Forum der Letteren. Jaargang 1968

[p. 178]

Terug tot Else Böhler

Else Böhler, Duits dienstmeisje, de tweede roman die door S. Vestdijk werd gepubliceerd, in 1934, wordt niet algemeen als een meesterwerk beschouwd. Het is nog te zeer de vingeroefening van een laat rijpend talent, dat een nauwelijks bezonken levenservaring ongeobjectiveerd overdraagt in een roman. Hoe sterk de indruk van deze ervaring is geweest, blijkt met name in De leugen is onze moeder (1965), blz. 181, waar Vestdijk schrijft dat hij bepaalde personen en gebeurtenissen, welke in de roman hun neerslag hadden gevonden, na dertig jaar nog niet was vergeten.

In beide delen van Else Böhler speelt de werkelijkheid een grote rol. De eerste, Nederlandse, episode vertoont een gelijkenis met de situatie waarin de auteur zelfwas komen te verkeren. De tweede, Duitse, episode roept aan de andere kant reminiscenties op van historische aard, namelijk aan de gevolgen van de Berlijnse Rijksdagbrand van 1933.

In de waarderende bespreking die Menno ter Braak in Het Vaderland van 17 november 1934 aan Else Böhler wijdde, bracht hij, naast het mythische karakter, enkele werkelijkheidsfactoren in het geding, door onder meer in deze roman een rechtvaardig requisitoir te zien tegen het sclerotisch Nederlands burgerdom. Deze opvatting wordt in De duivelskunstenaar (1939) nog verscherpt doordat Ter Braak dan de nadruk legt op de nazificabiliteit van de bewoners van de ‘sterrenbuurt’. Mag deze beoordeling voortvloeien uit Ter Braak's begrijpelijke bezorgdheid over de politieke toekomst, achteraf bezien is zij misschien toch niet geheel verantwoord.

Naast een kort aangeven van het mythisch aspect willen wij ons hier met de historische achtergronden van Else Böhler bezighouden, terwijl wij ook voor zover mogelijk zullen trachten de realiteit te reconstrueren. Deze in wezen extra-literaire oriëntatie beoogt het probleem van de onvoldoende objectivering te belichten. Het gaat ons echter ook om het verwerven van enig inzicht in de verhouding tussen de verteller en zijn verhaal.

In het kort is dit de inhoud: Else Böhler, een Duits dienstmeisje in het Nederland van 1933, trekt de aandacht van de enkele huizen verder wonende student Johan Rodenhuis. Hun drie maanden durend oppervlakkig liefdesavontuur wordt door de omgeving met lede ogen aangezien en eindigt met Else's ontslag en haar voortijdige terugkeer naar Duitsland. Deze crisis valt samen met de psychische ineenstorting van Roden-

[p. 179]

huis' vader en een plotseling optredende erotomanie van zijn moeder. Rodenhuis reist Else Böhler achterna, doch raakt haar spoor bijster. Tenslotte vindt hij haar terug in Berlijn als zangeres in een nationaal-socialistisch cabaretgezelschap, waarvan hij een voorstelling bijwoont, temidden van zijn nieuw verworven s.a.-kameraden. Achter het toneel schiet hij dan zijn vermeende medeminnaar, de impresario Steinmann, neer en wordt daarvoor ter dood veroordeeld. In afwachting van zijn terechtstelling schrijft hij Else Böhler, Duits dienstmeisje.

Het relaas van de belevenissen van de verteller wordt aangeboden als een op vier dagen, vlak voor de terechtstelling, geschreven manuscript. Een dagboek is het niet, immers het gaat niet in de eerste plaats om actuele ervaringen doch om een reconstructie van het verleden van de verteller. Het is een ik-verhaal dat zich afspeelt op twee ervaringsniveaus, dat van het actuele gevangenisbestaan en dat van het liefdesavontuur. Actueel wordt hier gebruikt in de zin van: actueel voor de verteller. Vanuit het standpunt van de lezer zijn beide niveaus precies even actueel of niet-actueel, terwijl het natuurlijk ook allebei vertelde niveaus zijn. Een splitsing tussen een primair schijnend vertellerniveau en een temporeel daarvan afgeleid doch categorisch parallel verteld niveau is zinvol wanneer de lezer een zekere spanning tussen beide kan opmerken, doordat bijvoorbeeld de verteller met superioriteit zijn verleden benadert of het zelfs met ironie overziet. Beide vlakken kunnen elkaar schragen of reflecteren. Belangrijk is dat de lezer te allen tijde zich het bestaan van het andere niveau bewust blijft, zelfs en juist dan wanneer wordt gestreefd naar een vereenzelviging van beide niveaus. Een vervloeiing van de grenzen van de beide vlakken lijkt in Else Böhler geen programmapunt, niettemin is de bovenbedoelde spanning niet altijd duidelijk en soms zelfs totaal afwezig.

De eerste 14 bladzijden (geciteerd wordt naar de tweede druk, zonder jaartal, omstreeks 1960) van de roman worden geschreven op 10 april 1934. Dit eerste ‘hoofdstuk’ toont ons de verteller ten prooi aan een verbijsterende remming. Het opschrijven van het woord ‘liefde’ roept een grote weerstand bij hem op. Ook al slaagt hij erin dit woord tenslotte een aantal malen op te schrijven, het blijft een krachtsinspanning waar hij zodra mogelijk van afziet. Er is nog een ander woord dat niet uit zijn pen wil vloeien, het betekenisloze woord van twaalf letters waarvan hij niet eens precies weet of hij het wel goed heeft verstaan: ‘Schützkaffee’. Else Böhler had dit woord eens in een lichtzinnige en luidruchtige bui uitgeroepen, ‘honend parodistisch op de paartjes op de banken’ wijzend (blz. 132). Het is dit ‘Schützkaffee’ dat Rodenhuis uiteindelijk drijft tot het neerschieten van Steinmann en dat zo de oorzaak wordt van zijn ongeluk.

[p. 180]

De verteller die zijn leven beschrijft bij wijze van zelfbevrijding dient in de eerste plaats de remming te doorbreken die woorden als ‘liefde’ en ‘Schützkaffee’ hem opleggen. Er zit iets ironisch in dat de eerste bladzijden van Else Böhler de lezer confronteren met een verteller die niet vertellen kan. Het is geen ironie van de verteller zelf, het is de roman die een spel met hem speelt. Zodra de obsessie is verbroken kan de inkt vrijelijk stromen en dan neemt de verteller zijn vrijheid weer.

Deze situatie is niet ongelijk aan die van de ik-figuur aan het begin van J. Presser's Nacht der Girondijnen, en, maar dan in het humoristische, aan de door Herman Meyer in zijn opstel Von der Freiheit des Erzählers (men zie zijn Zarte Empirie, blz. 1 e.v.) geconstateerde onvrijheid van de verteller Sancho Panza, aan wie het naar eigen oordeel niet geoorloofd is ook maar het geringste detail uit zijn verhaal weg te laten. Daarentegen geeft de auteur Cervantes (laten wij kortheidshalve het creatieve proces geheel op de auteur terugvoeren) blijk van een soevereine handelingsvrijheid. De tegenstelling tussen de auteur en zijn verteller, het ironisch neerzien op Sancho in zijn vertellensnood, zo frappant in de Don Quichote, onderstreept de vrijheid van de auteur. In Else Böhler heerst een zeer intieme relatie tussen de neurotisch-geremde Rodenhuis en de auteur Vestdijk. Niettemin manifesteert zich in het begin de auteur door de verteller in hevige strijd te wikkelen met zijn eigen verhaal. In de eerste bladzijden is er sprake van een conflict tussen verteller en verhaal, er is afstand tussen subject en object.

Bovendien roept constructief gezien dit eerste ‘hoofdstuk’ door de ongewone localisering van de verteller in zijn cel de vraag bij de lezer op naar de oorzaak van zijn gevangenschap. Ook zal hij graag het waarom van de remming willen leren kennen. Het is een zeer ‘propulsieve’ introductie. Het vertellerniveau wordt in het verloop van het verhaal steeds verder naar de achtergrond geschoven, duikt nog slechts sporadisch op om tenslotte voor een kort ogenblik in miserabele glorie te worden hersteld. De compositie legt de intentie van de auteur bloot. Ook in dit opzicht is er sprake van een conflict tussen auteur en verteller.

Aan het einde van de ‘eerste dag’ (blz. 19) leidt het verschil in intentie of de te geringe spanning tussen beide vertelde niveaus tot een zekere verwarring bij de lezer. Immers, wanneer hij eindelijk met het mysterieuze woord ‘Schützkaffee’ bekend wordt gemaakt, kan hij nog verscheidene regels verder lezen, voordat een uitbarsting van razernij een einde maakt aan het meegedeelde gesprek tussen Rodenhuis en zijn advocaat. De indruk ontstaat nu dat het na deze woordenwisseling tot een handgemeen komt tussen hen beiden, terwijl later wordt uitgelegd dat de woedeaanval die bij het opschrijven losbarst het verdergaan heeft verhinderd. Beide vertelde niveaus, het hic-est-nunc van de verteller en zijn nabije verleden, vloeien ongewild dooreen.

[p. 181]

Het tweede ‘hoofdstuk’, gedagtekend 14 april, duurt 23 bladzijden. Het opent met een verklaring voor het plotselinge afbreken, waarna de verteller begint aan het weloverwogen en afgerond verhaal van zijn laatste levensjaar. Het eindigt met de weergave van een gesprek tussen Rodenhuis en Van Herwaarden.

Het derde ‘hoofdstuk’ bestaat uit 152 bladzijden met geen andere datering dan 16 april (dit lange pensum is rijkelijk van indelende sterretjes voorzien, die echter te talrijk zijn om datumaanwijzingen voor te stellen). Het opent wederom met een korte verwijzing naar de wereld van de verteller, die bericht heeft gekregen dat hij met de guillotine zal worden geëxecuteerd, waarna de actualiteit gedurende meer dan honderd bladzijden naar de achtergrond verdwijnt. Slechts op blz. 151 wordt plotseling de gevangenis even in herinnering gebracht. Het einde van deze dag valt samen met Rodenhuis' vertrek naar Duitsland.

De laatste dag tenslotte, 55 bladzijden, twee dagen voor de executie geschreven, deelt de ervaringen van Rodenhuis in Duitsland mede, het weervinden van Else Böhler, niet eindigend zoals men misschien zou verwachten met het afscheid van het leven, maar met het langverbeide bezoek van Else, dat de verteller in een zenuwcrisis brengt. Deze uitbarsting is in de laatste regels van de roman in een treffend voorbeeld van ‘imitative fallacy’ weergegeven.

Het moge een futiel argument schijnen, maar daar het op fysieke gronden niet aannemelijk is dat de terdoodveroordeelde ruim 150 bladzijden, die van zeker compositietalent getuigen, op één dag produceert, komt de lezer tot de conclusie dat de datumaanwijzingen zijn ingelast om rustpunten aan te brengen in het vertelde verhaal, eerder dan in het vertellen zelf. Hoewel exponenten van het vertellersbestaan in de gevangenis, zijn zij in wezen de gewrichten van het vertelde avontuur. De afwezigheid van voldoende verwijzingen naar de actualiteit, de ongeloofwaardigheid van de aanwezige aanwijzingen, het ontbreken van een zekere bezonkenheid bij de verteller, het een enkele maal dooreenvloeien van beide domeinen, dit alles ontkracht de splitsing, die zo scherp was ingezet in de eerste bladzijden.

Wij leren Rodenhuis kennen als een sensitief student. Muziek is voor hem meer dan een tijdpassering (blz. 21), hij heeft een voorkeur voor Hindemith en Debussy (blz. 167). Zijn belezenheid blijkt uit het hanteren van een term als ‘unpolitisch’, ook al interpreteert hij dit woord grovelijk onjuist (blz. 228): zijn houding heeft geen enkel aanknopingspunt bij Thomas Mann's Betrachtungen eines Unpolitischen. Ondanks zijn negatief oordeel over Picasso, die zou wijken ‘in een krampachtige vlucht voor het vorige’ (blz. 37), heeft de verteller een bijna existentieel contact met de schilderkunst. Als hij in zijn vriendin niet de Leda van Correggio herkent, dan ziet hij in haar de Madonna uit de Hermitage. De hellevaart

[p. 182]

van de ganse sterrenbuurt wordt geïllustreerd aan de hand van de Rubens uit de Pinacotheek. (Ter helle varen allen wier leven liefdeloos is verlopen. De lezer kan zich nauwelijks verhelen dat, waren Rodenhuis' categorieën op hemzelf toegepast, zijn eigen erotische schamelheid hem eveneens in de hel had doen belanden).

Deze kunstzinnige jongeman, die het echter aan contact met de medemens ontbreekt, ziet de laatste dagen van zijn leven de noodzaak tot het opschrijven van zijn avontuur en hij doet dat met onmiskenbaar talent. Hij merkt zelf met hoeveel bekwaamheid hij zijn leven heeft beschreven: ‘men schrijft tenslotte niet met bloed en etter, zelfs als gevonniste, maar met gewone inkt’ (blz. 247). Uitdrukkelijk had hij aan het begin reeds verklaard dat de wens om iets van zichzelf op aarde achter te laten hem tot het opschrijven van zijn verhaal inspireerde (blz. 5).

De enige man die Rodenhuis enigszins nastaat is de schilder en amateur-psychoanalyticus Peter van Herwaarden, die hem tracht uit zijn zelfopgelegde erotische ascese te halen. Doch Rodenhuis verwerpt het alternatief van de verstandelijke gereserveerdheid van zijn vriend. Tussen onthouding en volledig accepteren van het leven met zijn angstwekkende en walgelijke aspecten ziet Rodenhuis geen derde mogelijkheid. De basis van zijn tekort is het onvermogen om angst en walging te beheersen. Het gevolg is dat zijn bestaan door walging wordt overheerst.

De psychologische verklaring die Van Herwaarden aan het probleem van zijn vriend geeft, is dat hij verliefd zou zijn op zijn eigen moeder. Voor deze opvatting bestaat wel enige grond. De persoon van zijn moeder trekt hem aan en stoot hem af op heftige wijze, al is het daarom vreemd dat de gruwelijke ontknoping van de door Van Herwaarden ondernomen genezingskuur hem betrekkelijk onberoerd laat.

Toch is het omstandig verhalen van de moeilijkheden die mevrouw Rodenhuis met haar dienstmeisjes heeft - men leze de bladzijden 43 en volgende -, wel meer dan alleen verteltechnische spiegeling van het hoofdgebeuren. Het geeft ook een verklaring voor het gedrag van Rodenhuis zelf. Zijn moeder voert een permanent gevecht met haar gedienstigen om haar superioriteit te handhaven. Zij overwint niet, om de eenvoudige reden dat zij niet superieur is. Haar zoon, die haar gedrag scherp weet te analyseren, is niet bij machte om zich van een identificatie met haar te bevrijden. Nog scherper treedt de gelijkstelling naar voren wanneer het zonderling erotische gedrag van mevrouw Rodenhuis plotseling de futiliteit van het avontuur van haar zoon duidelijk doet zien. Ook hier is een parallel met de hoofdhandeling ingebouwd die wijst op identificatie, niet op de complementariteit van een verliefdheid.

Misschien kan men het best zeggen dat Rodenhuis niet in staat is zijn eigen troebele persoonlijkheid te verklaren en dat wij daarom allerlei tegenstrijdigs in hem moeten accepteren. Hij is nu eenmaal geen psycholoog of psychiater. De subjectieve verteltrant van het ik-verhaal vanuit

[p. 183]

een weinig geprivilegieerde positie is zeker mede verantwoordelijk voor zoveel onduidelijkheid.

Zoals Rodenhuis is opgesloten in zijn cel, zo was hij ook reeds geïsoleerd in de sterrenbuurt. Zijn gebrekkig contact met andere mensen voert hem van eenzaamheid naar eenzaamheid, van winkeljuffrouw naar dienstbode. De afzondering in de gevangenis en het naderend einde (hij weet dat hij onthoofd zal worden, toch waarachtig geen kleinigheid!) schijnt minder drukkend dan het bestaan in de sterrenbuurt. Daarom doet het beroep op I Corinthiërs 13:1 in het begin (blz. 8) zonderling aan. Terecht trekt de verteller het aan het einde van zijn verhaal weer in. In dit laatste moment, psychologisch wellicht het belangrijkste moment van de roman, wordt tegelijkertijd echter de hele psychologie van de hoofdpersoon op losse schroeven gezet. Wie zijn eigen tekort aan naastenliefde zo helder ziet, heeft immers weinig reden om een levensbiecht op te bouwen op de premisse van eigen overvloed.

*

De figuur van de terdoodveroordeelde die in afwachting van zijn executie een eindafrekening noteert is enkele jaren later door Albert Camus ten tonele gevoerd in zijn L'Etranger. Zowel Meursault als Rodenhuis zullen op grond van hun psychische structuur wel nauwelijks de behoefte hebben gevoeld om zulke omstandige mededelingen te doen aan een buitenwereld die hen onverschillig laat of met haat vervult.

Een vergelijking tussen beide vertellers toont dat de één, Meursault, reeds voor hij in de gevangenis komt zijn ‘dagboek’ bijhoudt. Het is alsof hij van de dag van het overlijden van zijn moeder (‘Aujourd'hui maman est morte’) de noodzaak ziet om zijn leven van zich af te schrijven. Eerst de laatste helft van L'Etranger kan als de ervaring van een gevangene worden beschouwd. Meursault is reeds verteller voor hij het misdrijf pleegt, Rodenhuis wordt pas verteller door de druk van het naderend einde.

Else Böhler is meer retrospectief dan L'Etranger. Het eerste deel van Meursault's relaas speelt zich af binnen één maand, terwijl de instructie van het proces meer dan elf maanden in beslag neemt. In Else Böhler is de verhouding omgekeerd: tegenover veertien dagen gevangenisleven staat een vorig bestaan van ruim een jaar.

Is zowel bij Meursault als bij Rodenhuis de fysieke doodsangst van de terdoodveroordeelde afwezig, hoeveel te sterker legt de hoofdfiguur uit J.-P. Sartre's Le Mur niet de nadruk op de uitbeelding daarvan. De positie van de verteller is hier echter totaal anders. Pablo Ibbieta ontsnapt immers op wonderbaarlijk-gruwelijke wijze aan zijn executie en vertelt zijn belevenissen na afloop. Er is in Le Mur geen splitsing in twee vertelde niveaus. Het is geen wonder dat de uitkomsten verschillend zijn. Voor Ibbieta is zijn gevangenschap datgene wat hij wil mededelen, bij de

[p. 184]

anderen gaat het om een leven dat op de dood uitloopt. In het aangezicht van de dood worden Meursault en Rodenhuis met het leven geconfronteerd, terwijl Ibbieta met de dood moet afrekenen nu hij er het leven heeft afgebracht.

*

Behalve met Else flirt de verteller ook met de mythologie. Nu is het mythologiseren in de jaren dertig sterk in de mode. Zeker heeft het mythisch patroon van Joyce's Ulysses, dat ook in technisch opzicht op de auteur van Meneer Visser's hellevaart een grote indruk maakte, aan Else Böhler ten voorbeeld gestaan.

‘Ik heb een parafrase geleefd van de Perseuslegende, ik heb gestreden met monsters en Gorgonen; een vergelijkend literair-historicus mag dit alles uitpluizen’, schrijft de verteller (blz. 195), eraan toevoegend dat zo'n onderzoek weinig succes zal hebben. Inderdaad, er zit nooit meer honing in de koek dan de bakker erin heeft gedaan.

In feite is het ondanks de uitdrukkelijke toespelingen op de mythe van Perseus en Andromeda niet zonder meer duidelijk waar de relevantie van deze mythe voor het verhaal begint.

Men herinnert zich dat Andromeda de dochter was van het Ethiopisch koningspaar Cepheus en Cassiopeia. Toen de laatste beweerde dat ze schoner was dan de Nereïden, zond Poseidon in zijn toorn een zeemonster dat eerst zou ophouden Cepheus' land te teisteren, wanneer Andromeda zou worden geofferd. Aan een rots geklonken werd zij door Perseus gered die, alvorens haar naar Argos mee te voeren, eerst nog zijn rivaal Phineus, aan wie zij door haar ouders was beloofd, met hulp van het medusahoofd in steen veranderde.

Naar de verteller voorgeeft ontleent hij zijn Perseusidee in de eerste plaats aan de nomenclatuur van de sterrenbuurt. De straat waar Else Böhler in dienst is heet Andromedastraat. Behalve het Perseusplein even verderop is er geen andere straat die een op deze mythe betrekking hebbende naam draagt. Het dienstmeisje werkt in een vreemdsoortig hooggebouwd huis, dat met een rots of met een vestingtoren wordt vergeleken. De klipvorm tesamen met de straatnaam bewerken de associatie met Andromeda. Ongetwijfeld is de naam Steinmann een verwijzing naar het lot van de in steen veranderde Phineus. Het is overigens alsof alle bewoners van de sterrenbuurt - eigen familie, principalen van Else Böhler en overigen - het medusahoofd wordt voorgehouden. Zij zijn allen afgebeeld in hun onmenselijke stenigheid.

Else Böhler is niet alleen Andromeda, de geliefde die gered wordt uit de klauwen van het monster, zij is evenzeer vrouwe Germania, geschapen om gestalte te geven aan het dilemma van de Nederlandse intellectueel tegenover Duitsland en dan wel speciaal tegenover de dreiging van het nationaal-socialistisch monster in dat land. Als zodanig is zij symbool,

[p. 185]

meer dan mythische persoon. Met deze constatering is het eigenlijke terrein der mythische critiek reeds verlaten. Meer dan een oppervlakkige parafrase van de Perseusmythe heeft niet plaatsgehad.

*

Behalve de overeenkomst met Perseus is er in Else Böhler de overeenkomst van de hoofdpersoon met de veelomstreden Rijksdagbrandstichter Marinus van der Lubbe aan te wijzen. Evenmin echter als Rodenhuis zijn Perseusfunctie vervult door het land van Andromeda's herkomst van het monster te bevrijden (als zodanig mag men het nationaal-socialisme toch wel zien), speelt hij zijn Van der Lubbe-rol volledig uit. Hij is een Van der Lubbe die niet eens de Rijksdag in brand heeft gestoken.

Beide identificatieniveaus - of zo men liever wil: authentificatieniveaus -, het mythische en het historische, worden in de roman explicite naar voren gebracht, doch vooral in het historische vlak is er een grote nadrukkelijkheid. Er blijft niets te raden over. Met hoeveel groter subtiliteit constateert bijvoorbeeld een Thomas Mann dat juist omdat zijn Dr. Faustus tegelijkertijd een Nietzscheroman beoogt te zijn, de naam van deze filosoof niet in de tekst mag voorkomen.

Zoals men weet stak Marinus van der Lubbe op 27 februari 1933 het Rijksdaggebouw in Berlijn in brand bij wijze van protest tegen de machtsovername door Hitler en zijn trawanten. Hij werd ter plaatse door de politie gearresteerd en na een geruchtmakend proces, dat duurde van 21 september 1933 tot 23 december van dat jaar, op 10 januari daaraanvolgend met de guillotine ter dood gebracht. De controverse over deze gerechtelijke moord, voornamelijk uitgevochten tussen communisten en nationaal-socialisten, is nog steeds niet ten einde, al schijnt langzamerhand de mening de overhand te krijgen dat Van der Lubbe tussen de raderen van beide grote anti-parlementaire partijen is vermorzeld. Destijds was er weinig twijfel aan de voorstelling van zaken dat de S.A. de hand in de brandstichting had gehad. Voor het zonderlinge en zwijgzame gedrag van de dader tijdens het proces geeft Fritz Tobias in zijn Der Reichstagsbrand, Legende und Wirklichkeit (Grote, Rastatt/Baden 1962), speciaal blz. 470 e.v., een alleszins aanvaardbare verklaring. Doch destijds overheerste althans in ons land de indruk dat Van der Lubbe door de Nazi's onder de invloed van verdovende middelen zou zijn gebracht.

In de eerste plaats is in Rodenhuis' positie, die van Nederlander in handen van de Duitse overheid wachtend op zijn terechtstelling, de positie van Van der Lubbe herkenbaar. Meer dan toevallig is de overeenkomst tussen hun beider gedrag in Berlijn. Beiden zwerven ze in grote eenzaamheid door de winterse hoofdstad. Voor de rechtbank zijn beide misdaden onverklaarbaar.

Ook schijnt Rodenhuis' zwijgzaamheid ingegeven door authentifi-

[p. 186]

catieoverwegingen, niet door een ineenstorting van de persoonlijkheid, zoals Fritz Tobias in het geval van Van der Lubbe aannemelijk heeft gemaakt. Nooit zag Rodenhuis zijn eigen leven helderder dan in de cel. In zijn ervaringen ontbreekt de harde behandeling waaraan Van der Lubbe blootstond. Hij heeft niet dag en nacht geboeid in eenzame opsluiting doorgebracht. Hij heeft zelfs, misschien op voorspraak van de ambassade, een preferente behandeling gekregen, zodat hij nu op papier kan zetten wat hem tot zijn daad heeft bewogen. Niettemin wacht beiden hetzelfde einde: de dood door de valbijl.

Bezien tegen de historische achtergrond van het Rijksdagproces leveren de gebeurtenissen binnen de roman weinig andere aanknopingspunten op. Het vertrek van de familie Rodenhuis naar de sterrenbuurt valt in de maand van de machtsovername, januari 1933. Het avontuur duurt van eind april tot half augustus van dat jaar. In november, dus halverwege het Rijksdagproces, gaat Rodenhuis op zoek naar Else Böhler in Keulen. Het is niet duidelijk wanneer precies hij in die winter de moord op Steinmann pleegt, maar zijn executie valt eind april 1934, precies een jaar na zijn ontdekking van Else Böhler op het platje van juffrouw Erkelens.

Het kan wel niet anders of de conceptie van Else Böhler is onder de indruk van het lot van Van der Lubbe tot stand gekomen. Doch misschien heeft in de uitwerking van dit motief een factor meegespeeld die ontleend is aan de enigszins gewijzigde politieke situatie in Duitsland na 30 juni 1934.

Er is namelijk een intrigue ingebouwd die ons Steinmann voldoende onsympathiek moet maken om meer rechtvaardiging voor de moord te vinden dan jalousie alleen. Steinmann's associatie met Röhm verschaft die mogelijkheid. Terwijl voor de ‘Tag der langen Messer’ diens positie in Duitsland onaantastbaar was, kan na de interne afrekening in nationaal-socialistische kring worden naverteld wat de propaganda suggereert. Nu komt zelfs iemand als Göring als een soort vriend des volks naar voren (men vergelijke blz. 217).

Else Böhler kwam in de herfst van 1934 uit. De koerswijziging in de Duitse binnenlandse politiek is tot op zekere hoogte terug te vinden in de roman, die daardoor politiek dichter bij het moment van publicatie dan bij de Van der Lubbe-periode komt te liggen.

Het tweede deel van Else Böhler kan worden gekenschetst als een Van der Lubbe-intrigue met een Röhm-effect. Maar in dat geval lopen ook hier het standpunt van de verteller en dat van de auteur dooreen.

*

De student Rodenhuis wordt door de déconfiture van zijn vader genoodzaakt bij zijn ouders te komen inwonen in de sterrenbuurt van één der grote steden. Reeds Menno ter Braak, bewoner van de naburige vogel-

[p. 187]

buurt, herkende hierin een der nieuwe buurten van den Haag. Het gaat inderdaad om een deel van de Haagse bloemenbuurt van voor de oorlog. De Waalweg is herkenbaar als de Daal en Bergselaan, ‘schuin staande op de duinenrij, die zich tot aan het dichtbijgelegen badplaatsje voortzette, waar ook de weg weer naar toe boog, na een grote kring beschreven te hebben rondom stadskwekerijen en een bos’ (blz. 25). Vanuit Waalweg 27, te identificeren met Daal en Bergselaan 18, het huis waar Vestdijk destijds verblijf hield, was het badplaatsje (Kijkduin) goed zichtbaar. In de oorlog is het rijtje huizen waar nummer 18 deel van uitmaakte op last van de Duitsers afgebroken. Het tracé van de Daal en Bergselaan is nog precies hetzelfde, de bebouwing echter totaal gewijzigd.

Het bewuste huizenblok lag tussen twee zijstraten, de Ranonkel- (Orion-) straat ter linkerzijde en de Heliotroop- (Andromeda-) straat ter rechterzijde. De naam van deze laatste straat is niet zeer geëigend om de Andromedamythe op te roepen, evenmin als de vorm van het hoekhuis, adequaat beschreven als vestingtoren, daartoe aanleiding kan zijn. Waar de mythologische suggestie ook vandaan mag komen, de werkelijkheid is er niet verantwoordelijk voor.

Tussen de huizen van Rodenhuis en juffrouw Erkelens bevond zich de woning van de familie Steketee. Aan de achterkant werden de tuintjes van deze huizen afgesloten door een hoge muur waartegen wingerd groeide. De beschrijving van dit alles, het stelsel van platjes en balcons, het platte dak van de huizen in de Andromedastraat met hun schoorsteen (de primitieve radioantennes hadden eraan kunnen worden toegevoegd), de stang aan het einde van het tuintje van Erkelens, dat door een stenen muurtje met latwerk van de straat gescheiden was, de groene heg aan de overkant van de Waalweg, waarachter zich de kwekerij bevond -, deze beschrijving zou iedere bewoner van het blok gegeven kunnen hebben, afgezien van het versteningsproces waaraan de verteller alles onderwerpt. Het hoekhuis had een duidelijk leesbaar naambord (blz. 47), de brievenbus ernaast in de muur was van blauwe natuursteen en van de beschreven monumentaliteit (blz. 63).

Een enkel detail roept twijfel op aan de waarde van de beschreven werkelijkheid. Dat Rodenhuis in staat is een knipoogje van Else Böhler over zo grote afstand op te vangen (blz. 46-51) is al even onwaarschijnlijk als dat hij naar links moet kijken om haar waar te nemen (blz. 47) (vgl. blz. 63: rechts).

Ook is het niet gemakkelijk de sterrenbuurt als zodanig met de Haagse bloemenbuurt gelijk te stellen. Perseus- en Poolplein, Argusstraat, Kometenlaan en Aldebaranweg liggen niet zoals de toenmalige Resedastraat, Erikalaan of Stokroosplein. De enige telefooncel in dit deel van de bloemenbuurt bevond zich niet ver van de hoek van de Segbroeklaan en de Daal en Bergselaan. Van dat punt was het onmogelijk het Perseusplein waar te nemen, als daarmede de Erikalaan zou zijn bedoeld. Ook

[p. 188]

de weg die Rodenhuis op de fiets aflegt naar het station is niet te retraceren. Hetzelfde geldt voor de paden die hij op vrijersvoeten volgt.

Deze perspectiefverkortingen en -verdraaiingen kunnen zeer bewust tot stand zijn gebracht. Van belang is echter in de eerste plaats wat herkend kan worden, omdat dan de nauwe relatie tussen het avontuur van Rodenhuis en dat van de auteur aan het licht kan worden gebracht.

Typerend is dat alle werkelijkheidselementen op het ene subject zijn betrokken. Dit is een constatering die bij voorbeeld niet opgaat ten aanzien van de romans van Thomas Mann. Daar dienen talloze werkelijkheidsaspecten, gemakkelijk herkenbaar als zij voor ingewijden zijn, tot het scheppen van een geobjectiveerde wereld. Buddenbrooks is een goed voorbeeld van een herschepping die het aan wijdheid niet ontbreekt. Overigens heeft Thomas Mann zich herhaaldelijk moeten verweren tegen aanvallen van personen die zich gekrenkt achtten door zijn geschriften.

De herkenbaarheid nu is des te groter wanneer wij afzien van de periferie en ons wenden tot de centrale handeling. Ook daar is vertekend, nu niet in het onherkenbare doch in het karikaturale. De eigen familie en de familie Steketee mogen weinig vleiend zijn afgebeeld, nog onvriendelijker is Rodenhuis gestemd tegen de dames Erkelens. Waarschijnlijk hebben deze werkgeefsters getracht een einde te maken aan de verhouding tussen de Nederlandse intellectueel en het jongere Duitse dienstmeisje. Hun vertrouwen in Else Böhler was overigens grenzeloos, dat moet zelfs Rodenhuis toegeven, bepaald veel groter dan het zijne, daar hij tenslotte uit jalousie tot moord wordt gedreven.

Een enkel detail toont ons dat het tot een discussie moet zijn gekomen tussen het prototype van Rodenhuis en dat van juffrouw Erkelens: haar broer was inderdaad arts (blz. 177). Ook is de beschrijving van het interieur vrij accuraat, al heeft hij - dit misschien ter verhoging van de indruk van overvolheid - tijdens zijn bezoek meer meubels waargenomen dan er waren. Met name de gangklok (blz. 178) heeft geen pendant in de werkelijkheid gehad, evenmin als de Hugo de Grootkist.

Resumerend stellen wij vast dat ondanks de verdraaiingen die de kleinheid van de sterrenbuurt moeten accentueren, zowel personen als dingen met grote tot zeer grote nauwkeurigheid zijn weergegeven.

*

De bewoners van de sterrenbuurt, de eigen familie inbegrepen, zijn allen bekrompen burgers. De enige persoon voor wie Rodenhuis enige sympathie lijkt te hebben is Peter van Herwaarden, die het avontuur freudiaans interpreteert als een moederbinding die moet worden verbroken. Hij wil dit bereiken door Rodenhuis als voyeur te laten toekijken bij het erotisch amusement dat hij zichzelf in zijn atelier toestaat. Aan de serie voorstellingen komt een abrupt einde als de vrouw die Van Herwaarden

[p. 189]

heeft weten mee te tronen, Rodenhuis' moeder blijkt te zijn. De zoon is hier niet volledig door gebouleverseerd, althans minder dan door het enkele herhalen van het woord ‘Schützkaffee’, dat hem éénmaal tot razernij en éénmaal tot moord brengt. Wel breekt de kuur af en gaat Rodenhuis op zoek naar Else in Duitsland.

De Duitse wereld waarin hij nu terechtkomt is met meer sympathie beschreven dan de Haagse. Zelfs lijkt het alsof het nationaal-socialisme niet nalaat aantrekkingskracht op hem uit te oefenen. Men kan voorbijgaan aan de vele germanismen waarmee zijn Nederlands is doorspekt. Het effect hiervan is zeker ook het incorporeren van de hoofdpersoon in zijn nieuwe omgeving. Dat geldt eveneens voor het gebruik van het Duits dat een studie op zichzelf waard zou zijn. Psychologisch is dit wel te verklaren door zijn langdurig verblijf in Duitsland. Maar dat hij voortdurend zijn arm wil opsteken tijdens zijn reis (blz. 198), dat ook doet voor Röhm (blz. 221), en dat hij voor zijn s.a.-vrienden een verhaal verzint waarin een rijke jood een ongunstige rol speelt, is meer dan een tijdelijke aanpassing aan de nieuwe omgeving. Hij voelt zich verwant aan het Duitse volk ‘in hun armzalige menselijkheid’ (blz. 12). In zijn simpel cultuurpessimisme meent hij dat dit ‘bosmierenvolk een Europa ten grave draagt, dat allang schreeuwde om een begrafenis’ (blz. 197). Het lijkt er veel op dat wij de bekering van Rodenhuis tot nationaal-socialist gadeslaan.

In Duitsland is Rodenhuis op zoek naar een vorm van menselijkheid. Wat in de sterrenbuurt al lang niet meer waarneembaar is, een menselijk gezicht tussen de menigte, dat ziet hij af en toe nog wel in de Keulse en Berlijnse straten. In zijn Goebbeliaanse distortie van de werkelijkheid, zeker in de gewrongenheid van de beschrijving van de sterrenbuurt is Rodenhuis al even totalitair als zijn nieuwe vrienden het zijn in de politiek. Hij is - het moge paradoxaal schijnen maar het verrast de lezer toch ook niet - de enige sterrenbuurtbewoner die het s.a.-uniform aantrekt en zich overgeeft aan de geliefde tijdpassering van zijn kameraden: het ‘umlegen’ van ongewenste personen. Zijn nom de guerre Wendel suggereert de draai die hij moet maken voor het volvoeren van zijn daad, maar het is een draai waarvoor hij niet terugschrikt.

Rodenhuis ondergaat Duitsland zoals hij Else Böhler onderging, als een bevrijding. Zoals hij in het dienstmeisje bij uitsluiting van alle andere bewoners van de sterrenbuurt positieve aspecten waarneemt, zo is hij bereid om veel in het Duitse volk te accepteren, zelfs dat wat niet acceptabel is.

Het zou absurd en onrechtvaardig zijn de analyse van Rodenhuis' socio-politieke gevoelens op haar beurt over te dragen uit de roman naar de wereld van de werkelijkheid en deze gevoelens toe te schrijven aan de auteur Vestdijk. Het is ons verre de schrijver van ook maar enige nazigezindheid te verdenken. Misschien komt juist daarom Else Böhler

[p. 190]

ons voor als een afrekening met wat er aan totalitaire neigingen in de auteur aanwezig was. Rodenhuis wordt met deze gevoelens beladen de woestijn ingestuurd. Het probleem is geliquideerd.

Het vonnis dat Menno ter Braak over de Haagse buitenwijken velde en dat door de uitgevers bij wijze van reclame op de omslag van de tweede druk (omstreeks 1960) werd vermeld: ‘Als document van het nationaal-socialistische Duitsland heeft het tweede gedeelte als [?] visioen van een wildgeworden collectiviteit haar [?] zeer speciale bekoringen: die van het plompe en groteske bierland, waarin ook de Haagse Sterren-, alias Bloemenbuurt, zou kunnen verzinken wanneer de opgekropte haat zich eens ontlaadde in de extase voor een “leider”. Men vergete niet, dat Vestdijk dit tafereel van zich afschreef in de tijd, toen de heer Mussert een groot woord had en zelfs voor intellectuelen één ogenblik nog één gram zwaarder scheen te wegen dan hij innerlijk woog’ (De duivelskunstenaar) -, dit vonnis behoeft enige correctie, al was het slechts omdat bijvoorbeeld de zoons van mevrouw Steketee nooit uit het concentratiekamp zijn teruggekeerd. Zij zijn, met nog enkelen, uit de roman weggelaten, maar wanneer in termen van de Bloemenbuurt wordt gedacht, en niet van de sterrenbuurt, horen zij er zeker bij.

*

Onze conclusie, behalve de rehabilitatie van een Haags huizenblok, moet zijn dat het in Else Böhler ontbreekt aan een scherp onderscheid tussen de twee vertelde niveaus. De verteller heeft niets ‘geleerd’ en hij neemt ook geen ironische afstand tot zijn verleden. De daardoor ontstane dooreenvloeiing werkt door in de techniek van de datering, die met name aan het einde van het eerste deel (blz. 19) leidt tot een zekere verwarring bij de lezer. Om auctoriële verteltechnische redenen wordt in het eerste deel van de roman aan de psyche van de verteller-ik een aandacht geschonken die in geen verhouding staat tot de oppervlakkigheid waarmee hij in de loop van het verdere verhaal wordt behandeld.

Met het verdwijnen van de verteller-ik treedt ook de auteur als auteur naar de achtergrond om plaats te maken voor de auteur als ervarend subject. Het tekort aan spanning tussen beide ikfiguren reflecteert de relatie tussen verteller en auteur. Een vergelijking auteur: verteller-ik = verteller-ik: verteld-ik laat zich nu opstellen. Juist de grote mate van betrokkenheid van de auteur bij zijn werk staat het zinvol onderscheid tussen de vertelde niveaus in de weg.

Het is ook op deze klippen der subjectiviteit, dat de poging tot identificatie met Perseus schipbreuk lijdt. Dit mythisch aspect is te verwaarlozen. Er is een andere, immanente mythificatie waarneembaar, die welke de werkelijke avonturen van Vestdijk en Van der Lubbe transformeert tot twee parallellopende motieven. In beide gevallen is sprake van een mislukking van een toenaderingspoging. Rodenhuis verklaart

[p. 191]

zijn liefde aan Else Böhler zoals hij het aan Duitsland doet. Zijn Duitse avontuur geeft aan zijn Haagse liefde een vergroting en een authenticiteit van welhaast mythisch karakter.

Austin, Texas

Francis Bulhof