Want als ik mij aan één verdriet wijd, kan ik daar niet bij verwijlen omdat een andere smart mij elders roept: zo kom ik onophoudelijk van leed tot leed. Nu, op dit ogenblik, kan ik niet anders dan kreunen over de pijn jou aangedaan - hoewel je mij het overbittere van het verdriet bespaard hebt door je edele moed.’ Dan verliest zij zich verder in speculaties over het wezen van de innerlijke adel en gaat over tot de regeling van de begrafenis. Critici hebben zich bevreemd afgevraagd of Euripides opzettelijk Hecuba verre houdt van een meeslepende lijkklacht.

Wanneer Mutter Courage uit Halle is teruggekomen, knielt ze neer bij het lijk van Kattrin, en zingt een slaapliedje:

 
Eia popeia
 
Was raschelt im Stroh?
 
Nachbars Bälg greinen
 
Und meine sind froh.
 
Nachbars gehn in Lumpen
 
Und du gehst in Seid
 
Ausn Rock von einem Engel
 
Umgearbeit'.
 
 
 
Nachbars han kein Brocken
 
Und du kriegst eine Tort.
 
Ist sie dir zu trocken
 
Dann sag nur ein Wort.
 
Eia popeia
 
Was raschelt im Stroh?
 
Der eine liegt in Polen
 
Der andre ist werweiszwo.27

Directer en ontroerender lied heeft misschien Brecht nooit geschreven. Maar wat zegt hij in zijn regietoelichting? Hij beschrijft hoe Helen Weigel deze slotscène speelde: ‘Die Weigel zeigte während der ganzen Szene eine fast tierische Abgestumpftheit der Courage’, en gaat verder: ‘Das Wiegenlied musz ohne jede Sentimentalität und ohne den Wunsch, Sentimentalität zu erregen, gebracht werden. Sonst wird seine Bedeutsamkeit nicht offenbar. Der Gedanke, der dem Lied zugrunde liegt, ist ein mörderischer: Das Kind dieser Mutter sollte es besser haben als andere Kinder anderer Mütter. Durch eine leichte Betonung des ‘du’ zeigte die Weigel diese verräterische Hoffhung der Courage, ihr Kind und vielleicht nur ihres durch den Krieg zu bringen. Dem Kind, dem das Gewöhnlichste versagt blieb, wurde das Auszergewöhnliche versprochen. Selbst bei der Bezahlung des Begräbnisses gab die Weigel noch einmal einen Hinweis auf den Charakter der Courage. Sie fischte ein paar Münzen aus der ledernen Umhängetasche, legte eine zurück und gab den Rest dem Bauern. Dies störte in nichts den überwältigenden Eindruck ihrer Zerstörtheit.’28

Mij dunkt dat hier iets wat bij Euripides in nuce aanwezig is, door Brecht op grandioze wijze is verbeterd. Hij is dan ook de onbetwiste meester van de Verfremdung, door R. Grimm scherp gedefiniëerd als: ‘das berichtende Aufzeigen von Widersprüchen.’29

Misschien mag ik als laatste toetsingsveld kiezen: de koorliederen in de Hecuba vergeleken met de liederen in Mutter Courage. De koorliederen in de Hecuba zijn niet talrijk (3 slechts) en niet uitgebreid. Ze zijn wel zeer functioneel: zij worden gezongen door Trojaanse vrouwen, gevangenen evenals Hecuba, bestemd om op transport gesteld te worden

naar diverse plaatsen in Hellas. In alle drie stasima zijn de vrouwen vol van hun eigen leed. In het eerste lied vragen ze zich bezorgd af waar ze terecht zullen komen (in Thessalië? op een der Cycladen? in Athene misschien?); het tweede lied handelt over die vervloekte Paris, die met zijn Helena al deze ellende heeft veroorzaakt. Het derde lied, en daar wilde ik iets uitvoeriger op ingaan, gaat over de nacht waarin Troje overvallen werd door de Grieken. Het is een heel bijzonder lied, allereerst om zijn beeldende kracht en subtiele ritmiek, die in mijn vertaling niet overkomt; maar ook om zijn inhoud. Want hier geeft de toneelschrijver ons even een glimp hoe Troje's val werd beleefd niet door de koningin en de prinses, maar door de vrouwen uit het volk. Een Brechtiaanse camera-instelling!

 
‘Midden in de nacht overviel mij de dood
 
op het uur dat ieder gegeten heeft
 
en heerlijke slaap neerstrijkt over de ogen.
 
Mijn man had met de anderen mee gezongen en om het altaar gedanst,
 
 
 
en was toen thuisgekomen;
 
hij lag al op bed,
 
zijn speer aan een spijker:
 
hij hoefde niet langer op wacht te staan,
 
voor het leger dat over zee was gekomen en op Troje's gebied had gestaan.
 
 
 
Ik was juist bezig mijn vlechten te schikken
 
met banden omhoog langs mijn hoofd
 
en keek gelukzalig - eindeloos
 
in de gouden glans van mijn spiegel.
 
En juist zou ik mij in het bed laten vallen -
 
hoog klonk een schreeuw over de citadel!
 
En dit commando klonk door de stad:
 
‘Grieken, vooruit - verwoest Troje,
 
dan kunnen we terug, naar huis!’
 
 
 
In een enkel kleed gehuld
 
liet ik ons bed in de steek, en rende weg
 
als een Spartaanse halfnaakt,
 
maar ondanks mijn volhardende zitten aan Artemis' heilige voet
 
kwam ellende over mij.
 
Mijn man is gesneuveld, ik heb het gezien,
 
en word nu zelf als slavin verscheept,
 
want het Griekse schip heeft de thuisreis aanvaard
 
en voert mij verweg van mijn land.’ (915-940)

Dit lied vervult een functie:30 het neemt de aandacht even af van Hecuba, plaatst het gebeuren in breder verband en geeft een uitermate vrouwelijk bewijs dat aan het normale mensenleven (eindelijk eens rustig samen naar bed) een onherroepelijk einde gemaakt wordt door het oorlogsgeweld.

Hiernaast uit Mutter Courage een cynisch lied dat ook als ‘moraal’ heeft: dat ‘oorlog scheiding brengt tussen geliefden’, maar hoezeer verschilt het van het lied der Trojaanse gevangenen! Degene die het zingt, is Yvette, de legerhoer; om Kattrin voor ‘de liefde’ te waarschuwen, bericht zij haar eigen traumatische jeugdervaring:

(a)

 
‘Ich war erst siebzehn Jahre
 
Da kam der Feind ins Land.
 
Er legte beiseite den Säbel
 
Und gab mir freundlich seine Hand.
 
Und nach der Maiandacht
 
Da kam die Maiennacht.
 
Das Regiment stand im Geviert
 
Dann wurd getrommelt, wies der Brauch
 
Dann nahm der Feind uns hintern Strauch
 
Und hat fraternisiert.

(b)

 
Da waren viele Feinde
 
Und mein Feind war ein Koch
 
Ich haszte ihn bei Tage
 
Und nachts, da liebte ich ihn doch.
 
Denn nach der Maiandacht
 
Da kommt die Maiennacht.
 
Das Regiment steht im Geviert
 
Dann wird getrommelt, wies der Brauch
 
Dann nimmt der Feind uns hintern Strauch
 
Und's wird fraternisiert.

(c)

 
Die Liebe, die ich spürte
 
War eine Himmelsmacht.
 
Meine Leut habens nicht begriffen
 
Dasz ich ihn lieb und nicht veracht.
 
In einer trüben Früh
 
Begann mein Qual und Müh
 
Das Regiment stand im Geviert
 
Dann wurd getrommelt, wies der Brauch
 
Dann ist der Feind, mein Liebster auch
 
Aus unsrer Stadt marschiert’.31

Slotsom

Hoe langer men zich met deze beide stukken bezighoudt, des te duidelijker wordt het dat zij op belangrijke punten overeenkomsten vertonen en juist op die punten ook enorm verschillen. Mutter Courage kan, ten opzichte van Euripides' Hecuba, omschreven worden als een dialektische tegenhanger, een Gegenentwurf. Omdat de toon de muziek bepaalt, valt allereerst op dat de toonsoort van Brecht's stuk een heel andere is ten opzichte van het Griekse stuk; maar het thema is zeer verwant.

Nu aldus een zekere overeenkomst-in-verschil tussen beide stukken is geconstateerd, komt men toch weer tot de vraag, die bij de eerste wijze van vergelijken altijd voorop staat: ‘wat is de feitelijke relatie tussen de beide stukken?’ Op blz. 57 is, aan de hand van het toposbegrip, al iets geopperd dat deze richting in gaat. Er is inderdaad een zekere waarschijnlijkheid dat Brecht, in 1938, zich bij het schrijven van zijn Mutter Courage, bewust heeft geïnspireerd op Euripides' Hecuba.32 Maar als stellige bewering zou ik dat niet durven poneren, en de overeenkomsten die er zijn kunnen hun verklaring vinden in de continuïteit van de literaire traditie.

Maar er is iets anders dat zich wel stellig laat beweren. Daarvoor moet even iets vermeld worden aangaande de opvoering (de wereldpremière) van Mutter Courage in Zürich in 1941. Het was een sterke opvoering geweest, en het publiek was diep onder de indruk geraakt; maar Brecht had de regie niet zelf in handen gehad en de boodschap van het stuk was volgens hem niet zuiver overgekomen. Men had Mutter Courage gezien als archetype van onverwoestbare moederlijkheid. Toen de burgerlijke pers sprak van een Niobe-tragedie, werd Brecht woedend. Als hij toen in die discussie een figuur had willen noemen uit de toneelwereld van de Grieken, waarmee hij zijn Mutter Courage wèl vergeleken wenste te zien, dan - en dit is de stellige bewering - zou hij hebben gewezen op Euripides' Hecuba.

 

Universiteit van A'dam

J.M. Bremer


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs