Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1968 (1968)

Forum der Letteren. Jaargang 1968

(1968)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tekst en literatuurgeschiedenis

I

Wanneer Gray's beroemde Elegy Written in a Country Church Yard haar honderdste versregel nadert, begint er een gedeelte waarin de westerse poëzie wordt verrijkt met de zoveelste poëtische voorstelling van het genus dichter. De aanbieding van het beeld geschiedt deze keer op een ietwat ongebruikelijke wijze, nl. door een vergrijsde boerenknecht die de vraag te beantwoorden krijgt wat er is geworden van zekere jonge dichter die hij eertijds zo vaak in de vrije natuur heeft zien ronddolen:

 
Oft have we seen him at the peep of dawn
 
Brushing with hasty steps the dews away
 
To meet the sun upon the upland lawn.
 
 
 
There at the foot of yonder nodding beech
 
That wreathes its old fantastic roots so high,
 
His listless length at noontide wou'd he stretch,
 
And pore upon the brook that babbles by.
 
 
 
Hard by yon wood, now smiling as in scorn,
 
Mutt'ring his wayward fancies he wou'd rove,
 
Now drooping, woeful wan, like one forlorn,
 
Or craz'd with care, or cross'd in hopeless love.1.

William Mason, vriend van Thomas Gray, wiens gedichten hij in 1775 uitgaf, roemt van deze verzen de ‘Doric delicacy, which charms us peculiarly in this part of the Poem’.2. Terecht, want de oude landman, die over een ‘velddichter’ spreekt (zoals de geletterde Nederlander in die tijd zei), sluit met de eenvoud van zijn woordkeus, zinsbouw en voorstelling aan bij het pastorale begin van de Elegy. De geciteerde verzen, gewijd aan de dichter die, zoals de lezer van Gray's gedicht eerder is gebleken, de landbewoner en zijn omgeving heeft bezongen, vertonen geen met hoofdletters prijkende abstracta, waarvan de direct voorafgaande kwatrijnen naar classicistische trant zo rijkelijk zijn voorzien; evenmin pronken zij met kunstige inversies. De retorische voordracht is hier gedempt, de ongeletterde oude man krijgt zijn kans.

Mason zal ook gecharmeerd zijn geweest van de poëtische natuur waar-

in de voorgestelde dichter zich ophoudt, nl. de traditionele locus amoenus, bestaande uit gras, boom en water in de nabijheid van een bos. In overeenstemming met Mason's oordeel over de geciteerde passage spreken de recente bezorgers van een Gray-editie, Starr en Hendrickson, over de dichterlijke verschijning in dat geijkte landschap. Zij zien daarin ‘An idealized rustic poet’.3. Deze kwalificatie wordt begrijpelijk wanneer men denkt aan de, bovenal Engelse, traditie, dat de ‘pensive’ dichter in zijn natuur (beschrijvende) poëzie een melancholische stemming tot uitdrukking brengt of de gebruikelijke rustieke enscenering met betrekking tot de melancholie opneemt.4. Want de eerste indruk van menige hedendaagse lezer zal wel zijn, dat de jongeman een Sturm und Drang5. figuur is, een Werther avant la lettre. Hij is ten prooi aan hevige gemoedsbewegingen, in de eerste strofe himmelhoch jauchzend, in de laatste zum Tode betrübt; daartussenin staart hij loom voor zich uit. Deze dichter van het landleven beweegt zich uitermate onrustig door de natuur. De ‘rustic poet’ die we hier voor ons krijgen, is blijkbaar niet de herder-dichter uit de idylle. Hij heeft innerlijk geen deel aan landelijke rust en harmonie, waarvan het begin der Elegy nog weer eens het geïdealiseerde beeld levert. En elke schijn van het tegendeel, de in de achttiende eeuw nog zo geliefde pastorale verkleedpartij, ontbreekt.

De kunstgreep die Gray toepast bij zijn presentatie van de velddichter, accentueert de afstand die er bestaat tussen de eenvoudige landman en dit type kunstenaar. Een ‘hoary-headed Swain’ krijgt nl. tot taak de melancholieke, soms ‘enthoesiaste’, maar bovenal mijmerende dichter aan de lezer voor te stellen. Hij volbrengt die opdracht technisch voortreffelijk, zoals Mason reeds opmerkte, want stijl en decoratie doen de ‘rustic poet’ volledig recht wedervaren. Maar men voelt voortdurend dat er weinig affiniteit bestaat tussen de verteller en zijn sujet. De landarbeider heeft de dichter van het landleven geobserveerd als een vertrouwde maar vreemde verschijning. Hier spreekt niet, zoals in de idylle, de ene herder-dichter over zijn soortgenoot. Geen herder herdenkt een Dafnis. Een door Gray weggelaten strofe, die oorspronkelijk na vs. 100 in het verhaal van de oude heeft gestaan, versterkt die indruk van afstand:

 
Him have we seen the Green-wood Side along,
 
While o'er the Heath we hied, our Labours done,
 
Oft as the Woodlark piped her farewell Song
 
With whistful Eyes pursue the setting Sun.6.

Bovendien valt te bedenken, dat Gray de introductie van de ‘rustic poet’ niet geheel aan de grijze landarbeider heeft overgelaten. Voordat de oude aan het woord komt, hebben we de jongeman al horen toespreken: gij die ‘mindful of th' unhonour'd Dead/Dost in these lines their artless

tale relate.’ (vs. 93-94) Boer en dichter blijven wel onderscheiden. De laatstgenoemde heeft niet zonder meer deel aan het veronderstelde geluk van een ongecompliceerd, harmonisch bestaan, dat hij bezingt. Hij is het type dichter wiens aanleg door Gray een ‘celestial fire’ (vs. 46) wordt genoemd, een ‘noble rage’ (vs. 51), een ‘genial current of the soul’ (vs. 52); en zijn dichterlijke activiteit is een ‘extasy’ (vs. 48). Zo verscheen hij reeds eerder, o.a. bij James Thomson. De dichter van The Seasons, die zich, althans in de volgende passage, met hem identificeert, presenteert dit type eveneens in het ideale landschap, deze keer op een warme zomerdag:

 
Hence let me haste into the mid-wood shade,
 
Where scarce a sunbeam wanders through the gloom,
 
And on the dark-green grass, beside the brink
 
Of haunted stream that by the roots of oak
 
Rolls o'er the rocky channel, lie at large
 
And sing the glories of the circling year.

En na deze traditionele situering vervolgt hij:

 
Come, Inspiration! from thy hermit-seat,
 
By mortal seldom found: may fancy dare,
 
From thy fixed serious eye and rapture glance
 
Shot on surrounding Heaven, to steal one look
 
Creative of the poet, every power
 
Exalting to an ecstasy of soul.7.

Het grafschrift, in Gray's Elegy gewijd aan de jonggestorven natuurdichter bevat de regel ‘And Melancholy mark'd him for her own.’ (vs. 120) Haar aanwezigheid kan, aldus Thomson

 
the sudden-starting tear,
 
The glowing cheek, the mild dejected air,
 
The softened feature, and the beating heart,
 
Pierced deep with many a virtuous pang, declare.

De kracht van de ‘Philosophic Melancholy’

 
O'er all the soul his sacred influence breathes;
 
Inflames imagination; through the breast
 
Infuses every tenderness; and far
 
Beyond dim earth exalts the swelling thought.
 
Ten thousand thousand fleet ideas, such
 
As never mingled with the vulgar dream,
 
Crowd fast into the mind's creative eye.
 
As fast the correspondent passions rise,
 
As varied, and as high-devotion raised
 
To rapture, and divine astonishment;
 
The love of nature unconfined, and, chief,
 
Of human race;...8.

Deze verbinding van melancholie, verbeelding, hartstocht, liefde voor natuur en mensheid, voert (en ook daarom kan men haar ‘Philosophic’ noemen) via Robert Burton's The Anatomy of Melancholy en Ficino terug tot Aristoteles.9. Zij vertolkt de traditionele opvatting dat alle genieën melancholici zijn. De jonge dichter uit Gray's Elegy behoort tot degenen die, zegt Burton, de neiging hebben ‘to walk alone in some solitary grove, betwixt wood and water, by a brook side, to meditate upon some delightsome and pleasant subject which shall affect them most; amabilis insania and mentis gratissimus error.’ Zulke eenzame wandelaars geven, aldus dezelfde schrijver, steeds de vrije loop aan ‘their humours, until at last the scene is turned upon a sudden by some bad object, and they, being now habituated to such vain meditations and solitary places, can endure no company, can ruminate of nothing but harsh and distasteful subjects. Fear, sorrow, suspicion, subrusticus pudor, discontent cares, and weariness of life surprise them in a moment...’10. Ziehier de ‘idealized rustic poet’ waarvan Starr en Hendrickson spreken. En wel ons gepresenteerd in een gedicht dat, naar is opgemerkt, onder alle poëtische voorstellingen van de melancholische dichter in de Engelse literatuur van de achttiende eeuw, de meest geslaagde is.11.

Thomson plaatst zich als dichter van de seizoenen met grote traditionele vanzelfsprekendheid in het ideale landschap, zoals we hebben gezien. Een vergelijking van de verzen waarin dit gebeurt, met de overeenkomstige passage by Gray doet het eigen karakter van het natuurdecor waarin de oude landarbeider de jonge dichter voorstelt, duidelijk uitkomen. Thomson's landschap is het passende milieu van de natuurdichter die de inspiratie aanroept. Als vanouds zijn boom, gras en water onmiddellijk en ongescheiden bijeen (hoor de enjambementen). Het bekende arrangement is functioneel ten opzichte van het onderwerp: de zomer en zijn hitte, en beantwoordt daarom eens te meer aan zijn oorspronkelijke opdracht: symbool te zijn van harmonie, voorafschaduwing van het elysium, geloofsartikelen van de westerse pastorale dichter in de eeuwen die aan de Romantiek voorafgingen.

De omgeving waarin de ‘hoary-headed Swain’ in zijn herinnering de jonge dichter ziet, vertoont, zoals reeds werd opgemerkt, de welbekende trekken van de locus amoenus. Maar zij stellen geen klein paradijs samen, symboliseren geen universeel volmaakt evenwicht. In deze topvoorstelling van de melancholische natuurdichter der Engelse literatuur

van de achttiende eeuw zijn de delen, waaruit het klassieke natuurtafreel is samengesteld, over tijd en ruimte verspreid, en daarmee is de oude eenheid van de topos gebroken. De verteller vermeldt eerst ‘the upland lawn’ en zijn herinnering aan de jonggestorven dichter betreft dan een plekje dat hij de toegesprokene niet met de vinger kan aanwijzen. Beiden hebben echter wel de boom en het beekje binnen hun gezichtsveld, want de oude man gebruikt de woorden ‘there’ en ‘yonder’. Hetzelfde geldt voor het bos, waarover echter aanvankelijk in de later weggelaten strofe wordt gesproken op een wijze die niet doet blijken dat spreker en toehoorder het voor ogen hebben.

Bij Gray zit de pastorale dichter niet op het gras onder de boom bij het water in de idyllische bosvallei. In het ochtendkrieken komt hij aangesneld naar de hoger gelegen weide. Midden op de dag strekt hij zich loom uit aan de voet van de beuk en staart naar de golfjes van de beek. Op een ander tijdstip dwaalt hij vlakbij het bos. Het weggelaten kwatrijn had het einde van de dag aan deze opnamen toegevoegd en hun volgorde willekeurig gemaakt; want nauwelijks had de stormachtige begroeting van de opgaande zon plaats gevonden of in de avond stond de dichter met verlangende ogen langs de bosrand de zonsondergang gade te slaan. Vervolgens werd het middag. Met andere woorden: de traditionele componenten van de topos blijven behouden maar zij zijn hier gescheiden al naar de plaats die de dichter inneemt en het ogenblik van de dag waarop hij dit doet.

De veranderingen die de locus amoenus in de voorstelling van de verteller ondergaat, zijn hiermee niet afgelopen. Het gras en de boom worden niet in klassieke eenvoud vermeld. Hun onmiddellijke eigen waarde van respectievelijke koele, sappige zachtheid en aangename schaduw is gedevalueerd door de toevoeging van details en specifieke situeringen, die niet, zoals voorheen uitbreidingen van de beschrijving der componenten, bijdraagt tot opwekking van elysische euphorie, vanouds de functie van dergelijke amplificaties. Het grazige plekje krijgt een context die de uitbeelding dient van een bepaalde dichterlijke vervoering bij zonsopgang. Tot dat doel is het hoger geplaatst en wordt aandacht gevraagd voor de dauw. Het type dichter dat de verteller presenteert, oefent eveneens zijn invloed uit op de vorm van de boom. De beuk helt voorover en krijgt grillig kronkelende wortels toebedeeld, waar bij de lezer niet in twijfel wordt gelaten omtrent het feit, dat de ‘drooping’ dichter en zijn ‘wayward fancies’ de oorzaak van deze voorstelling zijn. De beek gedraagt zich volgens de traditie, want dat is reeds voldoende om de gemoedsgesteldheid waarin de dichter zich heeft uitgestrekt, door ‘listless length’ reeds aangeduid, nadruk te verlenen.

De topos heeft in Gray's Elegy veel van zijn oorspronkelijke betekenis verloren. Hij symboliseert niet langer de idee harmonische, idyllische eenvoud en rust, die vanouds velddichter en landschap hun pasvorm

schonk. Zoals hij hier verschijnt, kan hij geen dienst meer doen in een episch of lyrisch gedicht dat een ideaal landschap nodig heeft. Zijn componenten en hun attributen hebben zich volgzaam geschikt om een nieuwe as: het gemoed van het type dichter, dat hier verschijnt. Opgenomen in een verloop van tijd en in een ruimtelijke variabiliteit verschaft de oude gemeenplaats nu de mogelijkheid de wisseling der stemmingen en de daarbij behorende verandering van beweging en houding te verbeelden, die aan het type eigen zijn. De metamorfosen, door de traditionele componenten der voorstelling ondergaan, dienen hetzelfde doel. De montage van de natuur, die we hier aantreffen, heeft niet tot taak de presentatie van een emotionele situatie in te leiden of te begeleiden; die natuurvoorstelling en die situatie zijn één.

De locus amoenus is in dit geval, en op deze wijze herschapen, een van de middelen geworden waarmee de dichter literair vorm geeft aan de ervaring dat het gevoelsleven de buitendingen atmosfeer en kleur verleent. Het is bekend dat een dergelijke invloed van het subjectieve gevoel op de objectieve wereld een kenmerk is van de westerse literatuur in het tijdperk van de gevoelige Verlichting. De literaire geschiedboeken vermelden het, maar aandacht voor de tekst, al is het maar voor een bescheiden vormelement, doet zien wat er literair feitelijk gebeurt.

De retorische uitbreiding die de locus amoenus eeuwenlang heeft gekend, diende steeds de voorstelling van een verrukkelijk stukje natuur, waarvan de rijkdom en heerlijkheid werden vergroot ten gerieve van herders, gelieven en stadsontvluchters. Deze lieden, naïef, gelukzalig of genietend van zuiverheid, rust en stilte, werd een milieu verschaft, dat met die gemoedstoestanden harmonieerde. Deze techniek handhaaft zich principieel bij de voorstelling van de dichter in de verzen 98 tot en met 108 van Gray's Elegy. De melancholische dichter met al zijn ups en downs krijgt er, om zo te zeggen, zijn paradijs, maar juist daarom verliest de topos zijn algemene karakter van lustoord en tevens, zoals we zagen, zijn gesloten vorm. Gedurende het verdere verloop van de achttiende eeuw staat de locus amoenus, ondanks de handhaving van zijn klassieke vorm en functie tot op onze tijd, aan soortgelijke lotgevallen bloot. Als literaire formule wordt hij dynamisch operatief in functie van een verscheidenheid van ideeën, waaronder er zich bevinden die aan zijn oorspronkelijke betekenis tegengesteld zijn. Wat eenmaal een duurzame idylle hielp verbeelden, kan nu deel gaan uitmaken van een zinnebeeld der wisselvalligheid door de prooi te worden van een plotseling opstekend natuurgeweld:

 
Lieflijk vloeide 't zilvren beekje
 
Langs, met lis bekroonde, zoomen,
 
Alles lachte en alles juichte,
 
Maar! hoe los en ongestadig
 
Is het lieve Lenteweder!
 
Hoor nu eens de winden loeijen!
 
Door dat olmenboschje loeijen!
 
Hoe onstuimig is het beekje!12.

Ter verzinnebeelding van de idee der vriendschap wordt de topos met emblematisch festoen behangen:

 
Die zachte zodenbank, langs 't water uitgestrekt,
 
Door 't overhangend loof van Eiken half gedekt,
 
Om wier bemosten stam zich kamperfoelie kleefde, -

Dit belet echter niet dat hij, zo gemonteerd, in een meditatie over de vergankelijkheid van het aardse reddeloos ten onder gaat:

 
Die statige Eiken, die ons dekten, vielen neêr,
 
Die zodenbank, die kom van water is niet meer.13.

De locus amoenus kan zelfs veranderen in een landelijk kerkhof. Het gras van de graven, de boom waarin de tortelduif droef koert, het beekje (!) vormen tezamen het liefelijke oord voor de gevoelige vrome, die weet waar Jean Jacques zich begraven liet en die op zijn, al of niet fictief, landgoed dat voorbeeld van mortuaire tuinarchitectuur navolgt:

 
Ja, stille Graven! ja, gij blijft mij wijsheid leeren.
 
Hier kan ik 't best met God en met mij zelv' verkeeren.
 
Hier waar de vrede woont, de zorg het hart niet knaagt,
 
De beek welluidend ruist, de tortel troostrijk klaagt,
 
De zoô, die de armoê dekt, en 't marmren eereteken,
 
De duurzaamheid en prijs van aardsche grootheid preeken.14.

Nadrukkelijk zinnebeeldig wordt dit tafreel in de volgende verzen, uit naam van het eeuwig heil. Het is nacht in dit aardse paradijs, zodat de sterren de blik opwaarts doen richten. Niet de voet, maar de top wordt vermeld van de bomen, die regelrecht hemelwaarts wijzen, en het water ruist nu van ver:

 
De nacht, de doodsche stilte en 't flauwe starrenlicht,
 
De graven om hen heen, het dommelig gezicht
 
Der rustende natuur, het ver geruisch der stroomen,
 
De windvlaag in den top der steile dennenboomen,
 
't Is al het zinlijk beeld van 't heil, door hun verbeid,
 
Van zielrust, slaap des doods, herstel, onsterflijkheid,
 
't Is al ontwikkling van hun Scheppers grootsch bedoelen,
 
Dat hun de grootheid van hun wezen doet gevoelen.15.

Ook blijft de dichter niet langer aan de rand van het water in het gras onder de boom staan, zitten of liggen. Hij wandelt de locus amoenus uit door de loop van het beekje te volgen, dat nu op z'n eentje zijn zinnebeeldige taak moet verrichten.16. De topos functioneert ook bij herhaling in de gemeenplaats hut-paleis door het milieu te zijn van het begeerde hutje der eenzaamheidszoekers. In dit aspect van de sentimentele idylle komt hij dicht bij zijn oorsprong terug.17.

II

Meer dan één zang van de koninklijke bard Ossian begint, zoals bekend, met een toespraak tot een van de hemellichamen. Zo opent b.v. Dar-Thula met de volgende alinea:

Daughter of heaven, fair art thou! the silence of thy face is pleasant! Thou comest forth in loveliness. The stars attend thy blue course in the east. The clouds rejoice in thy presence, O moon! They brighten their dark-brown sides. Who is like thee in heaven, light of the silent night? The stars are ashamed in thy presence. They turn away their sparkling eyes. Whither dost thou retire from thy course, when the darkness of thy countenance grows? Hast thou thy hall, like Ossian? Dwellest thou in the shadow of grief? Have thy sisters fallen from heaven? Are they who rejoiced with thee, at night, no more? Yes! they have fallen, fair light! and thou dost often retire to mourn. But thou thyself shalt fail, one night; and leave thy blue path in heaven. The stars will then lift their heads: they who were ashamed in thy presence, will rejoice. Thou art now clothed with thy brightness. Look from thy gates in the sky. Burst the cloud, O wind! that the daughter of night may look forth! that the shaggy mountains may brighten, and the ocean rolls its white waves, in light.18.

Voor de toenmalige lezer voegde de oude, blinde zanger zich met een dergelijke toespraak in een retorische traditie. In onze tijd heeft Curtius geschetst hoe de topos ‘Naturanrufung’ zijn loop neemt uit de klassieke en vroegchristelijke letterkunde.19. Die aanroep gold per traditie de uitnodiging, tot de natuur gericht, te delen in vreugde of smart, te helpen juichen of klagen. De natuur moet jubelkreten zowel als klachten aanhoren, uitgezonden tot haar van wie op deze wijze meegevoel wordt gevraagd.

Sindsdien wordt de natuur aangeroepen ten dienste van zeer verschillende doeleinden. Zo kreeg in de achttiende eeuw de geletterde o.a. menige hymne onder ogen (in oren) waarin de schepping niet alleen tot bewijs strekte van Gods grootheid, maar bovendien werd aangespoord de almacht van haar oorsprong te prijzen. Zulke verzen vormden tezamen een koraalzingend planetarium. Classicistisch ingehouden klinkt die aansporing, gericht tot donder, bliksem, zee en wind, in James Thomson's Hymn on the Power of God waar zij haar hoogtepunt bereikt met:

 
O you, ye high harmonious spheres,
 
Your powerful mover sing;
 
To him, your circling course that steers,
 
Your tuneful praises bring.20.

Maar bij Klopstock gaat zij hoog op de golven van het gevoel:

 
Donnert, Welten, in feierlichem Gang, in der Posaunen Chor!
 
Du Orion, Wage, du auch!
 
Tönt all ihr Sonnen auf der Strasse voll Glanz,
 
In der Posaunen Chor!
 
 
 
Ihr Welten, donnert
 
Und du, der Posaunen Chor, hallest
 
Nie es ganz, Gott; nie es ganz, Gott,
 
Gott, Gott ist es, den ihr preist!21.

De natuur kan worden aangeroepen om gehoor te geven aan het verzoek de functie van beschermengel uit te oefenen en zo de taak van hemelse machten over te nemen:

 
Je te laisse, ma soeur; vents, soyez-lui fidèles;
 
Doux zéphyrs, portez-lui la santé sur vos ailes;
 
Pour elle, froids hivers, tempérez vos frimas,
 
Et que vos durs glaçons s'émoussent sous ses pas!22.

En de dichter die de seizoenen bezingt, meent niet beter te kunnen doen dan de zon aanroepend haar te verzoeken een leidster te zijn voor zijn muze:

 
O soleil! c'est toi seul qu'implore mon génie.
 
Sois l'astre de ma muse, & préside à mes vers:
 
Comme toi, mon sujet embrasse l'univers.23.

Aan retorische vragen, de geijkte dichterlijke techniek om bepaalde gedachteninhouden vorm te geven, ontkomt de natuur niet, zoals o.a. uit de volgende verzen (waarin de dichter niet het hedendaagse Griekenland op het oog heeft) blijkt:

 
Woods, that wave o'er Delphi's steep,
 
Isles, that crown th'Egaean deep,
 
Fields, that cool Ilissus laves,
 
Or where Maeander's amber waves
 
In lingering Lab'rinths creep,
 
How do your tuneful Echoes languish,
 
Mute, but to the voice of Anguish?24.

Ossian richtte zich in Dar-Thula tot de maan. Ook dit hemellichaam moest op dichterlijk bevel velerlei functies uitoefenen. Met Bellamy riepen verliefde dichters haar op tot een plaatsvervangend voyeurschap als zij de maan aanspoorden tot hun geliefden te gaan en ze in hun slaapkamers te bespieden. Een ander riep haar aan met het verzoek hem in staat te stellen een romantisch tafreel te ontwerpen van een nachtelijk berglandschap. Maar Ossian houdt in de geciteerde passage een ‘aanspraak’ tot de maan. Hij roept haar niet aan, d.w.z. het gaat hem niet om een verzoek, niet om iets buiten haarzelf. Dar-Thula opent niet met een ‘Naturanrufung’ in eigenlijke zin, want de dichter wendt zich tot haar, eerst om in kwalificerende, bijbels-plechtige uitroepen haar verschijning te roemen, vervolgens om, ten dele via retorische vragen, over haar vergankelijkheid te spreken. Alleen aan het slot van de passage verzoekt hij de maan zich te vertonen en spoort hij de wind aan hierbij behulpzaam te zijn.

Een aanroeping van de natuur heeft iets van een theatraal gebaar, een smekende of devote of extatische armheffing; een aanspraak tot de natuur is een plechtige aangelegenheid. Wie de natuur aanroept, brengt een min of meer opwaartse beweging aan de gang, wie haar toespreekt een horizontale. De aanroeping veronderstelt een grotere afstand tussen roeper en toegeroepene dan die, welke tussen spreker en toegesprokene gewoonlijk bestaat. In de laatstgenoemde vorm van welsprekendheid schuilt de mogelijkheid van een antwoord (eventueel een indirect antwoord). De aanspraak tot de natuur kan een vertrouwelijke toon krijgen, in het bijzonder als de spreker zich in een zekere intieme relatie tot de aangesprokene voelt staan:

 
Ye brown o'er-arching Groves,
 
That Contemplation loves,
 
Where willowy Camus lingers with delight!
 
Oft at the blush of dawn
 
I trod your level lawn,
 
Oft woo'd the gleam of Cynthia silver-bright
 
In cloisters dim, far from the haunts of Folly,
 
With Freedom by my Side and soft-ey'd Melancholy.25.

De voorstelling is hier nog conventioneel: het ideale landschap en de personificatie van abstracta. Waar in de achttiende eeuw het natuurgevoel ‘sympathetisch’ wordt, krijgt de aanspraak een inniger toon en richt zij zich tot de natuur als tot de gelijke, gelijkgezinde:

Die frühen Gräber
 
Willkommen, o silbener Mond,
 
Schöner, stiller Gefährt der Nacht!
 
Du entfliehst? Eile nicht, bleib, Gedankenfreund!
 
Sehet, er bleibt, das Gewölk wallte nur hin.
 
 
 
Des Maies Erwachen ist nur
 
Schöner noch, wie die Sommernacht,
 
Wenn ihm Tau, hell wie Licht, aus der Locke träuft,
 
Und zu dem Hügel herauf röttlich er kömmt.
 
 
 
Ihr Edleren, ach es bewächst
 
Eure Male schon ernstes Moos!
 
O wie war glücklich ich, als ich noch mit euch
 
Sahe sich röten den Tag, schimmern die Nacht.26.

Er is in dit gedicht, dat jonggestorven vrienden gedenkt, een innerlijke verkorting van de afstand tussen ik en buitenwereld (de natuur) werkzaam, die behalve intimiteit tot gevolg heeft dat bij de presentatie van het in sympathetische communicatie opgenomen natuurobject, in de eerste strofe de maan, de gevoelens en gedachten vormend werkzaam zijn en zodoende in die voorstelling verbeeld worden. De maan wordt aangesproken als metgezel en vriend en in een situatie geplaatst die een bedreiging vormt voor de bestendiging van het contact: Willkommen, entfliehen, eilen, bleiben; de rijmwoordenreeks: Mond-, Licht-, freund, -hin. De wijze waarop in de eerste strofe de maan wordt toegesproken is suggestief en verwijzend met betrekking tot het thema van het gedicht.

Dar-Thula opent, in de traditie van de ‘Naturanrufung’ met een gevoelvolle toespraak tot de maan. De zanger roemt haar liefelijke verschijning maar spreekt ook over haar einde. Zijn voorstelling van glorie en ondergang, klassiek en bijbels gedecoreerd en gestileerd, is uit contrasterende deeltjes samengesteld: licht en donker, genoegen en smart, jubel en jammer, verschijnen en verdwijnen. De preoccupaties van de oude zanger met betrekking tot het onderwerp van zijn zang: de ondergang van de jonge en mooie heldin Dar-Thula, zijn scheppend werkzaam in zijn retorische presentatie van de maan, die zodoende een voorafschaduwende waarde krijgt. De zang keert aan het slot terug naar het begin: ‘She will not move in the steps of her loveliness.’

Een klassieke gemeenplaats heeft een nieuwe functie gekregen. Vanouds kwamen in haar samen de vooronderstelling dat de natuur, hoe vijandig, koud en onaandoenlijk zij soms ook is, deelgenoot in blijschap en droefheid kan zijn, en de psychische ervaring dat grote vreugde en diepe smart onze persoon te buiten gaan en zich aan de omgeving meedelen. In een westerse cultuurperiode, die het gevoel waardeerde als de bron van waarheid omtrent de werkelijkheid, als het beginsel van zelfbewustzijn, menselijke verbondenheid en universele harmonie, kon de ‘Naturanrufung’ een structurerende waarde krijgen, die zij voordien niet had bezeten.

III

In het voorafgaande werd een ogenblik aandacht gevraagd voor zekere veranderingen die zich in een bepaalde tijd bij twee traditionele vormen van de westerse literatuur hebben voorgedaan. Dit gebeurde niet, omdat het hier om bijzondere gevallen zou gaan; dat zijn ze geenszins. Geen langdurig onderzoek is vereist om in het proza en de poëzie van diezelfde tijd formele en functionele veranderingen in traditionele elementen van taal en stijl vast te stellen, die met de twee besprokene hun oorsprongen geheel of ten dele gemeen hebben. Zulke verschijnselen geven, tezamen met thematische wijzigingen en -vernieuwingen, de literaire teksten hun ‘periode’ gezicht, want zij laten zien en horen op welke wijze ideeën, stromingen en maatschappelijke situaties, waarvan de literatuurgeschiedenisboeken gewoonlijk gewag maken, literatuur zijn.

Men zou de schrijvers van vele voortreffelijke internationale en nationale literatuurgeschiedenissen onrecht doen, indien men beweerde dat zij bij het schrijven van hun werken de literaire teksten uitsluitend benaderden van de cultuurhistorie uit. Vanzelfsprekend baseren zij hun geschiedschrijving op thematische, structuralistische en stilistische studies met betrekking tot die teksten. Maar het valt niet te ontkennen dat de noodzaak, waarvoor zij staan, abstraherend, ontlenend en samenvattend werkzaam te zijn, het schrijven in de hand werkt van literatuurgeschiedenisboeken die als het ware over de hoofden van de literaire teksten heen hun eigen weg gaan.

Een geschiedenis van de westerse literatuur in de eerste helft van de twintigste eeuw zal bijv. aandacht vragen voor het internationale literaire futurisme. Er zal te lezen vallen dat deze beweging bovenal dynamiek en snelheid wilde verbeelden, tijd en ruimte overwonnen achtte, de simultaneïteit nastreefde en voorkeur vertoonde voor onderwerpen als de techniek, de stad, het vliegtuig, de oorlog. Vermelding van de bevrijding van het woord, belangrijk programmapunt van de futuristen, zal niet achterwege blijven. Hoe dat bevrijde woord eruit ziet, hoe de geproclameerde vernietiging van de uit het Latijn stammende volzin zich voltrekt, het simultaanbeeld ontstaat, de afwezigheid van adjectieven, adverbia en conjuncties functioneert, wordt gewoonlijk niet gedemonstreerd. Dat er verbindingen bestaan, enerzijds met het literaire symbolisme, anderzijds met het expressionisme in de literatuur, zal zeker worden meegedeeld, maar hoe bijv. de poëzie van Emile Verhaeren in Marinetti's gedichten voortleeft, blijft zo niet steeds, dan toch in verreweg de meeste gevallen onvermeld.

Soortgelijke ervaringen heeft de lezer, die concrete informatie wenst, bij herhaling. Hij verneemt bijv. dat een dichter de overgeleverde vormen der lyriek stuk brak, het vers vloeiender maakte, de beeldspraak vernieuwde. Dezelfde dichter wordt hem gepresenteerd als exponent of

als vertegenwoordiger van een bepaalde literaire stroming of periode, die op haar beurt wordt afgeleid uit de filosofische, religieuze, sociale en staatkundige vooronderstellingen van die tijd. De lezer stelt de synthetische en samenvattende beschouwingen, die de literatuurgeschiedenisboeken hem ruimschoots aanbieden, natuurlijk op prijs; en hij begrijpt dat de schrijvers veel reductie moeten toepassen, opdat die boeken überhaupt gemaakt èn gelezen kunnen worden.

En als hij toch ook wel wil weten hoe dat vloeiende vers, die vernieuwde beeldspraak er uitzien in vergelijking met het daaraan voorafgaande minder vloeiende vers en de niet-vernieuwde beeldspraak, begrijpt hij tevens dat een literatuurhistorie, die hieraan aandacht besteedt, eveneens reductie moet toepassen en hem dus slechts een bepaald aantal van zulke concrete voorbeelden zal kunnen geven. Maar die wil hij dan ook geleverd krijgen. Want hij is van mening, dat de literatuurgeschiedschrijving duidelijk moet maken op welke eigen wijze de literatuur tot de cultuur van haar tijd behoort (en in sommige werken boven die gebondenheid uit ‘van alle tijden’ is). Hij wil niet alleen meegedeeld krijgen dàt ze erbij hoort, maar ook hóe; niet alleen dát zij de opvattingen, etc. van de tijd tot uitdrukking brengt, maar hóe zij op haar manier haar tijd is. Voor hem moet de literatuurgeschiedenis zich niet bepalen tot de bespreking van literaire opvattingen, noch tot de vermelding van de heersende ideeën die bij dichters en schrijvers bekend zijn, onderwerp of thema van hun werk uitmaken, of in hun boeken worden vermeld. Zij moeten laten zien hoe die dichters en schrijvers het geheel van vormen en thema's, dat hun voorstelling van de literatuur is geweest, hebben gehanteerd en, zo doende, de gedachten, gevoelens en smaken van hun tijd tot literatuur hebben gemaakt. Natuurlijk moet de literatuurhistoricus op de hoogte zijn van de filosofische, sociale, religieuze, etc. aspecten van het tijdperk waarvan hij de literaire geschiedenis schrijft. Want de literatuur is een bijzondere vorm van hun bestaan. In haar echter verschijnen zij op een wijze, die bepaald wordt door de persoonlijkheid van de schrijver en het systeem van de literatuur zelf. Die eigen bestaanswijze kan in het duister blijven, indien het volle licht moet vallen op het feit dat de literatuur in het geheel der cultuurvormen geïntegreerd is. Een pleidooi voor een literatuurgeschiedschrijving, die de schijnwerper zo richt,27. leidt gemakkelijk - hoe gerechtvaardigd de onvrede met de atomistische, monografische opvatting van het hedendaagse literairhistorisch onderzoek ook mag zijn - tot bloeiende maar ongefundeerde analogieën en interrelaties met betrekking tot de verschillende cultuurgebieden, tot interessante maar onbewezen functionele verbanden tussen biografische feiten en literair werk, tot een meeslepend visioen, waarin de wetenschap voortijdig haar plaats aan de kunst afstaat.

Zoals elke geschiedenis van een bepaalde cultuuruiting is ook die der literatuur onverbrekelijk verbonden met de geschiedenis van de cultuur,

waarin die literatuur thuis hoort. Meer dan de geschiedschrijvingen van andere cultuurvormen heeft de literaire historiografie de neiging op te gaan in de algemene cultuurgeschiedenis. Eeuwenlang heeft het begrip letterkunde het geheel van de menselijke kennis aangeduid. En krachtens het feit dat zij de taal als middel hanteert en dus in onmiddellijk contact staat met het denken en met de menselijke gemeenschapsmogelijkheid, met het cultuurdragend en -ontwikkelend beginsel bij uitstek, is de band van haar geschiedenis met de algemene cultuurgeschiedenis nauw. Vandaar de noodzaak bij het schrijven van haar historie haar eigen aard niet uit het gezicht te verliezen,28. dus de geschiedenis te schrijven van de taal als literatuur; een eigen, rijke geschiedenis, die tot armoede vervalt wanneer men van haar een beredeneerde lijst van ‘levens en werken’ maakt, en die al gauw haar identiteit verliest wanneer zij in te nauwe relatie met de cultuurgeschiedenis wordt gebracht.

Beide risico's kunnen worden verminderd door in de literatuurgeschiedenis meer (niet uitsluitend) de historie te zien van literaire werken die elk op zich zelf unieke realisaties zijn van de mogelijkheden, welke door de literatuur als een geheel van vormen, functies en substanties, naar de vooronderstellingen dienaangaande in een bepaalde tijd, worden geboden. Perioden tekenen zich dan af als het rijkgeschakeerde resultaat van internationale formele en substantiële veranderingen. Goede voorbeelden van zulk een literatuurgeschiedschrijving zijn de barokstudies van Jean Rousset en Northrop Frye's artikel ‘Towards Defining an Age of Sensibility’.29.

Zo'n literatuurgeschiedschrijving is partieel. Maar de vermelding van dit feit dient onmiddellijk vergezeld te gaan van de opmerking dat zij een allerbelangrijkst, zo niet het belangrijkste deel van de literatuurgeschiedenis betreft. De overige objecten der literaire historiografie bestaan immers alle bij de gratie van de literaire tekst. De geschiedschrijving mag zich echter niet bepalen tot de formele en substantiële bestaanswijzen van proza, lyriek en drama. Zij behoort ook te verhalen, om enkele onderwerpen te noemen, de geschiedenis van de literaire theorie en kritiek, van de literaire smaak, van het letterkundige leven (door Asselbergs gedaan voor de Nederlandse literatuur sinds 1880),30. van handschrift, boek en tijdschrift, van de literaire geschiedschrijving zelf. Zo kan, door zich meer te richten op de tekst, de literatuurgeschiedenis, die zolang het Romantische kind van de algemene geschiedenis der menselijke lotgevallen is geweest, meer gaan beantwoorden aan de verlangens en inzichten van onze tijd.

J.C. Brand Corstius


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs