Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1969 (1969)

Forum der Letteren. Jaargang 1969

(1969)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hector Berlioz en de muzische synthese

Toen Berlioz, nog geen 18 jaar oud, zojuist uit de Dauphinée in Parijs aangekomen om er medicijnen te gaan studeren, in november 1821 in de gemoderniseerde Opéra Glucks Iphigénie en Tauride had gezien, schreef hij naar huis dat hij tengevolge van de voorstelling ‘... muet, étourdi, stupéfait, anéanti...’1 was geweest. Dit klinkt als een bewust nagestreefd crescendo, gemakkelijk met behulp van orkestrale middelen te ondersteunen en pantomimisch uit te beelden. Als reactie op een muzikale ervaring lijkt de formule bovendien geheel vanzelfsprekend met haar oorzaak verbonden te zijn. Men zou dit een geval van ‘hypocrisis’ kunnen noemen, maar dan in de etymologische zin van dat woord: afgeleid van hypokrinesthai (ὑΠοκρίνεσθαι) = beantwoorden. Het was Berlioz' belangrijkste leermeester, de componist Lesueur, die op dit punt een merkwaardige theorie had ontwikkeld. Volgens deze behoort er een onmiddellijke samenhang tussen struktuur, expressie en pantomimische suggestie van een muziek te bestaan, zodat men van ‘musique hypocritique’ kan spreken. Een aardig voorbeeld levert het mélodrame hypocritique uit acte II, scène 2, van Lesueurs opera Paul et Virginie ou le Triomphe de la Vertu uit 1794.2 De titelhelden verschijnen ten tonele: ‘Ils paraissent à la pointe du rocher, excédés de fatique, Paul se contenant à peine sur un bâton, Virginie appuyée des deux bras sur Paul; ils descendent du rocher avec la plus grande difficulté.’ De hier volgende dialoog wordt telkens door korte orkestrale frasen onderbroken en toegelicht:

Virginie: Ah mon ami, n'allons pas plus loin. Je n'en puis plus.
Paul: Ma bonne amie, allons, encore un peu de courage.
Virginie: Ah ce n'est pas le courage qui me manque!
Paul: Viens seulement jusqu'à ce tronc d'arbre.
Virginie: C'est tout ce que je pourrai... etc.

De partituur geeft bovendien nog de volgende scenische aanwijzing: ‘Les personnages, sans avoir l'air de s'en occuper, doivent néanmoins prendre garde à ce que les mouvements et le rythme de leurs pas chancelants et de leurs gestes s'accordent en tout avec le mouvement et le rythme de l'orchestre.’ Het oeuvre van Berlioz kan voor een belangrijk deel worden gezien als een poging deze ‘hypocrisis’ in allerlei gestalten te verwezenlijken, waarbij niettemin veel meer dan bij Lesueur de muzikale vorm centraal blijft.

Het spreekt vanzelf, dat bij een dergelijke opvatting omtrent de functie der muziek de aanwezigheid van een auditorium, dat zo vol-

ledig mogelijk deelneemt aan het muzikale gebeuren, onmisbaar is. In januari 1830 schrijft Berlioz aan zijn vriend Humbert Ferrand: ‘Je prépare une immense composition instrumentale d'un genre nouveau au moyen de laquelle je tâcherai d'impressionner fortement mon auditoire.’3 Het betreft de Symphonie fantastique, waarover hij op 16 april aan dezelfde vriend meldt: ‘Je viens d'en écrire la dernière note.’ Eerst einde mei openbaart hij aan zijn vriend het relaas van de ‘épisodes de la vie d'un artiste’, dat bij de eerste uitvoering van het werk op 5 december 1830 het publiek als ‘programma’ werd aangeboden. Wat hij hiermee eigenlijk voor heeft gehad kan blijken uit zijn eigen toelichting op dit programma: ‘Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d'être exprimé d'avance. Le programme suivant doit être considéré comme le texte parlé d'un opéra servant à emmener des morceaux de musique dont il motive le caractère et l'expression.’

De woorden drame en caractère zijn hier van wezenlijke betekenis. Het nogal onsamenhangende relaas, waarmee de vijf onderdelen van de symfonie worden gemotiveerd, t.w.: i rêveries, passions; ii un bal; iii scène aux champs; iv marche au supplice; v songe d'une nuit de sabbat; brengt men gewoonlijk in verband met Berlioz' hartstocht voor de Engelse actrice Harriet Smithson. Toch schijnt deze autobiografische interpretatie weinig relevant: wel had Harriet tijdens de Shakespeare-voorstellingen in het Odéon in september 1827 als Julia en Ophelia grote indruk op hem gemaakt - ‘vivre cette vie poétique et mourir ainsi, sinon rentrer dans le néant!’ - doch zijn belangstelling voor haar verslapte ernstig in het voorjaar van 1830 ten gunste van de pianiste Camille Moke met wie hij zich einde 1830 verloofde. Berlioz heeft later te kennen gegeven, dat bij uitvoering in de concertzaal, dus zonder de voortzetting Lélio ou le retour à la vie, de symfonie zonder het programma kon worden gegeven, uitsluitend onder vermelding der titels van de onderdelen. Wanneer het er nu om gaat het karakter van deze onderdelen vanuit Berlioz' voorstellingswereld nader te bepalen, kunnen met enig recht de volgende suggesties gedaan worden. Het epitheton fantastique moet zeker worden opgevat in de speciale betekenis die het woord ca. 1820 heeft in de Franse litteraire produktie, bijv. in de contes fantastiques van Charles Nodier, de bekende bibliothecaris van het Arsenal, centrum van litteraire soirées waartoe ook Berlioz toegang heeft gehad.

Het betreft hier griezelverhalen waarin nachtelijke en ongerijmde gebeurtenissen, spookverschijningen e.d. de gang van zaken niet zelden bepalen. In deze betekenis van griezelig heeft het epitheton evenwel slechts betrekking op de laatste twee delen, waarin de kunstenaar van het programma, nog altijd onder de bedwelming van het opium, zichzelf naar het schavot gevoerd ziet worden om te boeten voor de moord op de geliefde; waarna hij deze laatste terugziet in het kader van een heksensabbat. Het motief van het opium en zijn gevolgen schijnt Berlioz te heb-

ben ontleend aan de hoogst merkwaardige Confessions of an English Opium Eater4 van Thomas de Quincey, die ca. 1820 in Engelse periodieken verschenen en later in Franse vertaling toegankelijk werden; ze moeten later Baudelaire hebben geïnspireerd zoals Théophile Gautier in zijn bekende voorrede tot de Fleurs du mal meedeelt.

De omschrijving Rêveries - passions (largo - allegro) bij het eerste deel van de Fantastique wekt reminiscenties op aan een beroemd hoofdstuk uit deel 11 van Le génie du christianisme van F.R. de Chateaubriand, getiteld: ‘du vague des passsions’. Berlioz heeft dit werk in zijn jeugd blijkens zijn eigen getuigenis zeer bewonderd en op menig punt de invloed ervan ondergaan.

Chateaubriand spreekt in dit hoofdstuk over een gemoedstoestand, te weinig beschreven naar hij meent, eigen aan jonge mensen die, in het volle bezit reeds van hun vermogens, deze nog niet dan op henzelf kunnen uitoefenen, zonder doel of objekt. ‘Plus les peuples avancent en civilisation, plus eet état du vague des passions augmente; car il arrive alors une chose fort triste: le grand nombre d'exemples qu'on a sous les yeux, la multitude de livres qui traitent de l'homme et de ses sentiments rendent habile sans expérience. On est détrompé sans avoir joui;... On habite avec un coeur plein un monde vide, et sans avoir usé de rien on est désabusé de tout. L'amertume que eet état de l'âme répand sur la vie est incroyable; le coeur se retourne et se replie en cent manières, pour employer des forces qu'il sent lui être inutiles. Les anciens ont peu connu cette inquiétude secrète, cette aigreur des passions étouffées qui fermentent toutes ensemble.’5 Deze typisch moderne zielsgesteldheidi die men later ging aanduiden als ‘le mal du siècle’, moest de componist het uitgangspunt verschaffen voor het ontwikkelen van het instrumentale drama aan de hand van enkele karakteristieke situaties. Dit uitgangspunt kreeg gestalte in de zgn. idée fixe, het hoofdthema van het eerste allegro, dat in diverse metamorfosen bij elke episode terugkeert. Het inleidende largo exposeert bovendien een langoureuse melodie in c kl. t., waarvan Berlioz in zijn Mémoires6 beweert dat zij nog in La Côte Saint-André is ontstaan bij een arcadisch gedichtje van Florian:

 
‘Je vais donc quitter pour jamais
 
Mon doux pays, ma douce amie,
 
Loin d'eux je vais passer ma vie
 
Dans les pleurs et dans les regrets!’ etc.
 
(Estelle et Némorin)

Een motief aan het begin van deze melodie keert in de nazin van de idée fixe terug.

Un bal heeft de functie van het scherzo - ook Beethoven plaatste een scherzo als tweede deel in zijn 9de symfonie - en is een gedurfde poging

een dansvorm, ontleend aan de frivole sfeer van het amusement, in de context van een symfonische structuur op te nemen. Het model van een concertwals in poëtische omlijsting kan Berlioz gevonden hebben in Webers Aufforderung zum Tanz uit 1819, later door Hector georkestreerd. Het derde deel, scène aux champs, middelpunt van een min of meer symmetrische 5-delige cyclus, benadert in karakter het meest het adagio van Beethovens 6de symfonie, de Szene am Bach, eveneens in F gr. t. Toch is ook hier de karaktertekening veel individueler dan in het traditioneelarcadische schema van Beethoven mogelijk was.

De pastorale melodie aan het begin, een soort rans des vaches, op de engelse hoorn gespeeld, van F gr. t. naar f kl. t. evoluerend, schijnt Berlioz, in eerste instantie, al veel vroeger te hebben genoteerd op de laatste bladzijde van zijn exemplaar van Paul et Virginie van Bernardin de Saint Pierre (1787). De beantwoording van dit motief door de hobo in een hoger octaaf betekent een hernieuwde toepassing van een typisch barok procédé dat ruimtescheppend beoogt te zijn. Dat dit pastorale intermezzo, met de voor Berlioz typische dynamische bouw waarbij de climax in het midden bereikt wordt gevolgd door een decrescendo, met een dergelijke livreske jeugdervaring kan samenhangen, lijkt zeer waarschijnlijk gezien ook de suggestieve kracht der natuurbeschrijvingen in deze door Rousseau geïnspireerde roman. Uit de versmelting van de marcia funebre, naar het voorbeeld van Beethovens treurmarsen uit de sonate op.26 en de Eroica-symfonie, met de revolutionaire triomfmars naar het voorbeeld van Beethovens Ode an die Freude (finale van de 9de symfonie) ontstond de marche au supplice. Het fantastische karakter van dit deel wordt onderstreept door het voor Berlioz zo kenschetsende procédé van de coloristische variatie, waarbij de wisselende orkestratie van alternerend terugkerende thema's tot een struktuurprincipe wordt. Het oorspronkelijkste van alles is wellicht de finale, songe d'une nuit de sabbat. Behalve de voor de hand liggende associatie met de Erste Walpurgisnacht uit Goethe's Faust, die Berlioz in 1828 in de vertaling van Nerval leerde kennen, kan hier als inspiratiebron een gedicht van Victor Hugo worden aangevoerd: La Ronde du sabbat, gedateerd 1825, uit de bundel Odes et Ballades (ballade no. 14) uit 1827.

 
‘Voyez devant les murs de ce noir monastère
 
La lune se voiler, comme pour un mystère ...’

met het onheilspellende strofenrefrein:

 
‘Et leurs pas, ébranlant les arches colossales,
 
Troublent les morts couchés sous Ie pavé des salles.’

Het typisch satanische karakter van dit gedicht, waarin de hellevorst om middernacht bezit neemt van een oude kloosterkerk en daar, aan het hoofd van zijn trawanten, een soort caricaturale mis celebreert, is een vorm van het fantastische - men denke ook aan Baudelaire - die Berlioz tot in het Pandaemonium van de Damnation de Faust bleef boeien. In Lélio omschrijft Berlioz deze songe aldus: ‘Puis ces cloches, ce chant de mort religieux et impie, funèbre et burlesque, emprunté à l'église par l'enfer, pour une insultante parodie.’ De Dies Irae-melodie, door Berlioz in deze finale als cantus firmus geparodieerd, wordt door Hugo niet expliciet vermeld; wel door Goethe in de scène in de Dom, waar Gretchen bij de woorden ‘quid sum miser tune dicturus?’ door het koor gezongen, in zwijm valt, de scène die bij Goethe onmiddellijk aan de Walpurgisnacht vooraf gaat.

Het vervolg van de Fantastique, Lélio (1832), bevat een nieuwe reeks karakteruitbeeldingen, ditmaal evenwel niet door middel van een geschreven toelichting met elkaar in verband gebracht doch ‘aan elkaar gepraat’ door een acteur. De zes nummers van deze mélologue (later monodrame genoemd misschien onder invloed van Tennyson) zijn alle ontleend aan vroegere werken, ontstaan tussen 1827 en 1830, en worden hier door middel van het gesproken commentaar in een nieuwe litteraire context geplaatst. Een typisch voorbeeld is het schimmenkoor, chaeur des ombres, ontleend aan de zgn. prijscantate (voor de ‘Prix de Rome’) van 1829, dat daar bij de dood van Cleopatra figureerde en dat hier in verband wordt gebracht met de geestverschijning in Hamlet. Omfloerste trommen en duistere koperfanfares moeten onder meer dienen om aan dit koor een ‘grand et sombre caractère’ te geven. Dit kwam de componist weer te pas bij het schrijven van de Grande Messe des Morts van 1837. Met de mis, die hij in 1825, nog sterk onder de invloed van Lesueur, in de Eglise St. Roch had laten uitvoeren en waarvan de partituur verloren schijnt te zijn, had hij ervaringen opgedaan die nu vruchten afwierpen. Vergeleken met het schimmenkoor van Lélio heeft het instrumentarium in het Requiem een geweldige uitbreiding ondergaan: naast 200 koristen en 140 orkestmusici moesten in de Eglise St. Louis des Invalides vier groepen koperblazers, acht paren pauken, drie paren bekkens, twee Turkse trommen en een gong worden opgesteld. Toch wordt dit indrukwekkende en voor die tijd geheel uitzonderlijke klankmateriaal slechts in een deel van het werk aangewend. Dit is het geval in no.2, Dies Irae, met als dynamisch hoogtepunt ‘tuba mirum spargens sonum’; en verderop in no.4, Rex tremendae majestatis. Daartussen dan als karakteristiek expressie-contrast no.3, Quid sum miser, voor tenoren in dialoog met een zich in eenvoudig contrapunt bewegend klein orkest. Na de expansie van no.4 volgt dan weer het bijna gefluisterde, a cappella gezongen Quaerens me, sedisti lassus, een van de knapste momenten van het Requiem.

Een dynamische eruptie brengt dan weer no.6, Lacrymosa dies illa. Het alterneren van karaktertypen, een architektonisch principe dat Berlioz meende te kunnen afleiden uit de wijze waarop Shakespeare zijn actes uit contrasterende scènes opbouwt, gaat gepaard met grote interne differentiatie van middelen in de secties en met een opvallend eclecticisme in stilistisch opzicht. Oude en nieuwe stijlprocédé's hebben alle hun eigen uitdrukkingswaarde en worden in overeenstemming daarmee aangewend. De fuga bijvoorbeeld, een vormtype dat voor Berlioz stellig geassocieerd bleef met de fuga-specialist Cherubini - een meester boven dien op het gebied van de monumentale kerkmuziek - was voor Berlioz het symbool van kerkelijke verstarring. Ze wordt tot een parodie in de zesde scène van de Damnation de Faust (1846), waar na het lied van Brander over de verliefde rat, de drinkers in Auerbachs kelder een fuga laten horen op het woord amen. Méphistophélès verschijnt en prijst hen als volgt: ‘Vrai Dieu, messieurs, votre fugue est fort belle, / et telle, / qu'à l'entendre on se croit aux saints lieux! / Souffrez qu'on vous le dise: / le style en est savant, vraiment religieux; / on ne saurait exprimer mieux / les sentiments pieux / qu'en terminant ses prières, l'Eglise / en un seul mot résume ...’

Anders is het echter met de fugerende, vrijere schrijfwijze gesteld, waarbij een merkwaardig archaïserend contrapunt gehanteerd wordt verwant aan dat van Schumann, in liederen waar sprake is van oude kathedralen en burchten8. In no. 1 van het Requiem treedt, na de enigszins aan het Vorspiel tot Parsifal verwante eenstemmige inleiding, een dergelijk archaïserende contrapuntiek op bij de woorden ‘Requiem aeternam dona eis’; de rusteloosheid van het stemmenweefsel symboliseert hier het dorsten naar de eeuwige rust. Nu vinden we iets dergelijks terug in de adagio-inleiding van deel 1 van de symfonie Harold en Italie (1835). Byrons held is hier op zoek naar rust en wel in het Italiaanse bergland, dat hem trouwens spoedig, in het aansluitende allegro, vreugde zal schenken. Veel van het materiaal van dit eerste deel van Harold ontleende Berlioz aan de vroeger geschreven ouverture Rob Roy, waarbij de melancholie van het begin betrekking heeft op de laatste ogenblikken van Maria Stuart. Ook het tweede thema van Rob Roy verschijnt in deze melancholische inleiding, in mineur, wordt daarna door de solo-altviool in majeur overgenomen en fungeert dan als zich aan de symfonische context aanpassende, maar toch zichzelf trouw blijvende karakteristiek van Harold, die als een gevoelige, doch passieve toeschouwer het toneel des levens gadeslaat.

Deze Harold-symfonie, die op 23 november 1835 een opmerkelijk mondain succes werd - bekende figuren als Hugo, Vigny, Sainte-Beuve, Heine, Liszt, Chopin, Legouvé waren onder de aanwezigen - is, behalve door haar vaak subtiele, magistrale orkestratie, van belang omdat zij een nadere differentiatie levert van door de componist reeds gebezigde

karaktertypen. Het eerste deel is een variatie op de rêveries - passions van de Fantastique; de avond-hymne der pelgrims van deel II, naar een in de Abruzzen opgevangen melodie, is een specialisatie van het marstype. Het revolutionaire, militante marstype, reeds zo volmaakt aanwezig in de ouverture Les Francs-Juges (1827-1828, naar een draak van Ferrand spelend onder ballingen bij een middeleeuwse Duitse stad), had immers in de marche au supplice een zeer bizondere individualisatie ondergaan.

In Harold krijgt de mars een sacraal-rustiek karakter, vergelijkbaar met Wagners Tannhäuser-pelgrims, in Roméo duikt de treurmars weer op evenals in de Symphonie funèbre et triomphale van 1840. Als militaire mars keert hij terug in de Damnation: de zgn. Racoczy-ma.rs; in de ouverture Le corsaire rouge (1844, eerst La tour de Nice geheten) culmineert het door de Middellandse Zee geïnspireerde tafereel in een piratenmars en in de Troyens vormt de meesterlijke Trojaanse mars een leitmotiv, waarin het epische gebeuren gesymboliseerd wordt.

Bijna even gedifferentieerd is het pastorale karaktertype. Al in Waverley (‘ouverture caractéristique’ op. 1, 1827-28) nog in 1839 door Schumann zeer bewonderd,9 treft een nog ietwat op Beethovens 6de symfonie geïnspireerde landelijke sfeer, waarbij de Schotse natuur en haar eenzaamheid door middel van wijde, ietwat ijle drieklankformaties in majeur worden geëvoceerd. Zeer hieraan verwant is de serenade van de ‘montagnard’, deel 111, scherzo, van de Harold-symfonie. Anderzijds echter is deze serenade een variëteit van het danstype, dat in de balletten van de Damnation en het tweede deel van de Troyens, in het laatste deel van de Enfance du Christ (met exotische elementen vermengd) en in de Sicilienne uit Béatrice et Bénédict steeds opnieuw geïndividualiseerd wordt.

De genoemde piratenmars aan het slot van Le corsaire rouge (titel aan Byron ontleend) vertoont verwantschap met het roversmotief, dat bijv. in no.3 van Lélio als chaeur de brigands is aangeduid. Het rovers- en piratenmotief heeft Berlioz in een briljante litteraire gestalte kunnen beleven bij de première op 25 februari 1830 van Hugo's beroemde stuk Hernani. Bij de ontmoeting van Hernani en Doña Sol in het kasteel van Don Ruy Gomez (acte 1 scène 2) geeft de titelheld een nadere toelichting op zijn bestaan als bandiet. ‘Dona Sol: Je vous suivrai ... Hernani: ... Parmi mes rudes compagnons,

 
Proscrits, dont le bourreau sait d'avance le nom,
 
Gens dont jamais le fer ni le coeur ne s'émousse,
 
Ayant tous quelque sang à venger qui les pousse,
 
Vous viendrez commander ma bande comme on dit?
 
Car vous ne savez pas que moi je suis bandit.’ etc.

In Lélio zegt de spreker, ter inleiding van het bandietenkoor: ‘Une pareille société pour un artiste est pire que l'enfer’, en dat is dan de gevolgtrekking uit een tirade tegen hen, die menen Shakespeare op

esthetische gronden te moeten veroordelen. De kunstenaar zoekt het dan maar liever bij de vrijbuiters, ‘... du sang et du Lacrima Christi!’: dat is de voedingsbodem van het bandietenwezen.

Zoals Hernani niet nalaat met vertedering de ‘montagnards’ te vermelden, ‘libres, pauvres et graves’, in wier midden hij is opgegroeid en die hem ten allen tijde zullen verdedigen, zo volgt in Harold op de sérénade du montagnard de orgie des brigands, de finale van deze symfonie en in daemonie en koloriet, in ritme zelfs, verwant aan de heksensabbat van de Fantastique enerzijds, en aan diverse scènes uit de opera Benvenuto Cellini (1838) anderzijds. De door de maatschappij niet begrepen en dus niet aanvaarde kunstenaar, het genie aan wie Rousseau reeds in zijn Dictionnaire de musique van 1768 zulk een autonome rol toebedeelt, schaart zich onder de vrijbuiters. Ook de barokke goudsmid Cellini, wiens Vita Berlioz in vertaling had gelezen, werd noodgedwongen tot vrijbuiter.

De opera, die merkwaardige, bijna aan Moessorgski herinnerende massataferelen bevat, viel wegens haar episodisch karakter en slechte tekst; maar de essentie ervan herleefde in de vijf jaar later gecomponeerde ouverture Le carnaval romain, en juist in die gecomprimeerde vorm valt de karaktergelijkenis van dit briljant georkestreerde stuk met de orgie des brigands en de Corsaire rouge gemakkelijk waar te nemen.

De geleidelijke differentiatie van litterair bepaalde karaktertypen, die een analoge differentiatie in muzikale procédé's moet motiveren, is slechts als één zijde van Berlioz' problematiek te zien. De karakters moeten immers in een dramatische struktuur worden ingepast, ze krijgen daarbinnen eerst hun eigenlijke betekenis en functie. Het architektonische probleem heeft Berlioz lang beziggehouden en hem tot verschillende oplossingen gebracht. Na het schriftelijke programma van de Fantastique en het gesproken commentaar van Lélio kwamen de gepersonifieerde solo-altviool in Harold en de scenische dimensie in Benvenuto Cellini. Bevredigend waren deze oplossingen geen van alle, slechts in het Requiem kon, dankzij de liturgische binding en het dramatische karakter van de dodensequentie een werkelijke eenheid bereikt worden, die echter incidenteel moest blijven.

Intussen is het de moeite waard vast te stellen, dat de vormgeving bij het grandioze fresco dat de dodenmis is,10 allereerst op muzikale faktoren berust: de dynamisch-alternerende opbouw van het werk brengt met zich mee, dat bijv. de introïtus op ongebruikelijke wijze bij het kyrie wordt gevoegd en dat de dodensequentie op eigenzinnige manier in secties uiteen wordt gelegd; voorts wordt verstaanbaarheid van de tekst slechts dáár nagestreefd waar dit voor het begrip van de muzikale karakteruitbeelding noodzakelijk schijnt terwijl tekstherhalingen en tekstverschuivingen in één stem t.o.v. een andere stem eerder op zuiver muzikale gronden, soms terwille van het koloristische effekt, worden ge-

bezigd. Een bevredigende oplossing voor het architektonische probleem vond Berlioz eigenlijk eerst in de symphonie dramatique Roméo et Juliette (1839), een mijlpaal in zijn ontwikkeling. Gebruik makend van de vertaling van Emile Deschamps (met soms eigen toevoegingen) koos hij een klein aantal situaties uit het bekende Shakespeare-drama, die deels met behulp van vokale, deels uitsluitend met orkestrale middelen worden uitgebeeld in het kader van een vierdelige symfonie met proloog. Hierbij wordt bij de hoorder bekendheid met het drama verondersteld. In het voorwoord tot de partituur verklaart Berlioz dat er verschillende en evidente redenen zijn waarom zo essentiële momenten van het drama als het liefdesduet (3de deel) en de grafscène (einde 4de deel) aan het orkest en niet aan de vokale solisten zijn toevertrouwd. In de eerste plaats gaat het hier immers om een symfonie en niet om een opera; vervolgens zijn duetten van dit soort al menigmaal door de grootste meesters verklankt met vokale middelen zó dat het verstandig en interessant leek een ander uitdrukkingsmiddel te kiezen; en tenslotte schieten woorden tekort om sublieme gevoelens als die waarom het hier gaat te formuleren. De instrumentale muziek bezit juist door haar vaagheid een veel grotere rijkdom aan expressie dan de taal, zo meent Berlioz.

Overzien we het plan van deze dramatische symfonie, dan valt onmiddellijk op hoe klassiek dit nog is.

In de proloog, voor koorrecitatief en altsolo - Shakespeare suggereerde zelf deze proloogvorm - wordt de muzikale inhoud van het werk reeds aangekondigd, met name het liefdesthema en, in het scherzetto, de Queen Mab-episode. Het tweede deel, ‘Roméo seul, tristesse, bal’ etc., is vergelijkbaar met de begindelen van de fantastique en de Harold en Italie: ook hier het schema reveries - passions, waarbij deze beide elementen, adagio-allegro, nog scherper worden gekarakteriseerd door de tegenstelling tussen Romeo's melancholie (verg. Harold) en de feestvreugde tijdens het bal bij de Capulets. Ook de vorm van het allegro, een sonatevorm met rondo-elementen, correspondeert met dat van de voorafgaande symfonische werken. Het adagio, deel iii, de liefdesscène, is de apotheose van het reeds in de vorige delen geëxposeerde liefdesthema op een wijze, waarvan Wagner - op wie de Roméo een geweldige indruk heeft gemaakt11 - in zijn Tristan gebruik zou maken. De vertrekkende feestgangers aan het begin van dit adagio - ze zingen in een verkeerde maatsoort, achter de coulissen - hebben een bijna impressionistisch effekt. De Queen Mab-episode fungeert daarna als regelmatig gebouwd scherzo - een karaktertype dat Berlioz in de fantasie La tempête, naar Shakespeare, in 1830 niet zeer gelukkig hanteerde (het stuk fungeert tevens als finale van Lélio). De daarop aansluitende treurmars met koor en de (orkestrale) grafscène vormen een interludium, waarna de uitgebreide finale met bariton-solo en koor zowel een epiloog als een samenvatting van het drama betekent.

In de finale is deze bariton-solo, recitatief en aria van broeder Laurentius, een symmetrische tegenhanger van de altsolo in de proloog. De finale als geheel, met de monumentale koorsectie als afsluiting, vindt zijn model in de finale van Beethovens 9de symfonie; ook daar worden in de inleiding de belangrijkste thema's van het voorafgaande gerecapituleerd, een procédé dat Berlioz in de inleiding tot de orgie des brigands van de Harold-symfonie reeds had toegepast.

Een van de merkwaardigste momenten in het hele werk is de scène bij Julia's graf aan het einde van deel iv: de stervende Romeo beleeft zijn liefdesextase die gestalte krijgt in een thema uit het adagio, thans voor klarinet-solo, in een ijle leegte, een huiveringwekkend effekt, waarna Julia ontwaakt en de vervulling der liefde voor zeer korte ogenblikken mogelijk lijkt - Berlioz volgt de zgn. Garrick-versie van het drama. Bij het sterven der geliefden sterft ook het liefdesthema, na de korte eruptie in het orkest, snel weg in een algehele leegte. Het klarinet-recitatief correspondeert weer met dat van de trombone in de proloog en dat herinnert weer aan het orkestrecitatief in de genoemde Beethoven-finale.

In feite is de symfonie opgebouwd op basis van een contrast, dat van melancholie en feestvreugde, van liefdesextase en noodlot, van krijgstumult en verzoening; in het drama zijn deze contrasten gemotiveerd en genuanceerd, het is evenwel de taak van de componist deze litteraire ingrediënten muzikaal te verwerken in een in wezen autonome struktuur.

Toen in de dramatische symfonie langgekoesterde plannen een definitieve vorm gekregen hadden - in de ouverture Le Roi Lear van 1832 vindt men al diverse elementen van de Roméo terug wat betreft het karakter van het werk - kreeg ook een ander projekt na 18 jaar zijn uiteindelijke vorm: Faust. In de légende dramatique van 1846 werden immers de al in 1828 ontworpen Huit scènes de Faust opgenomen en belangrijk uitgebreid. Ook hier wordt het litteraire uitgangspunt met grote vrijheid behandeld en dient Goethe's drama vooral om de muzikale vormgeving te motiveren. Berlioz schrijft in zijn préface onder meer hieromtrent: ‘Le titre de eet ouvrage seul indique qu'il n'est pas basé sur l'idée principale du Faust de Goethe, puisque dans l'illustre poème Faust est sauvé. L'auteur de la Damnation de Faust a seulement emprunté à Goethe un certain nombre de scènes qui pouvaient entrer dans le plan qu'il s'était tracé scènes dont la séduction sur son esprit était irrésistible; mais fût-il resté fidèle à la pensée de Goethe, il n'en eût pas moins couru le reproche d'avoir mutilé un monument. En effet on sait qu'il est absolument impraticable de mettre en musique un poème de quelque étendue qui ne fut pas écrit pour être chanté, sans lui faire subir une foule de modifications.’ Berlioz stelt dan vast dat Goethe's Faust ongeschikt is om geheel te worden gezongen; dat ook Mozart in zijn belangrijkste opera's de litteraire meesterwerken van Molière en Beaumarchais geweld moest

aandoen en dat Gluck in Alceste hetzelfde deed t.a.v. Euripides.

De legende is ‘... du domaine publique’, zo heet het elders, en ieder mag er dus naar behoefte mee omspringen. ‘Pourquoi l'auteur, dit-on, a-t-il fait aller son personnage en Hongrie? Parcequ'il avait envie de faire entendre un morceau de musique instrumentale dont le thème est hongrois, il l'avoue sincèrement. Il l'eût mené partout ailleurs s'il eût trouvé la moindre raison musicale de Ie faire.’ Goethe voert in Faust ii zijn held immers wel naar Sparta en het paleis van Menelaos. Daaruit blijkt dan bovendien, dat het Berlioz om de Faust-legende in het algemeen te doen was eerder dan om de speciale interpretatie die Goethe ervan had gegeven. Bij een vergelijking van Berlioz' tekst (vrij naar Nervals vertaling) met die van Goethe blijkt, dat slechts scènes gekozen werden welke door situatie of gevoelsinhoud muzikaal bruikbaar zijn: Fausts melancholie, volksfeest, soldaten- en studentenkoren, Paashymne, liefdesscènes, de rit in de nacht (bij Goethe zeer kort, voerend naar de kerker van Gretchen). Sommige bestanddelen van het drama zijn bij Berlioz van plaats, soms ook van functie veranderd: de ronde des paysans komt vóór de Paashymne, de sylphen en gnomen, bij Goethe vluchtig vermeld, verschuiven naar een later moment, enz. De vierdeligheid van de Damnation vertoont voorts een merkwaardige analogie met de architektoniek van de Fantastique, tenminste van de eerste vier delen: de rêveries - passions vinden we terug in Fausts monoloog ‘Le vieil hiver a fait place au printemps’; gevolgd door de ronde des paysans (allegro) en door de marche hongroise als coda; un bal correspondeert met het tweede deel, de Auerbach-kelder, Fausts droomvisioenen (met het sylphenballet) enz. en het droombeeld van Marguérite - men kan dit complex met een scherzo vergelijken; het pastorale langzame deel van de Fantastique wordt hier, evenals in Roméo, tot de liefdesscène, waarbij het koor der dwaallichten voor de contrastwerking zorgt, zoals het onweer in de scène aux champs; de monoloog van Marguérite ‘D'amour l'ardente flamme consume mes beaux jours’ en Fausts invocation à la nature vormen de inleiding tot de finale waarin de cavalcade van Faust en Méphistophélès een soort marche au supplice vormen. Het hierbij aansluitende pandaemonium en de epiloog van de aardse en hemelse stemmen zou men als pendant kunnen zien van de songe d'une nuit de sabbat. Vergeleken met de dramatische symfonie valt intussen wel op dat het vokale element in de dramatische legende veel sterker is geworden, dat de muzikale bouw van het geheel daardoor minder homogeen, meer verbrokkeld is en dat het uitdrukkelijk als oratorium bedoelde werk de opera dicht benadert (waaruit men dan vaak de foute conclusie trekt de Damnation dan ook maar scenisch uit te voeren waartoe de meeste instrumentale secties dan overdreven pantomimisch geïnterpreteerd moeten worden). Men kan deze verbrokkeling van de muzikale bouw en de toenadering tot de nummer-opera zien als een teken van conformisme - Berlioz' late wer-

ken, vanaf ca. 1850, schijnen deze veronderstelling te wettigen -, daar staat echter tegenover dat de grotere rol aan de tekst toebedeeld eveneens kan bijdragen tot meerdere bevrijding van traditionele muziekvormen. In een verslag inzake een uitvoering van de Damnation te Dresden levert Berlioz het volgende commentaar op de boven reeds vermelde fuga op het woord amen in het tweede deel:12 ‘Cette fugue est écrite selon les règles les plus sévères du contre-point, et, malgré la brutalité insensée de son style et le contraste impie et blasphématoire établi à dessein entre l'expression de la musique et le sens du mot amen, l'usage de ces horribles caricatures étant admis dans toutes les écoles. le public n'en est point choqué, et l'ensemble harmonieux qui résulte du tissu de notes, dans cette scène, est toujours et partout applaudi.’ Tijdens de pauze van de genoemde Dresdense uitvoering kwam een concertbezoeker hem vragen, of de fuga werkelijk als parodie bedoeld was. Niettemin is Berlioz zich in deze jaren sterker dan voorheen bewust geworden van wat Roland-Manuel in verband met Ravel later genoemd heeft ‘l'esthétique de l'imposture’: men kan aan traditionele en zelfs versleten stijlmodellen en vormen nieuwe, karakteristieke betekenis geven door ze met nieuwe inhoud te vullen of ze, door middel van een litteraire context, in een dubbelzinnig perspektief te plaatsen. Nadat Berlioz in zijn Te Deum zich uitvoerig had beziggehouden met het hem nog altijd obsederende vraagstuk van de monumentale kerkmuziek en de daarbij behorende overgeleverde technieken, besefte hij dat er bepaalde gevoelsregionen zijn, die samenhangen met vormen van een naïeve, rustieke vroomheid, door hem in Italië waargenomen, die in zijn Requiem noch in zijn Te Deum een plaats hadden kunnen vinden. Tijdens een soiree bij vrienden schetste hij uit verveling een soort pastorale muziek. Het moest een andantino voor orgel worden en zijn vriend Pierre Duc vond het zeer geslaagd. Berlioz bedacht dat het goed zou passen bij, bijvoorbeeld, het afscheid dat plaats vindt tussen een herder en de naar Egypte vluchtende heilige familie. Hij schreef zelf de tekst en breidde het fragment uit, waarna hij het tijdens een concert in 1851, onder de schuilnaam Pierre Ducré, liet uitvoeren.

Deze Ducré (afgeleid van Pierre Duc) zou maître de chapelle geweest zijn aan de Sainte Chapelle en het werk in 1679 gecomponeerd hebben, hetgeen door de meeste critici werd geloofd. Hieruit resulteerde spoedig de cantate L'enfance du Christ, een werk waarin zich een nieuwe stijlperiode van de componist duidelijk aankondigt. Ook dit is een légende dramatique, enkele situaties worden episodisch behandeld in drie delen die elk weer in duidelijk gescheiden eenheden uiteenvallen zonder dat de continuïteit geschaad wordt.

Het zijn beelden uit een bekend verhaal: de angst van Herodes, het vertrek uit de stal, de tocht door de woestijn en het vinden van een onderdak bij een gastvrije timmerman, met een rustiek, enigzins exotisch

divertissement ter afsluiting. Het procédé is, meer nog dan in de Damnation, typisch episch. Dit is al duidelijk merkbaar aan het recitatief waarmee het eerste deel begint, waarna een soort fugatische ouverture volgt (Mendelssohn deed iets dergelijks in zijn Elias). Dit fugato is archaïserend maar allerminst 17de eeuws; het drukt de onrust van de gekwelde koning uit. Een dialoog tussen twee soldaten onderbreekt de ouverture hetgeen het epische karakter nog eens onderstreept. Archaïserend is ook het gebruik van oude modi, waaromtrent Berlioz kennis heeft kunnen hebben door zijn leermeester aan het Conservatoire, Anton Reicha.

Zo wordt in de aria van Herodes, ‘O misère des rois’ een soort frygisch gebruikt op een manier, die elke kapelmeester uit 1679 bizonder zou hebben bevreemd. In tegenstelling tot de Damnation ontwikkelt het verhaal zich hier van het getourmenteerde naar het idyllische, waarbij in elk opzicht de zelfbeperking van de componist opmerkelijk is. Het orkest, nog altijd de hoofdpersoon op de achtergrond, geraffineerd als altijd, bereikt een kamermuziek-achtige doorzichtigheid waarvan reeds in de Harold-symfonie sporen aanwezig zijn. Het laatste deel spant in dit opzicht de kroon en schijnt in pastorale eenvoud Bizet's Arlésienne-muziek. te anticiperen zonder in de cliché's daarvan te verzanden. De tot dusver geschetste evolutie van Berlioz' streven naar een ‘muzische synthese’, een versmelting van muzikale en litteraire middelen tot een ‘musique hypocritique’ in de zin van Lesueur maar dan veel authentieker, deze evolutie geeft een duidelijke verschuiving te zien van het karakteristieke naar het dramatische, beter nog naar het epische. Dat daarbij het muzikale vormprobleem van aard verandert en dat de betekenis van de litteraire, tenslotte ook van de scenische elementen toeneemt valt gemakkelijk in te zien.

Met een verstrakking en deels een archaïsering van de vormen gaat een verzelfstandiging van het poëtische moment gepaard. Ging het eerst om beelden en livreske associaties - die dan nog wel eens verwisselbaar bleken te zijn - steeds meer gaat de tekst zelf een constituerende rol spelen, eerst als liturgische tekst, dan als zelfgekozen fragmenten uit litteraire meesterwerken, tenslotte als pennevruchten van eigen makelij. Na de mislukte en voortijdige poging tot synthese in de opera Bensenuto Cellini moest het Berlioz wel raadzaam voorkomen eventueel zelf de teksten te leveren.

In zijn liedcomposities, die, hoewel van secundair belang, tot in zijn vroegste ontwikkelingsstadium terug gaat, heeft hij zich diepgaand met de problemen van de Franse prosodie en de zingbaarheid van proza en poëzie kunnen bezighouden. Behalve een aantal vertalingen uit het Engels van Thomas More (Mélodies iriandaises, 1830), en enige minder belangrijke teksten waren het vooral gedichten van Hugo (La captive, uit Les orientales) en Théophile Gautier (Les nuits d'été, ca. 1840) die hem op dit gebied het beste hadden gediend. Deze voorkeur laat zich gemakkelijk

begrijpen tegen de achtergrond van Berlioz' artistieke persoonlijkheid. Immers de moralistische, religieuze, filosofische en zelfs politieke tendenties, die figuren als Lamartine, Vigny en al spoedig Hugo gingen beinvloeden in de jaren na 1830, waren Berlioz vrijwel onverschillig. Hoewel behorende tot de generatie van deze dichters moest hij zich wel meer gelieerd voelen met de jongere groep van de Jeune France, met name met Gautier, want Nervals latere ontwikkeling zou hij zeker niet hebben kunnen begrijpen. Bovendien zullen de theorieën inzake de autonomie der kunst, ‘l'art pour l'art’, door Hugo al geschetst in de voorrede tot de Orientales (1829), met klem geëxposeerd door Gautier in de voorrede tot de roman Mademoiselle de Maupin (1836) hem bizonder aannemelijk hebben toegeschenen. In zijn Grotesques de la musique (1859) heeft hij een essay gewijd aan het componeren van Franse teksten.13 Het numerieke principe van het Franse vers, dat in beginsel geen regelmatige accentuatie vereist, acht hij geen probleem voor de componist, die immers over een veel genuanceerdere ritmiek kan beschikken dan de dichter. Alles hangt af van de functie, die een tekst in een muziekwerk moet vervullen: in een strofenlied moeten de verzen ritmisch zijn opdat in alle coupletten de accenten op dezelfde maatdelen terecht komen. Maar in vrijere vormen is deze voorwaarde niet absoluut, de tekst moet zich voegen naar de behoeften van de componist. Toen hijzelf verzen ging schrijven, met name in de Enfance en in de Troyens, ging het hem niet slecht af. Zijn techniek op dit punt is vaak van duidelijk classicistische herkomst, bijv.:

Cassandre:

 
‘Les Grecs ont disparu! Mais quel dessein fatal
 
Cache de ce départ l'étrange promptitude?
 
Tout vient justifier ma sombre inquiétude!
 
J'ai vu l'ombre d'Hector parcourir nos remparts
 
Comme un veilleur de nuit, j'ai vu ses noirs regards ...’
 
(Les Troyens i)

Mogen Racine of Voltaire hier het model geleverd hebben, in Dido's laatste woorden, in de laatste acte van Les Troyens, meent men eerder het pathos van Victor Hugo te herkennen:

 
‘Adieu fière cité, qu'un généreux effort
 
Si promptement éleva florissante,
 
Ma tendre soeur, qui me suivis errante;
 
Adieu, mon peuple, adieu, rivage vénéré,
 
Toi qui jadis m'accueillis suppliante;
 
Adieu, beau ciel d'Afrique, astres que j'admirai,
 
Aux nuits d'ivresse et d'extase infinie,
 
Je ne vous verrai plus, ma carrière est finie.’

De afwisseling van alexandrijnen en decasyllabes is kenmerkend voor Berlioz' soepele stijl, berekend op een al even grote ritmische en periodische vrijheid van de melodie.

In liefdesscènes krijgt zijn vers soms een muzikaliteit die aan Verlaine doet denken; zo in het schitterende duet van Dido en Aeneas, gemodelleerd naar de liefdesscène uit de vijfde acte van Shakespeare's Merchant of Venice:

 
‘Tout n'est que paix et charme autour de nous,
 
La nuit étend son voile et la mer endormie
 
Murmure en sommeillant les accords les plus doux.
 
Nuit d'ivresse et d'extase infinie,
 
Blonde Phébé, grands astres de sa cour,
 
Versez sur nous votre lueur bénie;
 
Fleurs des cieux, souriez à l'immortel amour!’

Eveneens van Shakespeareaanse herkomst, met een vleug Gautier aangelengd, zijn de bekoorlijke verzen uit het meesterlijke duet (no. 8) van Héro en Ursule, uit Béatrice et Bénédict:

 
‘Nuit paisible et sereine!
 
La lune, douce reine,
 
Qui plane, en souriant
 
L'insecte des prairies,
 
Dans les herbes fleuries,
 
En secret bruissant,
 
Philomèle qui mêle
 
Aux murmures du bois
 
Les splendeurs de sa voix,
 
L'hirondelle fidèle,
 
Caressant sous nos toits,
 
Sa nichée en émois,
 
Dans sa coupe de marbre
 
Ce jet d'eau retombant, écumant,
 
L'ombre de ce grand arbre
 
En spectre se mouvant, sous le vent,
 
Harmonies infinies,
 
Que vous avez d'attraits
 
Et de charmes secrets
 
Pour les âmes attendries!’

Berlioz' late werken, met name Les Troyens (1855-58) en Béatrice et Bénédict (1862) hebben toentertijd, en sindsdien, weinig begrip gevonden.

Wat men in L'enfance du Christ nog als uitvloeisel van het gewijde onderwerp kon verstaan: de neiging tot archaïseren, de terugkeer tot oudere vormmodellen, leek in de latere werken op een frustratie, een verschrompeling van de creatieve potentie, een terugschrikken voor de consequenties voortvloeiende uit zijn eigen uitgangspunten, nadat hij had waargenomen welke richting Liszt, met zijn symfonische gedichten, en Wagner, met zijn Lohengrin en zijn daarna ontwikkelde theorieën, waren ingeslagen.

Ik meen dat deze interpretatie op een misvatting berust. Berlioz' ‘non credo’14 ten aanzien van Wagners ‘Zukunftsmusik’ berustte allereerst op verschillen in uitgangspunten en doelstellingen tussen vertegenwoordigers van twee verschillend geaarde muziektradities. Berlioz' ideaal moet geweest zijn Glucks late muziekdrama, met name de Iphigénie en Tauride (Berlioz' eerste grote ervaring) in moderne gestalte en met moderne middelen te doen herleven; een muziekdrama waar de tekst het karakter van de overigens autonome muziek hielp bepalen en waarin de handeling niet meer was dan een zichtbaar maken van hetgeen zich op muzikaal niveau afspeelde.

Dit gebeuren is in wezen eerder episch dan dramatisch, het tekent zich af in een reeks karakteristieke episodes van suggestieve aard. Dankzij Beethoven zijn de muzikale uitdrukkingsmiddelen in motivisch, harmonisch, ritmisch en formeel opzicht ontzaglijk verrijkt en Berlioz heeft deze ontwikkeling der middelen nog aanzienlijk versneld: ‘J'ai pris la musique où Beethoven l'avait laissée’ moet hij tegen Fétis hebben opgemerkt. De integratie van beide elementen is het uiteindelijke doel van Berlioz geweest. Voor Wagner is Gluck niet meer geweest dan een bemoedigend begin, dat echter is blijven steken in classicistische conventies en waar de ethisch-sociale taak van het muziektheater niet is onderkend. Juist Wagners ideologische pretenties lokten Berlioz' ‘non credo’ uit.

In het tweede hoofdstuk van hetzelfde boek van Le génie du christianisme15 als waarin ‘le vague des passions’ wordt geanalyseerd, beschrijft Chateaubriand de poëzie en de tragiek van Dido's liefde voor Aeneas. De gedachte om dit onderwerp tot een groots tableau uit te werken, waarbij niet slechts de passie der protagonisten, doch tevens de confrontatie van twee naties het epische karakter zouden bepalen, moet Berlioz al sinds zijn jeugdige en nooit verflauwde hartstocht voor Vergilius gekoesterd hebben. Vanuit dit perspektief, namelijk Chateaubriands visie op Vergilius' Aeneis iv en zijn overtuiging dat eerst het Christendom de diepste roerselen van de menselijke ziel heeft blootgelegd en dat derhalve de behandeling van onderwerpen als Dido door klassieke dichters toch tekort moest schieten, wordt Berlioz' onderneming begrijpelijk. De eerste boeken van de Aeneis brachten hem op de gedachte een tableau van Troje's ondergang aan de idylle te Carthago te laten voorafgaan. Aldus valt het werk in twee delen uiteen die beide een typisch epische struktuur

bezitten: de val van Troje weerspiegelt zich in de door visionaire kracht verhoogde emoties van Cassandra wier aanwezigheid overigens door Vergilius slechts terloops wordt vermeld. Het contrast tussen Cassandra's angstige voorgevoelens en de massale feestvreugde der Trojanen, contrast dat tenslotte wordt getransformeerd in dat tussen Cassandra's triomfale zekerheid omtrent Aeneas' slagen en de agonie der Trojanen, was typisch geschikt om Berlioz tot een ‘composition d'un grand et sombre caractère’ te inspireren. Kenmerkend voor Berlioz' opvatting inzake de ‘muzische synthese’ is de scène in acte ii van La prise de Troie, waar voor de muren van Troje, tegen de achtergrond van de berg Ida, de Trojanen eer bewijzen aan Pallas bij haar altaar, uit dankbaarheid voor het vertrek der Grieken; midden in de massale vreugde verschijnt rouwend om Hector, met de kleine Astyanax, Andromache die zich zwijgend temidden der algemene ontroering buigt voor het altaar. Dit is een soort ‘pantomime hypocritique’ dat weer aan Lesueur herinnert, en dat bovendien dramatisch in eigenlijke zin volkomen overbodig is omdat Andromache verder niet meer ten tonele verschijnt. Een Shakespeareaanse allure, ook weer aan Lélio's schimmenkoor herinnerend, is de verschijning van Hectors geest aan de slapende Aeneas in acte iii sc. i. In deel ii, Les Troyens à Carthage, weerspiegelt zich in grote lijnen dezelfde struktuur: het volk van Carthago bouwt aan zijn stad, Trojanen verschijnen, Dido ontvangt eerbewijzen; Dido blijkt te lijden aan ‘le vague des passions’, zoals Cassandra gekweld werd door haar voorgevoelens en haar liefde voor Choroebus. Na het extatische liefdesduet van de tweede acte, wanneer de geliefden op de achtergrond verdwenen zijn,16 verschijnt Mercurius in een manestraal en slaat tweemaal op Aeneas' schild, waarna hij enige malen ‘Italie!’ uitroept, een pendant van Hectors geestverschijning. Deze hele liefdesscène met noodlotsvoorspelling ter afsluiting is een nieuwe variatie op het pastorale karaktertype, verwant vooral aan het adagio in Roméo. Het Queen Mab-scherzo van Roméo vindt hier een parallel in wat misschien het merkwaardigste onderdeel van Les Troyens is: de Chasse royale et têmpete. Ook hier een uitgebreide ‘pantomime hypocritique’ om zo te zeggen, badende Naiaden bij een poel, jagers op de achtergrond, hoorngeschal in het woud, Ascanius, later ook Dido en Aeneas te paard, naar een grot vluchtend voor de storm, tijdens het onweer wilde dans van fauntjes, dryaden en nymfen, een boom wordt door de bliksem getroffen enz.

Het geheel is van een bijna impressionistische suggestie, anticiperend op het middendeel van Ravels symphonie chorégraphique Daphnis et Chloë. Het exotisme van de Cybele-priesteressen (‘Puissante Cybèle’) in La prise de Troie iii correspondeert met dat van de balletten der Nubiërs ter ere van Aeneas en de zijnen in Les Troyens à Carthage i. En tenslotte loopt Cassandra's zelfmoord weer parallel met die van Dido aan het slot van het drama. Men kan Les Troyens, met D.J. Grout,17 karakteriseren als

‘... the unique opera in which the epic has been successfully dramatised’.

De voor het zomerfestival van Baden-Baden bestemde komische opera Béatrice et Bénédict (1862), Berlioz' laatste grote werk, is een adaptatie van Shakespeare's Much Ado about Nothing. Dat hij, na de teleurstellingen met Les Troyens (de eerste opvoering van een gedeelte van het gigantische werk vond eerst in 1863 plaats) behoefte had aan een blijspel, laat zich indenken Een grotere tegenstelling dan die tussen het gechargeerde, antiquiserende pathos van Cassandra en Dido enerzijds, en de bijna Mozartachtige ijlheid van de opéra comique anderzijds, kan men zich nauwelijks voorstellen Ook in dit opzicht blijft Berlioz' nastreven van stijlcontrasten consequent.

Het is eigenlijk merkwaardig, dat de sublieme wereld van Shakespeare's blijspelen hem niet eerder heeft geobsedeerd. Het muzikale blijspel is voor verscheidene 19de eeuwse componisten na Rossini een probleem geweest: zowel Wagner als Verdi hebben voor dit probleem zeer individuele oplossingen moeten vinden - Wagner in Die Meistersinger, Verdi in Falstaff - en Verdi dan nog pas aan het einde van een lang en vruchtbaar kunstenaarsbestaan. Terwijl echter Wagner en Verdi, elk op eigen wijze, ervan uitgingen dat de muzikale procédé's, die ze binnen het domein van de tragische opera hadden ontwikkeld, konden worden aangepast aan de speciale eisen van het blijspel, meende Berlioz dat hij in dit geval aansluiting moest zoeken bij de klassieke formule van de opéra comique, zoals die ongeveer een eeuw te voren was ontstaan.

De formule houdt in, dat een gesproken dialoog, die het belangrijkste deel van de handeling begeleidt, een aantal in zichzelf besloten nummers, d.w.z. aria's, duetten en andere ensembles, verblindt. Deze gezongen secties vormen de statische elementen in het geheel, de personnages krijgen de kans hun emoties te luchten en daarmee zichzelf te typeren. De tendentie, eveneens in de Italiaanse opera buffa sinds de 18de eeuw merkbaar, de ensembles een steeds belangrijker plaats te geven en deze eventueel samen te voegen tot grotere complexen, waarbinnen de handeling voortgang kan vinden, deed zich al spoedig gelden. De ontwikkeling van de opera in de 19de eeuw voerde tenslotte naar de doorgecomponeerde opera, waarin afgeronde ‘nummers’ nauwelijks meer voorkomen en de diverse muziekdramatische elementen zo vloeiend mogelijk in elkander overgaan. Dit ideaal streefden Wagner en Verdi ook in hun komische opera's na. Daarentegen zoekt Berlioz veeleer de weg terug naar de 18de eeuwse Franse en Italiaanse voorbeelden, waarbij men zou kunnen denken, behalve aan Mozart die Berlioz zeer bewonderde, aan Rossini, Boïeldieu, Cherubini, Auber - wier werken ten dele trouwens in de 19de eeuw werden geschreven. In de 17de soirée van Les soirées de l'orchestre (1852) noemt hij Rossini's Barbiere di Siviglia een ‘étincelant chef d'oeuvre’. Maar Rossini kent geen gesproken dialogen

en de handeling staat ook in muzikaal opzicht zelden stil. Béatrice et Bénédict bestaat, afgezien van de gesproken dialoog, uit een - overigens zeer briljante en zeer karakteristieke - ouverture, uit een 14-tal afgeronde nummers, waaronder de Sicilienne no. 2, herhaald als entr'acte-muziek. Ook hier dus een archaïserend patroon in verbinding met een stof, Shakespeare's blijspel, die om een dergelijke vormgeving allerminst schijnt te vragen. De differentiatie der nummers in karakter en expressie, de prachtige taalbehandeling die duidelijk de invloed van Gautier verraadt, de transparante orkestratie die met name in de bevoordeling der houtblazers aan Mozart herinnert, maken van deze opera een zeer bizonder opus, waarvan de verwaarlozing, begrijpelijk wellicht met het oog op de gesproken dialoog, tot de grote misverstanden van de operageschiedenis behoort. Een pittoresk moment vormt de épithalame no. 6, ‘Mourez, tendres époux que le bonheur enivre!’.

De pedante muziekmeester Somarone - een schepping van Berlioz - wil van deze tekst een fuga maken en oefent met het koor, zonder te beseffen dat bij een dergelijke tekst de fugavorm nogal ongerijmd lijkt.

Wanneer dezelfde Somarone echter, met het personeel, zich op het komende huwelijksfeest van Héro en Claudio een royale voorproef heeft verschaft en ietwat beschonken een drinklied gaat improviseren, begeleid door gitaren, trompetten en tamboerijn, op de tekst:

 
‘Le vin de Syracuse
 
accuse
 
Une grande chaleur
 
au coeur’ enz.

vallen hem heel andere ideeën in. Sommige aria's en ensembles, zoals de nocturne no. 8, Héro's aria no. 3, Béatrice's aria no. 10, het trio no. 11, roepen, ondanks de verschillen in harmonisch opzicht, associaties op met Mozarts Così fan tutte: bij alle verschillen in intrigue er is een merkwaardige overeenkomst in de distributie der rollen; ook hier twee liefdesparen: Héro en Claudio, Béatrice en Bénédict, een oudere en wijzere man, Don Pédro, en Ursule, een dienster en vertrouwelinge van Héro.

We zouden er nog aan kunnen toevoegen, dat juist in de Così fan tutte Mozart de sfeer van de Shakespeareaanse komedie het dichtst nabij is gekomen. In de aria's en ensembles hanteert Berlioz met groot gemak de klassieke da capo-vorm naast die van het rondo en andere schema's zoals de 18de eeuw ze gebruikt heeft. In wezen is deze komische opera, gezien in het kader van Berlioz' totale oeuvre, nog het meest verwant aan L'enfance du Christ, hoewel daarvan geheel verschillend dankzij het volkomen andere karakter van de stof.

Men zou uit het bovenstaande kunnen concluderen, dat Berlioz allereerst de gave heeft ontwikkeld om met muzikale middelen karakters te

scheppen en te differentiëren, te mengen en om te vormen; het scheppen van een dramatisch kader, een kwestie van architektoniek, heeft zeer uiteenlopende oplossingen in het leven geroepen die variëren tussen het pseudo-autobiografische programma van de Fantastique en de schijnbaar conventionele, zo niet conservatieve formule van de opéra comique van 1862.

Ergens in het midden tussen deze polen ligt de dramatische symfonie Roméo et Juliette, die echter toch het meest verwant blijft aan het grondpatroon van de Fantastique; de schaal slaat naar de andere kant door met de dramatische legende La damnation de Faust, die, ondanks haar analogie met de nummer-opera evenwel geen opera wil zijn en het patroon van de fantastische symfonie in haar architectuur laat doorschemeren, en die bovendien een laatste opleving te zien geeft van de demonische en satanische expressiemomenten van het vroegere werk. Een terugkeer naar oudere modellen en technieken is in de latere werken zeer duidelijk zonder dat de binding met het uitgangspunt van 1830 daarmee verloren gaat: het pastoraal-erotische karaktertype blijkt tot de meest constante aspekten van dit oeuvre te behoren.

Het lyrisch-dramatische maakt echter geleidelijk plaats voor het episch-dramatische zowel in de keuze van onderwerpen als in de muzikale struktuur. Toch kan er geen twijfel aan bestaan dat in de late werken idealen werden verwezenlijkt die ontsproten zijn aan de vroegste ervaringen op muzikaal gebied. Een grondtrek van het hele oeuvre is tenslotte de nergens afwezige - ook niet in de hier onbesproken gebleven werken - binding aan de beelden en vormen der literatuur.

Zelfs in een zuiver muziektechnisch leerboek als het Grand traité d'instrumentation (1844), waarvan de invloed nauwelijks kan worden overschat,18 worden de vele orkestrale timbres en orkestratietechnieken op zeer litteraire wijze beschreven en gekarakteriseerd: ‘S'il s'agit de donner à un chant triste un accent désolé, mais humble et résigné en même temps, les sons faibles du médium de la flûte produiront certainement les nuances nécessaires.’

Voor de Engelse hoorn (althobo) heeft Berlioz een bizondere voorliefde bezeten: ‘... une voix rêveuse dont la sonorité a quelque chose d'effacé, de lointain, qui la rend supérieure à tout autre quand il s'agit d'émouvoir en faisant renaître les images et les sentiments du passé.’

Dit laatste vindt men geïllustreerd o.a. in de scène aux champs van de Fantastique en in het adagio van Roméo; Wagner herinnerde zich dit waarschijnlijk in Tristan acte iii. Strijkers blijven niettemin de belangrijkste groep van Berlioz' orkest vormen. De differentiatie van het slagwerk, vooral ook van het gebruik der pauken in groepen en als dragers van motivische ontwikkelingen (waarvan Beethovens composities tot voorbeelden hadden gediend) boeit hem bizonder, doch steeds tegen de achtergrond van de litteraire expressiemogelijkheden. Het Requiem is in dit opzicht instructief.

Men heeft Berlioz vaak te zeer bezien vanuit een Duits-romantische gezichtshoek; Liszt, die zich overigens op zeer edelmoedige wijze voor Berlioz' oeuvre heeft ingezet, heeft daartoe o.a. met zijn boek over de Harold-symfonie (1881) stellig bijgedragen, evenals Berlioz' biograaf Adolphe Boschot. Kenmerkend is een oordeel als dat van Schumann, in 1839 geformuleerd naar aanleiding van de ouverture Waverley op. 1: ‘Berlioz hat sich in jedem seiner Werke anders gezeigt, sich in jedem auf anderes Gebiet gewagt. Man weiss nicht ob man ihn ein Genie oder einen musikalischen Abenteurer nennen soll: wie ein Wetterstrahl leuchtet er, aber auch einen Schwefelgestank hinterlässt er ...’ Het komt mij voor, dat Berlioz zo ‘faustisch’ in het geheel niet was. Zijn idealen waren in sterke mate gebonden aan Gluck en Beethoven, aan Mozart en Weber; zijn ideeën omtrent karakter en expressie in muziek vertonen merkwaardige analogieën met de barokke affektenleer; zijn zoeken naar een muzikale epiek, waarin de scenische dimensie secundair blijft, is in aanleg niet zo verschillend van die welke nagestreefd werd door Händel in zijn dramatische oratoria of door Bach in zijn Passionen.

Het verdient misschien overweging, dat in de jaren, waarin Berlioz zijn laatste stijlperiode beleefde, vanaf 1850, de eigenlijke Romantiek, zo die al in Frankrijk bestaan heeft, in elk geval, met de juli-monarchie, tot het verleden behoorde; dat Gautier, met wie hij stellig enige overeenkomsten vertoont, zich van de romantische ‘attitude’ geheel distantieerde met zijn bundel Emaux et camées, waarvan de verschijningsdatum, 1852, d.w.z. juist ná de staatsgreep van de 2de december 1851, niet zonder betekenis is: de auteur wendt zich nadrukkelijk af van het politieke en sociale gebeuren en ziet in het ‘métier’, in het volmaakte kunstambacht, het hoogste doel van de kunstenaar, niet in het persoonlijke ‘engagement’. Het was ook in die jaren dat de Poèmes antiques van Leconte de Lisle het licht zagen en dat Victor Hugo het eerste deel schreef van zijn Légende des siècles (1856). Het feit, dat het werk van Berlioz in Frankrijk in de meeste gevallen zo weinig succes oogstte, moet allereerst worden toegeschreven aan de ongunstige stand van zaken in het concertwezen, aan het traditionalisme in het operabeleid; in het buitenland en met name in de Duits sprekende landen was de situatie anders, al zijn ook daar Berlioz' successen meestal incidenteel geweest. Zelfs een eeuw na zijn dood moeten we vaststellen, dat een groot deel van dit hoogst oorspronkelijke oeuvre, om welke redenen dan ook, geen vaste plaats heeft gevonden in het gangbare repertoire.

J. van der Veen

7

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs