Forum der Letteren. Jaargang 1969

[p. 42]

Grenzen der vertaling

Wolfgang Kayser betoogt in Das sprachliche Kunstwerk dat romans onder een vertaling betrekkelijk weinig te lijden hebben. Hij gaat ervan uit dat de structuur van de roman minder afhankelijk is van klank en ritme dan van de lyriek. De lyriek is vaker aan onderzoek onderworpen, wat door de omvang van het werk bepaald wordt. De analyse van het gedicht, dat ten enen male beknopter is dan de roman, vergt aanzienlijk minder tijd. Men kan allereerst vaststellen, dat het aantal kritisch bekeken romans gering is. Mij is echter geen enkel voorbeeld bekend, waarbij de vertaling bekeken wordt op grond van een analyse van het origineel. Een dergelijk zeer tijdrovend onderzoek is slechts verantwoord, wanneer zowel het oorspronkelijke werk als de vertaling goed zijn.

Dit nu is het geval bij de in 1959 bij de Kösel Verlag in München verschenen roman Der Stumme van Otto F. Walter, in 1962 als pocketboek uitgegeven door de Deutscher Taschenbuch Verlag. Het werk, een eersteling, verwierf de Charles-Veillon-prijs. In 1963 is de vertaling uitgekomen bij Meulenhoff in Amsterdam onder de titel De elfde nacht. Hermien Mager heeft hiermee een knappe prestatie geleverd en toch...

De titel Der Stumme is tevens bepaling van de tijdsduur: het begin van de handeling is de nacht, waarin de ongeveer zesjarige Lothar zijn stem verliest, doordat hij er getuige van is, dat zijn vader in dronkenschap zijn moeder mishandelt. Op het eind van de handeling - ruim tien jaar later - krijgt Lothar zijn stem terug, wanneer bij een door hem tot stand gebrachte explosie zijn vader omkomt.

Op de drempel van volwassenheid gaat Lothar zijn vader zoeken. Het spoor leidt naar een bouwgroep in de Zwitserse Jura, waar arbeiders de verbinding met een pas tot stand moeten brengen. Lothar vindt daar de man, die zijn vader is. Deze herkent zijn zoon na de lange scheiding niet. De legitimatie van de zoon geeft de tijd van de handeling nauwkeurig aan: ‘Ferro, Lothar, 17.2.1941’, dus het verleden dat pas achter ons ligt. In tegenstelling tot wat men uit deze tijd zou kunnen verwachten, betreft het hier een zuiver particuliere aangelegenheid.

Het verhaal begint op het ogenblik dat Lothar bij de bouwgroep aankomt. De hoofdhandeling - zoon zoekt vader - verstrengeld met de bijhandeling - arbeiders leggen een weg aan - ontwikkelt zich in drieëntwintig korte hoofdstukken. Twaalf hoofdstukken dragen de titel ‘Nacht’ met toevoeging van een rangtelwoord, alleen de twaalfde nacht heet laatste nacht. Tussen twee nachten staat steeds een hoofdstuk genoemd

[p. 43]

naar een arbeider en het terrein van zijn werkzaamheden, bijvoorbeeld: ‘kehrer.küche’.

In de nachten wordt in flashbacks, die door gedachtenassociaties tot stand komen, het verleden van vader en zoon opgebouwd. In de werkhoofdstukken zijn de episoden, genoemd naar de arbeider die daarin hoofdpersoon is, de tegenhangers van de flashbacks in de nachten. Geintegreerd in het geheel zijn drie korte verhalen: de sleutel, de Passwang-geschiedenis en de hond. De sleutel en de Passwang-geschiedenis zijn elementen die voor de ontwikkeling van het werk onontbeerlijk zijn.

Wanneer Lothar moet passen op de motor van zijn vader, die met koopwaar langs de huizen gaat, halen jongens de sleutel van de motor. Het dringt dan tot Lothar door dat de motor zonder sleutel niet berijdbaar is. Van deze kennis maakt hij gebruik wanneer zijn moeder bang is, dat haar man in de ongeluksnacht dronken op zijn motor zal weg rijden. Lothar haalt de sleutel eraf. Deze sleutel is tien jaar later voor hem het teken waardoor zijn vader hem zal herkennen. Maar het teken blijkt geen kracht te hebben, de vader denkt dat Lothar de sleutel gevonden heeft.

De Passwang-geschiedenis vertelt een der arbeiders Loth reeds op blz. 35 (Duitse pocketuitgave), de lezer verneemt deze pas op de laatste avond: Een vreemde arbeider heeft omgang met een meisje. De jongens uit het dorp ranselen hem af. Hij vlucht en wordt de volgende ochtend doodgevroren in de sneeuw gevonden. Er wordt een onderzoek ingesteld. Deze geschiedenis inspireert de arbeider Breitenstein rechtbankje te spelen. Er is een blik benzine gestolen. Lothar, die ervan verdacht wordt, weet dat zijn vader de schuldige is. Hij neemt de schuld op zich en wordt veroordeeld het uitstekende rotsblok op het hoogste punt van de weg te laten springen.

Ten slotte het verhaal van de hond. Als Lothar op het werk komt moet hij een hond, die door onachtzaamheid van de arbeiders bij een explosie getroffen is, helpen begraven. Evenals de vader is de hond bij een explosie omgekomen, beiden zien er ongedeerd uit. In een droom filosofeert de vader over het lot van de hond: ‘Du hast's bestimmt besser. Dir ist bestimmt noch nie in den Sinn gekommen, dass nachher etwas passieren könnte (...) Hat dir einmal irgendwer etwas von der Hölle erzählt? Den Himmel, den können wir zwei ja ruhig weglassen. Aber also die Hölle. Das ist der ganze Unterschied zwischen dir und mir, dass ich die Wahl habe oder doch nicht die Wahl. Dass es für dich nichts mehr gibt, nicht einmal mehr dich selber, und für mich auf alle Fälle nicht den Himmel, und jetzt kannst dudir's ausrechnen urn wieviel besser du's hast’. (blz. 119).

Dit verschil, dat Ferro de keus heeft en de hond niet, is beslissend. Hierdoor sterft Ferro niet als een hond. Op het laatste ogenblik is het tot hem doorgedrongen, dat zijn zoon een levensgevaarlijke opdracht heeft

[p. 44]

gekregen. Hij probeert zelf het werk uit te voeren, maar het is te laat: hij wordt dodelijk getroffen door neervallend gesteente. Dat de zoon het er goed af heeft gebracht is de verdienste van de vader. In de achtste nacht is er een normale verhouding als die van vader en zoon tussen Ferro en Lothar: Ferro, die voor de bekwaamste arbeider doorgaat, leert Lothar, hoe hij een explosie tot stand moet brengen. Zo heeft Ferro zijn zoon voor het ergste kunnen behoeden.

In Der Stumme is het vader-zoon-motief verstrengeld met het probleem van schuld en boetedoening. Dat de vader niet verdoemd is, drukt de schrijver uit in de structuur van het werk. Deze berust op de indeling van de twaalf nachten. Deze nachten zijn geen tijdsbepaling, zij zijn een aanduiding van de onopgehelderde, door schuld overschaduwde verhouding tussen vader en zoon. Twaalf nachten: volgens de christelijke wereldbeschouwing is dit de tijd tussen Kerstmis en Driekoningen, het feest dat gevierd wordt ter herdenking van het feit dat de verlosser zich heeft geopenbaard door het verschijnen van de ster. Deze verlossingsgedachte is dus bepalend geweest voor de vorm van het werk, terwijl tegelijkertijd de vorm van het werk de inhoud duidelijk maakt. Aan deze gedachte is tevens tot in het detail van de klank uitdrukking gegeven: de hoofdpersonen van het werk zijn de Stumme en de Betrunkene. De handeling is die Suche nach dem Vater, das Finden der Spur. Het lot van de Hund wordt weerspiegeld in dat van de vader. Het merk van de motor is NSU. Door het niveauverschil van het terrein zien de arbeiders steeds elkaars Schuhe (schmutzbedeckt) of Hut (Schutzhelm). Het doel van de straataanleg en het hoogtepunt van de handeling is de Kuppe, ook Turm genoemd. In de werkhoofdstukken worden de arbeiders met du aangesproken, vaak gevolgd door de vorm wusstest. Mocht men nog aan de ‘opzet’ van de schrijver twijfelen, dan lette men erop, dat hij eenmaal Huf voor hand (blz. 159) en een maal Gurgel voor keel (blz. 185) gebruikt. De doffe u-klank treedt meestal in gezelschap van de heldere ü op: de Schlüssel is het teken, door Zündung moet het contact tot stand komen (Zündschnur, Zündhütchen, Zündungsschlüssel), de Sturm gaat gepaard met Sprühregen, heeft Tümpel en Pfüizen tot gevolg. Het zou te veel plaats innemen hier alle voorbeelden van het u-ü-verschijnsel te vermelden. De hier aangevoerde zijn waarschijnlijk overtuigend.

In deze combinatie u-ü weerklinkt het probleem Schuld-Sühne, dat de schrijver steeds voor de geest moet hebben gestaan. Dat de vader verlost wordt, spreekt de schrijver overigens met zoveel woorden uit: ‘Ein Mann geht doch nicht verloren’ (blz. 10) en ‘(...) der geht schon nicht verloren (...)’ (blz. 38). De algemene strekking van het werk, die uit de eerste zin met het onbepaalde lidwoord spreekt, kan men ook afleiden uit de nadruk waarmee het woord wissen wordt behandeld. Met het zogenaamde alwetendheid-perspectief van de schrijver wordt de draak gestoken door de voor rechter spelende arbeider Breitenstein. Wanneer het

[p. 45]

Passwang-verhaal wordt verteld, zegt hij: ‘(...) was weisst denn du davon, was dein Welscher noch dachte? Hast du etwa mit ihm noch ein paar Worte geflüstert, wie er schon steif vor eurem Tunnel lag?’ (blz. 159). Alwetend is slechts de hoogste rechter. Hij is het ook, die de arbeiders met du aanspreekt, hen ter verantwoording roept.

Schuldig is niet alleen Ferro, schuldig wordt de mens door contactarmoede. De vele contactsymbolen in het werk maken dit duidelijk: het zoeken van de vader, het bouwen van een weg, het verlies en terugkrijgen van de stem, de sleutel. Gebrek aan contact en verlangen naar contact, deze tegenstelling komt geregeld naar voren in de begrippen Zündung en abgeschnitten. Zündung is nodig om het contact tot stand te brengen, maar steeds weer faalt de mens, wordt hij abgeschnitten.

Van deze, wat de vorm betreft, uiterst interessante roman is hier slechts de aandacht gevestigd op dat, wat voor een beoordeling van de vertaling noodzakelijk is. Het spreekt vanzelf dat de hoofdstructuur bewaard gebleven is. Het valt echter op dat de betekenis van de nachten aan de aandacht van de vertaalster ontgaan is. Dit blijkt uit de titel van de vertaling, die de nadruk legt op de elfde nacht, de elfde nacht, die begint met de woorden ‘Es war zu spät’ (blz. 168) en eindigt: ‘Da wusste Lothnoch etwas anderes: dass es für ihn und dass es für den Vater zu spät war (...)’ (blz. 173). Mocht het de bedoeling van de vertaalster geweest zijn op deze woorden de nadruk te leggen, dan kan men slechts vaststellen dat de strekking van het werk haar ontgaan is. Daarvoor had haar het verhaal van de hond kunnen behoeden. Maar misschien is zij in de kunstig opgestelde val van de schrijver gelopen; die geeft namelijk door de vergelijking met de hond de literatuurkenner de gedachte in, dat de vader sterft ‘Wie ein Hund!’ de woorden, die wel door Kafka, maar niet door Walter neergeschreven zijn. Dit is dezelfde ‘Verhüllungs’-techniek, die de schrijver toepast, wanneer hij bijna op het laatst nog eens het tegendeel beweert van wat hij bedoelt: ‘Zu spät’. Zijn bedoeling is nadrukkelijk te zeggen, dat men nooit weet of het te laat is, zoals het ook zijn bedoeling is de lezer te doen weten, dat de vader juist niet sterft als een hond. De tekstanalyse kan dit bewijzen, de goede lezer zal dit echter ook zonder tekstanalyse vaststellen en zo valt het slechts te betreuren, dat de vertaalster zich hier zo bloot heeft gegeven. Hoe gemakkelijk zou dit te vermijden zijn geweest, indien de vertaalster de titel Der Stumme had weergegeven door ‘De twaalfde nacht’ of ‘De laatste nacht’.

Buiten de mogelijkheidsgrenzen van de vertaling ligt de klankweergave van het oorspronkelijke werk. Dit zou van geringe betekenis zijn, indien de klankwerking uitsluitend een zinloos versiersel was. Nu echter uit de analyse van het werk blijkt, dat de voortdurende toepassing van de u-ü-klanken nadruk legt op het centrale probleem van Schuld en Sühne, waardoor de bedoeling van de schrijver verhelderd wordt - hij noemt het woord Sühne niet, dat wordt dus uitsluitend door de klank ingegeven -

[p. 46]

moet men vaststellen, dat een essentieel element van het oorspronkelijk werk verloren is gegaan.

De twee zinnen, waarin de schrijver expressis verbis uitspreekt, dat de vader verlost zal worden, verliezen in het Nederlands hun betekenis, doordat de vertaling slechts de ‘diesseitige’ betekenis weergeeft: ‘een man raakt toch niet zoek’. Ook hier is dus een sleutel tot begrip van het werk verloren gegaan.

Dat de dubbele betekenis van zünden, die misschien het beste uit te drukken is door contact maken, zowel letterlijk als figuurlijk, niet weer te geven is, betekent ook een verlies. Het eerst komt het woord voor in de samenstelling, Spätzündung juist vertaald door traag van begrip. In het oorspronkelijke werk levert het woord met zijn ü-klank een aanzienlijke bijdrage, doordat het in verband met de explosies herhaaldelijk als simplex en in verschillende samenstellingen voorkomt: Zünden, angezündet, Zündung, Zündschnur, Zündhütchen, Zündkanal; bovendien in verband met de sleutel: Zündschlüssel, Zündungsloch.

In de vertaling vinden we hier wederom juiste vertalingen zoals: lont, aangestoken, slaghoedje, ontstekingskanaal, contactsleutel. De juiste vertaling kan ook hier niet anders dan te kort schieten ten opzichte van het oorspronkelijke werk: betekenisverlies, klankverlies, maar bovendien nog het verloren gaan van de mogelijkheid, dat het begrip gesuggereerd wordt, dat de schrijver heeft willen oproepen: es zündet nicht, het contact komt niet tot stand.

Van belang is ten slotte slechts in hoeverre de vertaling de bedoeling van de schrijver weergeeft. Enige overtuigende aanwijzingen voor de lezer van het oorspronkelijke werk zijn in de vertaling niet meer aanwezig. Is er genoeg overgebleven? Ook op deze vraag zal geen afdoend antwoord gegeven kunnen worden. Men kan zich met zorg afvragen, hoe zwaar de titel weegt.

Wij kunnen slechts vaststellen, dat de roman ook door deze technisch zeer goede vertaling geleden heeft. Hoe hechter bij het oorspronkelijke werk de eenheid van vorm en inhoud is, des te groter zal het verlies bij de vertaling zijn, nog afgezien van de vraag of deze eenheid zonder tekst-analyse waar te nemen is.

Dat toch nog een uitermate boeiend werk in de vorm van de vertaling tot stand is gekomen, kenmerkt de verdiensten van schrijver en vertaalster.

A.Z. van 't Hoff Stolk - Huisman