Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1968 (1968)

Forum der Letteren. Jaargang 1968

(1968)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De grote camee in Den Haag

De grote camee in het Koninklijk Penningkabinet te Den Haag blijft de gemoederen bezighouden. Geen wonder. Het is een kunstwerk van imponerende afmetingen, hoe men ook over de aesthetische kwaliteiten moge oordelen. Alle onderzoekingen ten spijt, heeft men echter tot nu toe noch over de datering, noch ook over de interpretatie van de voorstelling overeenstemming bereikt. Ook de herkomst is nog altijd niet opgehelderd. Wel weten wij nu, voornamelijk door de onderzoekingen van Prof. Dr. A.N. Zadoks-Josephus Jitta, meer over de avonturen die het stuk heeft beleefd sinds het in het begin van de 17e eeuw bekend werd.

Nu ook dit antieke voorwerp kort geleden voor een imitatie is uitgemaakt - een aantijging die intussen gelukkig al weerlegd is, op overtuigende gronden - kan het geen kwaad ons nog eens te bepalen bij de stand van zaken. Een chronologisch overzicht der verschillende opvattingen kan duidelijk maken wat intussen vast is komen te staan en wat nog problematisch is gebleven.

De afmetingen van de agaat zijn 21, 1 × 29, 7 cm. De voorstelling behelst een door twee kentauren getrokken tweewielige wagen, waarop zich vier figuren bevinden. Twee hiervan zijn duidelijk hoofdfiguren, zij zijn ook veel groter dan de beide anderen weergegeven. Het zijn een gelauwerde man in toga, die in zijn rechterhand een bliksem vasthoudt terwijl hij de linker om de schouders van de naast hem zittende vrouw legt. Deze is gesluierd maar draagt in plaats van een lauwerkrans een diadeem. Zij ziet de man aan, die zelf zijn blik ten hemel opslaat. In haar linkerhand zijn een papaverbol en een korenaar zichtbaar. Geheel links in de wagen bevindt zich nog een kleinere vrouwenfiguur, eveneens gelauwerd en met een wrong laag in de nek waarlangs een pijpekrul afhangt. Het drietal vormt een streng gesloten groep. De beide vrouwen wijzen op een jongetje in militair costuum. Hij draagt tunica, pantser en een enigszins scheef opgezette helm. De linkerhand houdt een zwaard vast, met de rechter trekt hij een pijl uit een koker op zijn rug.

Veel levendiger dan deze groep zijn de kentauren gedaan. Beide springen op. Onder de achterpoten van de linker ligt een omgevallen krater, terwijl zich onder de voorhoeven van de rechter twee gekromde figuren bevinden, van wie de voorste, die in Romeinse militaire dracht gekleed is, een schild vasthoudt. De kentauren torsen samen eveneens een schild, dat voornamelijk door de voorste gedragen wordt, die op zijn linkerschouder tevens een tropaion laat rusten, bestaande uit een schubbenpantser,

een zwaardschede en een naar rechts uitstekend, niet goed te benoemen voorwerp. Ook de kentauren vormen door de blikrichting een enigszins gesloten groep.

In de bovenzône zien wij tenslotte een naar links vliegende Victoria die met beide handen een krans voor zich uitdraagt waaraan linten fladderen. Het haar lijkt tamelijk zorgvuldig gekapt, maar zit toch losser dan dat van de beide vrouwen op de wagen, hoewel het duidelijk een modieus kapsel is.

Al deze figuren zijn en profil weergegeven, op het jongetje na dat ons trois quarts aankijkt. Niet alleen om deze reden heeft hij blijkbaar bizondere betekenis, maar vooral ook wegens de op hem wijzende vingers.

Uit de meer recente literatuur over de camee kunnen wij het volgende overzicht samenstellen.

1886 H. Bernoulli1. spreekt zijn twijfel uit aan de juistheid van de opvatting die Visconti en Mongez delen, dat het hier om de triomf van Claudius zou gaan naar aanleiding van diens veldtocht tegen de Britten (43 n.C.). Hij meent, ‘dass man sich mit dem Gedanken vertraut machen muss, den Cameo ins 4. Jahrhundert herabzusetzen’. (Ten onrechte schrijft hij, dat ook de rechter vrouwenfiguur een krans draagt, een vergissing die Furtwängler zal herhalen; de diadeem is onmiskenbaar).
1900 A. Furtwängler2. neemt stelling tegen Bernoulli: ‘In seiner schwankenden Weise hält dieser verdiente Ikonograph ja überhaupt leider so oft alles für möglich’. Op grond van de haardrachten dateert hij de camee weer in de tijd van Claudius en interpreteert de voorstelling als Claudius en Messalina met hun kinderen Britannicus en Octavia, tijdens de triumf van 43 n.C. (Claudius als Juppiter-Bacchus).
1948 Gerda Bruns3. wijst op de overeenkomst tussen een Victoria op de boog van Constantijn en die van de camee. Zij vindt beide zeer verwant wat betreft de enigszins doorzakkende ‘zwem’houding en de plaatsing in het vlak, dicht onder de bovenrand van het relief. Zij dateert het stuk in 324: op 8 november wordt dan, nadat Licinius overwonnen is en het rijk herenigd, de in 317 geboren Constantius ii tot Caesar van het tot dusverre aan Licinius behorende gebied verheven. ‘Der vernichtende Sieg über den Jovier Licinius ist die Voraussetzung und der Anlass, dass hier der Herculiër Konstantin das Blitzbündel schwingt’. De kentauren laten hem echter duidelijk als Herculiër zien. Zij legt in de triumf verbanden met Alexander, Dionysos, Zeus en Herakles, terwijl klassicistische kenmerken van de camee er op wijzen, dat Constantijn, die sedert 310 zijn afstamming op Claudius ii Gothicus her-

  leidt, tevens bij de Julisch-Claudische tradities wil aansluiten. In de hoofdfiguren herkent zij van links naar rechts Helena - in 324 tot Augusta verheven -, Constantijn, Fausta en daaronder de jongere Constantius ii.
1949 H. Möbius4. kan deze zienswijze niet accepteren. De overeenkomst tussen de beide Victoria's overtuigt hem niet, die van de camee zou een augusteïsche kop hebben. Het zitmotief van de groep in een wagen met twee wielen zou in de richting van een falsificatie wijzen.5. Behalve dat de keizer niet op Constantijn lijkt, zou het onwaarschijnlijk zijn dat hij nog ‘lange nach der Anknüpfung an Claudius Gothicus im Jahre 310 noch an seine Herkunft als Herculier erinnert sein wollte’. Hij wijst voorts op een reeks fouten in de voorstelling en op een aantal motieven dat aan de Grand Camée de France ontleend zou zijn. Dat deze adaptatie nog uit de oudheid zou kunnen stammen, acht hij onwaarschijnlijk.
1951 a) Annie Zadoks6. interpreteert de hoofdfiguren als Helena, Constantijn, Fausta en Crispus. De twee vrouwen wijzen op de troonopvolger. Constantijn is ‘neos Dionysos’, maar hij en de keizerin zijn tevens Juppiter en Juno Pronuba. Zij ziet de voorstelling niet zozeer als een triumf, dan wel als een feestelijke intocht zoals die speciaal ter gelegenheid van vota en bij jubilea plaats had. De Victoria zou gezien moeten worden als een Victoria Perpetua, verbonden met de vota die op het schild stonden waar vroeger de overwinning op geschreven werd. De camee zou bij het 10-jarig jubileum in 315 ontstaan zijn, als huldeblijk aan de keizer, hem geschonken door de aan de oude tradities nog sterk gebonden senaatspartij: een aristokratische tegenhanger derhalve van de meer volkse boog bij het Colosseum.
  b) In een tweede artikel7. publiceert zij de resultaten van haar onderzoek betreffende de herkomst van de camee. Deze is reeds in 1622 door Rubens geschetst, heeft vervolgens tal van wederwaardigheden o.m. in Indië beleefd, is in de 18de eeuw tweemaal te Amsterdam geveild en tenslotte in 1823 in bezit van het Penningkabinet gekomen. De camee zou aan Rubens hebben toebehoord en eerder misschien door kruisvaarders uit Byzantium naar West-Europa gebracht zijn. Zijn verblijfplaats vóór 1622 blijft in het duister.
1953 J.H. Jongkees8. - die het onwaarschijnlijk acht dat de camee aan Rubens zou hebben toebehoord - gaat de ikonografie van de door kentauren getrokken wagen na en konkludeert, dat hier waarschijnlijk aan Dionysos en Ariadne is gedacht, hoewel de keizer tevens als Juppiter, de keizerin als Ceres is gekarakteriseerd. Dit laatste wijst op sterke Claudische invloed. De camee zou een tweeledige bedoeling hebben en zowel Claudius als triumfator

  willen weergeven als de vergoddelijkte Claudius met zijn gezin. Op grond van de stijl moet het stuk desondanks in de 4de eeuw gedateerd worden. De datering van Gerda Bruns is echter te laat, daar na 320/1 de goden op de munten geheel verdwenen zijn en plaats gemaakt hebben voor neutrale voorstellingen. De camee zou echter Claudius i afbeelden terwijl dit eigenlijk Claudius ii had moeten zijn, van wie Constantijn beweerde af te stammen. Het zou hier een geschenk van de senaat aan de keizer kunnen betreffen, misschien uit 312, toen Constantijn te Rome nog een vreemde was en er aanleiding genoeg was hem te eren na zijn overwinning op Maxentius.
1964 Marie-Louise Vollenweider9. dateert de camee weer in de tijd van Claudius, vooral om ikonografische redenen, en meent dat de vele ‘tekortkomingen’ wijzen op een ‘unter Claudius begünstigte Rückkehr zu altitalisch-etruskischem Stil und Kunst’.
1966 a) Möbius10. herhaalt zijn opvatting, dat de steen niet antiek is. Hij wijst wederom op motieven die aan de Grand Camée de France ontleend lijken te zijn. Deze werd in 1619 door Claude de Peiresc ‘ontdekt’, waarna omstreeks 1620-21 de agaat gesneden zou zijn.
  b) Annie Zadoks11. werkt haar opvattingen uit 1951 verder uit en wijzigt een en ander: de meest linkse vrouw interpreteert zij nu als Claudia, grootmoeder van Constantijn en dochter van Crispus de Oudere. Deze was een broer van Claudius ii. Dit zou de claudische haardracht verklaren. De camee zou de nadruk leggen, in 315, op Constantijns goed gefundeerde rechten op de troon. De bruidsstoet zou ons, hoewel het huwelijk met Fausta reeds in 307 gesloten was, niet behoeven te bevreemden op een zo laat tijdstip, daar de kinderen van Fausta pas na 315 geboren zijn. Zij toetst een en ander aan de ontwikkeling van de portretstijl op de munten en plaatst mede op grond daarvan de camee na 310, als een meer classicistische stijl begint door te werken.
1967 Annie Zadoks12. verzet zich met tal van argumenten tegen de opvatting van Möbius, dat de camee eerst in de 17de eeuw gemaakt zou zijn.

Dit overzicht is noodzakelijk, teneinde een duidelijk inzicht te krijgen in de problematiek. Wij mogen wel vaststellen, dat over de echtheid van de camee nauwelijks langer gediscussieerd hoeft te worden: de hiervoor aangevoerde argumenten zijn doorslaggevend, en wij kunnen volstaan met er naar te verwijzen. Er kan ten hoogste nog aan toegevoegd worden, dat de haardracht van de Victoria niet duidt op een ontstaan in de 17de eeuw. Had de maker toen een quasi-claudische camee willen snijden, dan zou hij ook van deze figuur het kapsel in die zin hebben

aangepast. Dit is echter niet het geval. De Victoria draagt integendeel een coiffure die naar het begin van de 4de eeuw n.C. wijst.13. Het haar golft langs de oren naar beneden om in de nek te worden samengewonden in een soort vlecht, die naar de kruin toe wordt opgespeld. Deze haardracht komt voor, aangevuld met diadeem, bij Helena en bij Fausta.14. De door Gerda Bruns vergeleken Victoria op de boog van Constantijn heeft een ander kapsel, maar voor het overige blijft die figuur inderdaad de beste parallel.15. Een kunstenaar uit de 17de eeuw zou een ander voorbeeld hebben genomen.

Dat de datering van de camee in het begin van de 4de eeuw gesteld moet worden, lijdt derhalve geen twijfel. Maar welk jaartal komt hier in aanmerking: 324 (Bruns), 315 (Zadoks), 312 (Jongkees)? Stilistisch hebben wij, door de Claudische haardrachten van de hoofdfiguren, weinig exacte gegevens. De stijlontwikkeling van deze tijd is op zichzelf een moeilijke zaak. Zo bestaat er zelfs over de datering van een zo groot complex van voorstellingen als de mozaieken te Piazza Armerina nog steeds geen eensgezindheid, hoewel hieraan toegevoegd moet worden, dat de argumenten van Carandini, die de Villa in het tweede kwart van de 4de eeuw dateert, zeer sterk zijn.16. Met de stijl van deze mozaieken deelt de camee de grote losheid, het gebrek aan logica, de lineaire compositie die meer van stoere omtreksvormen uitgaat dan van de binnentekening en de daarmee samenhangende opbouw der figuren. Dit blijkt vooral uit een vergelijking met de renwagens uit de Salone del Circo.17. De perspectivische weergave van de karren is even weinig ruimtelijk als dit op de camee het geval is. Het vlak overwint, de kunstenaar bekommert er zich niet om of alle onderdelen wel duidelijk met elkaar in verband staan. Het wordt alles meer juxtapositie dan hypotaxis.

Deze tendens zet overigens al in bij de reliefs van een zo officieel monument als de boog van Constantijn. Verschillende figuren die in de slag bij de Pons Milvius in het water omkomen,18. kunnen vergeleken worden met de twee overwonnen krijgslieden onder de voorhoeven van de rechter kentaur. Ook vertoont de ruimtelijke indeling van de reliefs een treffende overeenkomst: grote figuren die het vlak van rand tot rand vullen, tamelijk plomp maar desondanks met een heel eigen aantrekkelijkheid. Stilistisch sluiten vooral ook de reliefs van de porfieren sarkofaag van Helena goed bij de camee aan, met hun losse groeperingen, de als het ware zwevende paarden, de ruimtelijke verdeling van het hele vlak.19.

Kunnen wij de authenticiteit van de camee dus zonder meer aannemen, de datering op zichzelf moet vooreerst ruwweg gesteld worden op: het eerste kwart van de 4de eeuw n.C.

Gaan wij nu na welke de bezwaren zijn tegen de tot nu toe voorgestelde interpretaties, en beginnen wij bij de meest recente.

Annie Zadoks' opvatting dat de camee een aristokratische tegenhanger zou zijn van de meer volkse boog van Constantijn brengt, hoewel niet

a priori te verwerpen, verschillende problemen met zich mee. Zeer in het oog vallend is hier de rol, die de twee vrouwen spelen. Op de reliefs van de boog zien wij echter noch Fausta, noch ook Helena. Het jubileum van 315 was dan ook in de eerste plaats een feest van de keizer, zijn regering en zijn overwinningen. Het is bovendien niet erg waarschijnlijk, dat Constantijns afstamming van Claudius Gothicus op de camee zou zijn uitgebeeld door middel van de grootmoeder, Claudia, die, om duidelijk te maken wie zij was, hier een claudisch kapsel uit de 1ste eeuw n.C. kreeg. Waarom dan niet Claudius Gothicus zelf afgebeeld? Bovendien was deze Claudia in 315 reeds lang gestorven, zij had alleen daarom al anders uitgebeeld moeten worden.

Wat de opvatting betreft dat het hier om een bruidsprocessie zou gaan, afgebeeld in 315 hoewel het huwelijk reeds in 307 gesloten was, dit is wel zeer weinig overtuigend. Ongetwijfeld moeten wij in het jongetje Crispus zien, de zoon uit Constantijns vroegere verbintenis met Minervina. Het is echter een vreemde bruidsstoet die Annie Zadoks hier schetst: man en vrouw aan de vooravond van de periode waarin zij een huwelijk gaan consumeren, dat reeds 8 jaar eerder gesloten werd, en dit dan in gezelschap van een grootmoeder en een voorkind. Bovendien is Crispus eerst in 317 Caesar geworden.

Annie Zadoks geeft als parallellen twee medaillons van Marcus Aurelius.20. Op het eerste verschijnt de keizer naast Faustina in een door panters getrokken wagen, op het tweede zien wij hem alleen, en zijn er voor de wagen kentauren gespannen. In beide gevallen treedt hij op als Neos Dionysos. Faustina is de daarbij horende Ariadne.

Deze uitbeelding van keizer en keizerin, die teruggaat op vroeg-hellenistische opvattingen, kennen wij inderdaad uit de eerste eeuwen van de keizertijd. Bovendien laten gestorvenen, particulieren die ingewijd zijn in de Bacchische mysteriën, zich dikwijls zo uitbeelden op hun sarkofagen.21. Nimmer echter ontbreken dan de kenmerkende attributen. Op de camee daarentegen zien wij de keizer als Juppiter, de keizerin hetzij als Juno, hetzij als Ceres. Weliswaar is duidelijk een Dionysisch aspect uitgebeeld, maar het keizerpaar stelt zeer beslist niet Dionysos en Ariadne voor. Ook bij het prinsje is geen sprake van een zuivere Neos Dionysos. Zo hij al als een god is gekarakteriseerd, zou dit gezien zijn bewapening slechts Mars kunnen zijn.

Weliswaar kan men stellen, dat in de late oudheid veel door elkaar loopt, en dat men zich niet meer zo duidelijk voor ogen stelde welke functie iedere godheid afzonderlijk precies vervulde. Een identificatie van de keizer met Juppiter èn Dionysos tegelijk ligt echter niet zonder meer voor de hand. De enigen die wij in de tijd van Constantijn naast Juppiter kunnen verwachten, zijn Sol en Apollo. Over een bizondere voorkeur van Constantijn voor Dionysos is ons in het geheel niets bekend. Zeker, de oude Bacchische cultus was in die tijd nog belangrijk. Zo ontmoeten

wij b.v. nog veel Bacchische elementen in late mozaieken, terwijl motieven als wijnranken en druivenoogst van lieverlede in het Christelijke répertoire worden opgenomen. In de keizerlijke familie echter ontbreekt elke diepere belangstelling voor de Dionysoscultus. Ten hoogste zou men nog kunnen wijzen op het graf van de dochter van Constantijn aan de Via Nomentana.22. Hier vinden wij naast Christelijke voorstellingen nog een overvloed van Bacchische motieven.

Wij kunnen dus vaststellen, dat de ikonografie van het echtpaar in de kentaurenwagen weliswaar samenhangt met de uitbeelding van het huwelijk van Dionysos met Ariadne, maar dat deze bruidstocht op de camee belangrijke wijzigingen heeft ondergaan. Moet de voorstelling werkelijk in verband gebracht worden met het jaar waarin ook de boog van Constantijn is opgericht? Waarom ontbreken op de laatste de Dionysische motieven ten enenmale, als deze voor de keizer toen zo belangrijk waren? De conclusie moet luiden, dat er nauwelijks bewijzen zijn aan te voeren voor de opvatting, dat het hier gaat om een Dionysische jubileumtriomf uit 315.

De bezwaren die tegen de datering van Gerda Bruns moeten worden aangevoerd, kunnen hier buiten beschouwing blijven, daar wij deze reeds uiteengezet vinden in het opstel van Jongkees. (In 324/5 kan het keizerpaar niet meer als goden verschijnen; in 320/1 verdwijnen de laatste goden op de munten, de vicennalia van 325 zijn geheel een christelijk feest; de terminus ante quem ligt dus zeker vóór 320).23.

Voor het overige kan de zienswijze van Jongkees echter ook niet zonder meer worden geaccepteerd. Zijn opvatting namelijk, dat het hier gaat om een onder Constantijn uitgebeelde triumf van Claudius i, is in strijd met het feit dat nergens uit de literatuur blijkt als zou Constantijn bizondere redenen hebben tot het memoreren van die historische gebeurtenis. De keizers die Constantijn als zijn grote voorbeelden zag, waren Augustus, Trajanus, Hadrianus, Marcus Aurelius en Claudius Gothicus. Jongkees veronderstelt, dat sommigen tijdens het aanhoren van de in 310 te Trier voor de keizer gehouden lofrede bij de woorden ‘ab illo enim divo Claudio manat in te avita cognatio, qui romani imperii solutam et perditam disciplinam primus reformavit’ niet aan Claudius Gothicus gedacht zouden hebben, maar aan Claudius i. De camee zou de triumf van Claudius citeren, na diens successen in Britannië. Constantijn zou hier min of meer met hem vereenzelvigd worden, waarbij de kunstenaar gebruik maakte van een opzettelijke verwarring tussen de twee Claudii.

Deze interpretatie is al te ingenieus. Voor wie was dit kostbare stuk bestemd? Waarschijnlijk voor de keizer zelf, maar in elk geval zeer zeker voor iemand uit de hoogste kringen van het hof. Hier nu wist men zeer goed, welke Claudius de keizer bedoelde waar het zijn afstamming betrof. Hoe goed, blijkt uit het feit - wat Jongkees ook toegeeft - dat de munten, die Constantijn ter nagedachtenis van Claudius Gothicus liet

slaan, wel degelijk diens eigen portret dragen.24.

Zowel de opvattingen van Jongkees als die van Annie Zadoks laten te veel vragen onbeantwoord. Om een werkelijke triumftocht gaat het hier niet. Niet alleen staan er daarvoor teveel personen op de wagen, maar bovendien bewijzen de kentauren, dat het tafereel geheel symbolisch moet worden opgevat. Een bruidstocht is het evenmin. Kleding en attributen van keizer en keizerin verzetten zich tegen een interpretatie als Dionysos en Ariadne. Zowel de linker vrouwenfiguur als het kind zijn overbodig als het hier om het uitbeelden van een huwelijk zou gaan. Wel kunnen wij veronderstellen, dat er op de huwelijksverbondenheid van het keizerpaar gezinspeeld wordt. De wijzende vingers willen vermoedelijk zeggen, dat de opvolging in de dynastie reeds verzekerd is.

Het gaat hier derhalve om een contaminatie van elementen: Juppiter, Ceres/Juno, Mars, Dionysos brengen gezamenlijk de voorstelling in een bovenmenselijke atmosfeer. Wij moeten dus zoeken naar een interpretatie, die met al deze elementen rekening houdt.

Dat de datering overigens niet te laat gesteld kan worden, heeft het stilistische onderzoek van Annie Zadoks duidelijk aangetoond.25. De camee moet op grond van het keizerportret gesneden zijn in de classicistische periode van Constantijns regering, dat wil zeggen vermoedelijk tussen 310-320.

 

Om ons een duidelijk beeld te vormen van de mogelijkheden, moeten wij ons goed rekenschap geven van de historische gebeurtenissen, die wij, zeer kort en noodgedwongen onvolledig, als volgt kunnen samenvatten.26.

Buitenechtelijke zoon van Constantius Chlorus en de herbergierster Helena, werd Constantijn in 293 door Diocletianus Jovius tot Caesar aangewezen. De ingewikkelde gebeurtenissen uit 305 en 306 leidden er tenslotte toe, dat Maximianus na zijn gedwongen abdicatie terugkeerde en in 307 samen met Constantijn het consulaat ging dragen (waartegenin zich het tegenconsulaat van Severus en Maximinus Daia vormde). Na de dood van Severus werd deze verbintenis in 307 bekrachtigd door het huwelijk van Constantijn met Fausta, Maximianus' dochter. Hierdoor werd Constantijn echter Herculius.

Na de machtsstrijd in 308 zien wij hoe in 309 Constantijn als Augustus gaat optreden. Met verwerping van Hercules stelt hij zich van dan af onder het patronaat van Sol en Mars. Zij worden de schutsgoden van de flavische dynastie.27. In 310 zien wij de keizer in openlijk conflict met Maximianus: deze maakt zich te Marseille van de krijgskas meester maar wordt zeer spoedig overwonnen. Na zijn dood heeft een merkwaardige gebeurtenis plaats. In de tempel van Apollo te Grand (Lotharingen) heeft Constantijn, op weg naar het Noorden, een vizioen: uit de handen van Apollo en Victoria ontvangt hij kransen met de inscriptie xxx. Dit moet naar alle waarschijnlijkheid aldus worden uitgelegd, dat de

godheid hem vota voor tweemaal dertig jaar heeft toegedacht.28. Van dan af staat de keizer tot Apollo in een welhaast persoonlijke verhouding.29. Definitief legt hij de bijnaam Herculeus af, om zich, op goddelijk bevel, bij de dynastie der Jovii aan te sluiten. De titel Jovius verzekert hij zich tegelijk met de legale aanspraken op het gehele Romeinse imperium. Op dat ogenblik ook is het, dat hij de klemtoon gaat leggen op zijn zogenaamde afstamming van Claudius Gothicus, wiens schutspatroon ook reeds de zon was geweest: Sol invictus. Te Trier proclameert Constantijn het begin van de feesten voor zijn 5-jarig regeringsjubileum. Hij wordt door de feestredenaar met Apollo zelf vergeleken. Muntedities laten een ster zien, terwijl spoedig ook als beeldenaar de keizer naast de zonnegod met stralenkrans optreedt.30. Het jaar 310 is voor de carrière van Constantijn van centrale betekenis geweest.

Zowel de panegyricus uit dit jaar als die uit 307 zijn bewaard gebleven. Het is goed ons nu tot de teksten te wenden om ons duidelijk de mentaliteit voor ogen te stellen, die tevens de voedingsbodem was waaruit een pronkstuk als de grote camee kon ontstaan.

In 307 worden Constantijn en zijn schoonvader samen bezongen. Het huwelijk met Fausta is een politieke verbintenis. Naar alle waarschijnlijkheid is Minervina, de eerste vrouw van Constantijn, met wie hij zeer jong huwde, dan al gestorven en heeft hij haar niet verstoten.31. Uit dit eerste huwelijk heeft hij een jonggeboren zoon, Crispus, die hoofdzakelijk door 's keizers moeder Helena zal worden opgevoed. Helena was reeds in 306 door Constantijn verheven tot ‘nobilis femina’ en leefde te Trier, waar het nieuwe huwelijk gesloten werd.

De anonyme feestredenaar uit 307 begroet Constantijn als oriens imperator, het is een belangrijk ogenblik waarop gevierd wordt zowel Caesari additum nomen imperii et istarum caelestium nuptiarumfesta.32. Hoewel de naam van Crispus niet genoemd wordt, maakt hij wel toespelingen op hem. Beide keizers gezamenlijk worden namelijk toegesproken met de woorden maximas itaque vobis, aeterni principes, publico nomine gratias agimus, quod suscipiendis liberis optandisque nepotibus seriem vestri generis prorogando omnibus in futurum saeculis providetis ut Romana res(...) tandem perpetuis domus vestrae radicibus convalescat.33. Het belang van Crispus als potentiële troonopvolger wordt hiermee onderstreept: beide Augusti hebben nageslacht, en dat is het belangrijkste waar een keizer voor te zorgen heeft, wil hij de staat tot in lengte van jaren welzijn garanderen.

De feestrede van 310 laat duidelijk uitkomen dat met Maximianus na diens verraderlijke optreden terecht en definitief is afgerekend, en daarmee met de cultus van Hercules. De laatste verdwijnt vanaf dat jaar ook van de munten. De gehele peroratie wordt een loflied op Apollo.

In het begin verheerlijkt de redenaar van 310 Constantijns afkomst van Claudius Gothicus: ab illo enim divo Claudio manat in te avita cognatio, etc.34. Hij is de derde keizer uit dit geslacht - een illuster geslacht: Constantijns

vader Constantius Chlorus wordt onmiddellijk naast Juppiter genoemd: Vere enim profecto illi superum templa patuerunt receptusque est consessu caelitum, Iove ipso dexteram porrigente.35. Weldra gaat de panegyricus dan over tot een passage die o.i. voor de Haagse camee van groot belang is.

Britannia wordt namelijk bezongen, het land dat de nieuwe Caesar als eerste heeft mogen begroeten:36. o fortunata et nunc omnibus beatior terris Britannia, quae Constantinum Caesarem prima vidisti! Vervolgens wordt al het goede der aarde opgesomd dat dit land te bieden heeft en waar het ook recht op heeft nu het de wereld deze keizer heeft geschonken. Uit de tekst komt dit land te voorschijn alsof de gouden tijd er is teruggekeerd. De winter is er niet te koud en de zomer niet te warm. In de wouden ontbreken monsterachtige beesten. De bodem voedt geen gevaarlijke slangen. Er weiden ontelbaar vele goedaardige kudden, met zware uiers vol melk en dikbehaarde huiden. De dagen zijn er lang en de nachten licht. Uit dit land is het, dat de weldadige hemelgoden een nieuwe god hebben gezonden: di boni, quid hoc est quod semper ex aliquo supremo fine mundi nova deum numina universo orbi colenda descendunt?

Het is werkelijk een land van melk en honing, vol van de overvloed die Ceres en Liber te geven hebben: in qua segetum tantafecunditas ut muneribus utrisque sufficiat et Cereris et Liberi. Zo als Constantijn uit dit land is opgekomen, zo ook Mercurius uit Egypte, en let wel!: sic Liber ab Indis prope consciis solis orientis deos se gentibus ostenderepraesentes. Een nieuwe imperator komt steeds uit een ver gebied, waar de goden dichterbij lijken te zijn. En behalve met de goden heeft Constantijn veel met Alexander gemeen. Beide immers zijn even jeugdig, even krachtig, even glanzend van blik. De redenaar vergelijkt hun fulgor oculorum en roemt hun beider grote geest die in een daarbij behorend schoon lichaam huist.37.

In de peroratie horen wij dan tenslotte van het wonder, dat zich in de Apollotempel van Grand heeft voltrokken,38. volgens de orator de schoonste tempel ter wereld (templum toto orbe pulcherrimum). Er wordt dit van gezegd: Vidisti enim, credo, Constantine, Apollinem tuum comitante Victoria coronas tibi laureas offerentem, quae tricennum singulae ferunt omen annorum. Hic est enim humanarum numerus aetatum, quae tibi utique debentur ultra Pyliam senectutem. De bizondere betekenis van deze gebeurtenis wordt nader uitgelegd. Constantijn heeft zichzelf in Apollo herkend, en weet daarom tevens, dat hem rechtens een rijk ten deel valt waar de zangers in hun liederen al van gerept hebben: Et immo quid dico ‘credo’? vidisti teque in illius specie recognovisti, cui totius mundi regna deberi vatum carmina divina cecinerunt. Quod ego nunc demum arbitror contigisse, cum tu sis, ut ille, iuvenis et laetus et salutifer et pulcherrimus, imperator’. Onder de heerschappij van Apollo en Constantijn zal, zoals in de gouden tijd, de wereldvrede tot stand komen en de keizer zal de levende, aanwezige god zijn:39. praesentissimus hic deus omni pace composita. Tegen het slot van de rede wordt het keizerpaar weer met Juppiter en Juno vergeleken, die evenveel bloemen

op hun sponde vinden als de keizer monumenten in de wereld: nec magis Iovi Junonique recubantibus novosflores terra summisit quam circa tua, Constantine, vestigia urbes et templa consurgunt. Immers, voor alles is en blijft de keizer de nieuwe, grote Jovius.

Tegen deze achtergronden kunnen wij de Haagse camee nog eens opnieuw bezien. De belangrijkste handeling is het door een Victoria aanbieden van een krans, die zich niet voor niets vrijwel precies in het midden van de compositie bevindt. De keizer ziet op naar deze krans, met de omhooggeslagen blik die wij van de Alexanderportretten kennen (fulgur oculorum). De bliksem die hij in zijn rechterhand houdt duidt hem aan als Jovius. Naast hem zien wij de keizerin als Juno/Ceres, met de korenaar en de papaverbol in de hand die op de vruchtbaarheid wijzen die wij in Britannia vonden. De kentauren en de omgevallen kantharos herinneren aan de Indische triomf van Liber: als uit het land van de Sol oriens komt nu ook Constantijn, hij is niet Dionysos zelf maar hij wordt er mee vergeleken. Zij zijn beide uit verre landen gekomen, nieuwe goden, zoals ook Mercurius dit is.

De voorstelling maakt dus inderdaad sterk de indruk met de rede uit 310 en met de symboliek van de terugkeer van de gouden tijd samen te hangen. Is het nu zo, dat wij de camee mogen verbinden met het wonder in de Apollotempel van Grand? Dit ligt niet zonder meer voor de hand, daar wij wel een Victoria met krans zien, terwijl daarentegen Apollo zelf niet aanwezig is.

 

Het is wenselijk nu eerst te onderzoeken, hoe de ikonografie van de camee tot stand gekomen is. Waar heeft de kunstenaar zijn voorbeelden gevonden, en wat heeft hij er mee gedaan?

Wij zagen reeds, dat o.m. Jongkees er op wees, hoe de kentaurenwagen aanvankelijk in de Griekse kunst slechts in Heraklesvoorstellingen optreedt.40. In Hellenistische tijd kan Dionysos de kentauren overnemen. Wat Juppiter betreft, in kombinatie met kentauren komt hij elders niet voor. De bliksemslingerende Zeus in zijn wagen is echter een voorstelling, die uit de 4de eeuw v.C. schijnt te stammen. Zo zien wij hem b.v. op een zuiditalische krater te Leningrad (Hermitage),41. waarbij hij de Giganten overwint die voor hem moeten knielen. Dit motief keert terug op de camee van Athenion uit Napels (Nat. Museum).42.

Op zichzelf is de voorstelling van een man op een wagen met boven de paarden een Nike met offerband of krans al ouder. Tot de vroegste voorbeelden kan een reeks munten gerekend worden.43. In de laatste jaren van de 5e eeuw worden dergelijke wagens dan graag uit het vlak gedraaid. Zo maakt onze camee de indruk vooral aan voorbeelden uit de tijd van het Meidiasatelier te appelleren, zoals de beroemde amfora uit Melos te Parijs laat zien.44.

Tot zover de oorsprong van de verschillende motieven, die in wezen niet

meer dan gebruikelijke cliché's zijn. De overwonnen soldaten, die Romeinse wapenrusting dragen, en dus waarschijnlijk gevechten met Maximianus in de herinnering roepen, zijn te beschouwen als een vergelijking met overwonnen giganten die terecht gestraft zijn. Deze opvatting vinden wij ook bij Eusebius in diens biografie van Constantijn. Na opgemerkt te hebben dat God hem een regering van ruim dertig jaar heeft geschonken en een tweemaal zolang leven, gaat hij voort:45. ‘Da er in ihm ferner das Bild seiner eigenen machtvollen Alleinherrschaft erstrahlen liess, machte er ihn zum Sieger über die ganze Schar der Tyrannen und zum Vernichter der gegen Gott ankämpfenden Giganten, die im Wahnwitz ihres Herzens sogar gegen den unbeschränkten Herrscher des All die Waffen ihrer Gottlosigkeit erhoben hatten’.

Hoe is dit alles nu echter met Apollo te verbinden? Keren wij tot een beter begrip hiervan terug tot het wonder van 310. Over dit eerste vizioen, dat nog geheel heidens van aard is, is veel geschreven. De tekst zegt: ‘Immers gij hebt, zo geloof ik, Constantijn, uw (beschermer) Apollo gezien, begeleid door Victoria, terwijl hij u laurierkransen aanbood, die elk voor zich het voorspellende getal van 30 jaar dragen. Dit is immers het getal van mensengeneraties, die u in elk geval verschuldigd zijn, meer dan de ouderdom van de Pylische Nestor. Ja, wat zeg ik, “geloof”? Gij hebt hem gezien en uzelf in zijn verschijning herkend, de god van wie de goddelijke liederen der voorspellende dichters gezongen hebben, dat hem de heerschappij over de gehele wereld behoort toe te vallen. En ik ben van mening, dat dit eerst thans gebeurd is, immers, zoals hij zijt gij een jonge, zowel verheugde als heilbrengende en zeer schone imperator’.

Reeds in 1932 zag Alföldi de betekenis van deze passage in.46. Het is ‘the stock picture of the Emperor as the new beneficent world-ruler and goes back to the “tuus iam regnat Apollo” of Virgil's fourth Eclogue’. Er is geen enkele reden om te twijfelen aan de authenticiteit van het vizioen, dat geheel in de godsdienstpolitiek van Constantijn past en zeker niet slechts een vleierei van de feestredenaar is geweest.47. Er kan een duidelijk verband in gezien worden met de gebruikelijke vota bij keizerlijke jubilea - men bedenke dat Constantijn in 310 aan de vooravond van zijn quinquennalia stond -, zoals Alföldi al opmerkte, in ditzelfde verband:48. ‘... the bestowal of Vota-wreaths on the Emperor by divinities, is a typical part of the symbolism of the decennalian celebrations, e.g. on gold coins of Constantine or of Constantius ii, on which Victory offers a wreath with the inscribed number of the Vota’.

Volgens Zeiller zou het vizioen niet geheel op werkelijkheid berusten, maar grotendeels beschouwd moeten worden als een oratorische wending van de feestredenaar.49. Hij wil het gebeuren zien als een ‘contemplation par Constantin de la statue, représentée alors, par figure de rhétorique, comme s'animant, annonçant au prince sa victoire future et son long

règne heureux et lui tendant, en gage de cette promesse, des couronnes de lauriers, qui, peut-être d'ailleurs avaient été effectivement placées au préalable dans ses mains’. Dit kan echter niet juist zijn. De tekst geeft te lezen, dat Constantijn Apollo en Victoria gezien heeft die hem kransen aanbieden. Slechts de betekenis van de kransen als vota berust op een interpretatie van de redenaar, die ferunt schrijft. Hadden de kransen letterlijk het getal xxx gedragen, dan had er immers ferebant moeten staan. Zeker is in elk geval, dat Constantijn zichzelf duidelijk met Apollo vereenzelvigt. Hem valt het wereldrijk toe, waarvan de voorspellende carmina divina gezongen hebben.

Orgels50. heeft er op gewezen, dat deze regels ‘nous montrent Constantin cherchant à recommencer Auguste-Apollon, comme il s'efforcera, plus tard, de faire figure de nouvel Alexandre’. Met stellingname tegen Von Schoenebeck,51. volgens wie hij na 325 op Alexander gaat lijken en pas na 330 op Augustus, merkt hij op, dat Constantijn zich reeds veel eerder soms met Augustus identificeert. Dit is in het bizonder bij het wonder van 310 het geval, waar n.l. sprake is van ‘identification de l'empereur à Apollon, rappel des prophéties annonçant le règne du Soleil et l'avènement de l'âge d'or, tous les thèmes de la propagande augustéenne y sont repris, en des termes où l'on croit reconnaître des réminiscences virgiliennes, par l'orateur officiel de 310’.

Naar men weet manifesteert zich in Rome reeds tegen het einde van de republiek de messianistische gedachte, volgens welke de terugkeer van de gouden tijd op aarde verbonden wordt aan het regnum Apollinis.52. Deze ideeën, wortelend in Egypte,53. zijn ten nauwste verbonden met de door Augustus gepropageerde Apollocultus.54. Vergilius verwerkt ze in zijn 4e ekloga, die dan ook in het bizonder in de tijd van Constantijn weer een bepaalde rol gaat spelen, zoals wij nog zullen zien.

Wanneer in de feestrede van 310 gesproken wordt over het in de vatum carmina divina voorspelde rijk, moeten wij dit opvatten als een zeer bewuste aansluiting aan gedachten en orakelspreuken uit de vroege keizertijd. Men kan stellen, dat Constantijn na het vizioen van 310 het regnum Apollinis heeft willen realiseren.55. Gagé heeft gewezen op de duidelijke parallellie tussen de consecratie van Caesar en de apotheose van Constantius Chlorus, van wie Constantijn nu plotseling beweerde af te stammen.56. Het vizioen van 310 is van het grootste belang voor de toekomst geweest: Constantijn-Apollo bracht het duizendjarig rijk op aarde. Vooral daarom ook zijn deze aan Constantijn-Apollo beloofde regna totius mundi zeer zeker niet te beschouwen, zoals Gagé terecht nog eens onderstreept,57. als ‘une simple expression littéraire, mais évoquent sans doute cette espérance que, dans le sens le plus général du mot, nous appelons “millénariste”’. Immers, het gaat om de terugkeer der Saturnia Regna, met een duidelijke aansluiting bij keizer Augustus.

Deze terugkeer van de gouden tijd vinden wij bij Constantijn overigens

allerminst voor het eerst. Onder Domitianus worden munten uitgegeven met het opschrift felicium temporum reparatio.58. Ten tijde van Septimius Severus vinden wij de inscriptie saeculum frugiferum, met als symbolen de caduceus (van Hermes), de stralenkrans (van Sol-Apollo) en de cornucopiae. De adelaar symboliseert dan de jonge Juppiter: magnum lovis incrementum. Immers,59. ‘Apollo bringt die Heilsbotschaft, das himmliche Glück wird jedoch unter der Herrschaft des jungen Iuppiter eintreffen’. Aan zijn voeten ligt een schild. De aanvankelijk veel voorkomende voorstelling van Aioon raakt dan al spoedig in vergetelheid, maar wordt vervangen door de keizer als praesens deus op aarde (in de feestrede van 310 wordt in dit verband gesproken van praesentissimus deus).

Ook onder Gallienus wordt de symboliek van de (novus) Iuppiter crescens die de laetitia temporum brengt, weer sterk beaccentueerd en geprojecteerd in de kroonprins, als brenger van de gouden tijd.60. Zoals in de ekloga van Asinius Pollio de nascens puer het rijk van Saturnus terugbrengt, zo opent later de keizer of diens opvolger als nieuwe Iuppiter Crescens het grote, zegenrijke saeculum. Bij Gallienus is het de jonge Saloninus, die, hetzij alleen hetzij met zijn broer, op de munten wordt afgebeeld terwijl hij melk drinkt bij een geit. De inscriptie Jovi Crescenti laat er geen twijfel aan bestaan, dat hier sprake is van een allegorie op de jeugdige Zeus, die door Amaltheia gevoed wordt. De Saturnia regna keren terug.

In dit licht dient derhalve het toenemend belang van de Apollo-Solcultus in de loop van de 3de eeuw gezien te worden. Onder Aurelianus bereikt de cultus van Sol invictus een hoogtepunt, waarvan de invloed nog doorwerkt in de tijd van de Tetrarchie, terwijl anderzijds bij de Christenen de tendens gezien wordt Sol tot Christussymbool te transformeren, zo sterk zelfs dat zij soms ongemerkt in elkaar overgaan.61. Van 310 af zien wij Sol als vrijwel enige heidense godheid op de door Constantijn uitgegeven munten, tot aan de vooravond van de tweede oorlog met Licinius.62.

Gagé heeft onderzocht, wat er de oorzaak van is geweest dat de Apollocultus tot in de 4de eeuw zo bij uitstek een staatseredienst is gebleven. De verklaring is te zoeken in het feit, dat Apollo steeds de ‘beheerder’ der Sibyllijnse boeken is gebleven.63. Deze verzameling staat lange tijd weinig in de belangstelling, de boeken worden dan zelden geraadpleegd. In de tweede helft van de 3de eeuw n.C. echter, zo blijkt uit verschillende passages in de Historia Augusta, is er sprake van een revival, dat te danken is aan de orientale zonnetheologie die in Rome met Apollo verbonden wordt. Van Philippus Arabs af zien wij hierin een duidelijke groei. Na Aurelianus, zo merkt Gagé op, ‘le thème d'un regnum Apollinis a visiblement été repris, sur la base des prophéties sibyllines, et quoique cette fois les notions orientales, la théologie syrienne et l'astrologie y soient probablement prépondérantes, le vocabulaire en reste singulièrement semblable à celui de la prédiction apollinienne et solaire du temps d'Auguste’.

De vatum carmina divina waar de feestredenaar uit 310 over spreekt zijn

zonder enige twijfel deze sibyllijnse teksten. Op geen ander ogenblik in Constantijns carrière is de klemtoon op zijn komende heerschappij zo duidelijk gelegd als in deze passage uit 310. Constantijn, de nieuwe Juppiter, begint zijn triumf in Britannia, een uithoek van de aarde, zoals ook Mercurius en Liber uit verre werelddelen afkomstig zijn. Belangrijk is in de feestrede juist ook deze vergelijking met Mercurius, immers, ook Augustus is vereerd als novus Mercurius.64. Dat aan het Bacchische aspekt op de camee slechts de kentauren ontleend zijn is ook niet zonder zin. Immers de Bacchuscultus, door Antonius indertijd sterk beklemtoond, heeft onder Augustus grotendeels moeten wijken voor de cultus van Apollo.65.

Zeer merkwaardig is nu, dat wij over een antieke tekst beschikken, die bewijst, dat er in de tijd van Constantijn inderdaad kostbare gemmen gesneden zijn, die van deze symboliek van de terugkerende gouden tijd in beeldtaal getuigden. In zijn brief aan Secundinus schrijft Sidonius Apollinaris het volgende.66. Sprekend over verschillende metra citeert hij een distichon van de consul Ablabius (331 n.C.), die onder Constantijn van 326-337 praefectus praetorio was en later op last van de keizer is omgebracht. Ablabius heeft dit distichon aan de paleisdeuren gehangen, er de keizer en diens handelwijze in hekelend: ‘ut mihi non figuratius Constantini domum vitamque videatur vel pupugisse verso gemello consul Ablabius vel momordisse disticho tali clam Palatinis foribus appenso:

 
Saturni aurea saecla quis requirat?
 
Sunt haec gemmea, sed Neroniana.

quia scilicet praedictus Augustus isdemfere temporibus extinxerat coniugem Faustam calore balnei, filium Crispum frigore veneni’.

Men kan de twee versregels waar het om gaat als volgt parafraseren:67. ‘Wie heeft er nog behoefte aan de gouden tijd van Saturnus? die is alleen nog op gesneden stenen te vinden, en dan nog met een sterke herinnering aan de wrede Nero’. Blijkbaar heeft de dichter hier een camee in de gedachte, waarop Fausta en Crispus voorkomen: de Haagse?

Ook uit de aanzienlijk latere Panegyricus voor Theodosius, van Pacatus, geschreven in de zomer van 389, blijkt, dat men in de 4de eeuw vaak dergelijke cliché's gebruikt heeft. Sprekend over de strijd met Maximus, die tenslotte in Theodosius' handen valt, roemt de redenaar de clementie van de laatste, als de keizer er n.l. blijk van geeft de moord op Maximus te betreuren.68. De kunstenaars dienen tot nieuwe themata over te gaan, zo zegt hij, vooral ook de cameesnijders. Daarbij worden de verworpen themata nog eens opgesomd. Wij herkennen er dat van de Haagse camee in: ‘Vos quoque quibus secunda sors cessit dare famam rebus, artifices, vulgata illa veterum fabularum argumenta despicite, Herculeos labores et Indicos Liberi triumphos et anguipedum bella monstrorum. Haecpotius, haec gesta

sollertes manus ducant; his fora, his templa decorentur; haec ebore reddantur, haec marmore, haec in coloribus vivant, haec in aera moveantur, haec gemmis augeant pretium’69.

De terugkeer van de gouden tijd onder Constantijn wordt uitvoerig als thema behandeld in de ‘Rede an die heilige Versammlung’, die aan de keizer wordt toegeschreven.70. De vierde ekloga wordt daar geheel in christelijke zin geïnterpreteerd. De Sibylle treedt op als een profetes, een priesteres van Apollo, ‘die in einem aus prophetischen Versen bestehenden Akrostichon den Herrn und sein Leiden vorher verkündet hat’. Een groot aantal citaten uit Vergilius' herdersgedicht wordt uitvoerig becommentarieerd. ‘Im Folgenden wird das eingangs angekündigte Zeitalter des Saturn geschildert, das Glück der chiliastischen Herrschaft Christi’. Immers, het in de ekloga bezongen kind is nu Christus geworden, wiens heerschappij op aarde door Constantijn-Apollo voorgoed mogelijk is gemaakt.71. De Saturnia regna worden nu het duizendjarig rijk van Christus. De collectie der Sibyllijnse boeken bleef overigens tot ver in de vierde eeuw bestaan en ontsnapte zelfs nog aan de brand van 363.72. Als laatste heeft Julianus Apostata nog getracht de bronnen van het apollinisch profetisme, maar dan in heidense zin, weer te openen.73.

Keren wij nu terug tot de Haagse camee. Hoewel het natuurlijk slechts een hypothese blijft dat wij de betekenis van het stuk moeten zien in het licht van de hierboven geschilderde achtergronden, zijn er ook ikonografische aanwijzingen dat wij hiermee misschien toch in de goede richting gaan. Seston heeft gewezen op een belangrijke passage in de rede die Eusebius uitspreekt bij de tricennalia van Constantijn.74. Daarin is n.l. sprake van God, de grote koning, die Constantijn vanuit de hoge hemelen de hand reikt.75. Door dit gebaar verleent hij hem hier op aarde de overwinning op zijn vijanden en hij strekt de macht van zijn heerschappij uit over lange tijdvakken. Terecht merkt Seston hierbij op: ‘Le Dieu qui, du haut du ciel, étend d'un geste la durée et la puissance d'un règne sur de longues périodes, n'agit pas autrement que celui qui accorde les couronnes des tricennalia, et qui donne aux trente ans de règne le prolongement de l'éternité’. Met andere woorden, waren de vota aanvankelijk de vota van het Romeinse volk, van 310 af, en in elk geval bij Eusebius, worden zij een goddelijke belofte.

Een vermoedelijk in 326 te Constantinopel geslagen multiplum laat aan de ene zijde Constantius als Caesar zien (fl ivl constantivs nob caes), getooid met lauwerkrans, en op de keerzijde keizer Constantijn in militaire dracht, met links en rechts de beide caesares die bekranst worden door Virtus en Victoria.76. Het opschrift (gavdivm romanorvm) staat links en rechts van een hand die uit de wolken reikt en een kransvormige diadeem boven het hoofd van de keizer houdt. De parallellie met de Haagse camee ligt voor de hand. Daar zijn wij nog in heidense atmosfeer

en wordt de krans namens de godheid, Apollo, door een Victoria aan de keizer gereikt. Hier is het de diadeem geworden, die God, evenals Apollo onzichtbaar, nu zelf uit de hemel aan de keizer schenkt.

De afwezigheid van Apollo op de camee hoeft ons niet te verbazen. Natuurlijk wil het stuk geen directe illustratie zijn van het vizioen in de Apollotempel uit 310. Het gaat hier om een kunstzinnige weergave van een aantal niet onmiddellijk herkenbare symbolen: gigantomachie, triumf van Bacchus, door Juno/Ceres gebrachte overvloed, dit alles gegroepeerd om de jonge keizer: magnum Jovis incrementum. De giganten zijn overwonnen, de saturnia regna keren terug.

Tegen deze achtergrond gezien, hoeven wij ons niet langer te verbazen over de reminiscenties aan de vroege keizertijd, die zo sterk zijn dat men de camee immers in de regering van Claudius heeft willen dateren, ja zelfs voor een imitatie met aan de Grand Camée de France ontleende elementen heeft gehouden.

 

Bezien wij de vier hoofdfiguren nogmaals wat nader.

a) De keizer. Jucker heeft er onlangs nog op gewezen, dat ‘die Typologie und Symbolsprache der Kameen, gemäss ihrer auf die engeren Hofkreise begrenzten Bestimmung, anderen Gesetzen folgt als die der Münzbilder’.77. Dit dient ons er voor te hoeden, bij Constantijn al te eenzijdig het accent te leggen op diens grote voorbeeld Trajanus. Ongetwijfeld heeft Maria Alföldi gelijk,78. wanneer zij opmerkt, dat sinds 312/3 Constantijns haardracht - en bovendien ook de legenda op de munten - op die van Trajanus geïnspireerd is (hetgeen overigens niets zegt over het jaar 310!). Deze verering voor Trajanus, die overigens zelf zijn grote voorbeeld weer in Augustus zag, moet echter niet te geisoleerd gezien worden, zoals uit het voorgaande reeds gebleken is. Wanneer dan ook uit de laat-Romeinse keizertijd overgeleverd wordt, dat in de senaat de keizers toegeroepen wordt ‘felicior Augusto melior Traiano’,79. dan gaat dit naar alle waarschijnlijkheid op Constantijn terug en staat hiermee de gelijkstelling vast. Terecht verklaart dan ook Jucker het klassicisme van de vroeg constantinische tijd80. ‘durch ein Zurückgreifen auf die Formensprache der augusteischen Anfangszeit und des optimus princeps Traian’.

Het moge waar zijn, dat men van de constantinische munten slechts de latere kan vergelijken met Augustusportretten, voor de Haagse camee gaat dit niet op. De kop van de keizer gaat bepaaldelijk niet op Traianus terug, maar hangt met augusteïsche cameeën samen. Een vergelijking zowel met een camee uit de Bibliothèque Nationale (Parijs)81. als met de camee van het Lotharkreuz (Aachener Domschatz)82. laat dit duidelijk zien. Vooral het grote oor op het laatste stuk herinnert sterk aan de Haagse camee. Het kapsel is op deze als een constantinische ‘vertaling’ van het julisch-claudische kapsel te beschouwen (met lok naast het oor

en lang nekhaar). Het gewaad dat de keizer draagt lijkt zelfs regelrecht overgenomen te zijn van dat van de Divus Augustus op de Grand Camée de France. Had de kunstenaar aan Trajanus willen appelleren, dan had de keizer waarschijnlijk een kuras gedragen. Afgezien hiervan, zijn er ook sterke reminiscenties wat de lichaamshouding betreft aan de Augustus als Juppiter van de fraaie camee te Wenen.83. Kortom, het teruggrijpen wat de artistieke vormgeving betreft op voorbeelden uit de vroege keizertijd geeft tevens een duidelijke aanwijzing in welke richting wij de interpretatie van de camee dienen te zoeken. Dit geldt wel in het bizonder voor de twee volgende figuren, b en c.

b) De keizerin. Bij een identificatie van Constantijn met Augustus, ligt tevens die van Fausta met Livia voor de hand. Haar kapsel is, zoals gezegd, dikwijls claudisch genoemd, maar het juiste type is niet met volstrekte zekerheid vast te stellen. De vormen onder de sluier doen een ronde wrong veronderstellen, in elk geval niet de ‘staart’, die in de dertiger jaren mode wordt, zoals het overzicht bij L. Furnée-van Zwet laat zien.84. De wrong is de Augusteïsch-Tiberische vorm, die daaraan voorafgaat.85.

Langs de slapen is het haar in rijen regelmatige krullen boven elkaar gelegd, op dezelfde wijze als wij dit bijv. zien bij de kop te Napels.86. Bij Agrippina de Oudere wijzigt dit kapsel zich reeds.87. Daarentegen vinden wij het in vrijwel identieke vorm bij een Liviaportret uit Kopenhagen, waar de wrong helaas halverwege afbreekt.88.

Het is te sterk om te zeggen dat in de Faustafiguur een Liviaportret wordt geïmiteerd. De keizerin heeft daarvoor te individuele trekken. Men kan beter stellen, dat in de on-constantinische haardracht een Liviaportret wordt geciteerd. Dit kapsel komt in de tijd van Trajanus in het geheel niet voor. De coiffures van de drie hoofdfiguren zijn vanzelfsprekend opzettelijk contemporain gemaakt. De kunstenaar wijst in het algemeen naar de Julisch-Claudische tijd.

c) De haardracht van de meest linkse vrouwenfiguur kan eveneens met vrij grote precisie gedateerd worden. Het haar is in golven langs de slapen gelegd en wordt in de nek tot een wrong samengewonden, die nog niet de lengte van de ‘staart’ uit de jaren dertig heeft bereikt.89. Doordat ook de krullen langs de slapen ontbreken, kan het kapsel op zijn laatst omstreeks 30 n.C. in de mode zijn geweest. De lange pijpekrul die achter het oor tot diep in de hals hangt, is eveneens een modieus motief. Het komt voor het eerst voor bij een Liviafiguur - dus nog voor 29 n.C. te dateren -, en wel op de Turkoois Marlborough in het Museum of Fine Arts te Boston.90. De coiffure die de keizerin hier draagt - in haar hand houdt zij de buste van divus Augustus91. - is volkomen identiek met die van de Haagse camee. Men vergelijke de langs de slapen gelegde golven, de korte ‘staart’, en de pijpekrul. De lauwerkrans heeft eveneens een vorm waar de Haagse camee op lijkt terug te grijpen. Verge-

lijking met welke keizerin ook uit latere tijd leert, dat wij hier werkelijk met een coiffure uit de laatste levensjaren van Livia te maken hebben.

d) Het prinsje. Ook voor het prinsje - waarschijnlijk Crispus - is niet naar Trajanische, maar naar veel vroegere voorbeelden gekeken. Het type herinnert inderdaad sterk, zoals reeds vaker is opgemerkt, aan het jongetje in militaire dracht geheel links op de Grand Camée de France.92. Ook hier lijken echter weer reminiscenties aan de Augustuscamee te Wenen doorheen te spelen.93. Met zijn helm, pijlkoker en zwaard kan hij hier gedacht zijn als een jonge Mars.

 

De interpretatie van de camee volgt uit bovenstaande uiteenzettingen. Ontstaan in 310 of kort daarna, zien wij Constantijn en Fausta in gezelschap van de jonge stamhouder Crispus. Het is de ideale zegetocht van een nieuwe imperator, de derde van zijn geslacht, die onder het patronaat van Apollo zijn afstamming meent te mogen terugvoeren op divus Claudius Gothicus, zoals Augustus divus Julius vereerde. Maar ook de vierde in de reeks is al aanwezig, de beide vrouwen wijzen hem aan: Crispus, bijna vijfjaar oud en nu als het ware al een kleine veldheer, die, zo zegt de orator in 307,94. er voor zorgen zal, dat ook na Constantijn het Romeinse rijk in stand gehouden wordt.

De linker vrouwenfiguur is moeilijk te duiden. Zij is gelauwerd en kan daarom noch Minervina zijn, noch ook Helena, die in 310 weliswaar reeds nobilissimafeminais, maar nog geen augusta.95. Gezien de Liviacoiffure, moeten we in haar vermoedelijk Livia zelf zien, die als eerste keizerin van Rome wijst op de stiefzoon van de laatste keizerin: wellicht zeer opzettelijk om de nadruk te leggen op zijn legitieme afstamming. De keizer zelf wettigt niet slechts zijn afkomst van Claudius Gothicus, maar schaart zich door zich met Augustus te identificeren in de rij van grote keizers die hij bewonderd heeft. Tot deze behoren Trajanus, Hadrianus en Marcus Aurelius, maar vanzelfsprekend is het, gezien het vizioen van 310 en de daaraan gehechte betekenis, in de eerste plaats Augustus geweest, wiens pacificerende politiek hem als ideaal voor ogen heeft gestaan.

L'Orange heeft naar aanleiding van de figuren in de zwikken van de boog van Constantijn opgemerkt, dat zowel deze stroomgoden als de elders op de boog afgebeelde jaargetijden geïnterpreteerd moeten worden als ‘das elementare Weltenglück, das unter der siegreichen Regierung Konstantins in allen Provinzen des Reiches aufblüht’.96. Zijn regering brengt niet alleen vrede maar ook vruchtbaarheid, overvloed en rijkdom. Het is een gelukzalig samengaan van Apollo en Constantijn dat dit teweeg brengt. Op een onmiddellijk vóór 314 te dateren munt met het inschrift ‘felicitas perpetua saeculi’ geeft de zonnegod aan de keizer de wereldheerschappij. ‘Felicitas saeculi, felicitas publica’ zijn de begrippen waarom het hier telkens gaat, of, zoals een andere munt het uitdrukt,97.

‘Konstantins Regierung erneuert sich im Zeichen der ewigen Herrschaft des Sol und schenkt der Welt die beata tranquillitas’.

De zegenrijke heerschappij van Constantijn als praesens deus op aarde staat derhalve in het teken van de rex bij uitstek, Apollo. Daarnaast gelijkt de keizer Liber, de keizerin Juno/Ceres, de jonge troonopvolger Mars. Al deze traditionele cliché's heeft de kunstenaar op handige wijze weten te verwerken in de camee. Bij het zien van de ouderwetse haardrachten der vrouwen herinnerde de beschouwer zich de vroege keizertijd, toen overeenkomstige verwachtingen het denken van de tijdgenoten beheersten. Het classicisme van de stijl heeft diepere betekenis. Met Jucker kunnen wij stellen:98. ‘Es ist unverkennbar, dass ein bewusster und planender Stilwille hinter diesen Erscheinungen steht, und daraus wiederum wird verständlich, dass die so geschaffene Kunstsprache nicht von langer Dauer war und nicht das ganze Kunstschaffen gleichmässig erfasste’.

De hier gevierde triumf dient uiteraard niet met één bepaalde overwinning verbonden te worden. Immers, sinds de periode van de tetrarchie is de keizer semper et ubique victor,99. die door zijn pietas een virtus verwerft, waar felicitas het gevolg van is. Door middel van de vota vernieuwt deze virtus zich. De triumf geldt een victoria perpetua. Ook Picard legt hier, zonder overigens de Haagse camee er in te betrekken, verband met de beide vizioenen.100. ‘... Constantin cherche dans des visions, d'abord semblet-il, apolliniennes, puis chrétiennes, le talisman qui lui assura la Victoire’... Zo zien wij dan ook de trofee het symbool worden van deze Victoria perpetua et aeterna. Wat op de camee ook gebeurd is: alle ethnische eigenaardigheden ervan verdwijnen.

In de grote Haagse camee bezit het Koninklijk Penningkabinet een monument waarvan het belang wedijvert met de kostbaarheid. De cameesnijder was geen kunstenaar van de allerhoogste rang. Desondanks heeft hij kans gezien met de hem ter beschikking staande mogelijkheden een kunstvoorwerp te creëren, dat, hoe sterk hij ook gebonden was aan traditie en opdracht, een geheel eigen en daardoor uniek karakter vertoont.

F.L. Bastet


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen