Forum der Letteren. Jaargang 1967

[p. 175]

De rol van het schrift in de poëzie

1.

Wanneer men ervan uitgaat, dat de taal waarin een dichter werkt zowel gesproken als geschreven wordt, dan staan deze dichter in beginsel twee manieren ter beschikking om zijn werk openbaar te maken: hij kan zijn gedicht publiekelijk voordragen, en hij kan zijn gedicht opschrijven en de tekst aan anderen voorleggen.^1. In beide gevallen kan natuurlijk verdere verspreiding volgen, waarbij steeds weer opnieuw de keuze tussen de mondelinge en de schriftelijke procedure optreedt. Is de dichter met een voordracht^2. begonnen, dan is het niet ondenkbaar dat zeer oplettende luisteraars op hun beurt het gedicht gaan voordragen; tegenwoordig behoort ook nauwkeurige technische reproductie tot de mogelijkheden. Tevens echter kan een poging worden gedaan het gedicht op basis van de oorspronkelijke voordracht op schrift te stellen. Heeft de dichter de voorkeur gegeven aan het overhandigen (evt. het nalaten) van een tekst, dan kan deze van hand tot hand gaan of volgens één der bestaande procédé's worden vermenigvuldigd, maar ook kan die tekst natuurlijk alsnog het uitgangspunt voor een voordracht zijn. Enzovoort. Het spreekt vanzelf dat reeds vrij spoedig na de eerste openbaarmaking, van welk type dan ook, een ingewikkelde ‘stamboom’ van voordrachten en teksten kan ontstaan, met dien verstande dat de latere leden van deze stamboom in allerlei opzichten van vroegere leden kunnen afwijken; gemakshalve heb ik de mogelijkheid dat de dichter zelf met nieuwe en enigszins afwijkende voordrachten of teksten komt, nog buiten beschouwing gelaten.

Welke wederwaardigheden echter gedichten in het verleden ook hebben gekend, sinds lang is de situatie, althans in de Westerse cultuur, aanmerkelijk gestabiliseerd. Dichters leggen hun werk vast door het op schrift te stellen. Hoezeer velen van hen zich bijvoorbeeld reeds in de tijd van het Hellenisme schrijver voelden, kan blijken uit de gedichten die toentertijd aan het schrijfmateriaal werden gewijd en waarover E.R. Curtius het een en ander meedeelt.^3. Deze wijst er ook op, dat in het aanroepen van de Muze Dante zich opvallend onderscheidt van Homerus en Vergilius, speciaal omdat hij aan het schrift een wezenlijke plaats toekent; n.a.v. Inferno 2 vs 7 vv merkt Curtius op: ‘Dichten ist also Abschrift jener Urschrift, die im Buch des Gedächtnisses verzeichnet ist.’^4. Wat enkele modernen betreft: in Nijhoff's Het kind en ik (Nieuwe Gedichten) herkent de dichter zijn eigen woorden op een lei; zijn later

1. Beide methoden behoeven natuurlijk geenszins gelijkwaardig te zijn, noch uit praktisch noch uit artistiek oogpunt. En eventueel kunnen daarnaast nog andere manieren bestaan: een publikatie in gebarentaal bijv. Met een serieuze toepassing daarvan zouden geheel nieuwe mogelijkheden van artistieke expressiviteit hun intrede doen.

2. Met ‘voordracht’ is hier steeds een hoorbare voordracht bedoeld. Ik sluit dus het stil-lezen uit, anders dan bijv. C.F.P. Stutterheim in Problemen der Literatuurwetenschap (Antwerpen-Amsterdam 1953), hfdst. v.

3. E.R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 3. Aufl. (BernMünchen 1961), blzz. 310-311. Zie bijv. ook blzz. 312-313 en 321.

4. Curtius, a.w., blz. 331.

[p. 176]

werk wordt hem voorgeschreven, niet voorgezegd. Trouwens, reeds in Het Stenen Kindje (Vormen) had Nijhoff het niet-gerealiseerde woord als ‘ongeschreven’ i.p.v. als ongesproken of ongezegd gekarakteriseerd. Opvallend is ook de grote nadruk, waarmee in het begin van Tempel en Kruis de dichter als schrijver wordt gepresenteerd.^5. Over typische ogenmensen, zoals van Deyssel er wellicht één geweest is,^6. spreek ik nu niet. Maar natuurlijk zijn er inmiddels nog talloze gedichten vervaardigd, die meer bestemd waren om voorgedragen of gezongen dan om gelezen te worden; ook hebben steeds weer vele dichters tegen de heerschappij van schrift (en druk) gerebelleerd; het bekendste voorbeeld in Nederland is waar schijnlijk Vroman's Voor wie dit leest. Dat neemt niet weg, dat het schrift in enigerlei vorm verreweg het belangrijkste middel tot openbaarmaking is gebleven. De normale gang van zaken is thans, dat publicatie geschiedt door middel van een gedrukte tekst, die veelal door de dichter zelf is geïnspecteerd. Dit brengt met zich mee, dat eventuele volgende edities in het algemeen desgewenst ook door de lezer gecontroleerd kunnen worden. Verschillen in papiersoort, lettergrootte, lettertype, plaatsing op de bladzijde e.d. worden tegenwoordig meestal als irrelevant aangemerkt; hoewel de keuze daarvan meer of minder gelukkig of passend kan worden geacht, heeft men toch eerder het idee dat dit momenten zijn die buiten de poëzie als zodanig staan. (Op enkele finesses echter kom ik nog terug). Daarenboven wordt de situatie nog een stuk overzichtelijker doordat het schrift in de meeste gevallen een letterschrift is.

Bij alle voordelen die de geschetste situatie te bieden heeft, moet toch bedacht worden dat zij zekere, reeds herhaaldelijk geconstateerde verliezen met zich mee heeft gebracht. Het voordragen van gedichten is tot een marginaal verschijnsel geworden. Ook het voordragen door de dichter zelf, voorzover daar nog sprake van is, geschiedt veelal op basis van een voltooide en vaak reeds gepubliceerde tekst. Deze tekst is in alle opzichten primair geworden, en het consumeren ervan geschiedt naar alle waarschijnlijkheid zelfs overwegend door stil-lezen. Gezien deze ontwikkeling is het verwonderlijk, dat bij de vele ingrijpende meningsverschillen die de esthetica in het algemeen en de literaire theorie in het bijzonder te zien geven, er over het grote en directe belang van de klank voor de poëzie nauwelijks verschil van mening bestaat, terwijl de poëtische betekenis van het schriftbeeld door velen als quantité négligeable wordt beschouwd. Natuurlijk bestaan er met de betrekking tot de klank (ik vat dit woord in ruime zin op, dus met inbegrip van pauze, tempo, luidheid en accent) allerlei opvattingen. Herhaaldelijk is de klank tot het voornaamste bestanddeel van poëzie verklaard; slechts heel zelden echter komt men het denkbeeld tegen dat de klank, strikt poëtisch gezien, van weinig belang zou zijn. Reeds door zijn uitdrukkelijke scheiding van woordklank en woordbetekenis, verbonden met de

5. Merkwaardig is een passage in Henr. Roland Holst-van der Schalk, Poëzie en Maatschappelijke vernieuwing (Arnhem 1935). Zij betoogt er, dat de dichters hun effecten bereiken d.m.v. ‘een bepaalde opeenvolging van letters, klanken, lettergrepen en woorden,’ (blz. 18), en zij spreekt van ‘het schilderen met letters en klankverbindingen’ (blz. 19). - Verg. in verband met Nijhoff ook S. Vestdijk, De Poolse Ruiter, 2e druk (Den Haag 1958), blz. 192. Volledigheidshalve merk ik nog op dat in De Schrijver, aanvankelijk behorend tot de bundel Nieuwe Gedichten, de ‘nieuwe tekst’ gehoord wordt. (Nijhoff, Verzamelde Gedichten, 2e dr., Den Haag 1963, blz. 405).

6. Vgl. hierover E. d'Oliveira in Merlyn 3 (1965), blz. 8.

[p. 177]

gedachte: ‘Nicht der Wortklang, sondern der Wortsinn ist bestimmend für die poetische Wirkung im engeren und eigentlichen Sinne; deshalb ist die Poesie keine Kunst des Gehörs, sondern des durch den Wortsinn vermittelten Phantasiescheins’ neemt E. von Hartmann een extreme positie in.^7.

Daarentegen wordt het schriftbeeld als één van de factoren, die poëtisch van belang zouden kunnen zijn, soms zelfs niet het overwegen waard geacht en elders vaak wat nonchalant behandeld. Geheel of bijna onbesproken blijft de kwestie bijv. in Donald A. Stauffer's The Nature of Poetry, in J. Elema's Poëtica, in Wolfgang Kayser's Das sprachliche Kunstwerk^8. en in Max Wehrli's Allgemeine Literaturwissenschaft. De laatste snijdt zichzelf de weg naar het onderwerp af door bij voorbaat te stellen: ‘Sprache wie Literatur sind lautliche Zeichensysteme.’^9. Daarmee sluit hij zich aan bij een niet gering aantal esthetici. Waldemar Conrad, in zijn overigens belangrijke studie Der ästehtische Gegenstand, besluit een desbetreffend betoog aldus: ‘Das blosse Lesen von Poesie nämlicht ist, wie das Lesen einer Musikpartitur, sichtlich ein unvollkommenes Erfassen des Kunstwerkes. (...) Da nun aber umgekehrt ein poetisches Kunstwerk bei dem blossen Anhören sehr wohl vollkommen erfasst werden kann, ohne dass irgend etwas fehlte, so ist ersichtlich, dass das Schriftzeichen zum Wesen des poetischen Kunstwerkes so wenig gehört wie zum Wesen von “Wort” und “Sprache”.’^10. Roman Ingarden, van zijn kant, betwijfelt of Conrad gelijk heeft wanneer hij vaststelt dat het visuele teken geen essentieel bestanddeel van het woord is.^11. Maar wel meent ook Ingarden, dat noch ‘das reale schriftliche Material’ noch ‘die in ihm fundierten typischen Schriftzeichen’ element zijn van het literaire werk; ‘Sie sind lediglich ein (...) regulatives Signal für den Leser, welches diesen informiert, welche Wortlaute er gerade konkretisieren soll, in wirklicher Ausführung (...) oder nur in phantasiemässiger Rekonstruktion (...)’.^12. In overeenstemming daarmee biedt zijn lagentheorie van het literaire werk geen plaats aan schriftelijke tekens. Bij E.G. Wolff, in diens Ästhetik der Dichtkunst, komt iedere aarzeling aangaande het belang van het schrift voor de taal en het woord in hun algemeenheid weer te vervallen. Wolff meent bijv. dat ‘Sprachsinn wenn er als solcher gelten soll, Sinn ist, nur sofern er auch Laut ist’.^13. Meer recent is Mikel Dufrenne, is Le Poétique, tot een overeenkomstige uitspraak gekomen: ‘la langue écrite est une pseudo-langue pour la vraie langue qui est la langue orale’, meent hij.^14. Op die basis kan ook binnen het kader van de poëzie aan het schrift niet veel belang worden toegekend. Na Apollinaire genoemd te hebben zegt Dufrenne: ‘La disposition typographique oriente à la fois la diction et la compréhension de l'oeuvre; mais la poésie est une voix.’ En die stem is niet (alleen maar) de inwendige stem waarmee Benedetto Croce de poëzie identificeert: ‘Cette voix intérieure doit s'objectiver dans une voix parlante.’^15.

7. E. von Hartmann, Grundriss der Ästhetik, blz. 236. Verg. R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, 2. Aufl. (Tübingen 1960) blz. 52, n.1.

8. Kayser maakt nog enkele opmerkingen over de interpunctie in het werk van symbolistische dichters, die in dit verband niet zonder belang zijn: Das sprachliche Kunstwerk, 4. Aufl. (Bern 1956), blz. 149. In een passage over ‘Lautsymbolik’ schakelt hij zelfs plotseling over op het ‘Schriftzeichen a’! (blz. 103).

9. Max Wehrli, Allgemeine Literaturwissenschaft (Bern 1952), blz. 48.

10. Waldemar Conrad, Der ästhetische Gegenstand. Eine phänomenologische Studie, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 3 (1908), blz. 479-480. In een noot voegt Conrad nog toe: ‘Die Bedeutung desselben (bedoeld is: het schriftteken) liegt also nur in seiner Mitteilungsfunktion.’ (a.w., blz. 480, n. 2).

11. Roman Ingarden, Das literatische Kunstwerk, 2. Aufl. (Tübingen 1960), blz. 31 n. 3.

12. R. Ingarden, a.w., blz. 393.

13. E.G. Wolff, Ästhetik der Dichtkunst (Zürich 1944), blz. 612.

14. Mikel Dufrenne, Le Poétique (Parijs 1963), blz. 10. Dichter bij Wolff nog staat de volgende bewering: ‘Ce qui justifie pourtant une si vigoureuse défense de la langue parlée, c'est moins son autonomie que sa fonction: elle est seule à assumer vraiment la fonction sémantique,’ (blz. 10). Dufrenne neemt hier De Saussure in bescherming, wiens bezwaren jegens ‘(le) prestige de l'écriture’ hij eerder had aangehaald. (blz. 9. Verg. Cours de linguistique générale, 5e dr., Parijs 1960, blz. 45 vv.). Dat de moderne linguistiek, mede onder invloed van De Saussure, het schrift niet overdreven veel achting toedraagt, valt moeilijk te ontkennen. Het is geen wonder dat dit ook in de literatuurbeschouwing doorwerkt.

15. Dufrenne, a.w., blz. 11, 12. Het spreekt wel vanzelf dat ook de esthetica van Croce geen ruimte laat voor enige poëtische relevantie van het schrift.

[p. 178]

Geheel anders is de situatie in het twaalfde hoofdstuk van Wellek en Warren's Theory of Literature. Behalve op het enorme praktische belang van het schrift en de drukkunst wijzen zij met nadruk op ‘graphic devices’ van velerlei aard, die onmiskenbaar artistieke betekenis hebben. Het gaat volgens hen hier niet alleen om zekere ‘comparatively rare extravaganzas’, waarvan zij overigens een aantal voorbeelden noemen; er is meer: ‘the line-ends of verses, the grouping into stanzas, the paragraphs of prose passages, eye-rhymes or puns which are comprehensible only through spelling, and many similar devices must be considered integral factors of literary works of art.’^16. Niettemin, als de auteurs kort daarop het denkbeeld van het literaire werk als een ‘stratified system of norms’ verdedigen en uitwerken, volgen zij Ingarden en blijft de vermelding van een visuele laag naast (of onder) de auditieve laag achterwege. Uitdrukkelijk vereenzelvigen zij dan het empirische deel van de structuur van het literaire werk met ‘the sound-system’.^17.

Een analoge teleurstelling valt de lezer van Abercrombie's The Theory of Poetry ten deel. Terecht merkt deze op, dat het geschreven woord niet meer uitsluitend als secundair symbool beschouwd mag worden: ‘it can be a symbol in its own right’.^18. Speciaal met betrekking tot de poëzie schrijft hij: ‘There is no doubt, in fact, that the existence of language as printed words has had a profound influence on the art of poetry. (...) We read poetry to ourselves more often than hear it read aloud; and poets, consciously or not, have taken advantage of this. Poetry will always take advantage of anything that will increase or refine its expressive power.’^19. En over Dante en Milton heet het: ‘Their art is certainly not greater than Homer's, but it has finer modulations of significance. The thing is, that Dante and Milton, like every other printed or written poet, take advantage of the eye-appeal without losing the ear-appeal.’^20. Inmiddels echter heeft Abercrombie al aangekondigd dat hij niet van plan is deze kwestie nauwkeurig te bespreken, en hij gaat over tot een veel uitvoeriger en systematischer behandeling van de klank. In de peroratie van zijn boek worden de kwaliteiten van de taal van de poëzie louter nog aan ‘sense and sound’ toegeschreven.

Afzonderlijke vermelding verdient in dit verband zeker ook het werk van Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Met grote nadruk wordt in dit boek geïnsisteerd op het belang van het zien; de schrijver wil bijdragen tot een verhoging van de ‘Fähigkeit des Sehens’, tot een bevordering van ‘das rechte Sehen’ e.d., zoals hij bij herhaling zegt. Maar hij betrekt dit zien uitsluitend op de compositorische bouw van het literaire werk, zoals dit voor ons innerlijk oog verschijnt. Evenals de muziek en in tegenstelling tot de beeldende kunsten, is de literatuur primair een kunst van het ‘Nacheinander’. ‘Gewiss bietet Musik nur ein Nacheinander von Tönen und erwirkt durch dies Nacheinander ein Nacheinander von Gefühlen. Dichtkunst leistet nicht bloss das, sondern

16. René Wellek en Austin Warren, Theory of Literature, Harvest Book (New York 1956), blz. 131.

17. Wellek en Warren, a.w., blz. 143. Inmiddels echter hadden de auteurs opnieuw de suggestie van een zekere gelijkwaardigheid van klank en schriftbeeld gewekt met hun opmerking: ‘Sound may be an important factor in the structure of a poem, but the answer that a poem is a sequence of sounds is as unsatisfactory as the solution which puts faith in the print on the page.’ (blz. 133).

18. Lascelles Abercrombie, The theory of Poetry, sec. Impr. (Londen 1926), blz. 150.

19. L. Abercrombie, a.w., blz. 152.

20. L. Abercrombie, a.w., blz. 153.

[p. 179]

erzeugt auch noch ein Nacheinander von Vorstellungen. Allein auch die Gestalt des Ganzen eines Dichtwerks ist nur dann zu fassen, wenn dies Ganze wie ein ruhendes Nebeneinander vor unserem inneren Auge dasteht.’^21. Dat het ‘Nebeneinander’ ook betrekking zou kunnen hebben op ons uitwendig oog, en wel in verband met de schriftelijke tekens op het papier wordt door Walzel zelfs niet overwogen; de mening van hen, die zich tegen de toepassing van Wölfflin's categorieën op de literatuur verzetten, n.l. ‘Zu sehen gebe es im strengen Wortsinn überhaupt an Werken der Wortkunst nichts’^22., wordt op zichzelf door hem klaarblijkelijk aanvaard.

Dit laatste geldt niet voor Northrop Frye, in zijn Anatomy of Criticism. Sterk wordt door hem het belang van de tekens op het papier onderstreept. Zijn explikatie van de begrippen ‘verbal element’ en ‘verbal structure’ geschiedt dan ook strikt op de grondslag van aanwezige letters en groepen van letters.^23. Zelfs merkt hij op: ‘The score of a symphony may be studied all at once, as a spread-out pattern (...). Works of literature also move in time like music and spread out in images like painting. The word narrative or mythos conveys the sense of movement caught by the ear, and the word meaning or dianoia conveys, or at least preserves, the sense of simultaneity caught by the eye.’^24. Maar vlak daarop wordt ‘zien’ niet meer ‘im strengen Wortsinn’ (Walzel) gebruikt en alles komt op losse schroeven te staan: ‘We listen to the poem as it moves from beginning to end, but as soon as the whole of it is in our minds at once we “see” what it means.’ Al met al kan geconstateerd worden dat ook bij Frye een min of meer systematische uitwerking van zijn inderdaad nogal verrassend uitgangspunt ontbreekt.^25.

Het wordt tijd erop te wijzen, dat er althans één kardinale uitzondering bestaat op de hierboven gesignaleerde regel van een algemene depreciatie van het schrift, openlijk dan wel bedekt, en al dan niet met lippendienst vermengd. Ik doel op het belang dat allerwegen wordt gehecht aan de versregel als typografisch gegeven en daarmee ook aan het wit in de poëzie. Kayser bijv. begint zijn Kleine deutsche Versschule aldus: ‘Unser Auge sagt uns schnell, was Verse sind. Wenn auf einer Seite um das Gedruckte herum viel weisser Raum ist, dann haben wir es gewiss mit Versen zu tun.’^26. W. Gs. Hellinga merkt op, ‘dat een vormconstituerend moment in de poëzie de versregel is, een feit dat ik als linguist op grond van het anormale wit zelf kan vaststellen, - zelf moet vaststellen.’^27. Vaak blijft het niet bij een eenvoudige constatering. Volgens S. Dresden moet het wit rondom gedichten gezien worden als een ‘horizon van stilte’ en de literatuur acht hij ‘per definitie een samenspel van wit en zwart.’^28. Op het voetspoor van Hellinga en Van der Merwe Scholtz, die in hun Kreatiewe Analise van Taalgebruik o.m. de rol van het versregel-wit beschouwen in verband met de interpunctie,^29. wijdde Roswitha Geggus aan het onderwerp een afzonderlijke studie,

21. Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters (Berlijn 1923), blz. 278.

22. O. Walzel, a.w., blz. 16. Evenals Wellek en Warren vereenzelvigt ook Walzel de ‘äussere Erscheinung’ en de ‘sinnlich wirksame Gestalt’ van literaire werken met hun klank. - Ik vestig er nog de aandacht op dat ook S. Vestdijk, als hij in De Glanzende Kiemcel een parallel trekt tussen poëzie en beeldende kunst, hoewel hij iets anders bedoelt dan Walzel, evenmin het schriftbeeld op het oog heeft (a.w., 3e druk, Amsterdam 1964, blzz. 27 en 199-200). Op enkele andere plaatsen in dit boek echter gaat hij wel kort op het schriftbeeld in (zie bijv. blzz. 70, 86, 91, 134, 163). Men vergelijke in dit verband trouwens evenzeer enkele opmerkingen in het essay ‘Lessing's “Laokoon” en de moderne esthetiek’, De Poolse Ruiter, 2e druk (Den Haag 1958), i.h.b. blzz. 97-99.

23. Northrop Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays (Princeton 1957), blz. 73-74.

24. Northrop Frye, a.w., blz. 77.

25. De relaties tussen literatuur en beeldende kunst worden nader door hem behandeld vanuit het begrip opsis. Maar het schriftbeeld komt daarbij niet of nauwelijks ter sprake. Zie Frye, a.w., i.h.b. blzz. 258, 259, 262, 267, 268, 275 vv.

26. Wolfgang Kayser, Kleine deutsche Versschule, 6. Aufl. Dalp Taschenbücher 306; München 1958), blz. 9.

27. W. Gs. Hellinga, Taal en Tekst, Museum 63 (1958), blz. 9.

28. S. Dresden, ‘Marginale Kritiek’, Woord en Wereld. Opgedragen aan Prof. Dr. K.H. Miskotte (...) (Amsterdam 1961), blz. 310, 311. Dresden spreekt in eerste instantie over het wit onder de gedichten, maar zijn opmerkingen lijken toch ook voor het wit naast de gedichten bedoeld. Volkomen onduidelijk blijft overigens, wat in dit verband de overeenkomst is tussen een gedicht en een roman, alsmede het verschil tussen een roman en een niet-literair boekwerk. In elk geval wordt het samenspel van wit en zwart voor de poëzie naar het schijnt louter akoestisch geinterpreteerd: de woorden worden ‘gemurmeld’ (eerder dan ‘gezegd’) tegen de achtergrond van een ‘horizon van stilte’ (blz. 310).

29. W. Gs. Hellinga en H. van der Merwe Scholtz, Kreatiewe Analise van Taalgebruik (Amsterdam-Pretoria 1955), blzz. 52 vv.

[p. 180]

Die wit in die Poësie, waarop ik nog terugkom.

Met dat al is er eveneens tegen een overschatting van het belang van de (typografische) versregel gewaarschuwd. Zo zegt A.W. de Groot, in zijn Algemene Versleer: ‘De dichter behoeft in principe niets anders vast te leggen dan de phonologische elementen. De versgevoelige lezer kan daaruit zelf zonder meer opmaken, hoe de dichter de schematisering van deze heeft bedoeld. De dichter kan natuurlijk aanwijzingen daarvan geven: hij kan bijv. versregels op aparte lijnen schrijven en elk van deze reeksen woorden met een hoofdletter beginnen. Maar dat is in principe overbodig.’^30. Het is, in Nederland althans, echter vooral C.F.P. Stutterheim geweest, die tegen een overschatting van de versregel heeft gewaarschuwd. Naar zijn mening kan het vers zelf door de bijbehorende typografische regel hoogstens worden gesymboliseerd. Hij constateert een heilloze, ook terminologische verwarring, en meent dat geen bevredigende versleer mogelijk is zonder een rigoureuze scheiding van vers en versregel als een speciaal geval van signum en res.

In feite behoren de beschouwingen van Stutterheim in verband met deze kwestie (ik denk vooral aan hoofdstuk IV van zijn Problemen der Literatuurwetenschap) tot het beste dat, voorzover mij bekend, over de rol van het schrift in de literatuur geschreven is; dit moge ook rechtvaardigen dat ik in het vervolg vaak naar deze auteur verwijzen zal. Toch treft het, dat ook hier een zeker tweeslachtigheid te bemerken is. Enerzijds heeft Stutterheim een open oog voor het belang van wat hij eerder beschreven heeft als de ‘visuele momenten in de literatuur’,^31. d.w.z. de primaire visuele symbolen. Met name ook wijst hij op een aantal verschijnselen, die zich tegen de door hem verdedigde rigoureuze scheiding van vers en versregel verzetten, en concludeert met zoveel woorden: ‘Soms is het, of het visueel waargenomene met de klank-voorstellingen en de betekeniservaringen tot een eenheid wordt, waarin we “het gedicht zelf” beleven. De theoretische reflectie concludeert dan tot een inadaequatie, die in de beleving niet aanwezig blijkt te zijn. Ze heeft dan met haar principiële onderscheiding van vers en versregel niet meer geheel gelijk’.^32. Maar aan de andere kant kan Stutterheim zich naar het schijnt niet losmaken van de gedachte dat het schrift niet slechts oorspronkelijk een secundair symboolstelsel is, maar ook gedoemd is dat te blijven. Twee bladzijden na de zojuist geciteerde opmerking stelt hij opnieuw de eis van een ‘ook terminologisch streng volgehouden onderscheiding van res en signum, van versregel en vers.’^33. Steeds wordt teruggegrepen op de tegenstelling tussen de typografische eenheden en wat veelzeggend genoemd wordt ‘de taaluiting-zelf’.

Het duidelijkst komt Stutterheim's uitgangspunt wellicht naar voren als hij spreekt van ‘de simpele overweging, dat poëzie een taaluiting is en het schrift alleen taaluitingen kan symboliseren maar niet kan zijn (...).’^34. De vraag ligt voor de hand òf deze overweging wel zo simpel is. Is het

30. A.W. de Groot, Algemene Versleer (Den Haag 1946), blz. 58-59.

31. C.F.P. Stutterheim, Visuele Momenten in de literatuur, Taal en Leven 1 (1937-38) en 2 (1938-39).

32. Stutterheim, Problemen der Literatuurwetenschap, blz. 132. Verg. J.C. Brandt Corstius in Scientia deel I (red. E.J. Dijksterhuis), Zeist 1956, blz. 295: ‘Sommige literaire teksten zijn als totaliteit alleen te herkennen door zien en horen.’

33. Stutterheim, a.w., blz. 134. Dit is des te merkwaardiger omdat Stutterheim van mening is dat de wetenschappelijke onderzoeker zich in beginsel (zij het inderdaad niet voortdurend) op de beleving dient te beroepen (blz. 96).

34. Stutterheim, a.w., blz. 106.

[p. 181]

wel vanzelfsprekend, dat iemand die naar de telefoon grijpt en zegt: ‘Overmorgen ga ik met vacantie’ een taaluiting doet, terwijl iemand die zulks op een briefkaart schrijft er één symboliseert? Welbeschouwd gaat het in het citaat ook om twéé overwegingen. Als men de tweede triviaal maakt (door taal als gesproken taal op te vatten), dan wordt juist de eerste problematisch; en omgekeerd.^35.

Natuurlijk is het niet mijn bedoeling hier een volledige, kritische doxografie te geven. Ik heb slechts, ter inleiding, de stand van zaken in de literaire theorie met enkele voorbeelden willen illustreren; op verscheidene kwesties kom ik nog terug. Evenmin was het mijn bedoeling te suggereren, dat de tekens-op-papier aan de dichter dezelfde mogelijkheden bieden als de daarmee geassocieerde klanken. Het staat wel vast dat de klank hem veel meer te bieden heeft dan het schriftbeeld. Niettemin lijkt het vermoeden gerechtvaardigd, dat het schrift- en drukbeeld in de theorie veronachtzaamd is. Het is mijn bedoeling om in de rest van dit opstel deze mening nader te motiveren. (Waar er daarbij van ‘schrift’, ‘geschreven’ etc. sprake is, wordt steeds ook bedoeld ‘druk’, ‘gedrukt’ etc.)

35. Dat de kwestie niet zo simpel is, kan ook hieruit blijken dat Stutterheim op blz. 108 van zijn boek over een ‘brief als taaluiting’ schrijft (i.p.v. over een brief als symbolisering van een taaluiting), terwijl hij op blz. 121 ook geschreven (versies van) gedichten als taaluitingen aanmerkt. - Volledigheidshalve zij opgemerkt, dat het in het citaat van blz. 106 niet gaat om het schrift als universale, maar om concrete geschriften.

2

Als lezer van een tekst wordt men geconfronteerd met verschillende soorten van tekens, of liever: met verschillende soorten van tekengebruik. Allereerst doet zich het geval voor dat een teken niet voor akoestische interpretatie in aanmerking komt.^36. Men denke aan sommige gebruikswijzen van leestekens (bijv. koppeltekens, aanhalingstekens, de grammatische komma), aan de toepassing van een lettertype dat in de plaats treedt van een ander (bijv. een hoofdletter in plaats van een kleine letter, voorzover daarmee geen zinsmelodie of accent wordt aangegeven), alsmede natuurlijk ook wel aan bepaalde afwijkingen van het fonologische karakter van het schrift. Steeds bestaat hier de mogelijkheid dat het geschrevene informatie bevat die bij een voordracht verloren gaat.^37. Bij een tweede groep van tekens is akoestische interpretatie juist vereist omdat hier nu eenmaal - uitsluitend of onder meer - naar klanken verwezen wordt. Dat is met name het geval wanneer in de tekst een persoon sprekende wordt ingevoerd. Ten slotte is er het geval dat de lezer in beginsel de keus heeft tussen het wel en niet inschakelen van de akoestische interpretatie. Letters laten over het algemeen natuurlijk slechts een akoestische interpretatie toe: zij staan grosso modo voor fonemen. Maar de interpretatie kan als het ware worden opgeschort en eerst bij zekere groepen van letters, de geschreven woorden of althans significante delen van geschreven woorden, in werking treden. Het is niet apert uitgesloten dat deze gelezen en begrepen worden zonder tussenkomst van de klank.

36. Men zie hiervoor speciaal C.F.P. Stutterheim, Visuele momenten in de literatuur, Taal en Leven 1 (1937-38) en 2 (1938-39).

37. Voor gevallen van extra-informatie door toedoen van het koppelteken, zie C.F.P. Stutterheim, Gezelle als Prokrustes. Woordvorm en versvorm, Forum der Letteren 6 (1965), blzz. 205-206 en 210.

[p. 182]

Zelfs tekens, die normaliter als aanwijzingen voor de voordracht worden opgevat, zoals tekens voor de zinsmelodie, pauzetekens, accentstreepjes en cursiveringen kunnen à la rigueur vaak nog wel strikt als tekens voor de inwendige structuur van de zin en het zinsverband worden gelezen; akoestische samenhang, scheiding en nadruk staan ten slotte weer voor iets inhoudelijks.

De gangbare opvatting over het lezen van poëzie is nu, dat het de voorkeur verdient om de klank voorzover dat enigszins mogelijk is in de interpretatie van de geschreven tekens te betrekken, al behoeft dat niet tot de realisering van die klank door de lezer te leiden; de voorstelling van de klank zal in veel gevallen volstaan.^38. Uiteraard is daar veel voor te zeggen, en ik wens mij dan ook niet tegen deze opvatting te verzetten. Een andere vraag is nog op welke wijze dit beginsel het beste kan worden toegepast. Want weer doen zich verschillende mogelijkheden voor. Enerzijds immers kunnen de visuele tekens in eerste instantie met klanken worden geassocieerd, die dan op hun beurt als symbolen voor de (inhoudelijke) betekenis^39. worden geduid. Anderzijds is het mogelijk de visueel gegeven tekens rechtstreeks zowel met de klanken als met die inhoudelijke betekenis te verbinden. Bij pauzetekens, accenttekens, cursivering e.d. ligt de eerste procedure voor de hand. Maar bij de eigenlijke geschreven woorden zelf, en hun vereniging tot zinnen? Het komt mij voor dat hier in het algemeen en althans in theorie de tweede procedure de voorkeur verdient. Volgens Abercrombie is dat zelfs de praktijk: ‘When we read poetry to ourselves’, zegt hij, ‘it is not, I think, the usual thing to refer the word to the sound and thence, through the sound, to the idea; I think rather we refer the printed word immediately to the idea and simultaneously to the sound as well.’^40. Daarbij moet wel bedacht worden, dat de beide verwijzingen: die van schrift naar klank en die van schrift naar betekenis (in de zin van: de inhoud van de tekst), niet onafhankelijk van elkaar behoeven te zijn. Ik bedoel slechts dat ook in de poëzie de betekenis niet perse ervaren dient te worden ‘door de klank heen’; het omgekeerde is evenzeer op zijn plaats (‘de betekenis laadt de klank’), zodat klank en betekenis wat het principiële leesmodel betreft het beste op één lijn gesteld kunnen worden.

Het is waar, velen achten dit onjuist. Tot hen behoort bijv. Waldemar Conrad, die in zijn reeds vermelde studie het volgende betoogt: ‘Analysieren wir das geschriebene Wort der Poesie in dieser Weise noch weiter, so finden wir, dass demselben nicht nur das Lautzeichen wesentlich und eindeutig zugehört, sondern dass es sogar die bestimmte Forderung stellt (wenn es vollkommen und adäquat erfasst sein soll), zunächst in das gesprochene beziehungsweise gehörte Wort übertragen zu werden, dass es also zu seinem Wesen gehört, primär Laute zu bezeichnen und erst sekundär eigentliche Bedeutungsfunktion zu besitzen.’^41. De vraag kan gesteld worden, of hier de eisen van de geschreven poëzie wel juist wor-

38. E. Staiger meent zelfs: ‘Man kann lyrische Gedichte vortragen, aber nur so, wie man ein theatersicheres Drama auch lesen kann. Sie kommen im Vortrag nicht zu ihrem Recht. (...) Ganz aber blüht ein lyrisches Stück nur in der Stille einsamen Lesens auf.’ (Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, 4. Aufl., Zürich 1959, blz. 47). Daarentegen meent L. Abercrombie: ‘Really to know a poem requires a double experience of it: it requires that it should be read aloud, and that it should be read to oneself.’ (Abercrombie, a.w., blz. 153).

39. Met een zekere aarzeling gebruik ik het woord ‘betekenis’, omdat in dit verband immers ook de klanken geacht kunnen worden tot de betekenis van de geschreven tekst te behoren. Het adjectief dient om misverstand uit te sluiten.

40. L. Abercrombie, a.w., blz. 152. Verg. ook noot 38, tweede gedeelte.

41. W. Conrad, a.w., Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 3 (1908), blz. 479.

[p. 183]

den geïnterpreteerd. Een enigszins bevredigend antwoord is in dit stadium niet mogelijk. Ik hoop, dat uit het vervolg van mijn opstel in voldoende mate de geoorloofdheid van het door mij voorgestane lees-model zal blijken. Inmiddels kan dit wellicht door een eenvoudig schema iets verduidelijkt worden. Hierbij duidt V de visuele tekens aan (aangenomen wordt: van de hierboven beschreven derde soort), K de volgens onderstelling hiermee verbonden klank, B dat wat zij inhoudelijk betekenen. De pijlen geven de gerichtheid van de aandacht van de lezer aan.

Het schema doet uitkomen, dat de aandacht van de lezer zowel de weg V → B → K als V → K → B kan doorlopen, en dat tussen B en K de nauwe relatie mogelijk is waarover in zo vele poëziecommentaren wordt gesproken. De getekende pijlen kunnen overigens van verschillende relatieve sterkte zijn. Dit hangt niet alleen af van de aard van de lezer maar ook van de aard van de poëzie: als de klank de betekenis overwoekert (zoals in z.g. muzikale poëzie) is V → B en wellicht ook de dubbele pijl tussen B en K zwak, terwijl in andere gevallen daarentegen V → K de zwakste schakel kan zijn. Met name kan dus ook de aandachtsverdeling, zoals die volgens Conrad zou moeten zijn, als grensgeval voor een bepaald type van poëzie gehandhaafd blijven.

Ik erken dat met dit schema wel enige moeilijkheden zijn verbonden. Dat geldt vooral voor B. Het is niet mijn bedoeling betekenissen als entiteiten op te vatten die door de betekenende uitdrukking genoemd worden. Wel onderschrijf ik de restrictie die A.G. Pleydell-Pearce in dit verband maakt: ‘Nonetheless there is a sense in which what a word or an expression “means” can be regarded as an “object”. (...) We can attend to the printed marks. We can also attend to what they “mean”. Just how we manage to do this latter is a matter for debate. That we manage to do it is hardly deniable. For present purposes this is enough.’^42.

Verder is in het schema nog geen rekening gehouden met de mogelijkheid, dat de aandacht van de lezer naar V wordt teruggeleid. Dat de schriftelijke tekens toegang tot het literaire werk verschaffen, en dat deze vorm van fixering uitzonderlijke waarde heeft voor het tot stand komen, het behoud en de verspreiding van literaire werken, spreekt vanzelf. Onderzocht dient te worden of het schrift daaren-

42. A.G. Pleydell-Pearce, Sense, Reference and Fiction, The British Journal of Aesthetics 7 (1967), blz. 225-226.

[p. 184]

boven een aandeel in de literatuur-zèlf, en speciaal in de poëzie, bezit. Vergelijkt men het gedicht met een buitenhuis, is dan het schrift louter oprit, of kan het als entree tot het huis zelf behoren?

3

Er werd reeds opgemerkt, dat de lezer van (bijna) iedere tekst tekens ontmoet die met de klank van een eventuele voordracht niets of nauwelijks iets te maken hebben. Dit geldt ook voor de lezer van poëzie. Laat ik allereerst deze groep van tekens iets nader beschouwen. Een deel daarvan heeft in de poëzie geen andere functie dan in zakelijk proza. De lezer neemt ze waar en verwerkt ze in zijn interpretatie van de tekst, maar zij missen de ondoorzichtigheid die zo vaak als kenmerkende eigenschap van esthetische tekens naar voren is gebracht. Zij dringen zich niet aan de aandacht van de lezer op; er heeft, in de terminologie van Hellinga en Van der Merwe Scholtz, geen medeverzakelijking plaats.^43. Maar in sommige gevallen wordt dit anders, n.l. wanneer een dichter meer of minder ingrijpend van vaststaande gewoonten afwijkt. Zo vertoont poëzie herhaaldelijk een abnormaal gebruik van leestekens.

Dit is bijv. het geval wanneer een dichter reeksen van punten in zijn tekst opneemt, een procédé immers dat buiten de poëzie ongebruikelijk, hoewel niet afwezig is (zie de essays van Ter Braak). Sommige dichters gaan echter heel wat verder. Zo eindigt een versregel van Boutens in Tusschenspelen met de leestekencombinatie (..."- -:), een andere met (...?:). Evengoed kan men hier denken aan de plaatsing van veel hoofdletters, zoals in verscheidene gedichten van Kloos, (Leven, Dood, Liefde, Trots, Ik, Vers, enz.). Volledigheidshalve merk ik even op, dat in deze gevallen hoogstens het verschil met de normale interpunctie of schrijfwijze niet of slechts gebrekkig kan worden gehoord; m.a.w. voorzover hier van primaire visuele tekens sprake is, is het tekengebruik differentieel. In dit licht bezien, verdient thans ook de afwezigheid van leestekens en/of hoofdletters vermelding, op voorwaarde dat dit verschijnsel contrasteert met wat in contemporaine, niet-literaire teksten gebruikelijk is. Natuurlijk ook bieden allerlei ongebruikelijke spellingswijzen, al dan niet van archaïsch karakter, bepaalde mogelijkheden waarvan althans sommige dichters gebruik hebben gemaakt. Daarnaast denke men evenzeer aan de mogelijkheid om speciaal tegen bestaande poëtische gewoonten in te gaan, zoals door de invoering in de poëzie van tekens als ‘&’ en ‘enz.’.^44.

Speciale vermelding verdient m.i. nog de eigenaardige toepassing, in vele gedichten, van de dubbele punt. Dit leesteken behoort weliswaar reeds tot de uitzonderlijke leestekencombinaties welke hierboven werden geciteerd, maar ook apart kan het een opvallende rol in de poëzie spelen.

43. W. Gs. Hellinga en H. van der Merwe Scholtz, Kreatiewe Analise van Taalgebruik, Amsterdam-Pretoria 1955, o.a. blz. 4 vv.

44. Zie voor het voorafgaande, behalve Stutterheim's Visuele momenten in de literatuur (noot 31), ook diens Stijlleer (Den Haag 1947), hfdst. 11 § 8. De eerstgenoemde studie bevat een afzonderlijke afdeling over leestekens. Opvallend is, dat daar niet gehandeld wordt over de dubbele punt, waarvan in veel gedichten juist zo'n effectief gebruik wordt gemaakt. Mede daarom veroorloof ik mij over dit leesteken een paar opmerkingen. De rol van de dubbele punt in de moderne poëzie zou overigens een afzonderlijke studie waard zijn.

[p. 185]

Het wordt dan veelal in dienst gesteld van een streven naar concentratie, doordat het een voegwoord of een zinswending vervangt. Uiteraard ziet men dit buiten de poëzie ook wel; zelden of nooit echter zal men het daar met dezelfde intensiteit gebruiken als geschiedt (om slechts twee voorbeelden te noemen) in Kloos' sonnet ‘Ik ween om bloemen, in den knop gebroken’, en in Nijhoff's Het Uur U.^45. In het algemeen kan men niet verdedigen, dat dit leesteken niet wordt gehoord. Wel komt het mij voor, dat in gevallen als ik hier op het oog heb, de dubbele punt slechts gebrekkig, en met name niet voldoende specifiek, in een voordracht tot uitdrukking kan worden gebracht.

Van geheel andere aard, maar niettemin evengoed in het kader van de hier besproken categorie passend, is het voorkomen van zekere visuele correspondenties zonder auditief pendant. Het bekendste voorbeeld daarvan is waarschijnlijk het visuele rijm. Dit schijnt op weinig principiële tegenstand te stuiten,^46. waarschijnlijk omdat het (althans buiten de Engels-talige literaturen) als een te marginaal verschijnsel wordt beschouwd. Daarentegen heeft het vermoeden, dat versregels in sommige gevallen alleen maar regels zijn en geen symboliseringen van verzen die als zodanig ook in een natuurlijke voordracht van de tekst gehoord kunnen worden (vaak nog in het bijzonder opgevat als variaties op een constant principe), verscheidene auteurs zeer verontrust. Inderdaad kent men, naast het visuele rijm, ook het visuele vers, evenals trouwens de visuele strofe.^47.

Bekend is verder, dat sommige dichters gebruik hebben gemaakt van nog heel wat verdergaande typografische middelen. Woorden of woordrijen worden dan bijv. langs vertikale, diagonale of zelfs gebogen lijnen afgedrukt, verschillende lettertypen worden in één en hetzelfde gedicht gebruikt, en soms ook wordt van verschillende kleuren gebruik gemaakt. Maar nog afgezien van deze uitzonderlijke procédé's verdient het globale drukbeeld van het gedicht als een apart visueel moment vermelding. Zo verschillen de diverse schrijfwijzen, die door A.W. de Groot en C.F.P. Stutterheim worden overwogen met betrekking tot het Grafschrift op Dirk Volkertsz. Coornhert van Hendrik Laurensz. Spieghel op zijn minst reeds in hun uiterlijke, visuele gedaante.^48. In hoeverre deze kwestie relevant is, staat nog te bezien. Maar voorlopig kan men zich moeilijk aan de indruk onttrekken, dat bijv. Marsman's Val mede met het oog op de zichtbare verschijning ervan gelezen moet worden.

Naast al deze gevallen van niet akoestisch te interpreteren, maar wellicht wel poëtisch-relevante toepassingen van het schrift, staan de gevallen van tekengebruik waarbij akoestische interpretatie mogelijk is. Welbeschouwd dient men twee categorieën te onderscheiden. Het visuele teken immers kan dienen om een kenmerk, dat ook zonder dat teken in de voordracht aanwezig zou moeten zijn, te onderstrepen; en het visuele teken kan een andere voordracht stipuleren dan zonder dat

45. Ik heb het oog op de gedeelten ‘De dokter, bijvoorbeeld, die’ en ‘Zo zag iedereen wat’ (Nijhoff, Verzamelde Gedichten, 2e dr., Den Haag 1963, blz. 232-233. Voor Kloos verwijs ik hier en op de volgende bladzijde naar V.E. van Vriesland, Spiegel van de Nederlandse Poëzie 2 (Amsterdam 1965⁵), waar geciteerd wordt naar Verzen I, 3e druk, 1917.

46. Verg. echter Wolfgang Kayser, Kleine deutsche Versschule, blz. 94-95.

47. Vgl. C.F.P. Stutterheim over een sonnet van Gorter in Visuele momenten etc., Taal en Leven 2 (1938-39), blz. 85.

48. A.W. de Groot, Algemene Versleer, blzz. 104-105; C.F.P. Stutterheim, Problemen der Literatuurwetenschap, blzz. 120-122.

[p. 186]

teken passend, of het meest voor de hand liggend, zou zijn. Heel wat vraagtekens bijv. zijn strikt genomen overbodig; de zin aan het eind waarvan zij geplaatst zijn, zou in veel gevallen ook zonder vraagteken wel als vragende zin herkend kunnen worden. Maar dit geldt zeker niet zonder uitzondering. Plaatst men achter ‘Je gaat zeker wel even met me mee’ een vraagteken, dan wordt de voordracht daardoor onmiskenbaar beïnvloed.

Wat nu in het bijzonder de poëzie betreft, door velen reeds is opgemerkt hoe weinig aanwijzingen dichters met betrekking tot de voordracht geven. Vaak wordt volstaan met de normale middelen in min of meer normale dosering. Maar inderdaad worden soms extra aanwijzingen gegeven. Dat is met name het geval wanneer ongebruikelijke interpunctie of schrijfwijze (het kan hier gaan om gevallen die reeds ter sprake kwamen: puntreeksen, extra hoofdletters e.d., maar ook om gevallen die normaliter hier thuishoren: reeksen van uitroeptekens, frequente cursivering e.d.) wèl op onmiskenbare wijze tekens voor de voordracht zijn. Het lijkt echter niet gewaagd vast te stellen, dat i.h.a. tempo en luidheid aan het oordeel en de smaak van de voordrager worden overgelaten, terwijl eveneens (relatieve) accenten slechts bij uitzondering met visuele middelen worden weergegeven. Dit geldt ook voor die gevallen, waar enig houvast niet onwenselijk zou zijn.^49. Juist immers omdat de meeste dichters op dit punt principieel zo terughoudend zijn, kan uit het ontbreken van een visueel signaal niet tot de afwezigheid van het akoestische verschijnsel besloten worden; men zou dan trouwens met de normale uitspraak van de taal al te zeer in conflict komen. Uiteenlopende voordrachten (uiteraard nog geheel afgezien van het persoonlijke timbre van de voordracht) zijn dus vaak met dezelfde tekst verenigbaar. Men zie het tweede deel van het sextet van Kloos' ‘De boomen dorren in het laat seizoen’:

Men moet niet van het lieve Dood-zijn ijzen:

De doode bloemen keeren niet weêrom,

Maar Ik zal heerlijk in mijn Vers herrijzen!

De dichter maakt duidelijk, dat hij een krachtig accent op ‘ik’ wenst; men kan zich afvragen of het voor de voordracht veel verschil zou hebben gemaakt als hij dat achterwege had gelaten. Daarentegen ziet hij er bijv. van af aan te geven, met hoe sterke relatieve nadruk hij ‘moet’, ‘heerlijk’ en ‘Vers’ uitgesproken wenst te zien. En dit zijn aangelegenheden waarover zeker wèl verschil van mening mogelijk is.

Gezien deze terughoudendheid is het des te verrassender, dat het schrijven in versregels tot een vaste gewoonte is geworden. In veel gevallen toch zouden de verzen ook in een continu geschreven tekst, evenals in een voordracht daarvan, teruggevonden kunnen worden; de versregel

49. Zie bijv. ook de beschouwing van Stutterheim n.a.v. het sonnet van Revius, Hij droech onse smerten, in Problemen der Literatuurwetenschap, blzz. 161-165.

[p. 187]

is dan een visueel teken, dat een zonder meer aanwezig, hoorbaar kenmerk onderstreept. Soms lijkt het erop, dat dit als de enige geoorloofde vorm van versregel-schrift wordt aanvaard.^50. Op grond van het voorafgaande kan gezegd worden dat déze norm in ieder geval te streng is. Gezien de twee functies van het vraagteken (waartegen voorzover mij bekend niemand bezwaar heeft) dient men op zijn minst ook vrede met versregels te hebben, die als aanwijzingen voor een verdedigbare voordracht kunnen worden beschouwd, ook al zou deze voordracht minder voor de hand liggen wanneer de tekst niet in versregels geschreven zou zijn.^51. En dat niet alleen: het laat zich verdedigen dat juist deze laatste groep van versregels zinvoller is dan de eerste groep. Daarnaast is, met name door Roswitha Geggus, betoogd dat in verscheidene gevallen het typografische wit de inhoud van de mededeling verandert, buiten de voordracht om.^52. Onder meer zouden op die manier dubbelzinnigheden vermeden worden, hetgeen eveneens een geldige reden om versregels te schrijven zou kunnen opleveren. (Over een vierde reden om versregels te schrijven, zie blz. 199).

Wat ook de oorzaken van het inburgeren van het versregelschrift zijn geweest, het is in ieder geval niet zonder consequenties gebleven. Lezer en hoorder zijn als het ware uit elkaar gegroeid. Moeilijk kan ontkend worden, dat de verdeling van het gehoorde gedicht in verzen, ook wanneer bij de voordracht aan het einde van elk vers een zekere pauze in acht wordt genomen, aanmerkelijk minder geprononceerd is dan de verdeling van het geschreven gedicht in versregels.^53. Zowel de overeenkomsten als de verschillen in de bouw van de verzen worden door de lezer veel gemakkelijker achterhaald dan door de hoorder. Maar dat is zeker niet het enige. Het volgende voorbeeld illustreert dat duidelijk. Als Verwey in Ritme en Metrum het gedicht De Optocht van Nine van der Schaaf behandelt, licht hij de achtste regel eruit. Deze regel enjambeert naar beide zijden; hij luidt: ‘En feestgebaar. Het zegt zijn somber zijn. Het grijnst’. De conclusie van Verwey is, dat de regel, die op het eerste gezicht zo weinig een eenheid schijnt, de hele inhoud van het gedicht resumeert.^54. Men kan zich nauwelijks voorstellen, dat een dergelijk betoog bij gedichten-hoorders zal opkomen; gedichtenlezers daarentegen zullen het niet als onnatuurlijk beoordelen.^55. (Analoge opmerkingen gelden natuurlijk voor de verdeling in strofen.)

Bovendien is het rijm voor de lezer over grotere afstand waarneembaar dan voor de hoorder; in sommige gevallen moet men zeggen, dat het eerst wordt gehoord omdat het is gezien. Dit laatste geldt overigens wellicht ook reeds voor tamelijk verborgen rijmen over korte afstand. Zo meent Wolfgang Kayser dat veel gevallen van rijm, waarbij voorzetsels, lidwoorden of voegwoorden als rijmwoorden dienst doen (zoals in moderne poëzie niet ongebruikelijk is), slechts door het controlerende oog worden opgemerkt: ‘Sobald nämlich solche Wörter keine Pause

50. Bijv. in het door Stutterheim bestreden werk van Miss Cary F. Jacob, The Foundations and Nature of Verse (New York 1918). Stutterheim zelf is op dit punt een weinig dubbelzinnig. Weliswaar laat hij van Miss Jacob's uitwerking van het betreffende standpunt weinig heel (zie Neophilologus 29, 1944, blzz. 123-125 en Problemen der Literatuurwetenschap, blzz. 99-104), maar zelf lijkt hij soms eveneens tot de mening over te hellen dat het bestaan van (typografische) versregels aan een gedicht niets toe of af doet (Problemen, blzz. 108 en 116). Elders echter verdedigt hij een liberalere opvatting; zie Neophilologus 29, blz. 141 en Problemen, blzz. 119 en 124-125.

51. Een dergelijk standpunt wordt bijv. verdedigd door G.S. Overdiep (zie diens Beknopte Nederlandsche Versleer, 2e druk, Zwolle 1933, blzz. 64-65) en door J. Elema (zie diens Poëtica, Den Haag 1949, blz. 92).

52. Roswitha Geggus, Die wit in die Poësie. ('n Ondersoek na diefunksionaliteit van die wit in die visuele aanbod van hedendaagse poësie (Amsterdam 1961), hfdst. iii.

53. Verg. Stutterheim, Problemen der Literatuurwetenschap, blzz. 124-125.

54. Albert Verwey, Ritme en Metrum (Santpoort 1931), blzz. 52-53.

55. Niettemin is het verrassend een dergelijk betoog bij Verwey tegen te komen. Een van de uitgangspunten van de betreffende studie is immers: ‘(...) er bestaat niet anders dan het gesprokene vers. Het geschrevene is niets dan de overbrenging van het gesprokene in overeengekomen letterteekens.’ (A. Verwey, a.w., blz. 17). Ook op andere plaatsen in dezelfde studie blijkt duidelijk, hoezeer Verwey niet slechts de poëzie, maar de literatuur in het algemeen, als gesproken opvat (verg. bijv. blz. 45). Aan de andere kant is de passage over het gedicht van Nine van der Schaaf ook niet de enige die suggereert, dat (moderne) poëzie er is om gelezen te worden. Het duidelijkst komt dit wellicht tot uiting in de zin, waarmee Verwey zijn commentaar op Gezelle's gedicht Ego Flos beëindigt (curs. van mij): ‘Deze verbeelding in het gedicht en al de aarzeling en al de aandrang die ze beurtelings opwekt voelt men in het rijzen en dalen van het vers, in zijn versnellen en vertragen, in zijn stilstaan en vooruitschieten, ja, tot in de rijmen, tot in de assonanties, tot in de alliteraties, zelfs tot in de leestekens.’ (a.w., blzz. 96-97).

[p. 188]

mehr nach sich haben, können wir sie nicht mehr als Reime hören’.^56. Een analoge opmerking maakt Vestdijk n.a.v. één van de gedichten van Een Winter aan Zee.^57. Een iets andersoortig voorbeeld ontleen ik aan A. Roland Holst's gedicht Goden en Zangers, dat ik in zijn geheel citeer omdat ik er later nogmaals naar verwijzen zal (De wilde Kim):

Peinzend en brandend zijn de eenzamen
over de duistrende wereld verschenen;
langs de banen, die zij namen
waait het nog, en verder henen
stormt en daalt hun avondrood.
De enkelen, die hen herkenden,
hooren de wouden nog ruischen, en dwalen
westwaarts, bannend eigen ellenden
in dier grooteren verhalen
van weedom en trots en dood.

Het gedicht is uiteraard van rijmen verzadigd, maar althans één onderdeel daarvan wordt gevormd door de drievoudige assonantie die bestaat tussen de eerste drie woorden van de vierde regel en de overeenkomstige woorden van de vijfde regel. De herhaling geschiedt echter in omgekeerde volgorde (in kreeftegang, om een musicologische term te gebruiken^58.), en dringt zich daardoor aan de hoorder niet of slechts zwak op. Omdat de betreffende woorden in het schriftbeeld vlak onder elkaar verschijnen en de rijmende klinkers bovendien door dezelfde letters worden aangeduid, biedt het effect de lezer geen moeilijkheden, die in tweede instantie dan ook nog in één oogopslag verifieert dat de herhalingin-kreeftegang zich nog enigermate voortzet (avond-namen).

Er rijzen meteen enkele vragen. De eerste daarvan is of de zojuist gesignaleerde assonanties niet ten dele zuiver visueel zijn. Het hangt ervan af, op welke wijze ‘het’ wordt uitgesproken, of althans op welke wijze de lezer zich deze uitspraak voorstelt. Meent men, dat het rijm ‘het’ - ‘en’ visueel is, dan voert dit voorbeeld terug naar de vorige categorie van poëtische functies van het schrift. Maar de loutere koppeling van ‘waait’ en ‘daalt’, en ‘nog’ en ‘stormt’, kan een stimulans zijn om ‘het’ als [het] uit te spreken en zo de assonantie zo veel mogelijk gewicht te geven. Een tweede vraag heeft een meer principiële strekking: In welke zin is het voorafgaande van werkelijk poëtisch belang? Een antwoord hierop ligt weliswaar voor de hand. Immers, zo kan men verdedigen, het gaat hier om veranderingen in geprononceerdheid, in pregnantie; achtergrondverschijnselen komen naar voren en misschien ook omgekeerd; het kunstwerk als object van de esthetische ervaring verandert dus van structuur en allicht dient dat gehonoreerd te worden. Men zou daar nog aan kunnen toevoegen, dat de veranderingen niet louter de mate

56. W. Kayser, Kleine deutsche Versschule, blz. 94.

57. S. Vestdijk, De glanzende Kiemcel, blz. 94.

58. D.I. Masson spreekt van ‘pure chiasmus’: Vowel and Consonant Patterns in Poetry, Journal of Aesthetics and Art Criticism 12 (1953-54), blz. 214. Aldaar ook velerlei voorbeelden van subtiele klankstructuur.

[p. 189]

van geprononceerdheid betreffen. Want een gelezen gedicht is ten slotte nog iets anders dan een gehoord gedicht waarin alleen sommige hoorbare verbanden een andere nadruk hebben gekregen. De verschillen zijn veel ingrijpender, doordat bij het lezen nu eenmaal visuele momenten tot de zintuigelijk waarneembare kant van het gedicht gaan behoren. Een lezer ook kan voortdurend vooruitlopen en teruggrijpen. Het proces van het zich eigen maken, doorploegen, details afzonderen en weer integreren dat ieder kunstwerk eist, krijgt voor een lezer dus wel een geheel ander karakter dan voor een hoorder, ook al neemt men aan dat deze laatste bijv. een grammofoonplaat van een voordracht ter beschikking heeft. Kortom, niet slechts de verhoudingen in de samenhang der bestanddelen veranderen, maar de aard van deze samenhang zelf.

Toch behoeft dit antwoord, hoe plausibel het ook is, niet afdoende te zijn. Want de wedervraag kan gesteld worden of de lezer het recht heeft zoveel consequenties te verbinden aan wat hij onder ogen krijgt. Verdient dit schriftbeeld een essentiële invloed op de structuur van het gedicht, of zou de lezer goed doen om zoveel als mogelijk is van dit schriftbeeld te abstraheren en de eigen bijdrage ervan als storende factor te beschouwen die geëlimineerd moet worden? Een dergelijke eis lijkt ten grondslag te liggen aan Stutterheim's commentaar n.a.v. het enjambement op het eind van het eerste vers van Kloos' sonnet In Memoriam Mr. A.D. de Vries. Obiit 8 Febr. 1884.^59. Betoogd wordt dat dit enjambement als minder sterk wordt ervaren dan wanneer het op het eind van de zevende regel zou optreden. Daarbij onderstelt Stutterheim blijkbaar een uitschakeling van het visuele gegeven. Immers, een onbekommerd lezer heeft geen tijd nodig om vast te stellen ‘waar in een reeks van woorden het verseinde ligt.’^60.

Een geheel ander uitgangspunt kiezen diegenen die (zoals bijv. R. Geggus) voorstander zijn van een regel-voor-regel lezen. Terecht laten zij zich niet overtuigen door het argument dat de typografie de lezer ook bedriegen kan. Dat laatste is natuurlijk mogelijk, maar daarom is het nog niet nodig ervan uit te gaan. Het kan trouwens onderzocht worden en er is geen twijfel aan hoe dat onderzoek bijv. in het geval van Kloos' sonnet zou uitvallen. De overweging dat de typografie soms bedriegt, hoeft geen consequenties te hebben voor onze attitude jegens de gevallen waarin zij niet bedriegt.

Hoe dan ook, veel theoretici blijven argwanend tegenover de schriftelijke weergave van het gedicht staan. In dit verband kan op een frappante asymmetrie gewezen worden. Zoals reeds vermeld, is het de gangbare opvatting over het lezen van poëzie, dat men de klank voorzover dat enigszins mogelijk is in de interpretatie van de visuele tekens moet betrekken. Met andere woorden, van de lezer eist men dat hij zich van de voordracht op zijn minst een voorstelling vormt. Daarentegen eist men nooit van degene die naar een poëzievoordracht luistert, dat hij zich een

59. C.F.P. Stutterheim, Conflicten en Grenzen (Amsterdam 1963), blzz. 81-84.

60. Stutterheim, a.w., blz. 81.

[p. 190]

voorstelling van het schriftbeeld vormt, ook niet in die gevallen waarin het om de voordracht van een reeds gepubliceerd gedicht gaat.^61. Het lijkt mij onjuist dit als argument ten gunste van de genoemde houding van argwaan te benutten. De asymmetrie in kwestie doet slechts vermoeden, dat men algemeen de rol van het schrift in de poëzie theoretisch als weinig belangrijk beschouwt; en dat was reeds aan het begin van dit opstel geconstateerd.

Alles hangt er in feite van af, niet alleen of de visuele waarneming van de tekst in de gehele ervaring van het gedicht geïntegreerd kan worden (want dit is in veel gevallen ook nog wel mogelijk met ervaringen aangaande papiersoort, formaat van de bladzijde, aard van het handschrift, aard van de drukletter en derg., die met reden i.h.a. als poëtisch irrelevant worden aangemerkt), maar of er klaarblijkelijk een zeker gebruik is gemaakt van de extra-mogelijkheden die het opschrijven bood. Dat gebruik hoeft niet in alle gevallen weloverwogen geweest te zijn; denkbaar is het althans dat een dichter zich bij het verwerpen en aanvaarden van varianten mede laat leiden door overwegingen die op het schriftbeeld betrekking hebben zonder dat hij zich dat ten volle realiseert. Het vraagstuk dient dus in beginsel vanuit het standpunt van de lezer te worden aangevat.

Inderdaad is in het tot nu toe besprokene er herhaaldelijk op gewezen, dat de beschikbare visuele middelen poëtisch zijn gebruikt. Ik bedoel nu speciaal, dat de aandacht van de lezer ook door de visuele tekens en het visuele schriftbeeld gevangen wordt of minstens bij tijd en wijle daarnaar wordt teruggeleid; dat dus het visuele aspect als een integrerend deel van het aangeboden esthetische object kan worden beschouwd. Men moet hierbij echter wel onderscheiden naar gelang van de mate waarin dit geldt. Tot de duidelijkste gevallen behoren allereerst de figuurgedichten (‘Bilderlyrik’; ‘Technopaignia’; ‘carmina figurata’), die in sommige perioden van de literatuurgeschiedenis, speciaal de Barok, in zwang zijn geweest en waar de omtrek van het schriftbeeld voor nabootsing werd gebruikt,^62. alsmede typografische experimenten zoals men ze vindt bij Mallarmé, Apollinaire en Paul van Ostayen. Even geprononceerd echter, zij het op een heel andere manier, is de rol van het schrift in de befaamde Rederijkers-gedichten, waarvan de letters in allerlei uiteenlopende volgorden steeds weer gedichten opleveren. (In hoeverre deze producten nog kunstwerken zijn, moet hier in het midden gelaten worden; naar modern besef heeft de dichter zich hier veelal aan zijn zelfopgelegde taak vertild). Tegenover deze beide extremen staan aan het andere uiterste de gevallen, waarbij de geïntrigeerdheid van de lezer t.o.v. het visuele gegeven slechts berust op kleine verschillen met niet-poëtische teksten; een zekere gewenning heft hier al heel gemakkelijk de betrekkelijke ondoorzichtigheid van het tekengebruik op.

Laat ik trachten een indruk van de scala tussen de uitersten te geven,

61. W. Conrad erkent, dat het begrijpen van vooral nieuwe en vreemdsoortige dichtwerken die worden voorgedragen, vergemakkelijkt wordt als men een tekst bij de hand heeft, zoals ook een partituur goede diensten kan verlenen. Hij vervolgt echter: ‘Aber der ideale Kunstgenuss setzt (...) erst ein, wenn diese Stufe des Kennenlernens überwunden ist.’ (t.a.p., blz. 480, n.1.).

62. Voor enige historische gegevens betreffende dit type poëzie, zie Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, begr. von Paul Merker und Wolfgang Stammler, 2. Aufl., s.v. ‘Figurgedicht’ (Hellmut Rosenfeld). Volgens J.J. Oversteegen is ook Marsman's gedicht Mallorca een figuur-gedicht: de regels vormen ‘de impressie van een eiland dat in vogelvlucht gezien wordt.’ (Raster 1, afl. 1, apr. '67, blz. 62).

[p. 191]

hoezeer ook de onderlinge verhoudingen discutabel zijn.

De ene lijn dan, die vertrekt bij Theokritus, Simmias, George Herbert, Apollinaire, Van Ostayen e.a., verbindt de verschillende manieren, waarop de globale zichtbare vorm van het geschreven gedicht kan zijn benut. Ook in minder extreme gevallen behoeft deze niet meteen poëtisch irrelevant te zijn. Zo merkt C.F.P. Stutterheim n.a.v. een versie van Muziek door Adama van Scheltema op: ‘Wij meenden (gevoelden), dat in de wijze waarop de drie strofen onder elkaar gedrukt waren iets van de stemming van het gedicht tot uiting kwam, iets van het vluchtige, vlagende, iets van parallelle wolke-strepen en schuimranden.’^63. De dichter Engelman spreekt in Vera Janacopouios van ‘slank gedicht’; is er geen reden om aan te nemen dat een dergelijke uitdrukking ook letterlijk kan worden opgevat zonder daardoor perse zinloos te worden? G.S. Overdiep wijst op de ‘aanzwelling en slinking der regels’ in de eerste twee strofen van J.C. van Schagen's Ziekentroost,^64. en hoeveel bezwaren Stutterheim ook tegen Overdiep's beschouwing heeft, de gerechtvaardigdheid van déze opmerking wordt door hem klaarblijkelijk niet bestreden.^65.

Tot de genoemde lijn behoren ook de gedichten, waarbij een opvallend gebruik van leestekens, hoofdletters e.d. (opvallend hetzij door afwezigheid hetzij door overmaat) reeds globaal aan het schriftbeeld een apart karakter verleent. Belangwekkender daarentegen is een volgend stadium dat, in analogie met ‘klanksymboliek’, ‘versregelsymboliek’ genoemd zou kunnen worden; op dit geval ga ik straks afzonderlijk in. De lijn eindigt bij die gedichten, waarbij louter de opdeling in versregels (en strofen) aan de tekst een zekere ‘ondoorzichtigheid’ meedeelt en op de lezer geen extra-beroep wordt gedaan zijn aandacht mede op het schriftbeeld te richten.

De andere lijn, die bij de Rederijkers vertrekt, verbindt gevallen van geheel andere aard. In tegenstelling tot de vorige lijn ligt hier de nadruk sterk op de afzonderlijke schrifttekens, zodat de betreffende procédé's een veel meer analytisch karakter hebben. Minder extreem dan schaakbordgedichten zijn bijv. naamdichten. Een volgend stadium vertegenwoordigen letter-spelingen, zoals Stutterheim er een bij Vondel aanwijst (‘den Grooten Huygh’),^66. en visuele rijmen. Daarnaast staan dan lettermystiek, lettersymboliek, letterassociaties e.d. Wat dit betreft zijn herhaaldelijk aanvechtbare meningen verkondigd. Zo is het wel bijzonder twijfelachtig of van de lezer verwacht mag worden dat hij aan de vorm van sommige letters (i of o bijv.) consequenties verbindt.^67. Minder twijfelachtig is dat hij zich soms op de stilistische waarde van min of meer incidentele afwijkingen van de gangbare spellings- en interpunctiewijze zal moeten instellen.^68. Naarmate die echter een minder geprononceerd karakter hebben, nadert de lijn zijn eindpunt.

63. Taal en Leven 2 (1938-39), blz. 85.

64. G.S. Overdiep, Beknopte Nederlandsche Versleer, 2e druk, (Zwolle 1933), blz. 63.

65. C.F.P. Stutterheim, Het Probleem van de Versregel, Neophilologus 29 (1944), blz. 142. Hoewel het mij voorkomt dat het visuele moment hier niet ontbreekt, is het mogelijk dat Stutterheim de aanzwelling en slinking uitsluitend akoestisch wil opvatten. Maar zodra men het verschijnsel in die zin erkent, kan men de maker van het gedicht moeilijk het recht ontzeggen de correspondentie te symboliseren op de wijze, zoals dat door Van Schagen in feite gedaan is, met alle visuele consequenties van dien. Verg. ook Stutterheim's kritiek op Rémy de Gourmont in Taal en Leven 2, blz. 84, waar hij uitdrukkelijk opmerkt dat de door de Gourmont als puur-typografisch aangemerkte regels ritmen zouden kunnen symboliseren. Al met al is het te betreuren, dat Stutterheim geen term voorstelt voor die (typografische) regels, welke volgens hem geen ‘versregels’ genoemd mogen worden omdat zij geen verzen (in de zin van variaties op een constant principe)symboliseren, maar die toch niet als bluf mogen worden beschouwd.

66. Taal en Leven 2, blz. 79.

67. Verg. in dit verband bijv. Franz Dornseiff, Das Alphabet in Mystik und Magie (Leipzig-Berlijn 1922). Moderner materiaal wordt, in de rubriek ‘Fantasten’, besproken door J. Boets, Moderne Teorieën in verband met Klankexpressie (Gent 1965), blzz. 111 vv. Verg. in dit boek ook blz. 61, n. 2, blzz. 63-64, blzz. 185-186. Jacques Hamelink heeft verklaard dat het gebruik van de hoofdletter V in het woord ‘Vis’ op het eind van zijn verhaal Grafbeeld in Ontijd wellicht hierop berust dat deze hoofdletter ‘een geweldige openheid’ suggereert; hij ‘doet bijvoorbeeld denken aan de wig van vriesganzen.’ (Merlyn 2, 1963-64, afl. 5, blz. 45).

68. In Visuele momenten in de literatuur citeert Stutterheim met welwillendheid een opmerking van Aeg. W. Timmerman: ‘Overigens zie ik ook niet in, waarom men niet “een kleed met rode en gele strepen” zou mogen schrijven en een ander maal “het geele graanveld met zijn roode papavers”, om de kleur in den laatsten zin scherper te accentueren!’ (Tim's Herinneringen, blz. 321; gec. Taal en Leven 2, blz. 85 n.1.; als ik goed zie, is de welwillendheid verdwenen in Stijlleer, Den Haag 1947, blz. 104). Daarentegen drukt volgens Stutterheim de buigings-n in ieder geval niets uit (Taal en Leven 2, blz. 79). In dit verband gaat het overigens natuurlijk niet om de voor- en nadelen van één of andere uniforme spelling, maar juist om de poëtische betekenis van afwijkingen van zo'n uniforme spelling, welke dan ook.

[p. 192]

4

Ten slotte een iets uitvoeriger bespreking van de kansen, die het schrijven in versregels de dichters in visueel opzicht geboden heeft en waarvan sommigen van hen ook gebruik hebben gemaakt.

Allereerst kan de door de dichter voorgeschreven positie van de woorden in de regel symbolisch worden benut. Zo (wellicht) het woord ‘praalende’ in het volgende fragment van Jan Luyken:^69.

O Lucel, wiens bloejend schoon

Al het puyk der Velt-godinnen,
Praalende komt te overwinnen,

Strykende de schoonste kroon, ...

Het expressieve karakter van dit woord berust natuurlijk in hoofdzaak op enkele akoestische factoren: De aa onderscheidt zich duidelijk van de andere klinkers in de omgeving, de beklemtoonde lettergreep ‘praa’ wordt gevolgd door een relatief groot aantal zwak- of onbetoonde lettergrepen, en dezelfde lettergreep kan in een voordracht wel gehoord worden als de aanhef van een vers. Daarnaast verdient als aparte factor toch ook althans overweging, dat het woord zich in het schriftbeeld als het eerste woord van een regel aandient. Dit geldt te meer, omdat het belang van het woord achteraf onderstreept wordt door de parallellie met ‘strykende’, die zich aan het oog immers op specifieke wijze voordoet.

Iets verder gaat het volgende specimen, ontleend aan een sonnet van Boutens in de bundel Tusschenspelen:

Hier was tot nu met smart altoos geheel
Alleen ik; niemand heeft ons ooit gemoeid
In onze stillen hoek, nu lang volgroeid
Tot de open heimlijkheid van dit prieel.

Niet slechts wordt de betekenis der woorden ‘Alleen ik’ visueel ondersteund doordat zij in het geschreven gedicht apart zijn komen te staan, gescheiden zowel van het voorafgaande als het volgende, bovendien lijkt het niet overdreven om in de woorden ‘onzen stillen hoek’ mede een zinspeling op deze plaatsing te vermoeden; ‘de open heimlijkheid van dit prieel’ zou dan onder meer betrokken kunnen worden op de 4 regels in hun geheel.

Een ander voorbeeld ontleen ik aan Nijhoff's gedicht Het Veer (Nieuwe Gedichten)^70., n.l. in verband met de plaatsing van de onderscheiden benamingen voor Sebastiaan. Aanvankelijk overweegt sterk de tendens deze op het einde van een versregel te plaatsen. Laatste woord eerste

69. Ontleend aan het gedicht ‘'s Uchtens, als het haantje kraayt’, uit de bundel Duytsche Lier.

70. Geciteerd volgens de tekst in Verzamelde Gedichten, 2e dr. (Den Haag 1963), blzz. 192-194.

[p. 193]

regel eerste strofe: ‘Sebastiaan’; laatste woord laatste regel tweede strofe: idem. Laatste woord eerste regel derde strofe: ‘(de) gestorvene’. Laatste woord tweede regel vijfde strofe weer ‘Sebastiaan’. Slechts twee maal treedt in dit gedeelte een benaming van Sebastiaan, voornaamwoorden buiten beschouwing gelaten, niet als laatste woord van een regel op. Als eerste woord is het dan echter nog niet gebruikt. Dit gebeurt pas in de 17e regel van de vijfde strofe, en dat niet zonder verband met de betekenis van de betreffende passage:

Stilte als een eerste dag, en daarin stond
Sebastiaan, de schaduw, zeer bevreemd ...

Het lijkt niet al te gewaagd deze, van het voorafgaande afwijkende plaatsing van zijn naam in verband te brengen met Sebastiaan's wedergeboorte. Slechts op grond van vooroordelen laat zich verdedigen, dat de visuele waarnemingen de auditieve alleen maar ondersteunen; in feite is bij het vaststellen van de plaats van het woord in een geval als het onderhavige het oog prominent. Er wordt niets gewonnen wanneer men hier de bijdrage van dit zintuig wil elimineren; integendeel.

Niettemin dient men uiterst voorzichtig te zijn met generalisaties. Dat de plaats der woorden in veel gevallen ook niet wordt gebruikt, leert reeds de tweede strofe van hetzelfde gedicht op demonstratieve manier. De strofe begint als volgt:

Rondziend in 't wijde land, de duinen links
met stijgend licht daarachter uit de zee,
rechts de stad in de verte met haar torens,
rood vuur en viaducten langs de kim,
koos hij het klimmend pad dat langs een dijk
de vaart bereikte (...)

‘Links’ staat hier immers uiterst rechts, ‘rechts’ uiterst links. Men kan de vraag stellen of een verwisseling van de beide woorden wenselijk zou zijn. Met het oog op de klank waarschijnlijk niet. De alliteratie van land en links en de assonantie van rechts en verte zouden verloren gaan, zij het niet geheel zonder compensatie (rondzien-rechts), en ook de alliteratie van links en licht zou aan kracht verliezen. Het is mij niet bekend of Nijhoff deze variant heeft overwogen. Zo ja, dan is het, nog geheel afgezien van het concrete landschap dat Nijhoff voor ogen heeft gestaan en waarvan hij wellicht moeilijk afstand kon doen, begrijpelijk dat hij in dit gedicht waar juist de genoemde rijmvormen zo belangrijk zijn, voor de gepubliceerde versie gekozen heeft. Kan men echter niettemin niet staande houden dat hier voor- èn nadelen tegen elkaar af te wegen waren?

Wijs ik ten slotte op het commentaar van J. Kamerbeek Jr., in zijn

[p. 194]

zojuist verschenen studie over J.C. Bloem, betreffende het gedicht De Dapperstraat. Kamerbeek merkt op dat de betekenis van de woorden ‘waterkant’ en ‘omrand’ hier geaccentueerd wordt door de functionele positie van deze woorden op het einde van een regel.^71.

Behalve de plaats der woorden in de regel kan ook de plaats van de regel-zelf symbolisch zijn benut. Gecombineerd treden beide op in de slotregel van één van de strofen van Een Winter aan Zee, uit afdeling ii:

Haat maakt haar dor, afschuw
eenzaam, en wat dan haten
rest in die stad van nu
een, door wier lach en louter
aanschrijden eens de maten
overliepen en brand
uitsloeg? De wereld, ouder
wordend, drong haar aan kant.

De dynamiek van het lezen, het stuwen van de blik in een bepaalde voorgeschreven richting, speelt in dit voorbeeld een niet onbelangrijke rol.

Naast dergelijke gecombineerde gevallen kunnen zonder veel moeite ook voorbeelden genoemd worden, waar het (bijna) uitsluitend op de plaats van de regels-zelf aankomt. Zo meen ik dat de zesde strofe uit afd. iii van Een Winter aan Zee slechts aan zeggingskracht wint wanneer de lezer oog heeft voor het feit, dat de regels 4-6 in een bepaalde ruimtelijke verhouding staan die als een verhouding van boven en beneden ervaren wordt (men kan natuurlijk direct toegeven, dat deze waarneming zich niet al te zeer dient op te dringen):

...
dwong oorlog, geest na geest,
de zienden onderwolks
af in der steden kolken, ...

Een ander voorbeeld is het reeds genoemde gedicht van Marsman, Val. In dit verband kan ook Het stille lied van Paul van Ostayen in herinnering geroepen worden, over de tweede strofe waarvan vroeger door Stutterheim enkele opmerkingen zijn gemaakt.^72. Stutterheim achtte de schrijfwijze in versregels hoogstens op grond van enkele zeer algemene overwegingen te verdedigen. Men kan zich echter afvragen of niet ook de visuele symboliek, die gecentraliseerd is in de laatste regel en die bij continue schrijfwijze zou verdwijnen, een argument (zij het natuurlijk op zichzelf geen doorslaggevend argument) zou kunnen zijn. Het slot van deze strofe immers luidt:

71. J. Kamerbeek Jr., De poëzie van J.C. Bloem in Europees Perspectief (1967), blz. 47. Verg. blz. 53-54 over het woord ‘raam’ als slotwoord van Regen en Maanlicht (Het Verlangen).

72. Het gedicht behoort tot de bundel Het Sienjaal. Ik citeer uit Paul van Ostayen, Verzameld Werk 1, 2e herz. dr. (Den Haag - Antwerpen 1963), blz. 104. Stutterheim had geciteerd naar de publikatie in Dirk Coster's Nieuwe Geluiden. Voor citaat en commentaar, zie Neophilologus 29 (1944), blz. 143.

[p. 195]

 

De huizevlakken en hun toonprojeksies, die zijn de

 

afstand tussen hen en mij,

 

verdringen mij naar 't diepst van mijn geweten.

Het is inderdaad merkwaardig hoezeer dit soort overwegingen, vergeleken bijv. met overwegingen betreffende klank-effecten, buiten de aandacht van de literatuur-beschouwing valt. Zo merkt W. Blok, in een opstel over Boutens' Nacht-Stilte, naar aanleiding van de vierde regel van dit gedicht op: ‘Deze “lage wacht” is een lage wacht, in onze beleving van de tekst - mits men het eens kan zijn over de stemvoering.’^73. Op zijn minst zou ook het probleem aan de orde gesteld kunnen worden, of niet ook het feit dat de lezer wordt uitgenodigd van ‘boven’ naar ‘beneden’ te lezen de betreffende woorden in zijn beleving tot een lage wacht maakt!

Dit laatste lijkt geen rol te spelen met betrekking tot de woorden ‘dit dal’ in Bloem's gedicht Ademen. J. Kamerbeek heeft hierover o.a. het volgende opgemerkt: ‘Er wordt niet alleen over een dal gesproken: als men het vers hardop leest, kan men niet anders dan naar dit woord afdalen. Het is onmogelijk - op straffe van een inadequate intonatie -, het op hoge toon uit te spreken. “Dit dal” is een dal, krachtens het samenspel der factoren waaruit het gedicht is opgebouwd.’^74. Er is geen reden dit aan te vullen met de overweging dat het afdalen ook visueel geschiedt. Wel worden in de polemiek in Merlyn, die op het betreffende artikel van Kamerbeek is gevolgd, door H.U. Jessurun d'Oliveira enkele visuele mogelijkheden (het blauw drukken van het woord ‘blauw’, e.d.) geopperd met het doel Kamerbeek's opvatting ad absurdum te voeren.^75. Laatstgenoemde verdedigt zich dan met het argument dat met dergelijke procédé's weliswaar een soort van vorm-inhoud-identiteit bereikt wordt, ‘maar niet met de middelen der taal, en dus op een wijze die in poëticis niet telt.’^76. Daarbij rijst weer de vraag of ook hier niet de ‘middelen der taal’ bij voorbaat alleen op het gebied van klank en betekenis worden gezocht, met uitschakeling van het visuele. (Ik beweer natuurlijk niet, dat d'Oliveira's voorbeelden bijzonder veelbelovend zijn en onverwijld dichterlijke toepassing verdienen!) Volledigheidshalve voeg ik hieraan toe dat n.a.v. het slot van een ander gedicht van Bloem (Grafschrift uit de bundel Media Vita) Kamerbeek geschreven had: ‘Maar tegelijk is “vult” het laatste woord van het gedicht, “vult” het m.a.w. de plaats die open was voordat het er stond.’^77. De formulering (‘stond’) doet vermoeden dat hier eerder gedacht wordt aan het geschreven dan aan het gesproken woord ‘vult’.^78.

Ook Blok zinspeelt, elders in het hierboven bedoelde opstel en met een verwijzing naar Kamerbeek's beschouwingen, op zekere visuele aspecten, met name in verband met de functie van het woord ‘Overbrengt’. Dit voert mij tot gevallen van enjambementssymboliek, voorzover deze een

73. Merlyn 3 (1965), blz. 405, n. 4. In dit verband wijs ik erop, dat een averechts vertikaal effect aanwezig is in Marsman's De Blanke Tuin; het zou minder gemakkelijk te herstellen zijn dan de links-rechts anomalie in Het Veer.

74. J. Kamerbeek Jr., Vijf gedichten van J.C. Bloem, Forum der Letteren 4 (1963), blz. 179. In iets gewijzigde vorm komt het citaat voor in De poëzie van J.C. Bloem in Europees Perspectief, blz. 7.

75. Merlyn 2 (1963-64), afl. 3, blzz. 66-67.

76. Merlyn 2 (1963-64), afl. 5, blz. 57.

77. Forum der Letteren 4 (1963), blz. 190; De Poëzie van J.C. Bloem in Europees Perspectief, blz. 23. (Verg. ook Merlyn 2, afl. 3, blz. 58). Ondubbelzinnig gericht op het visuele is Kamerbeek's opmerking over de mise en page van Het Baanwachtershuisje, in De Poëzie van J.C.B., blz. 19.

78. Zie echter Kamerbeek's inaugurele oratie ‘Steeds gaat het vers een eigen weg’ (Assen 1967), blz. 12, r. 13 v.o., waar het visuele karakter van het ‘staan’ van woorden wordt gerelativeerd. Ook overigens heb ik in deze oratie weinig aangetroffen dat op een visuele interpretatie van de in de titel geciteerde beeldspraak wijst.

[p. 196]

sterke visuele component hebben. Voorbeelden zijn inderdaad niet moeilijk te vinden. Zo kan men bij Boutens bijv. nog wijzen op het enjambement met ‘Overgeplant’ in het eerste gedicht van Verzen, en op dat met ‘Overhaal’ in het gedicht Liedje (Tusschenspelen). Een treffend voorbeeld is verder te vinden in het hiervoor geciteerde gedicht van A. Roland Holst uit Een Winter aan Zee (ii, 2), n.l. het enjambement van de 5e naar de 6e regel. Maar weer valt het op hoe vaak in gevallen als deze het visuele aspect verwaarloosd wordt. Dit geldt bijv. zelfs voor de studie van Roswitha Geggus, Die wit in die Poësie, waar de visuele symboliek van het enjambement nauwelijks besproken wordt.^79. Vestdijk, in De Glanzende Kiemcel, citeert Verlaine's

Léandre le sot,
Pierrot qui d'un saut
De puce
Franchit le buisson...

en merkt daarbij op: ‘Door de versnelling, die het enjambement teweegbrengt, wordt de “saut de puce”, de “vlooiensprong”, die hier aan Pierrot wordt toegeschreven, ook acustisch feilloos uitgebeeld.’^80. Vraag: Dient hier ook niet van uitbeelding d.m.v. het snel op elkaar volgende ‘verspringen’ van de blik gesproken te worden? Analoge vragen rijzen naar aanleiding van het door Vestdijk^81. geprezen enjambement in Slauerhoff's gedicht Grafbeeld van Nôfrit:

Worden Uw trekken zachter,
Uw ogen groot?

Uw armen weren Uw gewaden achter
Uw tenger lijf...

Overwogen dient te worden, of hier niet de beschreven beweging der gewaden ondersteund wordt door het terugwenden van de blik. Laat ik in dit verband ook beschouwen de eerste strofe van Nijhoff's Het Veer, waar een overeenkomstig enjambement verschijnt:

Toen de avond viel, maakte Sebastiaan
het koord dat zijn twee polsen om de boom
geboeid hield langzaam los, rukte éen voor éen
de pijlen uit zijn dij, zijn borst, en wierp
hen achter zich in 't gras; ontbindend voorts
de witte lendedoek, wies hij zijn wonden
bij een naburig vijvertje en bevrijdde
zijn lichaam van bezoedeling en bloed.

79. Dat de hier bedoelde verschijnselen buiten de aandacht van de schrijfster vallen blijkt bijv. duidelijk op blz. 104 van haar werk.

80. S. Vestdijk, De Glanzende Kiemcel, blz. 121. Verg. ook blz. 94.

81. S. Vestdijk, a.w., blz. 93. Verg. ook blz. 240-241.

[p. 197]

Het enjambement van de vierde naar de vijfde regel heeft een effect, dat zich voor degene die alleen hoort niet voordoet. De worp naar achteren weerspiegelt zich in het feit, dat de blik naar achteren wordt geleid. Niet graag zou ik de stelling verdedigen, dat dit effect van buitengewone importantie is. Maar het verdient de aandacht en is zeker niet minder belangrijk dan vele klankeffecten die steeds wèl onder het oog worden gezien.

Een ander voorbeeld is te vinden aan het slot van de derde strofe:

Halfweg het water hing de damp, en weldra
zag, talmende, Sebastiaan niet meer
dan keer op keer een kleine lamp verdwijnen
en weer opdoemen uit de duisternis.

Hier lijkt mij de wisselwerking van schriftbeeld, klank en betekenis heel subtiel. Allereerst wordt met verschillende middelen (zoals de drie komma's en de consonanten in ‘weldra’) een vertraging van het tempo ingeleid. Dan volgen de woorden ‘kleine lamp verdwijnen’. Het binnenrijm dat hier optreedt geeft aan de regel een sterke mate van geslotenheid. De aandacht van de lezer wordt teruggeleid en blijft steken. ‘Kleine’, door het rijm, heeft ook een zekere semantische uitwerking op ‘verdwijnen’. Dit alles wordt ondersteund door het ten einde lopen van de versregel, hetgeen als visuele weergave van het uit het gezicht verdwijnen van de lamp kan worden opgevat; en met de letters, in de volgende regel, keert ook de pont terug. Ditzelfde gebeuren wordt dan tevens weer met akoestische middelen ondersteund: het accent in ‘ópdoemen’ volgt op drie onbetoonde lettergrepen.

Een enigszins analoog voorbeeld bevat het reeds geciteerde gedicht van A. Roland Holst, Goden en Zangers. Ik heb het oog op de overgang van de zevende naar de achtste versregel. De zevende regel is niet slechts voor het oor, n.l. wat het aantal lettergrepen betreft, maar ook voor het oog iets langer dan de regels die er direct aan voorafgaan en er direct op volgen. Mede met visuele middelen wordt dus een concreet beeld ontworpen van de tocht die hier aan de orde is; dat het met name om een dwalen gaat, sluit aan bij de omstandigheid dat de blik tegen het einde van de, enjamberende, regel allicht iets aarzelends krijgt en even heen en weer springt tussen het einde van regel 7 en het begin van regel 8. Het definitieve bereiken van regel 8 correspondeert dan met de ondubbelzinnige vermelding van de richting van het dwalen: westwaarts.

In de derde strofe van het gedicht Najaar (eveneens in de bundel De Wilde Kim) is het dan niet het woord ‘westwaarts’ dat zich met het ook daar optredende enjambement verbinden laat. In plaats daarvan

[p. 198]

wordt hier echter met het woord ‘omzagen’ het visuele aspect van het enjambement geactiveerd.

Uit het voorafgaande mag nu m.i. nog niet worden afgeleid dat de betekenis der woorden steeds een zekere analogie met het overgaan van de ene regel op de andere moet vertonen, wil de visuele kant van het enjambement relevant zijn. Men zie bijv. de eerste strofe van Boutens' gedicht Bij een doode (Vergeten Liedjes):

Lief, ik kan niet om hem weenen

Waar hij stil en eenzaam ligt

In het schoon doorzichtig steenen

Masker van zijn aangezicht

Dat de dingen er om henen

Met zijn bleeke toorts belicht.

N.a.v. deze strofe heeft Anthonie Donker onder meer de vraag gesteld of niet ‘“doorzichtig steenen masker” een tegenstrijdigheid oproept of althans een tegenstrijdige voorstelling toelaat, omdat “steenen” een indruk van dichtheid teweegbrengt die juist niet bedoeld is en waarvan alleen de gedachte aan albast of edelgesteente ons kan afbrengen, als niet wat er staat onze gedachte nu eenmaal bij steen bepaald heeft.’^82. Hier zijn m.i. verscheidene argumenten tegen in te brengen. In de eerste plaats gaat ‘doorzichtig’ aan ‘steenen’ vooraf, de attente lezer zal dus van meet af bereid zijn de metafoor ‘steenen masker’ zodanig te interpreteren dat de door Donker gevreesde tegenstrijdigheid uitblijft. Ten slotte is het masker niet van steen en het hangt van de context af, of het idee van ‘dichtheid’ prominent wordt. Het voorafgaan van ‘doorzichtig’ is echter niet de enige factor die zulks verhindert. Daar zijn bijv. de hoge klinkers in de eindrijmen die een suggestie van ijdelheid wekken. Bovendien staat ‘steenen masker’ in de positie van een enjambement. Dat wil zeggen: niet alleen ligt het voor de hand zich de voordracht van het woord ‘steenen’ als een weinig gerekt en aarzelend voor te stellen, daarnaast gaat het lezen hier gepaard met een heen en weer springen van de blik. Met dit laatste is dan tevens op het belang van het schrift in de door Donker aangesneden kwestie gewezen. Want ook deze visuele bewegelijkheid werkt ertoe mee, dat de zin die het woord ‘steenen’ voor de lezer krijgt, in de gewenste richting wordt geleid en (om zo te zeggen) zijn ‘monolithisch’ karakter verliest. De notie van ‘fragiliteit’ wordt versterkt; de gedachte aan zwaarte, compactheid en dichtheid verzwakt.^83. Al met al ligt het voor de hand ‘steenen’ hier vooral te verbinden met koud, onberoerd, bloedeloos, breekbaar e.d.

Analoge effecten kunnen zich ook voordoen zonder dat, strikt genomen, een metafoor in het geding is. Dit kan worden toegelicht aan de hand van het eerste kwatrijn van één van Boutens' bekendste sonnetten:

82. Anthonie Donker, De Vrijheid van de Dichter en de dichterlijke Vrijheid (Arnhem 1946), blz. 38-39.

83. Een nog niet genoemde factor is dat in ‘steenen’ de woorden ‘stil’ en ‘eenzaam’ (die zelf de klinkers van de rijmwoorden herhalen) uit de voorafgaande regel zich met elkaar schijnen te verbinden. - Verder heb ik de mogelijkheid buiten beschouwing gelaten om ‘schoon’ in de zin van ‘ofschoon’ te lezen; zij komt mij weinig plausibel voor.

[p. 199]

 

Minnen is beter dan bemind te worden,

 

Oneindiger en eeuwger als de groote

 

Hemelen die den duisteren besloten

 

Tuin dezer aarde in hunnen luister gorden - ...

Expliciet worden hier minnen en bemind worden geconfronteerd, en respectievelijk vergeleken met de grote hemelen en de duistere aarde. Geen van beide wordt met zoveel woorden verworpen, maar aan het minnen wordt toch nadrukkelijk de voorkeur gegeven, evenals aan de hemelen. Daar dient dan meteen aan te worden toegevoegd, dat deze tegenstelling met verschillende indirecte middelen tegelijkertijd wordt verzwakt. Het meest opvallend is in dit verband de uitdrukking ‘tuin dezer aarde’, waar niet alleen gebruik wordt gemaakt van de positieve gevoelswaarde van ‘tuin’ zodat zelfs lichtelijk paradijselijke associaties worden opgewekt, maar ook een beroep wordt gedaan op de loyaliteit van de lezer ten opzichte van wat nu eenmaal zijn verblijfplaats is (‘dezer’). Daarnaast verdienen uiteraard ook klankmiddelen vermelding. Want zowel door het eindrijm ‘groote - besloten’ als door het binnenrijm ‘duister - luister’ wordt gesuggereerd, dat de kwaliteiten van de hemel in zekere mate ook bij de aarde behoren. Ten slotte is er het enjambement op het einde van de derde regel, en dat voert mij weer tot het eigenlijke onderwerp terug. Want het feit, dat het lezen van ‘besloten tuin’ gepaard gaat met een verplaatsing van de blik naar de volgende regel, bewerkt dat de beslotenheid waarvan hier sprake is wordt gerelativeerd. Dat deze twee bijeenhorende woorden niet in één versregel ‘besloten’ zijn, is op zichzelf reeds voldoende voor het ontstaan van een zekere (zij het zwakke) contra-suggestie.

Eén van de consequenties, die uit het voorafgaande betoog voortvloeien, is dat het schrijven in ‘visuele’ versregels met minder argwaan bezien moet worden dan in de literaire theorie nog zo dikwijls het geval is. Het schrijven in versregels kan anders gemotiveerd zijn dan op grond van het feit, dat deze regels iets symboliseren wat in beginsel louterhorend kan worden waargenomen. De centrale vraagt dient dan te zijn, of er iets met de geschreven regels is gedaan, of zij een functie hebben gekregen in het gehele werk, veeleer dan: of zij iets symboliseren dat buiten hen om bestaat. Redelijk is het uiteraard, te blijven eisen dat versregels slechts worden toegepast wanneer het taalgebruik in voldoende mate op grond van metrum, ritme, klank, vergelijkingen, metaforen en/of woordkeuze etc. als poëtisch taalgebruik herkenbaar is. Daarnaast echter behoeft er geen parallellie of periodiciteit, noch in akoestisch noch in syntactisch opzicht, aanwezig te zijn om het schrijven in versregels te motiveren. Deze kunnen nog op andere wijzen een aanvaardbare, ja zelfs een belangrijke rol spelen, zoals naar ik hoop gebleken is.

[p. 200]

Slotopmerkingen

Het ware mogelijk geweest het materiaal geheel of goeddeels te ontlenen aan poëzie, geschreven in modernistische vormen.^84. Nuttiger leek het juist de aandacht te vestigen op verwaarloosde aspecten van min of meer traditionele poëzie; dat de beschreven verschijnselen zich ook elders zullen voordoen, spreekt dan wel vanzelf. Bovendien zijn de voorbeelden, om voor de hand liggende redenen, bijna uitsluitend tot de Nederlandse literatuur beperkt gebleven. Er is, naar het mij voorkomt, weinig reden om aan te nemen dat de niet-Nederlandse literaturen geen analoge voorbeelden zouden kunnen opleveren.

Daarbij realiseer ik mij echter ten volle, dat veel van wat in dit opstel beweerd werd, discutabel is. Herhaaldelijk heb ik dat uitdrukkelijk door vraagtekens en modaliteit te kennen gegeven, en ook waar dat niet het geval is, is vaak nog wel discussie mogelijk. Het gaat mij dan ook niet zo zeer om de specifieke opmerkingen bij de geciteerde poëziefragmenten, als wel om het goed recht van het soort commentaar. Hoogstwaarschijnlijk zouden hier en daar andere voorbeelden te verkiezen zijn geweest. Als de lezer tot die conclusie komt, is mijn doel bereikt. Want daarmee zou hij althans te kennen geven dat bij interpretatie van gedichten zowel als in de literaire theorie de rol van het schrift serieuze aandacht verdient, op de wijze zoals dat in dit opstel is gebeurd. De voorbeelden dienen voornamelijk om en bloc de lezer tot dit inzicht te bewegen. Incidentele bezwaren doen aan dit doel geen afbreuk.

Op één principiële tegenwerping wil ik ten slotte nog iets nader ingaan. Is het niet vanzelfsprekend, zo zou men kunnen zeggen, dat van een zeer groot aantal visuele verschijnselen (zeg: de visuele kant van alle enjambementen in geschreven poëzie) er enkele toevalligerwijs symbolisch zijn? Bewijst dit wel iets ten gunste van het belang van deze fenomenen?

Naar mijn mening schiet deze tegenwerping haar doel voorbij. Toeval of geen toeval, wat heeft dit te maken met de vraag of in een bepaald gedicht visuele verschijnselen de betekenis ondersteunen of modificeren? Herkomst, achtergrond, verklaring kunnen daarbij buiten beschouwing blijven.

Zoveel is echter wel zeker: het zou overdreven zijn te beweren, dat het uitsluitend gaat om de structuur van dat bepaalde gedicht. Er is meer aan de hand, ook al is dat van een ander karakter dan de fictieve opponent meent. Relevant is inderdaad deze vraag: Zijn de gesignaleerde interpretatie-onderdelen het waard in de aandacht van de lezer te worden aanbevolen? Nader beschouwd valt deze vraag nog in minstens twee vragen uiteen. Ten eerste: Ontstaat op die manier een verrijking van de kunstervaring van de lezer met betrekking tot een zeker aantal met name genoemde gedichten? Ten tweede: Treedt dit alles vaak ge-

84. Zie bijv. het gedicht Sunset van E.E. Cummings met het commentaar daarop van Laura Riding en Robert Graves in hun boek A Survey of Modernist Poetry (Londen 1927), ch. i, al gaat het niet speciaal om de variant die ik ‘versregelsymboliek’ heb genoemd. Zie in dit boek ook ch. iii.

[p. 201]

noeg op, dat de lezer verstandig doet er zich van meet af aan op in te stellen?

De eerste vraag kan zonder bezwaar bevestigend beantwoord worden. Weinigen slechts zullen geneigd zijn Vestdijk af te vallen als hij zegt dat, vergeleken met het proza, ‘door een gedicht onze aandacht veel meer “geconcentreerd” wordt, veel meer een beroep wordt gedaan op een intensief en gelijktijdig functioneren van al onze psychische vermogens.’^85. Op grond van deze verbreide opvatting kan de rol van het visuele slechts als vanzelfsprekend aanvaard worden. De tweede vraag daarentegen eist heel wat meer wikken en wegen. Het zou best kunnen zijn, dat een dergelijke instelling in veel gevallen heilzaam, maar ook in veel gevallen schadelijk is. Reeds in de loop van dit opstel werd eenmaal gewezen op een passage, waarbij die instelling tot hinderlijke conflicten zou kunen leiden. Andere voorbeelden kunnen daaraan worden toegevoegd. Men zie bijv. de regels van Adwaita's sonnet Aquarium:^86.

In schem'rig groen stukje van de oceaan
Zweeft als een schim het zeedier, transparant:
Zich zelf vergetend, ziet door glazen wand
De menschengeest 't ontzaglijk wonder aan, ...

De ‘glazen wand’ waarvan hier sprake is, correspondeert beter met de grens tussen twee enjamberende, (in de geest) gehoorde verzen, dan met de visuele overgang van de ene regel naar de volgende. De lezer doet dus goed van dit laatste te abstraheren, in geen geval zijn aandacht er speciaal op te richten. Ook het enjambement na de tweede regel in Leopold's gedicht Staren door het Raam:^87.

Er is een leven in wat bewegen,
de takken beven een beetje tegen
elkaar. Een even beginnen schudt
elke boom: een bezinnen dit, ...

krijgt m.i. ongewenste allures als de lezer zich op het schriftbeeld concentreert.

Maar voor het enjambement na de derde regel geldt dit al niet meer. Zo zou ook de lezer van Het Veer veel verliezen als hij op grond van de links-rechts anomalie zijn ogen verder voor de specifieke bijdrage van het schriftbeeld zou sluiten. Al met al lijkt mij een voorzichtige instelling op deze bijdrage voor de poëzie-lezer aanbevelenswaard. Het ideale gevolg daarvan zou immers kunnen zijn dat de kans klein is dat de relevante en integreerbare visuele aspecten aan de aandacht van de lezer ontgaan, terwijl aan de andere kant een snelle en ordelijke terugtocht steeds mogelijk blijft. Meer dan een aarzelend voorstel is dat op dit

85. S. Vestdijk, De Glanzende Kiemcel, blz. 28.

86. Uit de bundel Brahman ii.

87. J.H. Leopold, Verzameld Werk i (Rotterdam-Amsterdam 1951), blz. 57.

[p. 202]

moment echter niet. Ik kan slechts hopen, dat andere lezers bereid zullen zijn aan deze en daarmee verwante kwesties hun aandacht te geven.

Hoe dan ook, het lot van deze praktische suggestie is niet beslissend voor de theoretische stelling dat althans in veel gedichten het schrift een aanmerkelijk grotere en wezenlijker rol speelt dan de literaire theorie doet voorkomen. Het is wenselijk, dat spoedig in dit gebrek wordt voorzien.

J.J.A. Mooij