Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1968 (1968)

Forum der Letteren. Jaargang 1968

(1968)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De stijl in ‘De Jazzspeler’ van Maurice Roelants

De Jazzspeler verscheen voor het eerst in 1928 als uitgave van A.A.M. Stols, Brussel en Maastricht. Het verhaal droeg een ondertitel die later wegviel: Kleine roman / met één personage / en zeven instrumenten / zijnde een volledige / slagwerk-batterij. Na een publicatie in het boekje Drie Romanellipsen. Bestaande uit Zusterliefde - Het Negerinnebeeld - De Jazzspeler (1943), een uitgave van A. Manteau, verscheen de tekst in 1958 in de reeks Keurboeken uit het werk van M. Roelants onder de titel De Jazzspeler en andere verhalen, eveneens van de uitgeverij A. Manteau, met enkele kleine wijzigingen in de bladschikking (de typografisch weergegeven indeling van het verhaal viel weg), in spelling, interpunctie, woordvormen en woordkeuze, evenals in de zinsconstructie. De recentste uitgave (4de druk, 1967, als Marnixpocket 42, met dezelfde titel De Jazzspelers en andere verhalen) behoudt op enkele kleine wijzigingen na de tekst van 1958. Geringe veranderingen wat betreft de spelling of - bij gelegenheid - een vervoegde werkwoordsvorm1. kunnen wij met het oog op ons onderzoek buiten beschouwing laten. Wij verwijzen naar de uitgave in de Keurboeken. Alle cursiveringen werden door ons aangebracht.

Dit onderzoek van alleen maar de stijl kan op het eerste gezicht artificieel lijken. Inhouds- en vormingrediënten, gemoedsbewogenheid en taalgebaar bestaan ook hier slechts als eenheid. Het ware onzin ze, ook uit puur speculatief oogpunt, te willen scheiden. Het onderzoek van de stijl in De Jazzspeler moge aantonen dat een stijlanalyse niet efficiënt en relevant kan zijn, als de stijl alleen maar als een gekozen middel wordt beschouwd. Stijl is immers meer dan instrument, stijl is de (in casu) woord geworden kunstwil. Als De Jazzspeler moet blijven wat hij is, dan kan men hem zich niet inbeelden in een andere ‘stijl’, evenmin als men zich de manier waarop de existentiële inhoud in de woorden van deze tekst is opgegaan of de manier waarop de tekst zich in structureel opzicht ontwikkelt, ánders zou kunnen inbeelden. Uit wat volgt zal trouwens vlug blijken dat een interpreterende en evaluerende analyse van de stijl noodzakelijkerwijze moet werken met wat gestileerd wordt.

Nu, nagenoeg 40 jaar na de eerste publicatie, wordt de lezer van De Jazzspeler vooral getroffen (eventueel zelfs gehinderd) door de sterk oratorische allure van dit proza. De Jazzspeler is een ik-verhaal van een 44-jarige meubelfabrikant over een krisismoment in zijn huwelijksleven. De ik-verteller die zijn psychische krisis als een ethisch-religieuze be-

proeving ervaart (de Heer heeft het allemaal zo gewild), reconstrueert in de situatie van een biechteling een gevaarvol maar finaliter zuiverend gebeuren halfweg de levensbaan. Als typische Roelants-held onderzoekt hij luidop zijn geweten. Men heeft de indruk dat dit gebeurt ten aanhore van intimi die bij gelegenheid worden toegesproken en die in elk geval als toehoorders in een gesprekssituatie worden opgenomen. De Jazzspeler verloopt in een vertrouwelijke gesprekssituatie, ja zelfs in een acteersituatie waarin de speler zich duidelijk van zijn acteren bewust wordt2.. Hij beleeft een ‘klein drama, waarin (hij) de enige acteur (is)’, een ‘solo-drama’ (23) ‘en hij acteert het ook in een vrij omslachtige toneelstijl. Met dat zichzelf-weten-acteren hangt een ironische relativering van zijn krampachtig ‘acteren in de eerste persoon’ samen. Wie deze ironische zelfspot, met het declamatorisch pathos vermengd, buiten beschouwing laat, zal De Jazzspeler wellicht enkel als een nu ongenietbaar declamatiestuk kunnen zien. In elk geval moet het ‘ik’ van de monologerende verteller-speler gedacht worden samen met een ‘gij’, dus met een publiek. Zo is de oratorische emfase ten overstaan van dat publiek te verklaren, én ook de ironische, knipogende speelsheid waarmee hij de ijle, opera-achtige heroïek van zijn woorden en gebaren doorprikt en dempt. Uit de analyse zal echter blijken dat het heroïsch-pathetische taalgebaar niettemin sterker is dan de dempende reflex.

Het verhaal begint al met een retorische aanspreking: ‘Kom, kom, meestal ontbreekt ons de tijd’ (19). Dit ‘wij’ is meer dan een plurale majestatis, het impliceert een ‘ik en gij’, d.w.z. ‘wij allemaal’. De verteller spreekt zichzelf toe (19, 28, 30, 31, 57), hij maakt oratorische vraagzinnen die getuigen van zijn reflexieve concentratie op het ‘geval’ dat hij meditatief aan het uitpluizen is en waaraan hij op algemeen vlak een religieuze dimensie tracht te geven (23, 23-24, 28, 30). Die vraagzinnen stuwen ook ritmisch de vertelling voort, zoals in de beschrijving van de Leie-wandeling met Irène (26-28). Zij verlevendigen de introspectieve uiteenzetting en plaatsen retorische accenten. Verder richt hij zich tot personages uit zijn verhaal (25, 27, 32). Hij spreekt zelfs theatraal zijn twijfel aan (31) en ‘ontfermen, grootmoedigheid’ (36) en ‘lafheid, o deugddoende lafheid’ (39) en natuurlijk ook de Heer (30, 42).

Maar de vraagzinnen zijn evenveel toneelachtige gebaren in de richting van een toehoorder om wiens aandacht hij verzoekt, om niet te zeggen: opdringerig bedelt. Met die retorische trucs wil hij interesse wekken voor zijn geval, ja zich opdringen aan de toehoorder, omdat hij niets beter wenst dan beluisterd en bekeken te worden, opdat de luisteraar meteen in zijn eigen hart zou kijken. Zijn retoriek lijkt mij in laatste instantie terug te gaan op het ‘noodzakelijke gij’. Dit ‘gij’ blijft aanwezig in de verhaalsituatie, expliciet als toegesprokene of op de achtergrond als luisteraar-vertrouweling. Dit ‘gij’, deelhebbend aan het solidaire ‘wij’ uit de eerste zin, is bovendien aanwezig als lotgenoot. Roelants situeert

direct het solo-drama op een algemener vlak. Dit schept een speelruimte voor de moralist en de moralisator. Hier is een moralist aan het woord die zijn eigen opgebiecht geval als exemplarisch voorstelt. Zo betrekt hij de luisteraar gemeenzaam bij zijn solodrama (23), ‘declareert’ hem zijn ‘beroep’ van gepijnigd mens (24), verzoekt hem, hem in zijn hopeloze verwarring aan te kijken (33), spreekt hem aan met ‘nietwaar’ (42), enz.

Betekenisvol in dit verband is de aanspreking tot de lezer op het ogenblik dat de ik-verteller zich klaarmaakt om zijn ‘pover groot plan’ uit voeren, nl. zich thuis door het rammelen met de jazzbatterij los te wringen van Ariël en zo een conflictloze coëxistentie van burgerman en Ariël, evenals een blijvende evenwichtstoestand tussen zichzelf en zijn echtgenote te realiseren. ‘Lach, zo het u lust’, zegt hij hier tot de toehoorder-lezer (53).3. Dit wijst duidelijk op een situatie van bekekenworden. Hij geeft iets zeer privé prijs en loopt gevaar door de anderen ironiserend beoordeeld en gekleineerd te worden. Er zijn geen kleine handelingen waar een huwelijk op het spel staat, zo verzekert hij stellig, maar hij ziet het meewarig spotlachje van de luisteraar. Hij laat dat lachje over zich gaan, stemt ermee in en grimlacht even mee, medeplichtig. Hij legt zijn pathetische gewichtigheid in de weegschaal en voelt dat hij een tegenwichtje best gebruiken kan. Dit medeplichtige zelfironische spotlachje tracht het evenwicht van de gulden middelmaat (en burgerlijke middelmatigheid) te herstellen. Het past niet dat hij zich zo grootsprakerig te kijk stelt en zich afgeeft met drums om zijn demon te bezweren. Dat is een te ex-centrieke remedie, zoals alle burgermannen weten. De (medeplichtige) meewarigheid om zichzelf is een middelpuntzoekende reflex, een conformistische burgerlijke reflex van de man die schrik heeft uit de toon (uit de midden-maat) te vallen en daarom vlug een beetje dichter bij het kringetje der lachers komt staan. Vanzelfsprekend is hier een ‘lachend’ toehoorder in de gespreks- en luistersituatie onontbeerlijk.

Dergelijke wendingen geven aan De Jazzspeler iets van een confidentie, die echter haar particulier en privé karakter verliest in de mate dat het luisterende ‘gij’ zich daarin herkennen kan. Met zijn retorische welsprekendheid tracht hij de afstand tussen zichzelf - het privé-conflicten de toehoorder - de algemeenmenselijke draagwijdte van zijn geval - te overbruggen.

Retorische emfase vindt men bovendien in de declamatorische ritmering van de zin. Sommige pauzen, afgelijnd door de interpunctie, articuleren de zin nadrukkelijk. Dit vindt men in ritmische zinsonderbrekingen, tussenwerpsels of overbodige toevoegingen en bijstellingen, die met bestudeerde retorische trucs aan de tekst een emfatische gewichtigheid verlenen (Daar heb ik, ademloos, mijn zoon boven het hoofd getild, 21; En nochtans, ontstellend bewustzijn, de gedegen echtgenoot en

vader, 23; ten slotte doe ik, verstandig en ordelijk levend man, daar diep in mij, 24; die mij, rijpende man, nu al vijf en twintig jaar bij de neus leidt, 24-25; Ja zeker, ik ben altijd op tijd geweest toen ik, zestien, een meisje ontmoeten zou, 25; Irène, ja, wij volgen opnieuw de Leie, 25; Nochtans, met één slag ben ik weer vierenveertig, 33). Het verraderlijke ‘o’ typeert hem helemaal als pathetisch declamator (O lafheid, o deugddoende lafheid, 39; o, dat uiterste verzet, dat grijpen en slaan, 43).

De retorische emfase heeft nog een andere functie. De declamatietoon kan mede verklaard worden door de pogingen van de spreker om zichzelf te overtuigen. Hij ‘worstelt’ (dat woord gebruikt hij graag ) met de bekoorder die hem influistert dat hij een suffe, geringeloorde bourgeois van 44 jaar is geworden, terwijl zijn levenslust onaangetast maar ongebruikt bleef. Nu wil hij zichzelf in het begin van het verhaal wat voorpraten, nl. dat zijn vitaliteit ongerept bleef, zoals hij op 't eind zijn heroïsme van lange adem, het evangelie van de berusting, zal declameren. In beide gevallen speelt autosuggestie mee. Tegen beter weten in (ook tegen zijn willen in, want er is nu eenmaal geen stabiele evenwichtstoestand) knoopt hij zich zijn begoochelingen in het oor door ze pathetisch te declameren. De overspannen en beroezende toon waarop hij zijn demon tracht te temmen en zichzelf aan te porren (Worstelen nu, worstelen, 22; Bidden maar, bidden maar, 31), is ook de expressie van zijn innerlijke onrust. In hem is er een ‘stuiven en hozen’ aan de gang: een gevecht tussen de 44-jarige meubelfabrikant en de 16-jarige Ariël, die het geen van beiden ooit definitief zullen kunnen halen, want ‘er is in deze wereld geen bestendig evenwicht’ (57). Hij wil nu dit conflict declamatorisch bezweren, het overmeesteren door het welsprekend te zeggen. Dat is zeker de situatie van iemand die door zelfkennis zichzelf wil genezen; dat is ook een manier van doen van iemand die de louterende ascese van het gewetensonderzoek heeft geleerd, maar is dit ook niet de situatie van iemand die door luid en welsprekend te praten zijn innerlijke onrust wil bedaren?

Tot die declamatorische retoriek behoren ook reeksen woord- en zinsopstapelingen die men in overvloed in De Jazzspeler aantreft. De fabrikant begroet ‘met al de tekenen van onderdrukte aandoening’ de zee aldus: ‘De zee, de zee, de zee’ (20). Dergelijke emfase, die bij alle pogingen tot demping niet te ‘onderdrukken’ valt, typeert het stijlbeeld van De Jazzspeler. Men beluistere het crescendo-ritme in volgende cumulatief opgebouwde zinnen: ‘Neen, neen, wij wilden deze hemelse vrijheid niet verliezen, wij wilden deze opgang, deze opstand uit sleur en middelmatigheid voortzetten. Zaten ons reeds de kleine dagelijkse ellendetjes na? Worstelen nu, worstelen’ (21-22). Men lette in dit uittreksel (men zou er tientallen andere kunnen naast plaatsen) op de herhaling van ‘neen’, van ‘wij wilden’, van ‘worstelen’, op de nadrukkelijke ophoping van ‘deze vrijheid, deze opgang, deze opstand’, op de

binaire val van semi-synoniemen ‘sleur en middelmatigheid’, op het pathetische aanporren van zichzelf. In zulke herhalingen en ophopingen hoort men het pulseren van zijn innerlijke onrust die hij met lichtjes pathetische nadrukkelijkheid poogt te bezweren. Nog een paar voorbeelden :twee ogen, twee oogschalen (26); Waarheen? Waarheen? (27); Maar nu? Maar nu? (30); een zekere grootheid, een zeker heroïsme (31); hebben in mij de man niet gedood, de jonge man niet, de jongeling niet vooral (23). Op blz. 23-24 somt hij op: die jongelingsongereptheid, die bewondering, dat afwachten, die tederheid, dat mengsel. Op blz. 27 komt het woord ‘eerste’ vijfmaal kort na mekaar voor. De omschrijving van het Ariël-begrip moet weer langs een opsomming gebeuren: dichters, leiders, omwentelaars, weldoeners, heiligen; dichter, veldheer, omwentelaar; mijn grootheid en glorie en kracht; dat hemels genot, die betoverende macht en inspiratie; de ziel, de verbeelding, de gevoeligheid (29). ‘Ik vergis er mij niet over: alle heroïsme betekent vreugde, roes, volupteit’ (31): inderdaad, hét kenmerk van deze heroïsch-pathetische stijl is de ‘volupteit’ van het woord.

Nog andere voorbeelden van zulke intensifiërende herhalingen of opstapelingen van semi-synomiemen zijn: jong, jong voor alle tijden (32); ouder zelfs, veel ouder, ouder door al de jaren (33); een verdriet, een wanhoop, een razernij, een nameloze machteloosheid (33); iets als angst, iets als een gebed (35); om een hogere vrede, om een liefde, om een geluk (35); trots mijn jaren, mijn vrouw, mijn zoon, mijn leven (38); een bekentenis, een biecht uit deugd en behagen en wrekende wellust (38); die roep, die roep (43); een hemels gelaat, een hemels licht, een liefde in twee ogen (48-49); in een aangrijpende ernst, in een extase, als een opdracht, een stijgen uit de wereld, een gebed (50); een hart, een leven, een liefde (53); ziedaar een glansloos heroïsme, ziedaar een heroïsme van lange adem (57).

Vooral volstrekheidswoorden of wendingen met een grote stelligheid herhaalt de ik-verteller graag: gans hun persoon, gans het spel (23); geen moeilijkheden, geen incidenten, geen tegenslagen (23); al haar gebaren, al de opwellingen, al de plooien (23); altijd opnieuw, altijd opnieuw, altijd opnieuw (27); Ge houdt allen van mij, ik heb u allen lief. Ikhebu allen in mijn vrouw uitverkoren. In de éne uitverkorene zijt gij allen. Waarom verandert zij dan niet? Waarom krijgt zij niet het gezicht van u allen? (28); gans de wereld, gans de wereld, gans die horizon (32); al de onrust en razernij, al die bespottelijke tormenten, al die verscheurdheid, alle boze buien (35); geen warmte, geen innige stroming (36); geen gemeenschap, geen verband (36); alle belofte en alle duizelingen (43); alle orde en alle banden (43); geheel mijn afgestorven jeugd, een offerande van al mijn tranen, gans dit hart van tegenstrijdige menselijkheid (56).

Op ietwat blufferige declamatietoon accentueert hij superlatieven of

woorden die iets opulents of hevigs aanduiden (veelvuldig, grenzeloos, honderd, duizend, hemels, overdadig, ontelbaar, plotseling, enz. enz.). Deze neiging naar volstrektheid schroeft zijn stijl op en verzwaart hem. Samen met het hyperbolisch woordgebruik verwekken die herhalingen op de duur vrij theatrale tremolo's

Nadruk (over-lading van de mededeling) vindt men eveneens in tientallen binaire verbindingen van het type ‘het stoof en hoosde van stampen en vechten’ (21). Deze tweeslag kan expressief zijn doordat de quasisynoniemen een zeker ritmisch reliëf geven aan de mededeling en de intensiteit ervan opdrijven (in het geciteerde geval geeft de combinatie van ‘stuiven’ met ‘hozen’ en van ‘stampen’ met ‘vechten’ het onrustig getrappel der innerlijke tegenstrijdigheden weer). Af en toe vindt men een gradatie in de doubletten, bij voorbeeld: etter en verschroei (38); grijpen en slaan (43). In de meeste gevallen echter staan wij voor emfatische doubletten die de expressiviteit niet verhogen en op de duur stijl-tics worden. Twee woorden worden - vaak ten onrechte - effectvoller geacht dan één. Dit wordt een declamatorisch happen naar woorden die enkel nog functioneren als een lichte ritmische intensivering. Voorbeelden van zulke wendingen die tot de regelmaat van het procédé vervallen, zijn er bij de vleet (de opsomming is verre van exhaustief): sleur en middelmatigheid (22); spieren en pezen (22); koorden en wissen (22); geluk en bezieling (22); branden en gisten (23); eens was en zal blijven (24); verburgerlijkt ben en verdor (25); mijn liefde en trouw (25); fris en dauwend (26); glans en licht (26); duizend passies en wanordelijkheden (28); mijn rust en heil (28); macht en inspiratie (29); met hart en ziel (30); kerven en krassen (30); waanzin en blasfemie (30); overvalt en doet sidderen en wanken (30); kracht en sterkte (55), enz. Even emfatisch werkt de hamerende allure van cumulatief gestructureerde zinnen of zinsneden. In het tafereel van de ‘opdracht’ van het kind (21) is de wijde wereld duidelijk in vieren geleed (ginder-daar-hier-in die hoek). Het tafereel van het liefdespel stapelt vier elliptische zinnen op (21). De autosuggestieve ‘declaratie’ van zijn beroep is een litanieachtige ophoping van zinnen of stukken van zinnen (25). De troostwoorden tot de vreemd-bevangen Irène bestaan uit vier zinnen beginnend met: het is ... die; het zijn ... die; het is ... die; het is ... die (27). Om haar te zeggen dat zij nog niets af weten van het echte leven, gebruikt de ik-verteller vier zinnen die hij retorisch-amplificerend aan elkaar schrijft, de expressie uitspreidend in (zogezegde) opulentie eerder dan ze comprimerend in pregnantie (27). Dit is een goed voorbeeld van Roelants' uitbreidende, aanlengende (tegelijk retorisch-verzwarende) stijl. Dat Irène en de andere meisjes hem verjongen drukt hij in zes zinnen variërend en amplificerend uit (27-28); dat zijn vrouw hem daarentegen vermoeit tracht hij vier keer te omschrijven (28). Nochtans praat hij zich voor dat hij het daar alleen - daar alleen - daar goed heeft (28). En

nochtans, hij is ‘gemerkt geweest om Ariël in (zich) af te sterven, om (zich) te ledigen van dat hemels genot, om (zich) te ontdoen van die betoverende macht en inspiratie’ (29). Als hij zich afvraagt waarom hij, een 44-jarige, niet meer bij de jonge meisjes hoort, vergt dat drie vraagzinnen (33). De ontdekking van de Ariël-dimensie in zijn erotische evasiepogingen inspireert hem volgende retorische frasen: ‘Doch ik wist plotseling op ontstellende wijze, dat ik in het Meisje altijd iets heb liefgehad, altijd iets heb verlangd, altijd iets heb aanbeden, dat groter was dan de liefelijke gestalte, die ik aan mijn borst drukte en kuste, groter dan de vrouw en de mens. Iets, iets, iets ... Heer wat is in dit hart die hunkering, wat is die vaart van de geest, die zich verheft boven de stervelingen, die hemelse dronkenschap, dat wonderlijk vermogen, dat ons boven ons zelve tilt?’ (42-43).

Het slot van de alinea waarin hij zijn eerste oefeningen in het jazzspelen beschrijft, is een typische Roelants-zin: ‘En haar ontsnapte natuurlijk achter dat grotesk bedrijf de moeizame inspanning van de ziel, die zich voor grotere vluchten oefende, de ziel die zich elke dag zekerder van Ariël losmaakte, de ziel die de meubelfabrikant staalde in zijn enige en onsterfelijke trouw, de ziel, die zich in de beperking van vrouw en kind, van huisgezin en duistere versterving, verinnigde, verdiepte en duikte in God’ (54). Parallellisme en symmetrie zijn hierin overduidelijk, ook de intensifiërende woordophopingen die dienst doen als afstootblokken van het zinsritme (enige en onsterfelijke; van vrouw en kind, van huisgezin en versterving; verinnigde, verdiepte en duikte); de combinatie versterving-verinnigde-verdiepte zit vol declamatorische accenten. Dit is een zin om voor te dragen, harmonisch uitgebalanceerd en spiraalvormig opgaand naar een declamatorische climax met het knaleffect ‘duikte in God’, een laatste effectmakende ademstoot waarvoor een redenaar met een applausje pleegt beloond te worden. Zo'n zin vertoont de gespierde ‘zinderende’ ritmiek van de welbespraakte speecher. - Bij de beschrijving van zijn ‘voordrachten’ als volleerd drummer komt een gelijkaardige retorisch-amplificerende zin voor (55-56): het begrip ‘extase’ wordt geamplificeerd met ‘verrukking’; dit wordt aangedikt door twee bijzinnen met ‘waarin - waaruit’; de tweede bijzin heeft twee verba finita in allitererende combinatie (zingtzindert) en liefst vier onderwerpen. Daarbij zegt hij nog dat die extase hem in de dancing werd ‘geopenbaard’, noemt hij zijn instrumenten ‘geheiligd’ en stapelt hij naar hartelust zware woorden als ‘geheel - heroïsch - onderwerping - offerande - al - gans - menselijkheid’.

In verband met de zinsstructuur mag ook aangestipt worden dat de structuur der alinea's, evenals de samenhang der alinea's onderling, vaak berust op antithesen. ‘Maar’ leidt in de regel het tweede, antithetische lid in binnen de alinea of in een nieuwe alinea. Dit is een element van orde in een schriftuur die gehoorzaamt aan de regels van de

rationele psychologie en aan de gewoonten van de introspectieve analyse, geleid door de glasheldere ratio. Voorbeelden van zulke scharnieren in de antithetische tweeledigheid vindt men op blz. 20 (maar, Maar, Doch), 21 (Neen, neen), 23 (Neen, maar, En nochtans, Doch), 24 (Of neen, maar), 25 (Maar, neen, neen), 28 (Maar), 29 (Doch, Wanneer het dan weer), 42 (Maar, Doch), 43 (Maar), 44 (Maar), 46 (Maar), 45 (Doch), 55 (Evenwel), 56 (Maar), 57 (Maar). Ook wanneer de antithetische schakelwoorden niet voorkomen, is de antithetische relatie tussen de alinea's duidelijk, bij voorbeeld in h et fragment op blz. 31-32. In die eeuwige pendelbewegingen der antithesen uit zich het onoplosbare conflict in het ‘gebied waar zich tegenstrijdige krachten omklemden’ (21). Als Ariël de bovenhand krijgt, snijdt een ‘Maar’ hem de pas af, en omgekeerd en zo voort. Dit is echter evenzeer een element van ratiocinerende retoriek die alles zet op klaarheid en door-zicht. De bestudeerde onderverdeling van de afwikkeling van het gebeuren met gewoonlijk één alinea der aspectje komt op de duur als strak-retorisch voor.

De structurele afwikkeling van De Jazzspeler vertoont de ‘overwogen spontaneïteit’ van een ontwikkelingspatroon uit de klassieke zielkunde. Men zou de structuur van het verhaal gemakkelijk kunnen vergelijken met die van een klassiek drama in vijf bedrijven, maar ook in kleinere onderdelen zoals in de structuur en samenhang der alinea's is een zelfde ordenende rationaliteit - de hoeksteen van Roelants' structurele retoriek - aan het werk.

Een gelijkaardig retorisch effect verwekken eveneens de hyperbolische superlatiefstijl, de opgeschroefde beeldspraak, de gezochte metaforiek. ‘Moet het opschroeving heten?’ (40) laat de ik-verteller zich ontvallen in zijn eigenaardig Nederlands, wanneer hij de pathetische bezwering van Ariël aan het beschrijven is. Men zou zich dezelfde vraag in verband met zijn stijl kunnen stellen. Op het eerste gezicht staan wij hier voor een armenzwaaiende, ‘sidderende’ declamator die op zijn éénmanspodium met pathetische tremolo's staat te gorgelen. De hyperbolische spreek- en speeltoon van De Jazzspeler wettigt zulke typering, er zijn voorbeelden genoeg om dat te demonstreren. Nochtans is dit een pathos met dubbele bodem. Het heroïsch-pathetische taalgebaar wordt naar het me voorkomt opzettelijk opgeschroefd en tot op de rand van het grotesk-excentrieke getild waar het des te gemakkelijker in het aanschijn van de normerende burgerlijke ‘aurea mediocritas’ ironisch kan gerelativeerd worden. Men mag aannemen dat de ronkende mooie frase bij Roelants nu eenmaal een stijlhabitus was die hij niet kon laten, hoezeer hij hem met Heiniaanse ironie heeft bekampt; maar meer bepaald in De Jazzspeler wéét de verteller dat hij ‘opschroeft’ en dit legt in het stijlbeeld van het verhaal een niet uit te vlakken spanning tussen een ‘natuurlijke’ heroïsche pathetiek en een gewild streven naar demping - een spanning die De Jazzspeler overigens ook op inhoudelijk vlak kenmerkt. Ook in zijn stijl controleert

en censureert de 44-jarige burgerman voordurend de ‘opschroevende’ opvluchten van Ariël.

Biezonder pathetisch is de eerste beschrijving van het zeelandschap (20) - een met zijn innerlijkheid bekleed natuurbeeld dat symboolwaarde verkrijgt. Ik citeer daaruit enkel dit: ‘Wij stonden als ruishoorns, doorzongen door een grote ronk, waarin het schurend slaan der wateren klonk’. Deze metrisch ongeveer regelmatige zin met de vele o's, de alliteraties met s,z,r en de vele gedekte nasalen en met bovendien een eindrijm ronk-klonk, vol auditieve en motorische sensaties, geeft dat zeer typerend diffuus-doorzinderd-worden weer, een extatische verrukking die de burgerman later in de ritmenrammelingen van de zinderende drums zal zoeken. De grote ‘ronk’ in de ruishoorn van zijn hele wezen, ziel en zinnen samen, preludeert op de ál-doordringende beroezing door het elementaire ritmische lawaai van de jazz. De dionysische beroezing die hem doet ‘beven, doet hem grijpen naar een hooggestemde, tevens hoog-Vlaamse boekentaal. Dezelfde extatische gemoedsbewogenheid en hyperbolische frasen doorzinderen de ‘vervoerde opdracht aan de wijde wereld’ van het zoontje (21) en het liefdespel met zijn vrouw in de duinen (21-22), ook de beschrijving van Irène die met haar ‘veel te talrijke tanden’ (‘honderd tanden’) op een morsige Italiaanse lijkt (25). Het visioen van de opstandige Ariël met toorts en rood vaandel doet melodramatisch aan (30) - hoewel het door de immer waakzame burgerlijke reflex van zelfcontrole (‘- belachelijk, belachelijk - ’) getemperd wordt. Bijna grotesk is de voorstelling van de wandeling met de kinderwagen (41-42). De scène in de Abbaye met het oude heertje komt in de buurt van het belachelijke.

Naast deze in globo pathetische taferelen zijn er nog voorbeelden in overvloed. Om zijn weerzin voor halfslachtigheid uit te drukken, zegt hij: ‘Een halve overgave haat ik met al de kracht van mijn wezen’ (23). Hij ‘declareert’ zijn beroep van meubelfabrikant en geeft ook dat van ‘gepijnigd mens’ op (24) - een m.i. mislukt woordspel. Hij noemt de meubelfabrikage een ‘zwijnenstal’ (28), een ‘slavernij’ van een ‘afzichtelijke’ bourgeois (30). Als jonge Ariël was hij ‘getekend’, maar is evenzeer ‘gemerkt’ om aan Ariël te verzaken (29). Het gezicht van de zee heeft hem ‘vervaarlijk opgezweept’ (30). Geklemd tussen Ariël en de burgerman, eindigt hij met het gebed ‘uit te braken’ (31). Zodra hij de meisjes op de dijk ziet, ‘borrelt er in (hem) een dol enthousisame’ (31). Nochtans wéét hij dat zijn ‘grenzeloze jeugd’ ineengestort is (33). Verderbreiend aan de maritieme beeldspraak zegt hij dat zijn hart ‘omsloeg en in nood verkeerde’ (33). Zijn vrouw trekt haar arm terug ‘als had zij er de ijzige vlucht van een machinezaag naast gevoeld’ (34). Hijzelf lijdt aan ‘innerlijke slingeringen’ (34) en ‘bespottelijke tormenten’ (35). In zijn hart is er ‘een vunzig smeulen’ (37), een ‘broeien’ (37). Onschuldige woorden van zijn vrouw noemt hij ‘smotsig’ en ‘bijtend’

(38). Omdat zijn vrouw hem niet tergt, ‘ziedt’ (38) en ‘schroeit’ (39) hij van binnen. Zijn ‘drift’ en ‘kwellingen’ kunnen ‘zich (sic) niet aan haar verduldigheid verslijten’ (41). Zijn hart ‘stort om’, zijn geest ‘wordt doorschokt’, ‘het uitvloeien van ziel en leven begint’ (42). Hij voelt een ‘gloeiende band van lijden’ om zijn slapen (42).

Uit deze reeks voorbeelden blijkt dat vooral het conflict pathetisch wordt aangeduid in hyperbolische taal. Vooral wanneer hij in die impasse gekneld zit, slaat zijn stem over. De passie - de antipode van het bedwongen evenwicht - wordt altijd voorgesteld als een ordeloos gegons, een onrustig lawaaierig gestook in een chaotische, ex-centrische wirwar. Vanuit zijn streven naar een harmonische gelukstoestand die rust op evenwicht en maatgevoel, zal hij die aanvechtingen bij gelegenheid potsierlijk, onzinnig, belachelijk, grotesk enz. noemen, waardoor iets van de over-lading wordt teruggenomen. Niettemin verloop fzijn verhaal in een sfeer van overspannen exclamaties die de ‘kwellingen’ opdrijven tot een paroxysme. De lezer voelt daarin een storend retorisch effectbejag.

Een ander kenmerk van Roelants's stijl is de overbewuste neiging naar stilering, hetgeen zich uit in verplechtigende ‘mooie frasen’. Nu, na 40 jaar, ervaren wij dit solemnele Nederlands als livresk. Ondanks Elsschot, Walschap, Zielens ... was het dat in 1928 zeker nog niet in die mate. Wij lezen die plechtstatige boekentaal in sierlijk hoog-Vlaams nu als verjaarde schoonschrijverij.

Roelants gebruikt ietwat precieuze, verplechtigende nomina die zijn stijl verbiezonderen, als: lendenen (26), de hoge wateren (27), het strelend velijn (28), wapenen (31), mijn haren (34), in de wortelen afknakken (34), de hillen (41), de aftocht naar de stad (51), haar bezorgde wake (52), nooddruft (54); verba als: hozen (21), overmachtigen (22), een meisje leiden (29), aan de mummie een heerlijk vers bloed intappen (30), in opstand slagen tegen (30), weerstreven (31), de hand naar haar opheffen (in de betekenis van: slaan) (35), bewerkt worden door onrust en slavernij (35), wedervaren (voor: antwoorden) (37, 45, 46, 50), ontbonden raken (38), uitvoering geven aan een plan (39), zijn jeugd bezitten (40), op iemand toetreden (40), zijn zeventien jaren plengen (44), vezelen (voor: fluisteren) (47), peinzen (50), een smachtende roep, die alleen de zeer gevoeligen vernemen (51); preterita als: zeide (48), toelei (45); pronomina als: boven ons zelve (43), uit mij zelven (48), een mijner voordrachten (55), uit haar zelve (57); adverbia als: te ener zijde (21), terzijde (23), kruiselings (26), ter wederzijde (26), aldra (31), zijdewaarts (32), bij wijlen (34), allengerhand (43), waarlijk (48), eensklaps (48), onderwijl (50), alreeds (51), ontegenzeggelijk (54), telkenmaal (56); een voegwoord als: ofschoon (47).

Als artistiekerig-plechtig ervaart een hedendaags lezer zinnen als: wij hebben de voet gezet in het duinzand (19), zij heeft zich met de schouder laten aanleunen tegen mijn borst (20), (ik) ben snel, voet voor voet, diep

verzinkend, tot boven het duin geklommen (21), Aarde en zee balanceerden aan deze kus (21), een voorhoofd verduikt zich aan een schouder (27), het is onze jeugd, die haar eerste schreden beproeft; het zijn onze lippen, die in hun eerste plooi de smaak van een mond weerhouden (27), de grond die elastisch lijkt en saccaderend een scheut jaagt door gans mijn lichaam (32), kort over de middag werd de regen van mijn gelaat weggenomen (39), Moet het opschroeving heten? (40), uit de lach van mijn zoon vloeide een grote opgewektheid rond mijn hart (40), mijn naam werd geworpen (41), waarom een krankzinnige haat voor die oude danser mij beving (45), kon ik mij niet weerhouden hem spottend te vragen (45), een fierheid zonder winst noch rust en die niet vergoedde voor het offer, noch troost bood aan het slachtoffer (46), Twee meisjes (...) weerhielden hem (47), om te weten of geen drang uit het hart ze in inniger omhelzing weerhouden zou (52).

Houterig en geforceerd klinken constructies als: een gemene en onproductieve bezigheid, die ons ten slotte met wat armzalig te beheren renten in de handen laat (19), bekenden, die moe zijn van de spijzen uit hun eigen proviandkast en die een hart volgen, dat zijn wensen niet meer kennen mag (19), dat ik aan haar trouw hart zal sterven (23), wat vreemde schaamte heeft u bevangen? (27), Zij glimlacht tot iemand vanuit een onhandige ernst (32), Zij laat gans de wereld op zich toekomen (32), Al de voeten en de knieën dansen, doen enige charlestongebaren (32), Ik heb haar aan mijn borst genomen (36), Alleen van ver, in het gestereotypeerd gebaar van de kus, wenkten vriend en vriendin bemoedigend naar elkaar (36), mijn oog ondervroeg de lucht vol water en zon (39), Het was wellicht instinctief, dat ik in mij de vader op het eerste gelid drong (40), Ik stond bleek te worden (43), de leugen van die oude vezels en pezen, die nog de gebaren deden van de jeugd (45), waarop hij snel lange wimpers toelei (45), Ik ervoer waarlijk de pijnen van wat men pleegt te noemen een ziel in nood (46), Liever een fles gal dan de ellende in de drank te ontduiken (46), En indien nog scherper pijn u doorsnijden moest? (46), mijn hart werd nog schamperder geperst (47), Het was alsof het oud danseurtje naast mij in de waterbak twee niet terug te dringen tranen stond te storten en ik het met hem had kunnen doen (48), om mij niet te beduiden (52), In die prangende omarming voer de heftige wisselstroom van onze geredde liefde (52), na weinige tijd had ik de jazzband in mijn bloed (54), een vreemde haat die zij op mijn hoofd niet samen te ballen weet (56).

Soms krijgt de zin een precieus cachet door de ongewone positie van een woord: te weten dat zij zich schijnheilig en vals die onschuldige woorden ontvallen liet (38), Waarom gooit ge zulke oude rekels van de dansvloer niet? (45).

Uit deze voorbeelden spreekt een stijl die bewust het speciale, het exceptionele, het verbiezonderende nastreeft en de prozaïsche zegging

schuwt. Met plechtstatigheid wordt de banaliteit uitgebannen. De fobie voor het gewone leidt echter naar gekunsteldheid en ijle gewichtigdoenerij. In die lijn liggen ook de nieuwvormingen naar impressionistisch model en het bewuste gebruik van dialectismen of van ‘exquize’ woorden (b.v. velijn). Men ziet hier en daar nog sporen van de ‘écriture artiste’ van Van de Woestijne.

Verplechtiging bereikt de ik-verteller ook door het gebruik van zoveel abstracta. In de meest introspectieve passages duiken de abstracta het frequentst op, maar ze vormen een alomaanwezig kenmerk van Roelants's stijl. Als de ik-verteller de mogelijkheid onder ogen neemt dat hij een geniepig en sadistisch ouderling kan worden, zegt hij: ‘maar ik hoop, dat de zuiverheid van mijn inzichten dan nog overeen te brengen zal zijn met mijn fierheid’ (24). De gemoedsbewegingen van de puberteit worden langs een optocht van abstracta gesuggereerd: ‘Op een herfstdraad, tussen de eerste zoetheid der zinnen en de ongerepte zuiverheid, wordt een wereld van jeugdige zaligheden in evenwicht gehouden’ (26). In een zin als ‘de wind, die (...) de zoelheid van onze wangen verraadt’ (26), verkrijgt hij door het ontwijkend, verplechtigend abstractum een speciale zegging die in feite vrij gekunsteld voorkomt (dat gebeurt vaker!). ‘Wat vreemde schaamte heeft u bevangen?’, vraagt hij aan Irène (27). Tijdens de vacantie gooit de meubelfabrikant ‘een jaar heilige, heldhaftige dorheid der ziel van zich weg’ (30). Als zijn zoontje hem toelacht, vloeit er ‘een grote opgewektheid rond (zijn) hart’ (40). Een stemming van verlatenheid beeldt hij uit als volgt: ‘liefde en geduld en angstige moed smelten in elkaar tot een smachtende roep’ (51). Als hij uit de Abbaye terugkomt, zegt hij: ‘ik moest mij zeer achteloos voordoen om niet te veel ceremoniële bewondering voor haar zelfverloochening te mengen bij mijn liefdesovergave’ (52). Dit tafereel van de verzoening steekt trouwens vol abstracta (overspanning, afwezigheid, verwijdering, drang uit het hart, omhelzing, omarming, geredde liefde, grote liefde, gewaarwording, heilige gevoelens, bitterst geluk, zaligste droefenissen, het zelfde evenwicht, de zelfde ineenstrengeling).

Vooral abstracta in het meervoud hebben een vervagend effect in deze plechtstatige contekst. Zo in zinnen als: heb voor deze wondere verrukkingen geen vrees (27), die man van elke dag (...) die afstand heeft gedaan van de duizend passies en wanordelijkheden van het leven (28), Ik ken (...) al de opwellingen in haar hart (28), hoe verborgen ontroerend was ons terugzien na die volstrekte scheiding, na die verre sombere reis naar innerlijke eenzaamheden (51), enz.

Een zeer typische zin die het stijlbeeld van De Jazzspeler a.h.w. in zich samentrekt, is deze: Verlokkend aldra wenken vertrouwde geheimenissen (31), In deze metrisch ongeveer regelmatig deinende frase vindt men naast het participium presentis en het archaïserend-precieuze ‘aldra’ de ‘vertrouwde geheimenissen’ - een vervagende meervoudsvorm van

een abstractum, waarmee hij meer het oor streelt dan eigenlijk iets zegt. De frequentie van zulke zinnen houdt het gevaar in van ijl schoonschrijven. De reeds geciteerde zin ‘dat mijn drift en kwellingen zich aan haar verduldigheid zouden verslijten’ (41) is er een ander voorbeeld van. En men leze het ‘martelend verwijt’ uit de ‘duizend meisjesmonden’: ‘Ge hebt niets bezeten dan de belofíe van een bezit, een zoete duizeling, - geef alle belofte en alle duizelingen terug. En vervolg uw val in een suizelende bodemloosheid...’ (43). Tot in het effectmakende opschortingsteken toe geeft deze zin met zijn opstapeling van abstracta blijk van een ronkende pathetiek.

De functie van zo'n overvloedig abstraherende stijl is duidelijk. De abstracta hebben een veralgemenend effect; zij de-concretiseren en vervagen het particulier geval; de schrijver denkt immers in algemeenmenselijke termen en stelt een algemeenmenselijk probleem. Bovendien is dit de taal van de psychologische analist die, sterk reflexief, het gebeuren met verdiepend en veralgemenend commentaar begeleidt. Hij analyseert en interpreteert zélf de psychologische materie en laat bijgevolg weinig speelruimte voor de ‘opvullende’ verbeelding van de lezer. De verteller commentarieert zelfs te veel en te nadrukkelijk met het gevolg dat hij zich nodeloos herhaalt. Ook gaat het exemplarisch karakter van het geval doorwegen. Dit is meteen een derde functie van de abstracta: de verteller ziet steeds de ethische (zelfs religieuze) implicaties van het geval. De abstracta wijzen niet enkel op de universeel-psychologische toedracht van het gebeuren, zij duiden ook veralgemenend de ethische symboliek van het geval aan. Zoals gezegd, spreekt hij zelfs deugden en ondeugden toe (31, 36, 39), en niet zijn ontfermen of lafheid, maar ontfermen enz. zonder meer. De taal van iemand die zoveel deugden en ondeugden noemt, is de taal van een moralist.

Dezelfde functie hebben de aforismen en sententieuze uitspraken. Het verhaal zit trouwens - als in een schrijn - gevat tussen twee alinea's met sterk veralgemenende en moraliserende inslag. Het particulier gebeuren wordt expliciet als exemplarisch en illustratief aangeboden in een veel ruimer kader van algemeenmenselijke importantie. Het later geschrapte motto uit de editie van 1928, op naam van J. Schrey - ‘Ja zeker, Mijnheer, er spelen zich vrij groote tragedieën af in de verborgenheid van het hart. Wie schrijft mij den roman van één hart, den roman van één persoon?’ - gaf goed de toon aan van het verhaal. Begin- en slotalinea, helemaal in de trant van de aforistische levenswijsheid geschreven, expliciteren de bedoelingen van de schrijver, die daarin naar voren treedt als prediker van een bescheiden geluksmoraal.

Verder vindt men nog aforistische wendingen als: Hoe komt de liefde van wie ons beminnen vaak ongelegen (33), wanneer men het leed aanvaardt, weet men nooit waar de pijniging zal ophouden (47), er zijn geen kleine handelingen, als het is om een hart, een leven, een liefde recht te

houden (53), Het is moeilijk om zich te doen begrijpen, zelfs door de personen die met ons zijn vergroeid, - dat raderwerk van duizend redenen en gevoelens is niet uiteen te nemen, zelfs als geen pudeur of voorkomende liefde er haar sluiers hebben ingedraaid (53), Wie zal mij trouwens zeggen, waar in het hart der vrouw de jaloersheid ophoudt, een onverbiddelijke hunkering om de man alleen aan zich zelf te hechten? (56), hoe blind zijn onze droefenissen (57). Deze aforismen worden nogal eens bij het begin van een alinea geplaatst (vergelijk met het motto en de beginalinea als ouverture tot het geheel!), zodat wat volgt in dat deeltje de waarde verkrijgt van een illustrerende toepassing van een algemeen beginsel.

Een laatste aspect van Roelants' stijl, en niet het minst belangrijke - want zijn ‘literaire’, zelfs verliteratuurde inslag hangt er ten nauwste mee samen - is het streven naar poëtisering. Vooral door het systematisch gebruik van metaforen beoogt hij aan zijn manier van schrijven een poetische allure te verlenen. De gang van dit proza doet zo dichterlijk aan (en daardoor vaak ook zo bewust-schoongeschreven), omdat het doorlopend zo beeldend is. De vergelijking komt opvallend veel minder voor dan de metafoor. Deze steekt meestal in de werkwoordsvorm. Daarbij valt op dat de schrijver zijn door analyse en introspectie, door meditatie en levenswijsheid gedomineerde vertelling met dergelijke dichterlijke beeldspraak tracht te verlevendigen en te ‘vermooien’. Men vindt de metaforische zegging eigenaardig genoeg het meest in de buurt van veralgemenende abstracta zoals wij er hierboven in overvloed konden bloemlezen. De schrijver tracht de overpeinzing van zijn algemeengeldend psycho-ethisch krisisgeval op te fleuren door de abstracta in een werkwoordsvorm personifiërend te concretiseren en te laten beeld worden. Het loont de moeite dit proces van beeldvorming (beeldwording) van dichterbij te bekijken.

Lezen wij, bij voorbeeld, de passage waarin hij voor het eerst het inwendig conflict tussen burgerman en Ariël beschrijft (23-25). Daarin komen al of niet verbleekte metaforische of in elk geval beeldende wendingen voor als: Jaar in jaar uit broeit er in mijn hart een malaise (23), De meubelfabricage (...) verslijt niet die geheimzinnige raderen, die al sinds mijn prilste jeugd in mijn gemoed en mijn ziel geruisloos en vlug omwentelen (23), Kan het zijn dat anderen gans hun persoon, gans het spel van gevoelens en gepeinzen in hun bedrijf inschakelen? (23), de passies blijven branden en gisten (23), mijn fierheid, zij, die mij leidt (24), Dat ik (...) aan mijn liefde en trouw verdor (24).

Beeldende wendingen van hetzelfde type vindt men nog in: Verlokkend aldra wenken vertrouwde geheimenissen (31), Er borrelt in mij een dol enthousiasme (31), hoe mijn hart omsloeg en in nood verkeerde (33), al de onrust en razernij, waardoor hij wordt bewerkt (25), Wie zullen in het gelid staan, mijn lafheid of moed? (37), Doorgrondt zij dieper het vunzig

smeulen in mijn hart? (37), mijn overstuurs gemoed en zijn broeien (37), ik, die ontbonden raak, die etter en verschroei binnenin (38), al dat innerlijk schroeien gaat over (39), uit de lach van mijn zoon vloeide een grote opgewektheid rond mijn hart (40), die jonge man, die zijn jeugd bezat (40), dat mijn drift en kwellingen zich aan haar verduldigheid zouden verslijten (41), Wat baat, als het hart toch omstort, als de geest toch onverbiddelijk doorschokt wordt en het uitvloeien van ziel en leven begint? (42), die oude vezels en pezen, die nog de gebaren deden van de jeugd (45), Er grolde plotseling in mij een fierheid (45-46), ik verdronk in de walg (48), na die verre sombere reis naar innerlijke eenzaamheden (51), liefde en geduld en angstige moed smelten in elkaar tot een smachtende roep (51), ik moest mij zeer achteloos voordoen om niet te veel ceremoniële bewondering voor haar zelfverloochening te mengen bij mijn liefdesovergave (52), dat raderwerk van duizend redenen en gevoelens is niet uiteen te nemen, zelfs als geen pudeur of voorkomende liefde er haar sluiers hebben in gedraaid (53), de ziel, die (...) duikte in God (54).

De voorbeelden mogen aantonen dat dit type van beeldspraak een procédé is in De Jazzspeler. Het abstracte en het innerlijke worden beeldend (tevens ontwijkend en verplechtigend) opgevangen in een vrij ‘literair’ en gekunsteld aandoende, soms zelfs geforceerde beeldspraak.

Uit de voorbeelden is gebleken dat vooral de personificatie moet bijdragen tot vermooiing en verlevendiging. Even frappant is dat de beeldwording van het innerlijke zich slechts halvelings voltrekt. Door de aanwezigheid van de abstracta stokt de beeldwording halverwege. Daarom kunnen de beelden van dit halfslachtige soort ook geen symbolen worden. Daartoe zijn ze te geconstrueerd en is de opzet van de stilist er te opzichtig in aanwezig. In hun doorzichtig-cerebrale halfheid staan dergelijke beelden ongeveer even ver van de symboliek als de allegorie. De tot procédé geworden mengvorm abstract-concreet geeft deze stijl iets verliteratuurds en opzettelijks. Om deze combinatie een laatste maal te illustreren citeer ik een m.i. typische Roelants-zin: ‘De champagne stond voor mij en de daver van de dans joeg er fonkelingen in van spiegels en licht en vreemde gesternten met heimelijke beloften van dronkenschap en verdoving’ (46).

Roelants' streven naar een poëtisch gestileerde schrijftrant uit zich niettemin ook in m.i. geslaagder vormen. Enkele beschrijvende passages, inzonderheid de natuurimpressies, hebben hun frisheid behouden. Men vindt erin frappant comprimerende beeldspraak, subtiel geordende ritmiek, geslaagde klanknabootsingen. Zulke fragmenten, zinsneden of splinters van zinnen rijzen met verrassende artistieke zuiverheid op uit het overwegend artistiekerig geheel. In die momenten van verstilling of verfijnd-poëtische zegging hoort de lezer de retorische dreun van de declamator niet meer.

De genietbaarste fragmenten uit De Jazzspeler zijn lyrisch-beschrijven-

de passages (zoals ook het tafereel van de brand in het begin van Komen en gaan, de scène van het duivenschieten in Het leven dat wij droomden en de slotbladzijden van Gebed om een goed einde genietbaar gebleven zijn). Ik vermeld speciaal de eerste beschrijving van de zee (20), het idyllische Leie-tafereel (25-27), een gedeelte van de tocht in de duinen met de kinderwagen (41-42), de beschrijving van de neger-drummer (48-50), de beschrijving van zijn eerste onhandig morrelen met het slagwerk (54) en van zijn vorderingen (55). Dit zijn allemaal met lyrisme doordrenkte en verinwendigde beschrijvingen. Ze werken poëtiserend door de wisselwerking tussen innerlijkheid en zintuigelijkheid, waarvan een grote atmosfeerscheppende kracht uitgaat, door de frappante woordkeuze en door de verfijnde zorg voor de geslepen frase die bijna als een versregel voorkomt. Het zijn staaltjes van fijnzinnige atmosferische schrijfkunde, als medaillons in het prozaverhaal ingevoegd. Men vindt daarin en sourdine dat typisch Roelantse ‘zinderen’ dat in het verhaal apapassionato meetrilt, zoals het ook zijn acoustisch-motorische climax bereikt in het extatische jazzgedender.

Als voorbeelden van zulke ‘versregels’, waarin beeld, sonoriteit en ritmiek tot een in zichzelf rustende harmonie van woorden saamgegroeid zijn, kunnen geciteerd worden: Tussen twee streuvelige duinkoppen vouwde de zee likkende vlammen van zon en olie tussen dunne waterlagen (20), Wij stonden als ruishoorns, doorzongen door een grote ronk, waarin het schurend slaan der wateren klonk, het ritselen van het kiezelstuifsel langs de duinhalmen en een verre hommelende boei, die over ons hoofd haar echo's joeg in uitgeholde zandkommen (20 - de dichterlijke attentie voor metrische articulatie, klanknabootsing, assonantie en alliteratie is hierin frappant); klanknabootsend is ook: Er knallen kogels achter de barmen op de schietbaan (25); en onverbeterlijke versregels vindt men in: Een roeier in rood en wit gestreepte trui scheert met ritmisch gelepel op een skiff voorbij (25-26), of in: Rondom domen de meersen (26). Weer een medaillon-flash van de natuur, waarin nog eens de aandacht voor de ritmische harmonie der woordgroepen opvalt, vindt men in het tweede strandtafereel: Grote wolken drijven in de zon en over zee met groene vlakken van gesmolten brons. Met vlagen voert de wind de geur aan van garnaal en natte schelpen, van wier en vis, van zout en magere duinrozen (32).

Mooie beeldvondsten vind ik nog in ‘het pak blokken van een verzonken stad in dampen’ (21), in de flitsende weergave van het mannelijk geweld wanneer de vrouw in de omarming ‘als een appel kraakte’ (22), in de voorstelling van een met zand omrand mondje als ‘een snoetje van wit schuurpapier’ (22), in het acoustisch en motorisch mimerende ‘een gehelm van tellende stemmen’ en ‘Een hamerend gekeil van raketten’ (41), in de ‘kwabbelend gestopte trompet’ (44), in de ‘lang naschilferende trompetstoot’ (48), enz.

Soms vertoont de beeldkeuze een modernistisch trekje (zoals het motief van het jazzspelen in 1928 ook wel als modernistisch moet aangevoeld zijn): Ik kauw woorden in mijn mond als blokjes rubber. Er rond vloeit alleen een sap met de smaak van mastiek en benzine (31).

Ten slotte vertoont de stijl in De Jazzspeler nog een paar resten van impressionistische schriftuur, hetgeen niet verwonderlijk is bij iemand als Maurice Roelants die het langst van al de Fonteiniers tegenover Karel Van de Woestijne schatplichtig bleef. Naast het reeds geciteerde exquize ‘velijn’, het precieuze ‘hillen’ en Vlaams-dialectische ‘rare’ en verbiezonderende woorden als ‘vezelen, smotsig’ e. dgl., naast een participium-constructie als ‘voet voor voet diep verzinkend (21), vindt men vooral impressionistische formaties op -ig (streuvelig, 20, 33; pezig, 27) en frequentatieven op -elen (hommelen, 20; bruiselen, 20; suizelen, 43; kwabbelen, 44; tinkelen, 54). Zo komt Roelants soms tot fraaie synesthetische nieuwvormingen of composita als: roffelrammelen (54), hoekige ritmenrammelingen (55). Zelfs de o.m. door Gorter zo geliefde impressionistische constructie ‘er + zijn’ of ‘er + vrij neutraal werkwoord’, die de aandacht op het nomen toespitst, en gelijkaardige nominale constructies vindt men nog in deze tekst van 1928: Er was een zoet verzinken (19), Meteen lag er tussen ons beiden een stromende warmte (20), Beneden, in het duin, lag mijn vrouw achterover in een lach (21), Het eerste naderen tot de zee (...) heeft mij al zo vervaarlijk opgezweept (30).

 

Marcel Janssens


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs