Forum der Letteren. Jaargang 1968

[p. 96]

Over klank en betekenis in de poëzie, in het bijzonder met betrekking tot ‘Een winter aan zee’^*

1

Over de verhouding van klank en betekenis in de poëzie zijn herhaaldelijk overdreven uitspraken gedaan. Soms lag daaraan een dubieuze theorie over de taal tout court ten grondslag, te weten de gedachte dat althans oorspronkelijk taalklank en taalbetekenis onderling adekwaat zijn.^1. In andere gevallen werd die adekwatie alleen voor de poëzie geconstateerd of geëist. Beroemd zijn de regels die Pope, in zijn Essay on Criticism, aan deze kwestie heeft gewijd. ‘The sound must seem an Echo to the sense’, meende hij, hetgeen werd geïllustreerd met voorbeelden als: ‘When Ajax strives some rock's vast weight to throw,/The line too labours, and the words move slow;/Not so when swift Camilla scours the plain,/Flies o'er th' unbending corn, and skims along the main.’^2.

Tot op heden hebben literaire theoretici het niet zelden doen voorkomen alsof in de poëzie een dergelijke analogie (of versmelting) van klank en betekenis tot stand zou komen. Toch kan moeilijk ontkend worden dat óók in poëzie de klank geen semantische bijdrage in de bovenbedoelde zin behoeft te leveren. De regel lijkt eerder te zijn dat analogie tussen klank en betekenis slechts nu en dan optreedt; dat in de meeste gedichten klank en betekenis zich alleen in enkele bevoorrechte ‘knooppunten’ ontmoeten. Laat ik als voorbeeld een sonnet van Hooft beschouwen:^3.

Geswinde grijsart die op wackre wiecken staech,
De dunne lucht doorsnijt, en sonder seil te strijcken,
Altijdt vaert voor de windt, en ijder nae laet kijcken,
Doodtvijandt van de rust, die woelt bij nacht bij daech;
Onachterhaelbre Tijdt, wiens heten honger graech
Verslockt, verslint, verteert al watter sterck mach lijcken

* Dit artikel is voortgekomen uit een bijdrage tot een onder leiding van Prof. Dr. J. Kamerbeek Jr. gehouden werkcollege over ‘Theorie en praktijk van de poëzie-analyse, aan de hand van Een Winter aan Zee’ (Univ. van Amsterdam, 1966-1967). Naast Prof. Kamerbeek dank ik alle deelnemers aan dit werkcollege hartelijk voor de opmerkingen, die zij over mijn oorspronkelijke inzending hebben gemaakt. Meer in het bijzonder geldt mijn dank Drs. J.G. Kooij die de moeite heeft genomen zijn commentaar, op zichzelf reeds uitvoerig en waardevol, op schrift te stellen.

1. Verg. bijv. E.M. von Hornbostel, Laut und Sinn, in Festschrift Meinhof, Hamburg 1927, blz. 329-348, speciaal blz. 332: ‘Der Laut ist also dem Sinn ursprünglich vollständig adäquat’.

2. Alexander Pope, Essay on Criticism, vs. 365 en 370-373. Northrop Frye merkt op: ‘Imitative harmony may of course be employed occasionally in any form of writing, but as a continuous effect it seems to adhere most naturally to epos in verse, where it takes the form of variants from a sustained normal pattern. Dramatists and prose writers use it very sparingly (...). In lyrics its introduction has the effect of a tour de force which absorbs most of the interest and turns the poem into an epigram.’ (N.Frye, Anatomy of criticism. Four essays. Princeton, N.J., 1957, blz. 261-262).

3. Geciteerd naar Uit Hoofts Lyriek, verzameld en toegelicht door C.A. Zaalberg, Zwolle 1963, blz. 65. Zie voor het volgende ook Zaalberg's opmerkingen over de regels 7 en 8 (zelfde blz.)

[p. 97]

 

En keert, en wendt, en stort Staeten en Coninckrijken;

 

Voor ijder een te snel, hoe valdij mij soo traech?

 

Mijn lief sint ick u mis, verdrijve' jck met mishaeghen

 

De schoorvoetighe Tijdt, en tob de lange daeghen

 

Met arbeidt avontwaerts; uw afzijn valt te bang.

 

En mijn verlangen can den Tijdtgod niet beweghen.

 

Maer 't schijnt verlangen daer sijn naem af heeft gecreghen,

 

Dat jck den Tijdt, die jck vercorten wil, verlang.

In de eerste regel al is speciaal de opeenvolging van consonanten eerder zodanig dat een langzaam tempo voor de hand ligt dan dat de pijlsnelle vaart van de Tijd wordt afgebeeld; de regel sluit meer aan bij Ajax' moeizame werkzaamheden dan bij de vaart van Camilla. Wel dient men hieraan toe te voegen dat het mogelijk lijkt in de woorden ‘wackre wiecken’ de regelmatige wiekslag te horen die hier aan de Tijd wordt toegeschreven. En zo zijn er ook in het verdere verloop van het sonnet enkele passages die van klankexpressie getuigen. De consonantgroep -sl- in ‘verslockt, verslint’ is wellicht uitdrukking van de hier beschreven handeling.^4. Onbetwistbaar lijkt het dat de afwijking van het metrische schema in de tweede helft van de zevende regel het ontwrichtende, uit zijn voegen lichtende werk van de Tijd uitbeeldt; de opvallende alliteratie op st- onderstreept nog de kracht waarmee dit geschiedt. Ten slotte resulteren de metrische afwijkingen in de eerste helft van de tiende regel in een verlangzaming van het tempo die goed bij de betekenis past.^5. Veel meer ‘knooppunten’ lijken niet voorhanden te zijn. Door G. Kazemier wordt nog verband gelegd tussen het voorkomen van een a-klank in elke geaccentueerde lettergreep van de elfde versregel en de melancholieke stemming.^6. Misschien zou ook nog iets te zeggen zijn voor de expressieve waarde van ‘die woelt bij nacht bij daech’ (r.4) of van ‘heten honger’ (r.5), maar het is duidelijk dat men daarmee langzamerhand de grens van het verdedigbare begint te naderen. Met name lijken mij de drie laatste regels geheel vrij van klank-betekenisanalogie te zijn.

De verhoudingen liggen m.i. niet anders in de meeste andere gedichten, ook van dichters die de naam hebben een veelvuldig gebruik van klankeffecten te maken. In Kloos' sonnet ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’ is er een niet te loochenen analogie tussen klank en betekenis in de woorden ‘Joelt aan mij op’. Mogelijk ook kan de heldere klinker in ‘heffen’ en ‘heldre’ (r.7) geduid worden als symbolisering van de hoge positie die de dichter geacht wordt jegens ‘donkerwilde machten’ in te nemen. De driemaal optredende combinatie v(w)-l in de voorlaatste regel (Uwe lippen; wilden; vloed; in de laatste regel in omgekeerde volgorde: ‘langer woorden’) geeft wellicht iets

4. David I. Masson, in Vowel and Consonant Patterns in Poetry (Journal of Aesthetics and Art Criticism 12, 1953-54, blz. 213-227) onderscheidt ‘three principal sources for the evocative power of the sounds of words (...)’, nl.: akoestisch, kinaesthetisch en lexicaal (blz. 220). De expressieve waarde van ‘verslockt, verslint’, berustend op sl-, behoort waarschijnlijk primair tot de tweede categorie, door Masson als volgt gekarakteriseerd: ‘Kinaesthetic associations arise from the proprioceptive sensations of the mouth, tongue, throat, glottis, etc., in pronouncing a given utterance.’ (blz. 221). Verg. J.Boets, Moderne teorieën in verband met klankexpressie (Gent 1965), blz. 34-52.

5. Verg. over deze beide regels ook G.S. Overdiep, Beknopte Nederlandsche Versleer, Zwolle 1933², blz. 29. Laatstgenoemd effect is analoog aan het door A.W. de Groot beschreven gevolg van de metrische afwijking in de vierde regel van Boutens' gedicht Mijn Bleeke Denken (A.W. de Groot, Algemene Versleer, Den Haag 1946, blz. 53-54).

6. Algemeen stelt Kazemier: ‘Overigens komt de a ook bij andere dichters dikwijls voor in enigszins melancholieke stemmingen, welk samengaan misschien veroorzaakt is door woorden als klagen, blaten, gelaten.’ Zie G. Kazemier, Het vers van Hooft, Assen 1932, blz. 171-172. - De reeks van a's en aa's begint reeds op het eind van regel 10.

[p. 98]

weer van een stromende beweging. Daarmee lijkt ook hier de grens van het verdedigbare bereikt.

Men mag aannemen dat de meeste literaire theoretici wel bereid zijn te erkennen dat inderdaad de klank in veel gevallen semantisch neutraal is, al is die erkenning vaak stilzwijgend. Die neutraliteit hoeft overigens nog helemaal niet te betekenen dat de klank er dan esthetisch gezien niet meer toe doet.

Hij kan bijv. terwille van welluidendheid, of onwelluidendheid, worden benut. Ook is er uiteraard de mogelijkheid dat de klank dienstbaar wordt gemaakt aan de formele organisatie van het gedicht. En verder wordt bij herhaling gewezen op gevallen waar de klank a.h.w. de betekenis overspoelt en zich als het belangrijkste bestanddeel van het gedicht presenteert.^7. Voorstanders van de ‘poésie pure’ beschouwen dit soms als de ideale situatie.^8.

Vergis ik mij niet, dan is in de hedendaagse smaak overigens een reactie bespeurbaar op de overdreven uitspraken die jegens de expressieve waarde van de klank in het verleden soms zijn gedaan. Het lijkt erop dat men daarbij zelfs naar het andere uiterste is doorgeslagen. Over het geheel genomen immers lijkt het verschijnsel van de klankexpressie in de literaire kritiek thans wat veronachtzaamd. Dat wreekt zich speciaal ten opzichte van moderne, hoog genoteerde dichters; gezien het feit dat klankexpressie als enigszins verdacht wordt aangemerkt, bestaat de neiging hun klankprocédés over het hoofd te zien, ook waar zij toch een tamelijk prominente rol spelen. Zo'n dichter is A. Roland Holst. Ik meen dat hij veel meer gebruik van klankeffecten heeft gemaakt dan men uit beschouwingen over zijn werk zou opmaken. Dat is de reden dat dit artikel mede ten doel heeft een vollediger inzicht in de aard van zijn dichtwerk (met name de bundel Een Winter aan Zee) te bevorderen.

Nog één preliminaire opmerking dient hier gemaakt te worden. In het voorafgaande heb ik gesproken over klank in de ruime zin van het woord, d.w.z. met inbegrip van verschijnselen die verband houden met tempo en luidheid. In het vervolg echter zal ik mij goeddeels tot de klank in engere zin (het samenspel der fonemen) beperken. Natuurlijk kan nauwelijks ontkend worden dat voor concrete gedichten de scheiding tussen de bijdrage van de klank in engere zin en die van ritme en metrum vaak misleidend is. Dit geldt zelfs voor het geval dat één der aspecten primair is. Zo is de expressiviteit van de volgende passage uit Tempel en Kruis, xvi, primair een gevolg van antimetrie: ‘en toen hij wakker werd zag hij de witte paarden/der wolken steigeren tegen de looden kim.’ Toch wordt ook dit effect nog ondersteund door de klankovereenkomsten tussen ‘steigeren’ en ‘tegen’. Nu zijn er uiteraard wel voorbeelden te vinden waar een dergelijke ondersteuning, in welke richting dan ook, praktisch gesproken ontbreekt. Het is echter niet mijn bedoeling mij tot zulke gevallen te beperken.

7. W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, Bern 1956⁴, blz. 104 (over een fragment uit Shelley).

8. Voor een kritische bespreking van dergelijke opvattingen zie bijv. D.A. Stauffer, The nature of poetry, New York 1946, ch. 3.

[p. 99]

Ook onder die omstandigheden lijkt het een geoorloofde tactiek om ritme en metrum slechts ter sprake te brengen wanneer dat nodig is voor een goed begrip van enig klankprocédé in engere zin.

2

Tot nu toe heb ik op weinig gedifferentieerde wijze over analogieën tussen klank en betekenis gesproken. Een feit is, dat de klank op verschillende manieren tot een min of meer directe weergave van de betekenis kan bijdragen. Er is echter geen uniforme klassificatie van de desbetreffende gevallen in omloop. R. Wellek en A. Warren, in hun Theory of Literature, onderscheiden: ‘(actual) sound-imitation’, ‘(elaborate) sound-painting’, en ‘sound-symbolism’ of ‘sound-metaphor’.^9. Wolfgang Kayser, in Das sprachliche Kunstwerk, werkt daarentegen met ‘Klangmalerei’, ‘Lautsymbolik’ en ‘Lautmusikalität’.^10. In J. Elema's Poëtica worden klanknabootsing, klankmetaphoor en klanksymboliek onderscheiden.^11. In een recente belangrijke studie van Jozef Boets worden nog 21 andere, ten dele hiermee samenvallende, klassificaties genoemd.^12. Zelf kiest Boets voor de verdeling in de klanknabootsing (= weergave van geluid), bewegingschilderende woorden (= weergave van beweging), en klanksymboliek (=weergave van andere, niet nauwkeurig te omschrijven begrippen en kwaliteiten, zoals kleinheid, lichtheid, enz., alsmede de weergave van gevoelens en stemmingen). ‘Klankexpressie’ kiest hij als overkoepelende term.^13. Deze indeling zal bij wijze van uitgangspunt ook door mij worden gevolgd.

Ik begin met enkele ondubbelzinnige voorbeelden (voorzover bij dit onderwerp iets ondubbelzinnig is!). Bekend is dat er voor de eerstgenoemde categorie een aantal standaardvoorbeelden in omloop zijn, zoals Tennyson's ‘And murmuring of innumerable bees’ en Jacques Perk's ‘Toen is het zwijgend zwerk uit-een-geborsten,/En knetterende donders, slag op slag,/Verrommelden en gromden.’ Beschouwen wij EWaZ, dan dient allereerst gewezen te worden op het herhaaldelijk voorkomen van woorden met min of meer een klanknabootsend karakter (‘Schallwörter’). Ik noem: krijten, kermen, luiden, suizelen, mompelen, jammeren, e.d. Uiteraard gaat het hierbij niet om de werkelijke etymologie van deze woorden. Ik onderstel niet meer dan dat de nabootsing wordt opgemerkt, zij het alleen op grond van omgekeerde of secundaire associatie.^14.

Waarschijnlijk voelt dan ook niemand in woorden als ‘kwijten’ of zelfs ‘krijten’ (=met krijt behandelen) een overeenkomst met het geluid dat als ‘krijten’ wordt beschreven. Het lijkt zelfs noodzakelijk dat aan meer voorwaarden voldaan moet zijn alvorens de hier bedoelde mogelijkheden tot klankexpressie gerealiseerd worden. In de gesproken

9. R.Wellek en A. Warren, Theory of Literature, New York 1956 (Harvest Book) blz. 150.

10. W. Kayser, a.w., blz. 101-104.

11. J. Elema, Poëtica, Den Haag 1949, blz. 72 vv.

12. J. Boets, a.w., blz. 21-23.

13. J. Boets, a.w., blz. 25.

14. Verg. C.F.P. Stutterheim, Inleiding tot de taal-philosophie (Antwerpen-Nijmegen 1949), blz. 49-50. Zie ook J. Vendryes, Le langage, Parijs ed. 1921, blz. 214, waar hij spreekt over ‘un accord qui s'établit entre le sens du mot et les sons qui le composent.’ (geciteerd door C.Kruyskamp in Spiegel der Letteren 9, 1965-66, blz. 316). Vendryes vervolgt o.a. met: ‘Il n'y a pas de correspondance préétablie entre le son et le sens; le vocabulaire n'est pas sorti d'un recueil d'onomatopées.(...) Il est absurde de soutenir que le groupe fl et l'idée de couler aient entre eux un lien nécessaire (...). Mais il est vrai que le mot fleuve est expressif, parce que les sons qui le composent se prêtent très bien à évoquer l'image qu'il représente.’ (a.w., blz. 215).

[p. 100]

omgangstaal kan dat gebeuren door een bijbehorende modificatie van de uitspraak.^15. De poëzie heeft andere middelen ter beschikking. Vaak wordt gebruik gemaakt van klankherhalingen, en volgens Wilhelm Schneider is dat zelfs noodzakelijk: ‘Ohne Lautwiederholung gibt es keine künstlerische Lautbedeutsamkeit.’^16. Maar die mening is toch onhoudbaar. Zo doet reeds het feit dat in de eerste afdeling van EWaZ voortdurend van geluiden sprake is (in letterlijke zowel als overdrachtelijke zin; strofe 4 is de enige uitzondering) de klanknabootsende waarde van de daar voorkomende potentiële onomatopeeën ontstaan. In de tweede strofe van afd. vii is het vooral de afwijking van het metrum die aan het woord ‘suizelt’ expressieve waarde geeft.^17. Maar ook in EWaZ treden de interessantere gevallen pas op wanneer bij de klanknabootsing woorden worden ingeschakeld die zelf geen enkel klanknabootsend karakter hebben.^18. Men zie ix(2), r.7. ‘Momplend’ is hier het sleutelwoord, of centrum.^19. De klinker o komt nog op twee andere plaatsen in dezelfde regel voor, terwijl het woord ‘lompen’ bovendien zijn consonanten met ‘momplend’ deelt; op zijn minst de m lijkt in dit verband relevant te zijn. Het gevolg is dat de gehele regel als een geval van klanknabootsing kan worden beschouwd. Analoog is 1 6, r. 6-8, waar de o-klanken nu als weergave van klokgelui dienen, dat overigens volgens de mededeling juist niet weerklinkt. Tot op zekere hoogte kunnen ook de eerste regels van deze strofe hier als voorbeeld dienen. In aansluiting bij de betekenis van ‘omrouwfloerst’ zet hier qua expressiviteit de a zich door tegenover de aa. Als men het beeld van de vertelde sagen voldoende prominent acht, dan kan hier van klanknabootsing gesproken worden. Meer voor de hand ligt echter het klanksymbolisch karakter van deze passage, en ik kom er dan ook op terug. Hieruit blijkt overigens reeds dat men zich de grenzen tussen de diverse categorieën niet al te scherp moet denken. Voor de lezer zijn uiteraard de beide aspecten hier niet duidelijk gescheiden. Evenmin realiseert men zich gemakkelijk dat in Perk's Sanctissima Virgo de reeds geciteerde regels tot een andere categorie behoren dan ‘Een schelle schicht schoot schichtig uit den hoogen’. Weer geheel binnen het gebied van de klanknabootsing ligt de rol van de klanken s en z in de tweede helft van iii 2.

‘Zucht van overzee’ lijkt hier het centrum van waaruit de nabootsing van het geluid van zee en zeewind tot stand komt. Verder wijs ik nog op de contrasterende groepen van klinkers in viii 4, r. 5-8. Het ligt voor de hand de groep e-ee-ei te duiden als weergave van het geluid van de meeuwen, de groep o-oo als weergave van het geluid van de zee.

Ook bewegingschilderende woorden komen in EWaZ voor, met name in verband met waaien en vliegen. Het komt mij voor dat het hier steeds gaat om passages waarin bepaalde consonanten of combinaties van consonanten frekwent optreden; expressieve waarde krijgen zij vanuit een sleutelwoord, door het ritme, of mogelijk nog op andere wijze.

15. Dit geldt natuurlijk niet alleen voor klanknabootsing, maar evenzeer voor schildering van beweging en voor klanksymboliek.

16. W. Schneider, Ueber die Lautbedeutsamkeit, Ztschr. für deutsche Philologie 63 (1938), blz. 175.

17. Waarmee ik niet wil zeggen dat de opeenhoping van s en z hier irrelevant zou zijn, noch zelfs het rijm duindal-suizelt.

18. D.w.z. in het geval van ‘sound-painting’ (Wellek-Warren) of ‘Klangmalerei’ (Kayser). Volgens Abercrombie is het algehele ontbreken van een expliciete vermelding zelfs de ideale situatie: ‘Much more effective is it when the poet discreetly hints at a sound by his vowels and consonants without actually mentioning it.’ (L.Abercrombie, The Theory of poetry, London 1926, blz. 160).

19. De term ‘centrum’ wordt gebruikt door J.Elema (a.w., blz. 73). Voor engelse en duitse parallellen van ‘sleutelwoord’, zie J. Boets, a.w., blz. 83-84.

[p. 101]

Zo viii 7, r. 4-6, waar ‘vliegende’ het sleutelwoord is dat aan de combinatie v-l in ‘voormenselijk’ en aan bl in ‘blinken’, mogelijk ook aan de l in ‘lag’ en ‘eensklaps’ expressieve waarde meegeeft. Niet zonder belang is ook het ritme van de woordgroep ‘vliegende zee’. Analoog is in de voorafgaande strofe het effect dat berust op de herhaling van vl in vloog-vlees-ontvlogen. Ook kan verwezen worden naar iii i in verband met vlagen-vloek-bladen en welk-woorden-woei-wanhopen, en naar ix (4) wegens wanhopen-wartaal-wind-woei-weer-woorden.

Het hier bedoelde verschijnsel is o.m. beschreven en toegelicht door H. Lützeler^20. en D.I. Masson. De laatste karakteriseert het aldus: ‘In poetic passages or passages of poetic prose, an ad hoc lexical association may arise connecting one or more words, syllables or groups of syllables (A) with a specific word or words (B) in the same passage. This type of association may be distinguished by designating it nonce-lexical or conditioned lexical.’^21. Eerder had Masson een ander type van lexicale associatie genoemd waarbij de grenzen van de betreffende passage overschreden worden; de associatie berust dan op bepaalde overeenkomsten tussen woorden binnen de passage en woorden of groepen van woorden in de betreffende taal.^22. Dit is uiteraard een zeer verstrekkende hypothese. Men kan echter een zekere beperking tot stand brengen door te eisen dat de buitencontekstuele woorden een belangrijke rol spelen in (contemporaine) poëzie, of in ander werk van de dichter zelf, of (zoals voor EWaZ) in andere gedichten van dezelfde cyclus. Op grond van deze laatste mogelijkheid zou men aannemelijk kunnen maken dat ook aan de beginconsonant w in de strofen viii 6 en viii 7 enig aandeel in de schildering van beweging mag worden toegeschreven.

De associatie met waaien, wind e.d. ligt te meer voor de hand omdat in de betreffende passages hoe dan ook van bewegingen sprake is (streek neer; voerde mee).^23. Op die grond zou ook het zeer frappante optreden van bl en vl in iv (2) als bijdrage tot bewegingschildering kunnen worden opgevat; men zie bijgelicht, blijde, vlakbij, vernielen, volstaan, zulke vijanden, volmachten, benevens nog enkele afzonderlijke v's en l's. Bij nader inzien blijkt het effect in de voorafgaande strofe reeds voorbereid te worden, vooral door het tweemaal voorkomende ‘wat wil’.^24.

In de derde plaats dan de klanksymboliek. Ik beperk mij in eerste instantie weer tot EWaZ. De problemen die hier rijzen zijn trouwens tot op zekere hoogte analoog aan die welke in de rubriek der bewegingschildering naar voren werden gebracht.

Een sterk voorbeeld acht ik de functie van de o in iii 5. Deze klank, die voorkomt in ‘volkren’, ‘sombre’, ‘tot’, ‘opvangt’, ‘vond’, ‘doorgrondde’, ‘volk’, ‘zonde’, wordt expressief gemaakt vooral door ‘sombre’. Het effect wordt versterkt door de a, geladen vanuit ‘beangst’. Ook in de omliggende strofen iii 4 en iii 6 heeft de o naar het mij voorkomt een onmiskenbare expressieve functie, die verband houdt met

20. H. Lützeler, Die Lautgestaltung in der Lyrik, Ztschr. für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 29 (1935), i.h.b. § iii. Zie ook W. Schneider, a.w., i.h.b. blz. 173-179.

21. D.I. Masson, a.w., blz. 221.

22. Dergelijke lexicale associaties ‘arise from the occurrence, in the word, or in the poetical passage under consideration, of a morpheme which is the principal feature of a group of words that possess a striking common element of meaning or feeling (...); or, more frequently in poetry, that arise from the occurrence of a syllable or part-syllable which recalls that of other words in the language without possessing the objective status of a morpheme.’ (a.w., blz. 221). Voor niet-lexicale vormen van associatie, zie noot 4.

23. Om opnieuw het onduidelijke karakter van de begripsonderscheidingen te onderstrepen wijs ik erop dat Vestdijk alliteraties op w geschikt acht voor uitbeelding van het loeien van de wind, d.w.z. voor klanknabootsing eerder dan voor bewegingschildering (S. Vestdijk, De glanzende kiemcel, Amsterdam 1964³, blz. 117).

24. De vraag is, of men kan verdedigen dat in dezelfde strofe ook het aanzeilen nog enigszins akoestisch wordt vertolkt.

[p. 102]

de neerslachtige stemming in deze strofen.

Neerslachtig is eveneens het karakter van i 6, een strofe die reeds i.v.m. klanknabootsing aan de orde kwam. De beide doffe klinkers a (r. 1-5 en 7) en o (r. 6 en 8) zorgen mede voor een klanksymbolische weergave van de betekenis; de heldere klinkers zijn in deze strofe wel heel sterk in de minderheid. Iets minder duidelijk is vii (1), maar het lijkt mogelijk om staande te houden dat ook hier de o expressief geladen wordt, waartoe speciaal de woorden ‘donker’ en ‘verzonken’ een bijdrage leveren. In dit geval zou deze klinker geacht kunnen worden te staan voor het drukkende van de beschreven situatie. Vervolgens wijs ik nog op de i in de beide laatste regels van ii (4) en in r. 6 en 7 van ix (6).

Gezien de voorbeelden die in de geschriften over klankexpressie veelal worden aangehaald, neem ik aan dat over de hierboven gegeven specimina weinig verschil van mening zal bestaan onder hen die het verschijnsel als zodanig erkennen. Het heeft geen zin de reeks nog aan te vullen met andere voor zichzelf sprekende gevallen. Wel zou ik er nogmaals op willen wijzen dat men het verschijnsel ook aantreft bij dichters die er over het algemeen niet op worden aangezien. Zo bijv. J.C. Bloem, in wiens gedicht Levensmoed de fatale monotonie onderstreept wordt door de frekwente herhaling van de beginconsonant d:

Levensmoed? Dit dagelijkse derven
Met drogredenen aanvaardbaar maken -
Eindloos dulden-en de ziel blijft haken
Naar haar stromen en haar grondgebied.
Levensmoed? 't Is niet te durven sterven,
Anders niet.^25.

Nuttiger lijkt het nog even in te gaan op meer discutabele gevallen. Heeft de eerste lettergreep in ‘pralend’ (ix (6)) enige symbolische waarde? Zeker minder dan het geval is bij ditzelfde woord in Luyken's gedicht ‘'s Uchtens, als het haantje kraayt’ in Duytse Lier.^26. Weliswaar verkeert het woord bij Roland Holst in rijmpositie, maar het rijmwoord ‘vervalend’ is eerder geschikt om eventuele klanksymboliek tegen te werken. Iets positiever is daarentegen de alliteratie met ‘pleinen’. Daarnaast zou men ook kunnen wijzen op woorden als ‘stralen’ en ‘stralenden’, die in de gehele cyclus een prominente plaats innemen, en op grond waarvan ook aan ‘pralend’ enig extra-gewicht zou kunnen worden meegedeeld. Volgt men nog verder de door Masson aangegeven lijn, dan zou men zich kunnen beroepen op woorden in het Nederlands als prijken en pronken.^27.

Ook de eerste regels van iv (2) roepen vragen op. Welke funktie (anders dan die van klankspel) heeft hier de opvallende tegenstelling ei-aa, een tegenstelling die later nog wordt gevarieerd tot ei-a in ‘vlak-

25. J.C. Bloem, Verzamelde Gedichten, Amsterdam 1965, blz. 183.

26. Verg. ook de opmerkingen over deze kwestie in mijn artikel De rol van het schrift in de poëzie, Forum der Letteren 8 (1967), blz. 192.

27. Ik kan niet beoordelen of er voldoende reden is dit groepje van woorden in verband te brengen met Bloomfield's voorbeelden van ‘initial and final rootforming morphemes, of vague signification.’ Zie L. Bloomfield Language, Londen ed. 1961, blz. 245.

[p. 103]

bij’ en ‘vijanden’ en ie-a(a) in r. 5 en 8? Kan men verdedigen dat de aa in ‘haat der maan’ klanksymbolisch is vanwege het contrast met ei?

Vervolgens kan het probleem gesteld of de zeer opvallende aanwezigheid van de ee in r. 7 van de strofe viii 3 en in de regels 6-8 van viii 5 ook tot de rubriek der klanksymboliek behoort. Daar zijn inderdaad wel redenen voor. De voornaamste daarvan lijkt te zijn dat het woord ‘zee’ als sleutelwoord kan worden aangemerkt. Ook in de andere woorden met deze vokaal zou dan de betekenis van ‘zee’ blijven meespelen. Men zou hier, in Lützeler's terminologie, dus eveneens nog met een geval van ‘Wortverschmelzung’ te maken hebben.^28. Zwakker lijken mij de aanspraken van a en aa in de eerste regels van i 3. Ook hun aanwezigheid is opvallend genoeg. Het is echter de vraag of er voldoende grond is om ‘hart’ als sleutelwoord aan te merken. Hoogstens zou men met Lützeler van een geval van ‘Wortunterstreichung’ kunnen spreken.^29.

Een analoge opmerking kan gemaakt worden met betrekking tot vi 8, r. 4.

28. H. Lützeler, a.w., blz. 205.

29. H. Lützeler, a.w., blz. 204.

3

In het voorafgaande ben ik niet uitgegaan van enige vaste expressieve waarde die aan bepaalde klanken zou toekomen. Steeds werd ondersteld dat op enigerlei wijze, uitgaande van de betekenis van bepaalde woorden, expressieve waarde werd geïnduceerd. Wel lijkt het nauwelijks voor bestrijding vatbaar dat bepaalde klanken meer geschikt voor bepaalde expressieve taken zijn dan andere, en sommige wellicht volkomen ongeschikt.^30. Heldere klinkers behoeven geen uitgelatenheid uit te drukken, maar zijn hiervoor wel meer geschikt dan doffe klinkers. Voorzichtigheidshalve heb ik echter aangenomen dat steeds slechts via woordbetekenissen en zinsinhouden deze geschiktheden in werking treden.^31. Ook de andere klanken in de omgeving doen natuurlijk hun invloed gelden.^32.

De invloed van de context kan nog wel iets groter zijn dan in het bovenstaande ligt opgesloten. Steeds is klanknabootsing alleen bij benadering aanwezig. Onder invloed van de omgeving echter kan de discrepantie wel bijzonder groot worden. Dit doet zich bijv. voor in de tweede strofe van het eerste gedicht van Oostersch i (Leopold). Voorafgegaan door een reeks van heldere aa's kan daar zelfs de hoge klinker ie de indruk maken een klanknabootsende weergave te zijn van de omslag naar de ‘diepe stem’, die zich heeft voltrokken. Evenzo wijst Susanne Langer erop dat in Keats' Ode to a Nightingale de climax van het vogellied wordt weergegeven in de woorden ‘pouring forth thy soul abroad’. Van echte imitatie is ook hier natuurlijk geen sprake meer. ‘“O” is about

30. W. Schneider, a.w., i.h.b. blz. 161-173.

31. J. Elema acht het onjuist te menen, ‘dat de betekenis absoluut primair is, er is hier sprake van samen- resp. tegenwerkende tendenties, die van betekenis zowel als klank uitgaan.’ (J. Elema, a.w., blz.78).

32. ‘Even when the sound seems naturally adapted to express the meaning, onomatopoeia will come into play only if the context is favourable to it.’ (Stephen Ullmann, Semantics. An Introduction to the science of meaning, Oxford 1962, blz. 87). Overigens wordt hier onder ‘context’ behalve de verbale context ook de situatiecontext verstaan.

[p. 104]

the last vowel sound that a bird's song could ever approach. What is the quality conveyed by that line, that assimilates it to the nightingale's song? It is the intensification of sound achieved here by the piling of the successive open o's, and in the bird's song by a characteristic crescendo.’^33. Heeft het zin een dergelijk geval nog als klanknabootsing te beschouwen? Ook deze mogelijkheden tot een bijzonder vrije weergave maken de grenzen tussen de verschillende categorieën van klankexpressie wat illusoir.

In P.N. van Eyck's gedicht De Boom (Beaulieu)^34. komt een passage voor die merkwaardig overeenkomt met het hierboven bedoelde fragment uit Keats. Ik citeer de betreffende regels:

En 't bleef, éen roerloos ogenblik, nog stil
In 't neigen van die windeloze dag.
Maar toen ging plotseling een druisen aan
Binnen de boom, als 'k nimmer had gehoord.
Het was, dat duizend kleine vogels daar
Op-eens (waarom op-eens?) als met een ruk,
Uit volle keel en alle tegelijk
Zó ruig-onstuimig kwetterden, dat in
De boom eensklaps een storm stond van geluid,
Wijl alles aan hem even roerloos was
Als kort te voor, en 't loof en de atmosfeer
De zelfde zachte blanke stilte droeg,
Die nog daarstraks ons peinzen had verglansd.
...

Ook hier immers wordt de climax van het vogelgekwetter weergegeven door middel van klinkers (‘een storm stond van geluid’) die met natuurgetrouwe imitatie weinig meer te maken hebben. Het is overigens niet alleen de climax die in dit verband vermelding verdient. Het inzetten van het getsjilp wordt ondersteund door de klinker ui die zich in toenemende mate gaat doorzetten tegenover de i van ‘stil’ etc. ‘Druisen’, ‘duizend’ en ‘ruig-onstuimig’ vormen, minstens evenzeer als ‘kwetterden ’zelf of de ee in ‘op-eens’ en ‘keel’, de aanloop tot die climax.^35.

Ik veroorloof mij nog enkele andere opmerkingen over deze passage. Merkwaardig is immers evenzeer de metafoor ‘storm van geluid’. Wat het woord ‘storm’ in semantisch opzicht suggereert ligt vooral in de sfeer van materiële kracht, geweld en vernieling, en dit zijn suggesties die in deze context niet thuishoren. Bij nader toezien blijkt dan ook dat er, naast de expliciete mededeling dat alles aan de boom ‘even roerloos was/Als kort te voor’, middelen zijn toegepast om de ongewenste nevenbetekenissen te blokkeren. Dat is in de eerste plaats natuurlijk de superpositie van de metafoor ‘een storm stond’ op die van ‘storm van geluid’.

33. Susanne K. Langer, Problems of Art, Londen 1957, blz. 101.

34. P.N. van Eyck, Verzameld Werk deel 2 (Amsterdam 1958), blz. 35-37.

35. Dat dit mogelijk is wordt blijkbaar ontkend door Wilhelm Schneider. Deze merkt althans op: Evenmin als het ooit een dichter invalt het voorjaar met de ouderdom te vergelijken, of de winter met de jeugd, ‘ebensowenig kann ein rollendes r als lautliche Entsprechung für Stille, Frieden oder sanfte Bewegung gelten oder ein langes u metaphorisch für helles Vogelgezwitscher oder ausgelassene Heiterkeit stehen.’(W. Schneider, a.w., blz. 168).

[p. 105]

Ondanks de mogelijke associatie met ‘ontstond’ wordt door het gebruik van het woord ‘stond’ onmiddellijk een zekere afremming van bovenbedoelde suggesties bereikt.

Ik vraag mij af of daarnaast ook de alliteratie van stilte en storm relevant is. Men kan, opnieuw in de terminologie van Lützeler, de st- in ‘storm stond’ zien als een geval van ‘Wortunterstreichung’, maar zou er bovendien geen ‘Wortverlängerung’ in het spel kunnen zijn?^36. Ten slotte is het woord ‘stilte’ in dit gehele gedicht bijzonder prominent. Het is waar dat niet alleen, en misschien zelfs niet voornamelijk, de beginconsonanten de aandacht trekken. Door de invloed van ‘licht’ en vele andere woorden wordt vooral de 1 geactiveerd en tot ‘Leitkonsonant’ gemaakt.^37. Maar er zijn toch ook zulke passages als r. 3-4 en r. 26 vv waar het belang van de combinatie st- naar voren komt, en ook in het geciteerde fragment ontbreekt die tendens niet. Dit zou met zich mee kunnen brengen dat voor de lezer de betekenis van ‘stilte’ tot op zekere hoogte wordt overgedragen op ‘storm’ en ‘stond’. Dan zou ook langs de weg der klankeffecten een bijdrage zijn geleverd tot de eliminatie van ongewenste semantische suggesties.^38. Treffend zijn in dit verband enkele opmerkingen van Paul Beyer over een analoge rol van dezelfde consonanten-combinatie st- in het dichtwerk van Eichendorff.^39.

Trekt men deze lijn nog iets verder door dan ontstaat de mogelijkheid dat de klank suggesties wekt die eenvoudig tegen de mededeling ingaan. Ook in het voorafgaande kwam die mogelijkheid een enkele maal om de hoek kijken. Zo deden de o-klanken in de laatste regels van 1,6 juist wèl het luiden van onderwolkse klokken vermoeden. Uit dit voorbeeld blijkt reeds duidelijk, dat een dergelijk contrast nog niet met de leer der secundaire associatie in strijd hoeft te zijn. Voorzover mij bekend wordt in de literaire theorie aan een tegenstelling tussen klank en betekenis slechts vrij zelden aandacht besteed, ook al wordt een modificatie van de betekenis door toedoen van klankeffecten door velen erkend. Eén voorbeeld is het commentaar van Cleanth Brooks en Robert Penn Warren met betrekking tot het gedicht Death van Shelley. Volgens hen zou het ritme hier suggesties wekken die in strijd zijn met datgene wat de tekst in andere opzichten aan de lezer te kennen geeft.^40. Trouwens, de opvatting van B.E. Eikhenbaum ‘que la particularité principale de la sémantique poétique réside dans la formation des significations marginales qui violent les associations verbales habituelles’^41. impliceert eenvoudig de mogelijkheid ook van een aperte strijdigheid. Hetzelfde geldt voor Wimsatt's denkbeeld ‘that verse in general, and more particularly rhyme, make their special contribution to poetic structure in virtue of a studiously and accurately semantic character. They impose upon the logical pattern of expressed argument a kind of fixative counterpattern of alogical implication.’^42.

36. H. Lützeler, a.w., blz. 207.-Voor wat betreft de functie van de herhaalde o-klank en de alliteratie op st verwijs ik naar een opmerking van Paul Beyer: ‘Die weitaus wichtigste Stütze aber empfängt die Vokalwiederholung durch den Konsonantismus.’ (Paul Beyer; Ueber Vokalklangprobleme und Vokalsymbolismus in der neueren deutschen Lyrik, in: Festschrift für Berthold Litzmann (...), herausgegeben von Carl Enders, Bonn 1920, blz. 136-137.

37. Voor de termen ‘Leitvokal’, ‘Leitkonsonant’ of algemener ‘Leitlaut’, zie H. Lützeler, a.w., blz. 207 vv. en W. Schneider, a.w., blz. 176 vv.

38. Voor een overeenkomstig verschijnsel in een sonnet van Boutens, zie Forum der Letteren 8 (1967), blz. 199. Wellicht is het ook vooral de prominentie van het woord ‘stilte’ die de i (en in verband daarmee tevens de e) in dit gedicht minder geschikt maakt voor nabootsing van het vogelgetsjilp.

39. Paul Beyer, a.w., blz. 169.

40. Cleanth Brooks en Robert Penn Warren, Understanding Poetry, rev. ed., New York 1953, blz. 111-112. Het voorbeeld wordt ook genoemd door M.C. Beardsley, Aesthetics, New York 1958, blz. 237.

41. Théorie de la Littérature, Textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov, Parijs 1965, blz. 62.

42. W.K. Wimsatt, Jr., The verbal Icon, New York 1958. (Noonday Paperback), blz. 153. Verg. Wellek en Warren, a.w., blz. 148: ‘But, most importantly, rhyme has meaning and is thus deeply involved in the whole character of a work of poetry’. Iets explicieter wijst ook D.A. Stauffer erop dat in gedichten woorden verbindingen aangaan die logisch-grammaticaal niet bestaan, met name in functie van klank en ritme. Maar hij overdrijft schromelijk als hij zegt: ‘In a fine line of poetry it is as irrelevant to speak of adverbs and predicates as to discuss where the neck of the Venus de Milo becomes her shoulder.’ D.A. Stauffer, a.w., blz. 30).

[p. 106]

Ik meen dat deze en overeenkomstige denkbeelden ook van belang zijn voor de interpretatie van EWaZ, meer in het bijzonder van vi, i. Er zijn hier op klankverschijnselen berustende suggesties die tegen de expliciet uitgedrukte betekenis ingaan; het beeld van de stervende leeuw verliest erdoor aan geloofwaardigheid.

Uiteraard zijn er hierbij velerlei factoren in het spel die moeilijk geisoleerd kunnen worden. Reeds de eerste woorden, de zeer prominente woordgroep ‘leeuw van oud licht’, verdient in dit verband overweging. Door de alliteratie op 1 ontstaat er een extra-verbinding tussen ‘leeuw’ en ‘licht’, terwijl ‘oud’ in de verdrukking raakt. Dit op zichzelf verzwakt bij voorbaat de mededeling dat de leeuw stervende is. Vervolgens wordt de uitwerking van ‘zieltoogt’ beinvloed door de voortgezette herhaling van de l alsmede door het rijm op -cht, waardoor ook dit woord sterk in het teken van het woord ‘licht’ komt te staan met de daaraan verbonden semantische contra-suggestie.^43. Verderop is er bijv. het effect van ‘manen raken’. Tot op dat moment heeft een voortdurende afwisseling van klinkers plaats gehad en de aa is nog niet verschenen. De beide woorden winnen nog aan prominentie door de structurele overeenkomst ertussen en door het feit dat ‘raken’ in rijmpositie verkeert. ‘Manen raken’ krijgt door dit alles het karakter van een (zij het slechts zwakke) juichkreet; ‘Vol zand’ wordt een niet geheel overtuigende anti-climax. Ik wil echter niet nalaten juist op dit moment het dubieuze van deze beschouwingswijze te onderstrepen. Als de lezer eenmaal op het door mij aangeduide pad is, heeft hij geen moeite ook ‘manen raken/vol zand’ daarbij in te schakelen. In het tegengestelde geval echter staan hem andere lezingen ten dienste. Er kan dan eerder gelet worden op het moeizame karakter van deze passage, omdat immers het ritme vertraagd wordt (zowel door de herhaling van de aa's als door het feit dat na het enjambement de regel met twee ongeveer even sterk geaccentueerde lettergrepen begint). Dit aspect immers schijnt juist het denkbeeld dat de strijd gestreden is, te ondersteunen!^44.

Met dat al is het voornaamste argument om van deze strofe tot een zekere ondermijning van de betekenis via klankeffecten te besluiten nog niet genoemd. Dat argument houdt in, dat door middel van rijmen (en niet speciaal eindrijmen) een associatie tot stand komt tussen de scène van de stervende leeuw in het duin (eerste zin) en die van de verschijnselen aan de horizon (tweede zin). Deze rijmverbindingen zijn met name:

Leeuw-Eeuwige, zieltoogt-aftocht, duin de-einder, woest-wolk, breekt-brandt, dag nog-brandt nog, zand-zee-einder, vol zandwolkgebied; ten overvloede is er de bijzonder prominente rol van de t en d door het gehele gedicht heen. Aan de horizon nu gaat niemand dood, en de ‘alogical implication’ (in Wimsatt's terminologie) is dat

43. Iets dergelijks is er aan de hand met de woordrij ‘woest duin de/dag’. De woestheid van het duin plant zich via de alliteratie op d-voort tot ‘dag’; hoewel het mogelijk is woest te zieltogen, verzwakt ook dit de mededeling van het doodgaan.

44. Deze contra-overweging dank ik aan J.G. Kooij.

[p. 107]

het mogelijk ook met de leeuw goed zal aflopen. Herleeft hij misschien als vuurdraak?^45.

Uitgaande van de opmerkingen die n.a.v. De Boom van Van Eyck werden gemaakt is ook nog extrapolatie in andere zin mogelijk. Wat zich voordoet binnen één gedicht kan zich ook voordoen binnen een samenhangend geheel van vele gedichten. Dit voert tot een kwestie die van aanmerkelijk meer belang is voor de interpretatie van EWaZ dan bovenstaande opmerkingen over vi i. Zoals in De Boom (wellicht!) het consonantenpaar st- vanuit het woord ‘stilte’ een ad hoc geladenheid krijgt, zo zijn er ook binnen het totale verband van EWaZ enkele klanken die speciale aandacht vragen.

Uitgangspunt is de combinatie van de klinkergroep e-ee met de groep a-aa in de vijfde en zesde regel van de strofe viii 8: ‘haar stemval samenzweren/met aarde's eersten (....)’; achteraf kan worden vastgesteld dat deze combinatie reeds door de rijmwoorden van de eerste regels wordt ingeleid. Primair ligt het vermoeden voor de hand het optreden van deze combinatie te duiden als weergave van twee samenzwerende stemmen. Op zijn minst zou men zich hierbij kunnen beroepen op het feit dat de ee en de aa juist ook in het woord ‘samenzweren’ zèlf prominent aanwezig zijn. Nu is het ten slotte alleen háár stemval die hier heet samen te zweren. Een tweede mogelijkheid is derhalve dat de bedoelde combinatie iets te maken heeft met de verdwenen vrouw, evt. met Helena. Er zijn in elk geval nog enkele andere plaatsen in de cyclus waar analoge clusters optreden. Men vindt ze met name in de afdelingen v en viii. Ik wijs op v (1) vanaf ‘verbleven’; v (2), vooral de tweede helft; v (3) in zijn geheel; v (7) geheel; viii 2, vooral r. 1-4 en 7-8; en diverse regels van viii 1, viii 3, viii 4, viii 6. Dit zijn echter niet de enige relevante plaatsen in deze beide afdelingen.

Het vermoeden dat de genoemde klinkergroepen in de vijfde en achtste afdeling een bijzondere rol spelen wordt tot op zekere hoogte bevestigd door een beschouwing van de geaccentueerde rijmklanken in het eindrijm. Bij telling vindt men voor v de frapperende uitkomst, dat a en aa 22 maal rijmklanken zijn, e en ee 20 maal, en alle andere klinkers tezamen 14 maal.^46. Voor viii is het resultaat iets minder overtuigend: a-aa 14 maal, e-ee 33 maal, o-oo 12 maal, anders 13 maal.

Ter wille van een eventuele vergelijking voeg ik hier toe een tabel voor de frekwentie der voornaamste geaccentueerde rijmklanken in de verschillende afdelingen, m.u.v. de zeer kleine afdelingen iv en vii.^47. Daar het uiteraard slechts van belang is te weten hoe de globale verhoudingen zijn, geven de getallen percentages aan, meestal afgerond op veelvouden van 5:

45. Belangrijk is dat de tweede scène minder dan de eerste door inwendige akoestische factoren wordt gerelativeerd, zodat de invloed van de eerste op de tweede zwakker is dan omgekeerd.

46. Men zie ook de eerste woorden van de versregels van v (3).

47. Roland Holst's eindrijmen zijn vaak heel vrijmoedig; men zie bijv. het rijm ‘oud rijk-omtrek’ in iii 8 en alle rijmen in ix (5). De hieronder toegepaste klassificatie is voor een deel tot stand gekomen op grond van de rijmgewoonten van de dichter. Zij blijft natuurlijk tot op zekere hoogte willekeurig.

[p. 108]

Afd.	a-aa	e-ee	o-oo	ei-ui-ou-eu	i-ie-uu
i	35	20	25	15	-
ii	30	20	15	25	10
iii	20	30	38	8	-
v	40	35	4	10	7
vi	30	10	20	25	12
viii	20	45	17	10	8
ix	40	15	25	-	15
x	25	12	25	20	15

Veel waarde kan aan deze gegevens niet worden toegekend. Tot enig scepticisme stemt al Vestdijk's opmerking dat in iii 7 vele rijmen welbeschouwd niet meer dan ‘Augenreime’ zijn,^48. waarmee hij bedoelt rijmen, die ‘men alleen al lezende ontdekt, niet al horende’.^49. Dezelfde opmerking zou immers ook met betrekking tot veel andere gedichten gemaakt kunnen worden. Inderdaad is er veel ‘rijmverdoezeling’^50. in EWaZ. Volledigheidshalve moet men hieraan wel toevoegen, dat een enkele maal de eindrijmen juist worden ondersteund door akoestische parallellen door de gehele rijmende regels heen.^51. Met alle restricties blijven echter de wisselingen speciaal in de tweede en derde kolom opmerkelijk.^52.

Overigens ontbreken ook in andere afdelingen dan v en viii de samenscholingen van e(e) en a (a) niet. Het interessantst lijkt in dit verband strofe ii (3). Met ‘doorheen’, ‘sneeuwbui’, ‘eeuwen’ en ‘eerste dreven’ heeft aanvankelijk de ee de overhand. Maar ‘slaap’ en ‘knapen’ introduceren dan reeds de aa, die in r. 6-8 nog een stuk prominenter wordt. Kon men op zichzelf reeds vermoeden dat de combinatie van de onderzochte klinkers iets te maken zou kunnen hebben met de naam Helena, een dergelijke onderstelling wordt wel veel plausibeler door toedoen van deze strofe ii (3). In het licht van het voorafgaande verdient nu ook iii 5 vermelding.

Eerder bleek dat deze strofe vooral staat in het teken van een gecombineerd effect van o en a. Maar juist in de derde regel, als de verdwenen vrouw genoemd wordt, treedt de combinatie ee-aa op de voorgrond. Verder wijs ik nog op de regels 1 en 3 van ix (6), terwijl wellicht ook de regels 1-5 van de allereerste strofe in dit verband overweging verdienen.^53.

48. S. Vestdijk, a.w., blz. 94.

49. S. Vestdijk, a.w., blz. 91.

50. S. Vestdijk, a.w., blz. 90 vv.

51. Zie vi 4, r. 2 en 5, waar afgezien van de eerste lettergrepen ‘af’ en ‘ik’ steeds dezelfde klinkers voorkomen, en dat slechts met een enkele omzetting in de volgorde. Verder noem ik nog viii 8, r. 1 en 3 (huis-brak vs. duin-dak) en ix (6), r. 1 en 3 (steekt-pralend vs. sleept-vervalend). Ook d.m.v. binnenrijm (binnen één regel) krijgt vaak de eindklank van een regel extra gewicht, zoals bijv. in iii 2, r. 6 (zeldener-verhelpen), iv (2), r. 2 (maan-aan) en viii 5, r. 4 (vlees-beest). Ten slotte verdient nog een andere rijmsituatie hier vermelding. Het komt nl. niet zo zelden voor dat het einde van de ene regel op enigerlei wijze rijmt op het begin van de volgende. Als voorbeelden noem ik: ii 6 (ontdooid/gesloopt, en ik/hervind, haar rosse/haarwrong), vi 4 (aanboor/waardoor, wezen/wereld's), vi 8 (lang doof/voor hart's, handen duister/bang sluitend, ziel zich schrap/zettend, verarmen/o angst) en ix (4) (hopen/hoorde, heen/hel, wind/woei, dooreen/alleen, gloorde/boven). Dezelfde rijmsituatie is door Paul Beyer aangetroffen in een door hem geciteerd gedicht; zie P. Beyer, a.w., blz. 140 (in dit geval gaat het overigens niet alleen om het begin van de éérstvolgende regel).

52. Met name kan men zich afvragen of de tabel wijst op een speciale rol van o-oo in afdeling iii. In zijn Rekenschap voor Een Winter aan Zee merkt de dichter zelf op, dat deze afdeling volkomen overheerst wordt door het motief van de Wereld van Thans. Daar lijkt weinig tegen in te brengen. Het vermoeden ligt voor de hand dat de o en oo speciaal gebruikt zijn om de sfeer van neerslachtigheid kracht bij te zetten. Dit geldt vooral voor iii, 4,5,6, zoals reeds in de tekst werd opgemerkt.

53. Het schijnt dat de combinatie ee-aa enkele malen wordt gevarieerd tot ei-aa; zie iv (2) en vi 7. Het goed recht van de opvatting, dat de tweede combinatie een variant is van de eerste, kan verdedigd worden door erop te wijzen dat de dichter enkele malen ee en ei op elkaar laat ‘rijmen’.

4

Hoewel ik begonnen ben te betogen dat het belang van de klank-betekenisrelatie ook in de poëzie niet mag worden overschat, kan de argwaan rijzen dat ik deze waarschuwing zelf geleidelijk uit het oog heb verloren.

[p. 109]

Ben ik in het voorafgaande niet herhaaldelijk over de schreef gegaan van wat nog op goede gronden als reëel kan worden aangemerkt? Het lijkt erop dat de grens tussen fantasieën en kritieken onvoldoende is gerespecteerd.

Voorop sta dat ik mij realiseer dit risico te lopen. Al met al leek het mij echter nuttiger juist ook enkele aanvechtbare voorbeelden uit te werken dan uitsluitend aan de veilige kant te blijven. Dat klankexpressie in poëzie bestaat lijkt mij niet voor bestrijding vatbaar. De interessante vraag wordt dan tot hoever precies zich dit verschijnsel uitstrekt, zonder daarbij uit het oog te verliezen dat iedere absolutistische pretentie uit den boze zou zijn.

Of op die vraag ooit een (min of meer) eensluidend antwoord te verwachten is, is wel heel twijfelachtig. Dat blijkt reeds wanneer men zich rekenschap geeft van de algemene gronden waarop in twijfelgevallen de aanwezigheid van klank-expressiviteit kan worden verdedigd. M.i. zijn deze gronden van tweeërlei aard.

In de eerste plaats kan men zich beroepen op wat het cultiveren van de esthetische instelling vereist. De lezer moet zich daarbij open stellen voor alles wat het gedicht als kunstwerk te bieden heeft. Dat betekent met name, in de woorden van C.J. Ducasse, dat de lezer zich openstelt voor ‘the reception of the import of feeling of (the) object’,^54. ook al zou men niet bereid zijn te erkennen dat dit het enige kenmerk van de esthetische houding is. Toepassing op het lezen van gedichten voert dan als vanzelf tot de eis, dat de lezer bereid moet zijn de betekenis ervan voortdurend te confronteren met de klank. Dat vereist enerzijds verfijning, inzake sensibiliteit en vernuft, anderzijds juist de activering van zekere primitieve denk- en reactiegewoonten. Beide aspecten komen naar voren in de volgende passage van Monroe C. Beardsley: ‘In the state of intense awareness that is induced by a poem, or is at least the state in which it ought to be approached, everything about the words is significant; the reader is keyed up to respond to every verbal cue. The fact that two words sound alike in some way is by itself a suggestion, slight but present, that their meanings are in some way connected; they seem, on some primitive level, to belong together.’^55.

In de tweede plaats kan men uitgaan van de teksten zelf. Dat hier en daar welbewust bepaalde procédé's van klankexpressie zijn toegepast staat vast; geen of bijna geen competente beoordelaar twijfelt eraan dat klankexpressie soms aanwezig is. En van die indiscutabele gevallen uit kan men het terrein in kaart trachten te brengen, naspeurend hoe verwante verschijnselen zich in zwakkere vorm ook elders voordoen.

Beide wijzen van argumentatie hebben hun zwakke plekken. Tegen de eerstgenoemde kan men aanvoeren dat het de vraag is of de geschetste esthetische instelling wel zoveel aanbeveling verdient. Dreigt dit het lezen van poëzie niet tot een esoterisch genoegen te maken, waarbij de

54. Curt John Ducasse, The philosophy of art, New York 1966 (Dover edition), blz. 140.

55. Monroe C. Beardsley, a.w., blz. 236. Beardsley gaat als volgt verder: ‘This notion may be seen in the way children make up unfriendly remarks to a singsong about each other: “Phil is a pill” and “Josey is nosey” seem somehow right; the fact that the word sounds appropriate is, on this sub-rational level, a kind of argument that the attribution is true. It won't do to push this very far, I suppose, but poetry seems to play with a sense of ideal possibility, as if the right way of speaking would be one in which the sound always dramatized and enacted the meaning-relations.’

[p. 110]

lezer meer behagen schept in zijn eigen associaties (waarvoor immers bijna altijd wel ènig objectief argument is aan te voeren) dan in de ‘face-value’ van de hem gedane mededeling? Het lijkt erop dat de geeiste verfijning zowel als de flirt met de primitiviteit verraden dat we hier alleen maar met een typisch geval van overgecultiveerdheid te maken hebben. En wat de laatstgenoemde vorm van argumentatie betreft: bestaat daarbij niet het risico dat alle vormen van poëzie te veel geinterpreteerd worden in het licht van één bepaald type? Want de ervaring leert dat wie op zoek gaat naar zekere overeenkomsten tussen overigens sterk uiteenlopende wijzen van poëzie-beoefening er meestal wel in slaagt deze overeenkomsten te vinden. Staat het niet bij voorbaat vast dat op deze manier aan elk gedicht wel een of ander procédé van klankexpressie kan worden toegeschreven?

Het komt er op neer dat in beide gevallen een veiligheidsmechanisme ontbreekt, dat de interpreet in staat stelt om de grens tussen aanvaardbaar en onaanvaardbaar te bepalen. Hij is veelal aangewezen op zijn gevoel voor verhoudingen, zijn gezond verstand zo men wil, zijn vermogen om voor- en nadelen van verschillende instellingen ten opzichte van een literair werk tegen elkaar af te wegen. Ik beweer niet dat dit een louter subjectief vermogen is. Wel lijkt het onloochenbaar dat langs deze weg verkregen beslissingen zelden afdoende zullen zijn.

Men kan trachten in de situatie verbetering te brengen door zakelijke discussie over en weer, door een meer consequent uitproberen van wat verschillende instellingen en benaderingen ter zake van de klankexpressiviteit te bieden hebben.^56. De moeilijkheid blijft dat men weliswaar van een interpreet mag verwachten dat hij zich serieus rekenschap zal geven van de ‘lezingen’ van zijn tegenstanders, maar dat hij het recht heeft zijn eigen ‘lezing’ als minderheidsstandpunt te handhaven als hij redelijkerwijze meent een geval van klankexpressie te hebben waargenomen, of in dat verband een lonende opvatting van gedichten te hebben gekozen. Het gewicht van de verschillende argumenten is hier vooralsnog maar al te vaak niet of nauwelijks te bepalen.^57.

Nogmaals, dit sluit de wenselijkheid van een gedachtenwisseling niet uit; ik hoop dat ook het voorafgaande artikel een bijdrage daartoe levert.

J.J.A. Mooij

56. Verg. enkele objectiviteits-eisen in mijn artikel Over de methodologie van het interpreteren van literaire werken, Forum der Letteren 4 (1963), i.h.b. blz. 149.

57. Terecht zegt Abercrombie: ‘The varieties of interpretations of sound-suggestion should not make us sceptical about it.’ Maar hij rechtvaardigt dit met een andere (overdreven) sceptische opmerking: ‘The poets use it for insinuating what cannot be given as direct grammatical meaning; but when we try to define it, we try thereby to reduce it to grammatical meaning. This cannot be done: we can only edge clumsily towards it. Some will try to take it on one side, some on another; but great differences of interpretation do not necessarily mean any serious difference in the way the suggestion has been felt.’ (L. Abercrombie, a.w., blz. 163-164).

[p. *1]