Forum der Letteren. Jaargang 1968

[p. 56]

Willem Pijper en romantiek

Indertijd hebben wij elders,^1. handelend over het merkwaardig complex van cerebraliteit en emotionaliteit in de psyche van Willem Pijper, erop gewezen dat men tervergeefs bij deze figuur een streng wetenschappelijke uitingen - Dit is misschien slechts een tusschenperiode - zonder reeds de opmerking, zonder overigens dieper daarop in te gaan, dat opvallend in dit verband zijn houding was tegenover (de) romantiek - deels negatief, deels positief. Thans, zouden wij deze kwestie gaarne hier nog eens wat nader onder de ogen willen zien, met name ons afvragend, of en in hoever er wezenlijk-romantische tendenties bij hem aanwijsbaar zijn.

Nemen wij daartoe als uitgangspunt wat Pijper in zijn bundel ‘De Stemvork’^2. schreef onder het hoofd ‘Muzikaal absolutisme’ (daterend van 1928), waar o.a. te lezen staat: ‘Op het oogenblik manifesteert zich de nieuwe geest in de toonkunst slechts in zoo absoluut mogelijke uitingen - Dit is misschien slechts een tusschenperiode - zonder twijfel zullen klank en gebaar, woord en geluid elkaar weer behoeven’ - (Echter) ‘het is niet de muziek van heden, welke de lyriek, de dramatiek, het gebaar dienen kan: de nieuwe muziek vindt haar plichten elders.’ En verder nog: ‘Het muzikaal absolutisme vertoont een asketische tendenz, die voorloopig alle relaties met de andere kunsten heeft opgezegd.’

Niemand zal betwijfelen, of uit dit citaat spreekt een, althans omstreeks 1930 bij Pijper bestaande, verwerping van typisch tot de romantiek behorende kenmerken: van lyriek, de verwantschap der kunsten, programma, van alles wat buiten-muzikaal mag heten. De vraag is evenwel: zijn dergelijke uitspraken karakteristiek gebleken voor de gehele ontwikkeling van Pijper's persoonlijkheid en oeuvre? Ofwel waren zij - de woorden ‘tusschenperiode’ en ‘voorloopig’ zouden daarop reeds kunnen duiden - veeleer de impulsieve uitlating van een moment, waaraan geen grote betekenis meer valt te hechten?

Nu valt het stellig gemakkelijk genoeg, in Pijper's muziek en geschriften verschillende a- en antiromantische trekken en uitingen te vinden - men behoeft daar waarlijk niet lang naar te zoeken: zij springen terstond en herhaaldelijk in het oog. Men denke aan zijn onverholen afkeer van de Duitse romantische muziek nà Beethoven, die hem ertoe bracht meesters als Mendelssohn-Bartholdy, Schumann en Brahms ten zeerste te onderschatten.^3. Hij komt op voor het zuivere spel-element in de toonkunst, verzet zich tegen (al te) subjectieve gevoelsuitingen, ver-

1. Zie E.W. Schallenberg ‘Over Willem Pijper. Spel van emotie en intellect’ in ‘Varia Historica’ (Assen 1954) pp. 243 t/m 255.

2. W. Pijper ‘De Stemvork’ (1930).

3. Zie W. Pijper ‘De Quintencircel’ (1929; 3de dr. 1948) o.a. pp. 74 vlg.

[p. 57]

werpt alle ‘hineininterpretieren’ en literair (vals) commentaar, kant zich tegen theologische of ethische en andere ‘bijmengsels’,^4. óók tegen het verwerken van eigen problemen in de muziek, gelijk dat vooral het geval was bij Beethoven en Mahler! Dit doet hem zich fel richten tegen heldenverering in het algemeen en tegen de Beethoven-mythe in het bijzonder.^5. Evenals Debussy vóór^6. hem en Igor Strawinsky^7. nà hem, komt hij in opstand tegen de 19e-eeuwse waan, dat Beethoven's grootheid vooral gelegen was in de inhoud van diens werken, waarin hij zijn persoonlijke belevenissen overbracht in klanken; de waan óók, dat Beethoven juist dáárdoor de meerdere zou geweest zijn van Haydn en Mozart, zijn ‘voorlopers’.

Pijper wilde Beethoven in hoofdzaak zien als de muzikant, qua talis een groot kunstenaar en voortreffelijk vakman^8. Omstreeks 1926 was het stellig nog nodig hierop te wijzen, toen men achter Beethoven's al of niet vermeende menselijke grootheid maar al te vaak zijn strikt muzikaal genie deed schuilgaan. Was het niet nog in den jare 1934 dat de overigens toch zo uitnemende musicoloog Arnold Schering zijn zonderling boek ‘Beethoven in neuer Deutung’ publiceerde, rijk aan het onmogelijkst commentaar? Intussen, zowel Pijper zelf als Debussy en Strawinsky overdrijven, wanneer zij de psychologische betekenis van Beethoven's werken voor slechts bijkomstig willen houden; immers in vrijwel diens gehele oeuvre - waarlijk niet uitsluitend een Eroica, vijfde of negende symphonie - leeft zijn even titanische als tedere psyche, zijn worsteling met en overwinning van het Fatum, zijn vurig verlangen naar menselijke volmaking en naar het eeuwig goede en schone. De suggestieve, enorme kracht waarmee hij dit alles meedeelde, blijft allereerst zijn invloed op de menigte verklaren, nog steeds ongeëvenaard.

Het kwame erop neer, de Beethoven-figuur te ontwrichten, indien men deze psychologische waarde wilde gering achten, ook al zijn het natuurlijk de geniale zuiver muzikale hoedanigheden, welke bovenal zijn uitzonderlijke rang in de musicologie hebben bepaald! - Antiromantisch is mede Pijper's streven - sinds zijn overgang naar het radicale kamp^9. (± 1919) - naar concentratie, beperking in duur ener compositie en versobering, hier zich in het bijzonder richtend tegen de neiging tot het monumentale van een Mahler en Richard Strausz; zijn hekelen van het virtuosendom, van al die solisten met eigen opvattingen: men dient te spelen ‘wat er staat’ in een partituur, geen willekeurige tempi aan te wenden en wat dies meer zij.^10. Typerend is voorts zijn aangeboren zucht tot wetenschappelijke analyse en tot het puur technische, zulks in verband met de algemene tendentie onzer eeuw om alles zo nuchter mogelijk te beschouwen. Hij toonde grondige belangstelling, véél meer dan voor aesthetica, voor psychologie (Freud), voor historie en biologie. Nog in een brief aan Karel Mengelberg (1942) spreekt hij van zijn ‘biologische knobbel’, als hij asters e.d. gaat uitplanten in zijn tuin. Zijn voor-

4. Zie Mens en Melodie 1947 nr. 6 en 7 (Herdenkingsnummer W. Pijper) Dr. P.H. Ritter ‘W.P. de criticus’. Voorts velerlei artikelen van B. van Lier; H. Henkemans; K. Mengelberg; S. Vestdijk; Berthe Seroen e.a. In het tijdschrift voor muziekwetenschap xvii i, een art. van S. Dresden. Vgl. K. van Baaren ‘WP.’

5. Q.C. pp. 57 vlg. Zie ook ‘De Stemvork: “Het Beethovenjaar”’.

6. Cl. Debussy ‘Mr. Croche “Antidilettante”’ (1921), het essay ‘Beethoven’.

7. Igor Strawinsky ‘Leben und Werk - von ihm selbst’ (1957) pp. 111 vlg.

8. Q.C. p. 68.

9. In zijn bijdrage aan A. Smijers' Algemene Muziekgeschiedenis (1938) verklaarde Pijper: ‘Voor de eerste maal worden polymetriek en bitonaliteit [door mij] als zelfstandige elementen gebruikt in de eerste vioolsonate en eerste violoncelsonate’ (1919).

10. Zie H. Bosmans ‘Pijper's pianocomposities’ M. en M. t.a.p.

[p. 58]

keur voor de ‘kiemcel’ staat stellig met deze hobby in nauw verband. Wat Pijper's zin voor techniek aangaat: hij verklaarde, in zijn jeugd eerder gegrepen te zijn geweest door ‘de retorten van een gasfabriekje dan door natuurverschijnselen, de indrukwekkendste donderbui, met windhoozen en hagelslag’. Het autorijden werd hem een inspirerende behoefte^11.. Hij zocht zijn vergelijkingen herhaaldelijk op het gebied der techniek, zij het dan eigenlijk maar zelden met gelukkig resultaat. Het kan ons raak voorkomen en ons doen meesmuilen, wanneer hij spreekt van ‘Amerikaansche klinkhamers’;^12. wij kunnen tot op zekere hoogte aanvaarden, dat hij scheppende kunstenaars noemt ‘de ontvangers en zenders van vele stroomingen’.^13. Doch het doet geforceerd en bizar aan, hem Beethoven te horen qualificeren als ‘een enorm zwaar geladen induktieklos’, wat dan begrijpelijk moet maken, dat de eruptieve Berlioz ‘foudroyé’ werd bij het contact.^14. Of wanneer hij uitdrukkingen laceert als ‘Strawinsky-vijlen’, ‘Schönberg-schroevendraaiers’ en ‘muzikale breekijzers uit de huizen Wagner, Brahms en Co.’. Dergelijke ontboezemingen schijnen evenmin doeltreffend als geestig, hoogstens buitenissig en ruw!

Simon Vestdijk, de librettist van Merlijn en schrijver van een zeer lezenswaardig artikel betreffende de tekst dezer ‘opera’ en zijn samenwerking met Pijper,^15. meende te moeten constateren dat deze, ofschoon zijn denken meermalen werkte met spontane kortsluitingen en naar het fantastische zwemende aperçu's, niettemin een constructieve geest had en dat het mathematische, cerebrale element nooit in hem ontbrak. Vestdijk verwijst naar het typisch-Pijperiaanse begrip ‘inspiratiediscipline’, waarmee de componist wilde aanduiden, dat ‘in het kunstscheppen een onderscheiding in gevoel, verstand en wil in laatste instantie inhoudloos is’. Zelfs een raadselcanon zou in beginsel de diepste muzikale ontroeringen kunnen wekken! Ware dit juist, het betekende inderdaad een triomf van het constructivisme en een bevestiging van slechts een gedeelte van Chopin's definitie aangaande inspiratie: ‘c'est la raison elle-même’. De Poolse meester liet er echter wijselijk op volgen ‘ornée par le génie’, waarop het allereerst aankomt.^16. In elk geval: Pijper's constructieve aanleg deed hem alle geëxperimenteer vermijden, stelde hem in staat met verbluffend meesterschap een motief tot het uiterste uit te buiten, gelijk in de zes epigrammen voor orkest, gebouwd op basis der beginmaten van het lied ‘O Nederland, let op uw saeck’; en in de derde symfonie, waarvan de hoofdthema's vallen af te leiden uit het begeleidingsmotief bes, as, g, f. Doch diezelfde aanleg deed hem soms óók de techniek op de spits drijven, zoals in Merlijn, waar van vertolkers en toehoorders bovenmatige intellectuele inspanning wordt gevergd, hetgeen de juiste instelling belemmert!

Heeft men uitsluitend oog voor dit cerebrale in Pijper's wezen - wat bij vele al of niet bevoegde critici (vooral) in het verleden het geval is

11. Zie Q.C. p. 36.

12. Q.C. p. 41.

13. Q.C. p. 11.

14. Q.C. pp. 71 en 41.

15. S. Vestdijk ‘Over de tekst van de opera Merlijn’ M. en M. t.a.p.

16. Zie hierover E.W. Schallenberg ‘Studiën over Fréd. Chopin’ (diss. 1929) II ‘Romantiek en Chopin’ blz. 178.

[p. 59]

geweest, dan wordt inderdaad een voorval onverklaarbaar, door P.F. Sanders verteld in zijn ‘In memoriam W. Pijper’.^17. Tijdens een treinreis naar een muziekfeest der I.S.f.C.M. te Frankfurt a/M in 1926 keerde Pijper zich namelijk fel tegen een door iemand uit het gezelschap gemaakte opmerking, dat alle ruïnes in het Rijnland maar radicaal moesten worden opgeruimd, hiermee alle romantiek te lijf gaande, óók het schone en aantrekkelijke daarin! Pijper liet zich toen sarcastisch uit over de nieuwe zakelijkheidstendenzen. Onverklaarbaar, tenzij men inziet, dat de keerzijde van zijn wezen sterke emotionaliteit was. Deze maakt zijn gehechtheid aan traditie in kunst en leven begrijpelijk, aan vertrouwde sfeer in eigen huis. En zo kan het ook geenszins bevreemden, dat in de door hem zeer zeker vaak gelaakte romantiek, toch veel quand même hem bleef aantrekken en dat zowel zijn kunst als persoonlijkheid de sporen daarvan draagt. Een nader onderzoek leert dan ook, dat bij hem het romantische het a(nti)-romantische meermalen vergezelt, vaak het kruist, doch te zijner tijd het óók kan doordringen!

Weliswaar worde hier vooropgesteld, dat soms slechts sprake is van zekere verworvenheden van de periode der muzikale romantiek, waaraan vrijwel geen enkele latere figuur is ontkomen. In zover is het dus nauwelijks opmerkelijk, dat ook Pijper daaraan schatplichtig bleef. Het schrijven in overeenstemming met het eigen karakter van een instrument - zo karakteristiek voor bijv. Weber, Mendelssohn, Berlioz - is iets waarin vrijwel elke moderne meester uitmunt - een Debussy en Ravel evenzeer als een Mahler, R. Strausz, Puccini of Strawinsky - en Pijper maakte hierop geen uitzondering. Hendrik Andriessen^18. heeft in een beschouwing over diens tweede cello-sonate (van 1924) o.a. erop gewezen, hoe zéér de melodische zeggingswijze in de klavierpartij - niet de lijn, maar wèl het ritmisch element der melodie is hier aanwezig - verschillend is van de gezongen lijn in de cello-partij: zulks overeenkomstig de aard van beide instrumenten. Zijn aversie van de vormdwang der grote klassieken, van de thematische dialectiek van Haydn, Mozart en speciaal Beethoven, heeft Pijper gemeen met voorgangers als Chopin, Schumann, Liszt. De sympathie der romantici voor folklore in het algemeen en nationale folklore in het bijzonder - Chopin en vervolgens Liszt zijn hier de grote inluiders-in onze eeuw nog voor een Bela Bartók en Zoltan Kodaly het fundament waarop zij bouwden, was ook bij Pijper, zij het niet in even belangrijke mate, sterk. Hij bewerkte o.m. acht oud-Hollandse liederen (1924) op niet minder fijnzinnige wijze dan ‘Noels de France’ (drie hiervan georchestreerd in 1927, doch helaas verbrand in 1940). Wat verder zijn revolutionair élan aangaat en zijn soms toch nog wel offeren aan virtuositeit (pianoconcert!) - ook dit kan nog voor een goed deel als nawerking worden gezien der romantiek, die immers zonder deze beide nauwelijks kon bestaan!

Maar dat Willem Pijper, één uitzondering slechts daargelaten, geen

17. In M. en M. (1947).

18. H. Andriessen in M. en M. (1947).

[p. 60]

starre dogma's aanvaardde, laat zich bezwaarlijk meer alleen uit simpele nawerking verklaren - dit moest wel voortvloeien uit de emotionele keerzijde van zijn dieper innerlijk.^19. Hij had generlei interesse voor Neue Sachlichkeit of neo-classicisme, noch voor cerebrale constructies als Schönberg's Zwölftonsystem. Daartoe was en bleef, naast en ondanks constructivisme, de intuïtie hem een te grote leidster. Vandaar ook dat bi- en pluritonaliteit hem slechts middel bleven, nooit doel op zichzelf werden. Het was intuïtie, welke hem kleine en grote-tertsrelaties, quint- en quartrelaties afwisselend in combinatie deed gebruiken: van starheid is hier geen kwestie. En deze intuïtie, werd zij niet door alle romantici verheerlijkt? De enige exceptie, waarop wij boven doelden, was het door Pijper-zelf ontworpen dogma van het symfonisch drama, volgens zijn eigen definitie een ‘apart genre, waarin de muziek volkomen autonoom is en waarin de wetten der traditionele muziekdramaturgie slechts gevolgd zijn voor zover zij de muzikale eischen niet in het gedrang brachten’.^20. En, alsof het cerebrale zich wreken wilde, hield hij hieraan ten slotte ad extremum vast - helaas, want, zoals wij indertijd hebben betoogd^21. en nog steeds menen, daarin ligt wel de voornaamste oorzaak van het onvoltooid blijven der Merlijn. De Halewijn kon o.i. nog slagen omdat de componist het uitgangspunt van het ‘symphonisch drama’, deze contradictio in terminis, herhaaldelijk losliet, zo vaak zijn artistieke intuïtie hem ertoe dwong. In Merlijn echter vierde het constructivisme altezeer hoogtij, om dit nog mogelijk te maken.

Hoe belangrijk Pijper techniek en wetenschappelijke analyse mocht achten, in zijn beste ogenblikken was hij zich niettemin bewust, dat deze hoogstens hulpmiddelen zijn tot het vinden der juiste luisterinstelling. Het kwam erop aan, verklaarde hij o.a. in zijn commentaren bij de Halewijn en het pianoconcert, de muziek te ondergáán!^22. ‘Ik ben er mij van bewust’ schreef hij ten besluite van de analyse van dit concert, ‘dat b.s. analyse niet gebruikt kan worden om de bedoelingen van het werk te begrijpen. - De stemming ervan moge ieder naar zijn eigen ervaringen afmeten’. Om die stemming ging het hem allereerst, in vele grotere composities evenzeer als in de bewerking van oude Franse en Nederlandse volksliederen; ‘getuigend van de fijnheid van geest en gemoed, waarmee hij het essentiële van ieder lied had begrepen en aangevoeld en voor alle onderscheiden teksten, ter illustratie van de inhoud daarvan, de bijzondere en meest geëigende klanken, accoorden en harmonieën had gevonden, die de bewerkingen tot juweeltjes hebben gemaakt’.^23. Wat wonder, dat hij, alle zin voor techniek ten spijt, zich heftig kon verzetten tegen het mechanische! ‘Er zijn tegenwoordig componisten, die hun pianowerken direct voor pianola schrijven. Daar is in theorie niet zooveel tegen: een pianist heeft tien vingers, een kunstspelpiano acht en tachtig. Oppervlakkig beschouwd levert dus het schrijven voor pianola een aanzienlijke vermeerdering van de trefkansen op, meer

19. Vgl. H. Henkemans ‘De harmonie bij Willem Pijper’ in M. en M. (1947).

20. Pijper's commentaar bij Halewijn (in 1934).

21. Zie ‘Varia Historica’ t.a.p.

22. Vlg. H. Bosmans t.a.p.

23. Berthe Seroen ‘Herinneringen aan samenwerking met W.P.’ M. en M. (1947).

[p. 61]

niet. Maar het is de vraag of de muziek wel waarlijk gediend wordt door deze vergrooting van de technische vermogens. Kracht is niet alles, snelheid evenmin, veelstemmigheid ook niet. Snelheid, kracht en veelstemmigheid beteekenen minder dan niets voor het mysterie dat het levende centrum vormt van alle kunst. Techniek is middel, nooit doel’.^24. Pijper begreep volkomen, dat het in de wereld der klanken anders is gesteld dan in die der techniek; het ware absurd ‘moeilijk’ en ‘makkelijk’ criteria voor muziek te achten!

Opmerkelijk is voorts Pijper's sterke neiging tot symboliek, waarin zijn denktrant de mogelijkheid erkende om allerlei gevoelscomplexen in hun geheel te zien. Hier ontmoetten zijn intellectualisme en emotionaliteit elkaar. B. van Lier achtte het karakteristiekste van Pijper's psyche gelegen in zijn subtiele gevoeligheid voor het niet weerkerende ogenblik, dat, in zijn vluchtigheid, voor hem het symbool was van het onveranderlijke en waarin het waarlijk creatieve zich slechts openbaart.^25. En behalve symboliek boeiden hem tevens mythe (de Halewijnfiguur,) en occultisme (astrologie, Merlijn), het geloof aan een universele samenhang der dingen.^26. Vestdijk deinsde niet zonder reden ervoor terug Pijper's wereldbeschouwing kortweg bij de romantiek in te lijven, gezien het mathematische, bij hem steeds aanwezig. Maar dat neemt niet weg, dat die wereldbeschouwing onloochenbaar romantisch-mystieke elementen bevatte - waarbij wij dan nog maar buiten beschouwing willen laten, dat o.a. bij Wackenroder en Novalis zelfs het mathematisch element der muziek ‘gezant des hemels’, tot ‘openbaring’ wordt.^27.

Hoe het romantische het a-romantische bij Pijper inderdaad kon doordringen, bewijzen m.i. wel vooral twee dingen: de dynamische allure welke zijn constructivisme meermalen aannam; en dan zijn voorkeur voor de kiemcel als vormgevend principe.^28. Zijn standpunt, dat men van de constructies gebruik maakt zolang men ze nodig heeft, maar dat men ze eventueel ook weer kan loslaten; dat het er slechts op aankomt zich van een uitgangspunt op de juiste wijze te bedienen ter bereiking van de gewenste resultaten, laat op bepaalde momenten de fantasie vrij - de fantasie, alweder een lievelingsthema der romantiek. En wat de kiemcel betreft: gelijk alle groei in de natuur, deels logisch deels onlogisch, wordt bestuurd door in de aarde geplante kiemcellen, zo heeft ook de ontwikkeling ener compositie uit een gevonden motief eveneens een logischonlogisch verloop - constructie en intuïtie zijn er onverbrekelijk verbonden, het aromantische en het romantische. Men kan er het getuigenis van vinden in vele werken van Pijper: in ‘zijn’ symfonie (de derde), in zijn kamer- en pianomuziek, in de zes epigrammen en de prachtige zes adagio's voor orkest, in menige episode van Halewijn en zelfs, zij het hier sporadisch, in Merlijn, waar zijn voorliefde voor het ‘Konijnenlied’ (met monotonale begeleiding) in dit zo hyperconstructieve opus wel wonderlijk past.

24. Q.C. pp. 49/50.

25. B. van Lier ‘Het niet weerkerend ogenblik’ in M. en M. (1947); id. in ‘Sonorum Speculum’ (1967).

26. Vgl. S. Vestdijk t.a.p.

27. Zie W. Hilbert ‘Die Musikaesthetik der Frühromantik’ (1911) pp. 107 vlg.

28. Vgl. v. Lier en Vestdijk t.a.p.

[p. 62]

De mythische heroëngestalte van Orfeus, die de magische invloed aanschouwelijk maakte en maakt van alle waarachtige muziek - van het eeuwig-romantische daarin -; Orfeus, die zelfs ontzaglijke eiken onder de ban van zijn spel zou hebben meegelokt naar het strand van Thracië, hij heeft ook Pijper's beste oeuvre bezield. Diens lofrede^29. op de betoveender macht der toonkunst heeft een onmiskenbaar extatisch romantische toon: ‘De muziek is een wonderlijke macht. Men kan haar vernederen in dienst van een zot of verwerpelijk ideaal, maar haar wezen blijft onberoerd. - Men kan haar bespotten, maar de ruwste spotter wordt bedwelmd door een dwaas refreintje dat hij als kind heeft gehoord. De muziek vormt de verlangens en buigt de begeerten: wie haar aanhoort wordt een ander mensch, ongemerkt en dikwijls tegen anders willen in. De man, die het Tristan-voorspel heeft gehoord, is niet dezelfde van vroeger. Orpheus' lier die de steenen bewoog en de wilde dieren temde; de fluit van Hameln's rattenvanger, waaraan noch de ratten noch de onnoozele kinderen weerstand konden bieden, zijn symbolen, die aan duidelijkheid niets te wenschen overlaten. En, nog directer:

Heer Halewijn sanc een liedekijn,
Alwie dat hoorde wou bi hem sijn’.

De conclusie schijnt gewettigd, dat het romantische mede behoord heeft tot Willem Pijper's diepste wezen.

E.W. Schallenberg

29. Q.C. pp. 42 vlg.