Forum der Letteren. Jaargang 1967

[p. 128]

Een weerwoord

In mijn eerste opstel heb ik hoofdzakelijk willen betogen:

a)	dat niet helder is wat theaterwetenschap^1. als afzonderlijke wetenschap eigenlijk inhoudt; dat tot nu toe duister bleef, wat haar object was en onder welk opzicht zij dit object beschouwde. Er werd gepoogd hier klaarheid te scheppen.
b)	dat in de huidige universitaire praktijk niet geheel onbelangrijke onderdelen van de theaterwetenschap al lang onderwezen worden.
c)	dat een op de praktijk van het toneelleven gerichte theaterwetenschap allereerst op de toneelacademies thuis hoort. Iets anders is, dat op een of andere universiteit de theaterwetenschap gedoceerd wordt, iets anders is dat elke universiteit zo'n leerstoel behoort te bezitten. Tegen het laatstgenoemde alternatief richtten zich mijn bezwaren.^2.

Nu heb ik in mijn eerste opstel de zaak waar het om gaat opzettelijk wat gedramatiseerd. Het ging erom weer-werk uit te lokken. Dat was ook de bedoeling van de redactie van dit tijdschrift, toen zij me uitnodigde een stuk te schrijven, dat dan rondgestuurd zou worden aan anderen. Om der wille van de duidelijkheid meende ik te moeten provoceren. Zelfs - zo stelde ik - als deel 1 juist is (ik was daar dus niet zeker van!), dan volgt nog niet noodzakelijk de conclusie uit deel ii.^3. Ik heb ondertussen de stukken van mijn geachte opponenten gelezen, van sommigen heb ik veel, van anderen weinig geleerd. Overtuigd van mijn ongelijk ben ik niet, maar ik heb wel begrepen, dat aan mijn eerste stuk veel ontbrak: het veronderstelde te veel en de documentatie was niet steeds overtuigend; het was te ongenuanceerd. Voor dit laatste vraag ik geen excuus. De nuances komen nu, ik vroeg ‘beleerd’^4. te worden door mijn tegensprekers. Welnu, ziehier het resultaat!

1. ‘Theaterwetenschap’. Een goed doordacht voorstel omtrent de terminologie treft men aan bij H.H.J. de Leeuwe (de nrs 10, 11, 13; zie echter 38, waar het meerzinnig woord ‘dramaturgie’ weer opduikt). Ik zou echter willen pleiten voor het naast elkaar gebruiken van ‘toneelwetenschap’ en ‘theaterwetenscha p’. De voorkeur bij H.P.H. Teesing en H.H.J. de Leeuwe voor de laatste term zal wel berusten op het feit, dat Germanisten ten onrechte ‘toneel’ identificeren met ‘Bühne’. Dit is etymologisch wel juist, maar Franck-van Wijk wezen er in hun Etymologisch woordenboek van 1929 al op, dat voor het Nederlands taalbesef de bijgedachte aan ‘tonen’ reeds sedert de 16e eeuw de betekenis van dit Nederlandse woord mee bepaalde. Vondel schrijft steevast ‘Schouwtoneel’. Het bezwaar van H.P.H. Teesing tegen ‘toneel’ komt daarmee te vervallen.
Dat H.H.J. de Leeuwe, maar vooral H.P.H. Teesing wel zeer Germaans georiënteerd zijn, moge blijken (voor H.H.J. de Leeuwe nr 44) voor wat H.P.H. Teesing betreft uit het feit, dat in zijn opstel alleen Duitse auteurs genoemd worden, maar vooral hieruit, dat hij mij kwalijk neemt (‘listige opzet of onkunde’) dat ik de ‘grote handboeken’ niet vermeld. Dat zijn dan juist vier Duitse (of Oostenrijkse) auteurs. Ze paraderen ook weer bij H.H.J. de Leeuwe. Nu kan men staande houden, dat ik ze had moeten lezen. Maar veronderstel dat ik ze gelezen had, had ik ze dan ook in mijn noten moeten vermelden? Men hoeft toch niet eerst een lectuurlijstje over te leggen voor men het woord neemt. Hetzelfde geldt t.a.v. H.H.J. de Leeuwe (57), die me ten overvloede een lijstje van ‘tegenwoordige dramatische auteurs van vaderlandse bodem’ levert. Waarom had ik die moeten memoreren? Van al de daar genoemde auteurs heb ik minstens één stuk gezien. Ik zou dat lijstje zelfs nog kunnen aanvullen. Maar is het nodig? Zelfs indien de lijst aangevuld werd zou ze toch niet meer bewijzen, dan dat de toestand niet helemaal hopeloos is. Heb ik wat anders beweerd?

2. H.P.H. Teesing mag dan een opstel geschreven hebben over interpretatie, hij mag uitdrukkelijk verklaren, dat hij mijn ‘tekst als filoloog heeft bekeken’ (sic!), goed gelézen heeft hij hem niet. Ik heb nergens betoogd, ‘dat de toneelwetenschap niet aan de universiteit thuis hoort’. B. Stroman las beter (zie zijn inleiding). E. van der Starre, die net als ik over dramatische teksten geschreven heeft, begreep ook wat ik bedoelde. Zo ook S.A. Kibédi-Varga.

3. Men leze het begin van ii.

4. Is het wel zeker, dat ‘beleren’ een Germanisme is? (H.P.H. Teesing). Ik hoor en lees het nog al eens. Het kan toch ook een oorspronkelijke Nederlandse vorming zijn met het goed Nederlandse prefix be- (zie C.G.N. de Vooys, Nederlandse spraakkunst, 94 ii b).

I

Het kan geen kwaad uit te gaan van de Griekse situatie en van de Griekse terminologie. In Hellas heeft het toneel gebloeid en heeft men zich rekenschap gegeven van wat er op en om het toneel gebeurde. Plato, maar vooral Aristoteles hebben zich diepgaand met wat later theaterwetenschap zou heten bezig gehouden en men zou niet zo ver mis zijn als men Aristoteles' Poetica een handboek der theaterwetenschap noemde.

Het uitgangspunt van Aristoteles is het begrip handeling (drama). Aan

[p. 129]

deze handeling nemen veel mensen deel. Ze maken (poiein, poiesis) samen de schouwplaats en ze verzamelen zich om het schouwspel, waar iets vertoond of herkend wordt (theatron). Geen poiesis zonder mythos (verhaal), d.w.z. zonder handeling. Die handeling wordt verteld in het epos, wordt gespeeld in het drama. ‘Uit dit alles volgt, dat de dichter eerder een ambachtsman van mythen moet zijn dan van verzen’ (Poetica 51.b.27). Men herleze ook de inleiding 47a). Er was bij de Ouden (ook reeds bij Aristoteles) een andere visie, die de dichter allereerst zag als een verzenmaker, en deze visie is later ten tijde der Romantiek in Europa dominerend geworden, maar men kan zonder in deze discussie te treden vaststellen, dat de zojuist kort weergegeven beschrijving van het dramatisch gebeuren uitermate doeltreffend is, van toepassing is op alle vormen van toneel die wij kennen en tenslotte goed aansluit bij ons taalgebruik, dat immers van dichten spreekt als van een verhaal verzinnen. Dit verzinnen van een verhaal, waarvan de gegevens overigens aan de geschiedenis ontleend kunnen worden (dat wist Aristoteles al!: 51. a. 36) veronderstelt bij de dichter het vermogen om de gegevens vaardig te rangschikken en in te richten, kortom het vermogen tot structureren.

De theorie van het kunstwerk heeft zich eeuwen lang bediend van de dichotomie inhoud en vorm, Gehalt und Gestalt enz. en men kan menen, dat dit begrippenpaar, ook weer aan de Grieken ontleend, nog steeds bruikbaar is. De Romantiek, die gepoogd heeft deze vaak misleidende terminologie (de vorm als versiering van de inhoud) te vervangen door de term organisme, heeft achteraf gezien een goede greep gedaan, maar zich tevens laten gaan in een mistig en ontoelaatbaar metaforisch taalgebruik. Vandaag gaat het erom voorzichtig en waakzaam de term ‘structuur’ te hanteren.

We leren het gebruik van die term bij de moderne linguistiek en de culturele anthropologie. Het drama is dus een structuur zoals ook woord en zin een structuur zijn. Een woord mag dan een klinkende en een betekenende structuur hebben, die beiden in de structuur van het woord op elkaar betrokken zijn tot een hogere eenheid, het woord zelf is element van het structureel geheel, dat zin heet. Wie het toneelstuk een zin noemt en er oog voor heeft, dat krachtens die zin opera's, toneelstukken en romans over Don Juan een overeenkomstige zin hebben, hoeft de verschillen daarbij nog niet te verwaarlozen - die komen later -, maar hij wijst op een in al deze werken identiek oergegeven, dat aanwezig is geweest bij de conceptie van het kunstwerk en dat straks herkend zal worden door de regisseur, de spelers, de toeschouwers, de lezers. Zelfs de identiteit is nog betrekkelijk: men kan de woordvolgorde van de zin vaak zo wijzigen, dat de zin aan zichzelf gelijk blijft, men kan sommige woorden vervangen, men kan de zin in een andere taal overbrengen. Zo gaat het ook met het thema van de Don Juan. De oer-cel van het

[p. 130]

artistieke werkstuk, dat straks met glans en praal in een vol bezet operagebouw opgevoerd wordt; dat gemaakt is door tekstschrijver, componist, regisseur, acteurs en zangers en publiek, is toch datzelfde Don Juan thema, dat Mozart koos voor zijn opera.^5. Maar die oer-cel is niet het drama. Het is een wezenlijk, een onmisbaar, een centraal element ervan. Het drama zelf is ook weer een structuur van een hogere orde. Als structuur heeft het een zin, en daarmee bedoel ik het beginsel van ordening en eenheid, dat alle elementen bijeen houdt. Het is deze zin waarheen ik wees aan het einde van 1 en die identiek is aan de zin van de oer-conceptie. Jawel, identiek, zoals ook de foetus identiek is aan de volwassene, maar tevens wat een verschil!^6.

Men heeft niet tegengesproken, dat de belangrijkste documentatie over het toneel in vroegere tijden de toneelteksten zijn. Het feit is niet onbelangrijk, want het verklaart dat ze een eigen plaats in de literatuur verworven hebben. Toneelteksten immers kùnnen (ik zeg niet: moeten) gelezen worden. Als zodanig kunnen ze object van onderzoek zijn binnen de faculteit der ‘Letteren’. Men moet er niet aan denken, hoezeer b.v. de Engelse literatuurgeschiedenis verarmd zou worden, als men het dramatische werk van Shakespeare tussen haakjes zette, wijl inadequaat aan de literair-historische of literair-kritische benadering. Vandaar dan ook, dat een indeling van de literatuur in lyriek, epiek en dramatiek zinvol kan zijn. Nu doen zich hier aanstonds moeilijkheden voor, die in het eerste stuk over het hoofd waren gezien. Het object der literatuurwetenschappen is de literatuur als zodanig en de eerste moeilijkheid is de afgrenzing van hun object binnen de onoverzienbare hoeveelheid teksten. Die afgrenzing kan tenslotte alleen maar geschieden krachtens een waarde-oordeel. Dit heeft te beslissen of een tekst niet literair, quasi literair (kitsch) of literair is.^7. Voor zover toneelteksten mede tot het object van de theaterwetenschappen behoren, is alleen van belang of ze speelbaar, c.q. gespeeld zijn.^8.

Het is jammer, dat geen van mijn opponenten ingegaan is op de driedeling der literatuur, zoals ik die bepleitte in het eerste stuk.^9. Ik moge hier het dramatische taalgebruik nog eens nader toelichten en proberen aan te tonen in hoeverre het relevant is bij het theater.^10. Als men de elementen opsomt van een moderne opvoering, dan krijgt men (ik volg de terminologie van H.H.J. de Leeuwe^11.: het speelbaar gegeven, de spelers, de speelruimte, de toeschouwers. Maar met een opsomming zijn we er niet. De opvoering is een gestructureerde eenheid van handeling (‘drama’), begrensd door ruimte (èn tijd. H.H.J. de Leeuwe heeft de speeltijd over het hoofd gezien). Het lijkt mij daarenboven niet voor tegenspraak vatbaar, dat het centrale element het speelbaar gegeven is, centraal omdat het de handelende mensen (spelers en toeschouwers) bijeen houdt en inspireert. De theaterwetenschap omschrijft terecht dit speelbaar gegeven zo vaag mogelijk, b.v. aldus: ‘het

5. Ziedaar wat ik bedoelde met mijn voor H. van de Bergh zo kryptische uitroep: ‘Als er maar een tekst is ...’, waarmee ik dus nog niet een taaltekst, maar een verhaal bedoeld heb. Bij de orale literatuur, bij sprookjes b.v. hebben we vaak te maken met ‘teksten’ in deze zin. Er is dus wel taal, maar de concrete vorm is vervangbaar (zie H.G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960 passim, b.v. p. 363).
Onjuist of althans misleidend is wat H.P.H. Teesing schrijft, dat ‘de tekst zelfs gereduceerd kan worden tot regie-aanwijzingen zoals in de pantomime en het ballet’. Strikt genomen maken regie-aanwijzingen geen deel uit van de tekst. Ze lichten de tekst van buiten toe, zoals de illustraties in een boek; ze helpen spelers en toeschouwers de tekst te verstaan.

6. ‘Maar waarom zou men dan überhaupt tot opvoering of verfilming overgaan’ vraagt H. van de Bergh. Het antwoord is duidelijk: als men het nalaat komt de onvoldragen vrucht niet tot leven en zal men de volwassene nimmer ontmoeten. Ik bedoel dit laatste letterlijk, omgang met kunst is ontmoeting en herkenning.

7. Ik vat hier kort samen, wat uitvoerig betoog en voorlopig bewezen werd in mijn Artikel ‘Bijdrage tot een definitie van literatuur’ Levende Talen, 1966, blz. 18 en vlg.

8. Het feit, dat literair waardeloze teksten binnen het structuurveld van een historisch belangrijke opvoering kunnen functioneren, geeft te denken omtrent het onderscheid tussen literatuurwetenschap en theaterwetenschap. Terwijl de hermeneutiek van de dramatische tekst een fundering kan geven van het waardeoordeel, vraag ik me af of de theaterwetenschappen verder kunnen komen dan enerzijds het succes van een historische opvoering registreren en invloeden beschrijven (historisch aspect) en anderzijds de techniek van het theater analyseren (theoretisch aspect). Theatrologie en dramatologie (in de terminologie van H.H.J. de Leeuwe) kunnen, zo lijkt het, geen andere gronden aanvoeren voor hun waarderingsoordeel dan het succes.

9. Zie ook voor een meer wijsgerige verantwoording J.G.B. in Alg. Ned. Tijdschrift voor wijsbegeerte en psychologie, 1965 (57e jrg.). ‘Metafysica en literatuur’, blz. 135 en vlg.

10. Het betreft hier de noten 13 en 14 bij mijn eerste opstel en de daarbij behorende tekst. Ze werden in discussie gebracht door H. van de Bergh, H.H.J. de Leeuwe, B. Stroman.

11. zie l.c. de nrs 5, 6, 7, 8 en 9.

[p. 131]

kan een taalkunstwerk zijn, maar ook het beknopt opgetekende handelingsverloop van een improvisatie of van een ballet, en ook een libretto’ (de Leeuwe nr. 6). Waarom niet, zo voeg ik eraan toe, het scenario van een film, van een radiospel of een televisie-uitzending. In elk geval is zo'n ‘speelbaar gegeven’ een verhaal en reeds Aristoteles wist, dat niet elk verhaal (mythos) even geschikt was voor dramatische behandeling. Homerus - zo oordeelde hij - kon allebei: epische epiek en dramatische epiek verzinnen (Poetica, b.v. 45.a.10). Dramatisch is dus een tekst, waarin een handeling weergegeven (nagebootst in taal: mimesis!) of verbeeld wordt^12. Het is niet zo eenvoudig om de eigenaardigheden van een specifiek dramatische tekst te omschrijven, maar ik blijf geloven, dat de termen pathos en probleem in hun klassieke zin voldoende bruikbaar zijn (zie eerste opstel).^13. Dit alles betreft echter alleen die dramatische teksten, die ook literair relevant zijn. De korte samenvattingen, waarmee de Commedia dell'arte werkte, de overgeleverde teksten uit de theater-tradities van culturen, die alleen over een orale literatuur beschikken^14. hebben uiteraard weinig met literatuur te maken, evenmin als de talloze teksten van blijspelen, drama's en melodrama's uit latere tijd, die vaak geïntegreerd werden in prachtige, althans uiterst succesvolle opvoeringen^15., maar geïsoleerd van de opvoering waardeloos waren.

We zitten dus met dit probleem: er zijn in de wereldliteratuur dramatische teksten van hoge literaire waarde en er zijn theaterteksten, waarvan de literaire waarde uiterst miniem is, maar waarvan blijkens de praktijk de speelbaarheid buitengewoon groot is. Daartussen zijn er, naar mijn indruk, maar weinig dramatische teksten die èn literair gesproken uiterst belangrijk zijn èn tegelijk door de tijden heen goed speelbaar bleken. Veel stukken van Shakespeare horen hierbij.^16.

Hierboven werd geschreven, dat het speelbaar gegeven ‘de tekst’ statisch gezien het centrale element is, dynamisch gezien de oer-cel, maar er is tot nu toe nagelaten zijn functie en plaats nader te omschrijven. Sommige onzer critici hebben deze leemte met nadruk geconstateerd.^17.

In de toneelopvoering gezien als structuur is de oer-cel, de ‘tekst’ tot volwassenheid gegroeid allereerst door de taaltekst. Die taaltekst beeldt een handeling uit (drama); die taaltekst zelf wordt weer uitgebeeld door de spelers in de speelruimte en binnen de speeltijd ten aanschouwen van het publiek. Al deze elementen, die op zich zelf beschouwd sub-structuren zijn, vormen samen de structuur van de toneelopvoering. Terwijl nu ‘het talige’ van de opvoering eerder het formeel object is van de literatuurwetenschappen, is het ‘mimetische’, m.a.w. het uitbeeldende en nabootsende eerder het object van de theaterwetenschappen.^18. De vergelijking met de partituur gaat niet op; eerder de vergelijking met de man, die zich concentreert op de muziek van ballet en opera, maar er niet naar hoeft te kijken en die daarom de langspeel-

12. De tendenz van opmerkingen als van E. Gordon Craig en A. Artaud (bien étonnés de se trouver ensemble), die door B. Stroman aangevoerd worden in een krom betoog (‘We zullen het theater niet zo verabsoluteren ... Als ... heeft het toch zin’.) kan heel goed geplaatst worden: een mimische uitvoering heeft ook een ‘tekst’, maar dan zonder woorden, die ‘de tekst’ uitbeelden.

13. Het berust dus op een misverstand, als H. van de Bergh meent, dat ik alleen verhalen in dialoogvorm als dramatisch aanmerk, waarbij ik niet ontken dat dialogische verhalen vaak dramatisch zijn en makkelijk voor een opvoering gebruikt kunnen worden. Multatuli b.v. schrijft pathetisch en ‘problematisch’. Bij hem is ook de aandrift om zijn probleem in een handeling uit te beelden. Dat hij tot het schrijven van toneelstukken kwam, lag evenzeer in de aard van zijn talent als b.v. bij Mauriac. Het onderscheid tussen een dramatische tekst en een drama is, zo gezien, vrij duidelijk. Als dus een epische tekst zich gemakkelijk leent tot mimische uitbeelding (of tot toneel- en filmbewerkingen) dan is dat een aanwijzing, dat we met dramatische epiek te maken hebben (H.H.J. de Leeuwe 61). Zo is ook de aanduiding ‘dramatische novelle’ te verstaan (H.H.J. de Leeuwe 62). Het onderscheid echter tussen primair-dramatisch en secundairdramatisch (H.H.J. de Leeuwe 63) moet afgewezen worden. Het drama is nu eenmaal een aan de taalvorm herkenbaar genre, even herkenbaar als b.v. het sonnet. Of de schrijver het bedoeld heeft om opgevoerd of alleen maar gelezen te worden doet niets ter zake. De vormkwaliteiten ontleend aan opvoerbare en opgevoerde drama's maken dat het als drama herkend wordt en dus drama genoemd moet worden. Of de auteur daarbij aan de mogelijkheid van opvoeren heeft gedacht (criterium van H.H.J. de Leeuwe: p. 8 in zijn De wetenschap van het toneel) doet niet ter zake en zal ook vaak niet achterhaalbaar zijn. De voorbeelden, die ik in mijn artikel gaf (A. de Musset, P. Claudel, Le soulier de satin) spreken toch duidelijke taal. En is - zo vraag ik - een tekst als ‘Under the milkwood’ van Dylan Thomas primair of secundair dramatisch?

14. Men kan daaromtrent in het verzamelwerk van Carl Niessen, Handbuch der Theaterwissenschaft, i (1949), ii (1953), ii (1958) uitvoerig maar onkritisch ingelicht worden.

15. Terloops gezegd: hier is weer een markant verschil tussen een muziekpartituur en een toneelpartituur. Als de muziekpartituur niet deugt kan de schitterendste uitvoering dit euvel niet verhelpen. Maar de theatergeschiedenis kent talloze voorbeelden van schitterende opvoeringen met waardeloze toneelteksten.

16. Men verdoezelt het probleem met de lieve aansporing: ‘men moet elkaar de tekst niet uit de hand grissen’. Ik heb nog nooit een uitspraak gelezen van een literatuurhistoricus, van een comparatist, van een beoefenaar der literatuurwetenschap, dat de theaterwetenschap van zijn teksten af moet blijven, dat ze zijn exclusief domein zijn. Integendeel. Ik weet van literatuurhistorici die bij wijze van spreken gesmeekt hebben om de teksten, die hun liefdevolle aandacht hadden, eens gespeeld te zien. Om maar dicht bij huis te blijven: men leze E. van der Starre, Racine et le théatre de l'ambiguïté. Mag ik ook op mijn boek over de Jefta wijzen? Ze gaan alleen niet zo ver als Evert Straat: ‘... elk oordeel over een oud Grieks drama moet wachten tot men het gezien heeft’ (nawoord bij Aischulos' Prometheus, in de vertaling van Evert Straat). Zie ook de eerste alinea van E. van der Starre.

17. Zie de desbetreffende passages bij H. van de Bergh en E. van der Starre.

18. Ten overvloede tot E. van der Starre: nergens heb ik beweerd, dat de toneelwetenschap geen bestaansrecht heeft; ik heb gevraagd naar helderheid: wat is toch precies haar object? Ik heb gevraagd: wat kan ze binnen het kader der universiteit bieden?

[p. 132]

plaat of de uitvoering in een concertzaal prefereert boven het mee‘maken’ van een opera in een schouwburg. Het mimetisch aspect is in al de substructuren van de toneelopvoering aanwezig, zowel in het spel der spelers als in de theateropbouw, maar ook in de toneeltekst, die immers ‘mimesis’, d.i. nabootsing en uitbeelding is van het drama, de handeling.

Nu kan men wel lapidair stellen: ‘Spel en nabootsing zijn de oerdriften waarop de kunst van het theater gebaseerd is’ (H.H.J. de Leeuwe 3), maar dan komen eerst de vragen, want niet alleen de theaterkunst, maar alle kunsten zijn op spel en nabootsing gebaseerd. De vraag is maar: wat wordt er gespeeld en wat wordt er nagebootst. En dan zijn we weer bij de handeling, het drama dat in de mythe, ‘de tekst’, uitgebeeld en nagebootst wordt enz.^19. Het is dat mimisch aspect, dat Aristoteles al aanwees als typisch voor de dramatische kunst, eigenlijk voor heel de literatuur, dat door de taal van het literaire toneelwerk gerealiseerd wordt op de wijze van taal zowel in het lyrische, het epische als het dramatische. Dit nu wordt wat het dramatische betreft nog verder zichtbaar en hoorbaar gemaakt in de schouwburgopvoering. De theaterwetenschappen hebben vanzelfsprekend allereerst nog voor dit aspect, zonder dat men mag zeggen, dat de literatuurwetenschappen het per definitie verwaarlozen.

De aandriften tot spel en nabootsing, overigens moeilijk te onderscheiden, zijn natuurlijk ook in religieuze riten te onderkennen, maar met dit soort generaliserende beschouwingen vervalt men licht tot een catalogiserend beschrijven van allerlei sociale verschijnselen, die gewoonlijk door de culturele anthropologie en de vergelijkende godsdienstwetenschap bestudeerd worden. Dit is ook de reden waarom men sommige Duitse ‘grote handboeken’ ontmoedigd dicht slaat.^20.

Nadenkend over het onderscheid tussen de dramatische tekst en de integrale opvoering ben ik het graag met E. van der Starre eens, dat de tekst van een toneelstuk om ‘een geëxterioriseerde realisering vraagt’^21. en dat het een der taken is van de toneelwetenschap ‘een onderzoek in te stellen naar de mate waarin auditieve en visuele elementen samengaan’.

Het kost me daarom geen enkele moeite toe te geven, dat de lezer in zijn fauteuil heel wat mist. Allereerst het samen beleven van de handeling. Hij ‘maakt’ op een gans andere wijze het stuk als het publiek in de zaal. Daar staat echter tegenover, dat hij veel meer creatief bezig is dan het toch altijd min of meer passief belevend theaterpubliek. Dat hij buitentextuele informatie nodig heeft om het stuk te verstaan spreekt vanzelf.^22. Ik poog slechts af te wegen de voor- en nadelen van de goede lectuur t.o.v. het goede deelnemen aan een theatervoorstelling. Bij een literair irrelevante tekst is het duidelijk: lees hem niet, maar ga kijken en luisteren. Toch kan zo'n tekst voor de theaterwetenschappen wel

19. ‘Prof. dr. B. Hunningher’ moge dan volgens B. Stroman a) ‘bestrijden, dat elke godsdienst spontaan het drama voortbrengt’ en b) voor de ‘wedergeboorte van het toneel in de middeleeuwen zich beroepen op de mime’, de oorsprong van het toneel (b) is wel wat anders dan B. Hunningher deze voorstelt. Het is hier de plaats niet om het boekje van B. Hunningher, The Origin of the Theater - ik las de uitgave van 1966 - te bespreken, maar ik moet B. Stroman aanraden het boek van O.B. Harderon, Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages, Baltimore 1965, eens te lezen. Hij vindt er een m.i. afdoende weerlegging in en hij vindt er ook een aanwijzing in van de reden waarom B. Hunningher in het voetspoor van E.K. Chambers zich vergiste (p. 16, noot 1). Wat stelling a) betreft, die is, zoals B. Hunningher zelf aantoont (l.c. pp 8, 9), tamelijk zinloos. Het gaat er maar om wat men onder religie verstaat.

20. Zie H.P.H. Teesing. Dezelfde handboeken worden ook weer bij H.H.J. de Leeuwe genoemd. Wie denkt dat ik overdrijf, sla Niessen eens op!

21. Zie E. van der Starre (l.c.). Het onderscheid van R. Ingarden was me, ik zou haast zeggen: vanzelfsprekend bekend. Alleen betwijfel ik of men er veel mee kan beginnen in de discussie, die ons bezig houdt. E. van der Starre begint, schrijvend over het onderscheid tussen primaire en secundaire tekst, met een moelijkheid die hij zo vriendelijk is mij toe te schuiven. Die moeilijkheid is ontleend aan de gedialogiseerde roman. Hij antwoordt erop met een verwijzing naar het functioneren van de verleden tijd (fictionalis). Mag ik hem herinneren aan de functie van het praesens historicum? Het eerste argument is dan de dialoogvorm in de literatuur (Plato, Diderot). Antwoord: dit soort werk doet het op de planken. Zelf heb ik dialogen van Valéry en van Diderot in Parijs zien spelen. Toch noem ik deze teksten niet dramatisch, omdat ze niet of nauwelijks vertellend zijn (de mythos ontbreekt). Ze zijn betogend. ‘Allein, die Bühne eignet sich für ganz verschiedene Dichtungsarten’ (E. Staiger, Poetik, 1946 p. 155). Ik vrees overigens, dat het vernuftige betoog van E. van der Starre nergens op uitloopt, in elk geval in flagrante strijd komt met de m.i. zoveel overtuigender fenomenologische analyse van Ingarden. Ten bewijze: Ingarden wijst erop, dat bepaalde zaken tegelijkertijd door de taal en door visuele aanschouwing tegenwoordig worden gesteld (l.c. p. 405-2e). Dat betekent dus, dat de primaire teksten ‘dargestellte Gegenständlichkeiten’ oproepen (‘images mentales’ volgens Sartre), maar de secundaire teksten, voor zover op het toneel gerealiseerd, evenzeer! De requisieten zijn geen element van de toneelopvoering, maar wat ze voorstellen! (zie Ingarden, p. 404, nota 1)

22. Met de desbetreffende passage van S.A. Kibédi-Varga ben ik het geheel eens. Waar B. Stroman het over de lezer heeft moet ik opmerken, dat hier een dubbel misverstand heerst:
a) natuurlijk is de lezer die Hamlet in zijn verbeelding opvoert verwijderd van het meest eigene van een toneelvoorstelling, maar daarom nog niet van de ‘door een tekst opgeroepen auditieve en visuele verbeelding van het menselijk handelen’. Daarin bestaat nu juist heel de kunst van het lezen van literatuur.
b) ‘de leek kan een dramatische tekst niet zo lezen, dat hij er een visueel beeld van krijgt of een klankbeeld, dat aan de vereiste volheid en de verscheidenheid van een toneelvoorstelling beantwoordt’. Dat laatste is allicht waar, maar geldt niet alleen voor leken. Het geldt voor alle lezers. Ik vraag me toch af, wie nu eigenlijk met die lezende leek bedoeld wordt. H. van de Bergh heeft daar ook wonderlijke opvattingen over. Hij beschrijft aan de hand van een dubieuze psychologie de reacties van een theaterbezoeker, waagt de enormiteit, dat Aristoteles, ‘deze klassiek-griekse inventarisator’ (sic-!) ‘het drama als een bepaalde vorm van geschreven letterkunde beschreef’ en leest uit de lectuur van een stukje analyse door prof. dr. A.G.H. Bachrach af, dat een opvoering de tekst verrijkt. Wie heeft dat ooit tegengesproken? Maar dat moet dan bewezen worden door een opvoering en niet door de lectuur van een tekstanalyse, zelf weer gebaseerd op de lectuur van Engelse literatuurhistorici.

[p. 133]

belangrijk zijn als hij hoe dan ook kan bijdragen tot het succes van een voorstelling. ‘Regisseur en spelers’, aldus H.H.J. de Leeuwe, ‘zijn geen dictatoren, maar scheppende kunstenaars’ (64). Omdat ze hun interpretatie dicteren aan het publiek (noot 22) zijn ze inderdaad nog geen dictatoren, maar scheppende kunstenaars in de volle zin van het woord evenmin als uitvoerende musici dat zijn. Ze werken immers met een gegeven tekst. Het wonder is nu, dat ze met een op zich waardeloze tekst een prachtige voorstelling kunnen maken. De eenling, die mèt het publiek dat de voorstelling mede ‘maakte’ de voorstelling prachtig vond mist elk recht het resultaat van de arbeid van regisseur en spelers te verwerpen (tegen H.H.J. de Leeuwe 64). Hij kan alleen blijven menen, dat de tekst, integraal gedeelte van de voorstelling, op zich zelf beschouwd waardeloos is. De zaak ligt anders, als in mijn voorbeeld (noot 22, eerste stuk) de tekst bij lectuur goed, bij theatrale uitbeelding slecht blijkt te zijn. Dan, maar dan ook alleen, stelt zich de vraag, of regisseur, spelers en publiek de tekst wel recht verstaan hebben. Het kan ook zijn, dat het succes slechts een schijnsucces was. Ook wie stelt dat elke interpretatie een beperking is (H.H.J. de Leeuwe 64) heeft daarmee, naar ik vertrouw, nog niet gezegd, dat elke interpretatie evenzeer gerechtigd is. Men mag misschien aan de theaterwetenschappen dit probleem toevertrouwen: hoe stelt men het succes van een voorstelling vast en waarop kan deze berusten? Er is werk genoeg aan de winkel en het is wel eens beklemmend, dat zelfs in de beste (?) boeken zo'n voor de hand liggend vraagstuk uit de weg wordt gegaan.^23.

Het werd reeds hierboven terloops gezegd: de analogie tussen een theaterstuk en een partituur valt niet te ontkennen. Het is echter een analogie, die berust op een zekere uiterlijke gelijkenis van situatie; iets dat men in de logica wel een metaforische analogie noemt. Juist bij dit soort analogieën moet men uiterst zorgvuldig te werk gaan wil men niet de geïmpliceerde ongelijkheid over het hoofd zien. Strikt genomen is elke argumentatie uit een dergelijke analogie ontoelaatbaar en mag ze, zoals elke metafoor, alleen maar aangevoerd worden ter verduidelijking en illustratie. Ik heb in mijn eerste stuk slechts bedoeld daarop te wijzen, maar het schijnt dat een zekere kregelheid (B. Stroman) over het misbruik van deze analogie oorzaak is geweest, dat ik misverstaan werd. Dat zal wel zo zijn, maar ik handhaaf mijn bezwaar, dat het hachelijk is uit de situatie van de partituurlezer te concluderen tot de situatie van de tekstlezer.^24.

Nog een laatste misverstand moet uit de weg geruimd. Ik heb geredeneerd vanuit de intentie van de dramatische auteur en elders bepleit, dat die intentie ons in veel gevallen ontgaat. Hier is mijn eerste tekst inderdaad te beknopt en te toegespitst geweest en ik zal die nu zorgvuldig nuanceren. De term intentie (bedoeling) is dubbelzinnig en hij vormt een centraal probleem bij het vraagstuk der interpretatie. Er is

23. Ik denk hier b.v. aan J.L. Styan, The elements of drama, Cambridge 1963, een onder veel opzichten voortreffelijk boek. Echter deel iii ‘Values’ analyseert wel op inadequate wijze ettelijke toneelstukken op hun waarde, maar zeldzaam zijn de passages waarin het succes wordt geanalyseerd. De meeste analyses hadden ook achter de schrijftafel gemaakt kunnen worden door een goede lezer, d.i. een lezer die weet wat er bij een voorstelling te pas komt.

24. B. Stroman is een wel zeer vurig pleitbezorger van wat ik nu maar de partituur-analogie zal noemen. Tegen hem verstout ik mij op te merken:
a. dat de Duitse tekst, door Pos geciteerd (zie mijn eerste artikel nota 17) niet van Goethe is, maar een idee van Goethe op vrijmoedige wijze weergeeft; en dat het woord ‘partituur’ op wel zéér vrijmoedige wijze aan Goethe toegeschreven wordt. Men kan dit ook ‘compact citeren’ noemen.
b. dat de desbetreffende tekst bij Goethe, waarvan de vindplaats mij door B. Stroman werd aangeduid, weliswaar op de analogie tussen partituur en toneeltekst zinspeelt, maar uit de contekst blijkt - het gaat over een opvoering van Stella, waar Schiller mee te maken had - dat Goethe getroffen was door het feit, dat in een muzikale compositie de auteur aanduidingen kon geven door welke stem een fragment gezongen moet worden, terwijl de toneelschrijver iets dergelijks niet voorschrijft. Pos en B. Stroman kunnen concluderen wat ze willen, maar ze kunnen zich niet zonder meer op Goethe beroepen.
c. het gaat om het legitimeren van wat ik als een misbruik beschouw: ‘dat de tekst aanleiding is tot een op zichzelf autonome creatie’. Dat dit gebeurt en dat dit dus kàn is mij niet onbekend. Maar omdat een interpretatie mogelijk is, is ze nog niet gerechtigd en m.i. is een dergelijke interpretatie t.o.v. dramatische teksten, die een autonome literaire waarde hebben, ongewenst. Men moet de kritiek maar eens horen, als filmregisseurs iets dergelijks uithalen!
d. wat de overige geciteerde teksten betreft, men heeft heus niet op Stanislawski hoeven te wachten om de platitude te vernemen, dat een ‘in sich geschlossenes Werk des Dichters’ nog geen ‘vollendetes Bühnenwerk’ is, maar om daaruit te besluiten dat de lezer niet verder komt dan de tekst en niet in staat is de ‘ondertekst’ op te roepen, dat gaat heus te ver. E. van der Starre gaat hier dieper op in en ik ben dankbaar voor de correcte analogie tussen muziek lezen en tekst lezen. Wanneer hij stelt dat om de vergelijking zuiver te houden we bij beiden enige ervaring moeten veronderstellen, ga ik ook graag accoord. Mijn eerste tekst was inderdaad op dit punt niet duidelijk. Maar nu komt het hierop aan: vanzelfsprekend veronderstelt de adequate lectuur van een toneeltekst enige extra-textuele informatie. Hiertoe reken ik ook dat de lezer wel eens een schouwburg heeft bezocht, c.q. iets weet van het Griekse amphitheater c.q. van de Globe. Met die gegevens bouwt hij zijn privé-opvoering op. Daar zitten dan natuurlijk ‘Unbestimmtheitsstellen’ in en ‘Potentialitäten’ (zie nota 18 van mijn eerste stuk). Wanneer die bij een echte opvoering ingevuld en geactualiseerd zijn, krijgt de tekst een volle klank, die hij bij de lectuur mist. Dan wordt de op zich zelf reeds dramatische tekst ten volle geactualiseerd. Accoord! Maar waar ik aandacht voor vraag, is dat deze actualisering niet alleen winst, maar ook verlies kan betekenen, speciaal bij waardevolle teksten, en dat de regisseurs niet steeds gelijk hebben t.o.v. de lezer.

[p. 134]

al veel gewonnen, wanneer men scherp uiteenhoudt de subjectieve bedoeling van de auteur en de geobjectiveerde bedoeling die in het kunstwerk aanwezig is. Het klassieke voorbeeld is, meen ik, van Aristoteles: een beeldhouwer maakt een beeld van Afrodite om geld te verdienen of om de godin te eren of .... Het is mogelijk, dat van deze subjectieve bedoeling sporen te achterhalen zijn in het beeld, b.v. hij deed het alleen maar om zo gauw mogelijk zijn loon te innen en dat verklaart, waarom het beeld slordig is afgewerkt, of geheel anders geredeneerd: het beeld is mislukt, maar de adept van Afrodite kan de fouten niet zien, omdat hij uit de biografie van de beeldhouwer weet, hoe braaf de artist het bedoeld heeft. Wanneer ik gesteld heb, dat de intentie van de auteur ons vaak ontgaat, dat zij ons bij de waardering van het kunstwerk niet aangaat, dat zij van belang is om bepaalde historische eigenaardigheden van het kunstwerk te verstaan, dan heb ik deze intentie bedoeld.

In een weliswaar verwante, maar vooral verschillende betekenis wordt de term intentie, speciaal in het Engels, gebruikt. Voordat de kunstenaar zijn hamer en beitel opnam, had hij een tenminste vaag idee hoe het marmer er straks zou uitzien en bij elke slag van zijn hamer zag hij het beeld concreter voor zich. Nu kan men met intentie dus ook bedoelen: de in het werk zelf belichaamde bedoeling van de kunstenaar. In die zin kan men zeggen, dat het kunstwerk naar zichzelf verwijst. De intentie is geïnterioriseerd in het werkstuk.^25. Dat deze onderscheiding makkelijk tot misverstand leidt, heb ik tot mijn schade en schande ondervonden.^26.

Ik besluit dit eerste deel met een algemene opmerking. Men kan heel best het goed recht van de theaterwetenschap erkennen en toch zich kritisch opstellen tegenover de pretenties van sommige harer verdedigers. Men kan van harte hopen, dat de jonge Nederlandse toneelschrijfkunst van de grond komt, maar daarnaast met lede ogen waarnemen, dat men er soms naar streeft om met hun prille maaksels de oudere, b.v. de klassieke teksten te verdringen.^27. Men kan het toneel een goed hart toedragen, maar hoeft daarom zijn liefde voor de literatuur nog niet te verloochenen.^28.

25. Dit onderscheid, sterk aanwezig in het interpretatiesysteem als door Heidegger ontworpen in diens ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’ en daarop volgende literaire interpretaties, is in de laatste tijd zowel bij de Engels-Amerikaanse Newcritics als bij H. Gadamer (Wahrheit und Methode, Tübingen 1960) consequent toegepast. Ik moge verwijzen naar mijn artikel in Forum der Letteren 1961, ‘De ontologische status van het literaire kunstwerk’ en naar een weldra te verschijnen artikel in het Algemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte en Psychologie.

26. Ik vertrouw, dat H.P.H. Teesing aan de hand van dit onderscheid nu wel zal begrijpen, dat hij mijn tekst heeft misverstaan. Intentie van de schrijver en wel-begrepen tekst is precies hetzelfde (tweede betekenis van intentie). Schrijvers en tijdgenoten zijn niet de beste interpretatoren van het werk, maar zij kennen de intentie van het werk (eerste betekenis). - Terloops gezegd: bij de waardering van W.A.P. Smits' Vondelinterpretatie in het artikel van zijn hand, waarnaar H.P.H. Teesing verwijst, dacht hij daar nog anders over. - E. van der Starre roert hetzelfde probleem aan. Hij heeft gelijk: op het eerste oog lijkt mijn tekst ambivalent, maar ook hier geldt, dat als ik zeg dat ‘de intentie van een werk alleen van belang is voor zover zij in het werk zelf aanwezig blijkt te zijn’, ik de intentie in de tweede zin bedoel. Wanneer ik het in de discussie van belang acht te weten of de auteur zijn stuk wel voor opvoering bestemd heeft (intentie eerste betekenis) dan is dat omdat het soms licht kan werpen op bepaalde eigenaardigheden van de dramatische tekst. Of een tekst n.l. dramatisch is of niet hangt juist nietvan de subjectieve bedoeling van de auteur af!

27. H. van de Bergh vindt het heel erg, dat ik ‘niet blijk te weten, dat Otto Dijk (niet van Dijk) onze meest belovende dramaturg is met een uitgebreid, veelgespeeld en veelgeprezen oeuvre.’ Inderdaad. Het is me ontgaan. Maar wie heeft dit oordeel uitgesproken en op welke gronden? Ik weet alleen hoe Otto Dijk zich, onder algemeen applaus, over Vondel heeft uitgelaten. Ik ken het werk van Otto Dijk niet en zal me niet wagen aan een anticiperend oordeel, maar ik ken het werk van Vondel wel en weet dat zijn oordeel over Vondel's drama niet alleen onoordeelkundig en onrechtvaardig is, maar ook wreed en dodelijk voor de continuïteit van onze cultuur. Men leze ook eens het stuk van M. van Loggem!
De beoefenaars van de theaterwetenschap moeten er zich voor wachten dienaren te worden van een moderniteit, die zich, begrijpelijk, afzet tegen het oude, maar die in haar ijver om er te komen liefst haar voorgangers nog een trap na geeft. De wetenschap der letteren hoeft niet conservatief te zijn, zij is per definitie conserverend!

28. Het is in H.P.H. Teesing te prijzen, dat hij tegenstellingen poogt te verdoezelen en ik ben hem dankbaar voor zijn irenische, olympische rust boven het strijdgewoel, maar als pleitbezorger voor het goed recht der theaterwetenschappen schiet hij soms zijn doel voorbij. Ik ben hem nog dankbaar voor zijn verwijzing naar het artikel van D. Diedericksen in Euphorion 1966. Bij het citaat, dat hij eruit aanhaalt heeft hij weliswaar nagelaten te vertellen, dat Diedericksen zich beklaagt, dat de handboeken der theaterwetenschap behalve hun eigenlijk thema steeds de lezer op een gemeenschappelijk thema tracteren en dat is nu juist ... (volgt het citaat). De rest van het artikel is een zwaar gedocumenteerde en meedogenloze kritiek op de grote handboeken van de Duitse theaterwetenschap, zodat ik me begon af te vragen, of H.P.H. Teesing het artikel, waarnaar hij mij verwijst zelf wel gelezen heeft.
‘De centrale discussie tussen literatuurwetenschap en theaterwetenschap - aldus Diedericksen p. 414 in het bovengenoemde artikel, Euphorion 1966 - komt neer op deze vraag: moet het drama (bedoeld zijn de grote drama's der wereldliteratuur) voortaan steeds vanuit twee, eenzijdige, elkaar bestrijdende standpunten benaderd worden: hetzij als voorwendsel voor een opvoering, hetzij als literair genre? Maar het drama is allebei. Drama en theater horen bij elkaar, maar het grote drama, in tegenstelling tot het merendeel der toneelstukken, is meer dan stof en aanleiding voor een opvoering.’ Men kan van oordeel zijn, dat Diedericksen overdrijft en dat hij voor de Duitse scène schrijft, het geeft toch te denken, dat b.v. in het grote stuk van H.H.J. de Leeuwe in de Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur onder het lemma ‘Drama’ de namen en werken ontbreken van ettelijke zeer grote dramaschrijvers.
Ik zou deze noot willen afsluiten met een verwijzing naar een der grootmeesters van de literatuurwetenschap, Karl Vossler, die in 1930 al waarschuwde tegen de grensoverschrijdingen van de theaterwetenschap en die het goed recht van de lezer tegenover de toeschouwer verdedigde op een wijze en met argumenten, die ik graag de mijne zou maken (Zie: Aus der romantische Welt ii, Leipzig 1940, daarin het opstel ‘Zeit- und Raumordnungen der Bühnendichtung’, dat dateert uit 1930!)

II

Men houdt altijd een marge van onzekerheid bij beschrijvingen van de actualiteit en evenzeer bij uitspraken over de praxis. Zo begon het tweede deel van mijn eerste opstel. Dan past ook alleen maar dankbaarheid, als de informatie aangevuld en de praktische voorstellen kritisch gewaardeerd worden.

Het uitgangspunt was: de crisis van het huidige toneelbestel.^29. Men kan die bagatelliseren door degene die erover spreekt bespottelijk te maken zonder zijn argumenten en zijn gezagslieden te bespreken.^30.

29. H. van de Bergh leidt af uit het feit, dat ik het woord ‘toneelbestel’ in een andere betekenis gebruik dan hij zelf, dat ik ‘een vreemdeling ben in het Jeruzalem van ons toneel’, elders heet het dat ik ‘van het toneelgebeuren niet al te veel kaas heb gegeten’ of heeft hij het over ‘de hoofdschotel van mijn redenering’? Ik wens hem smakelijk eten in de heilige Stad.

30. Zie H.P.H. Teesing, ‘de veronderstelde malaise’, ‘Door wie eigenlijk geconstateerd?’ Zelf heb ik uiteengezet, dat de crisis niet betreft het niveau van de toneelspeelkunst, maar het gemis aan gemeenschapsbeleving. Hoe langer hoe meer verdwijnt de aandrift om naar de schouwburg te gaan. Dit weerspiegelt zich b.v. in de radeloosheid van degenen, die verantwoordelijk zijn voor de samenstelling van het toneelrepertoire; in de kritiek bij de jaaroverzichten; in het uitwijken van begaafde toneelspelers naar film en televisie; in het feit, dat er meer bioscopen dan schouwburgen bijkomen bij een gestadige bevolkingsgroei; in de behoefte aan steeds meer subsidie (vgl. H.H.J. de Leeuwe, 46, 50, 51).
Ik eindigde mijn eerste opstel op 20 januari. In februari was er in alle kranten rumoer rondom een ‘Plan voor beter toneel’. In krasse termen werd heel de huidige toneelpraktijk veroordeeld door enige verbitterde toneelmensen. 28 Februari schreef A. Koolhaas in Vrij Nederland: ‘De inspanning van de toneeldirecties om tot Nederlandse stukken te komen is - op enkele uitzonderingen na - nul. Wat dat betreft is ons toneelbeleid van een weergaloze lusteloosheid en stupiditeit. De ergernis daarover kan in het bijzonder oplaaien, als men ziet wat er dan wèl gespeeld wordt uit dat befaamde internationale repertoire van mensen die het vak kennen.’ enz. enz.
Daar lees ik in een interview met Richard Flink, de regisseur van de Nederlandse Hamlet (Nieuw Rotterdams Toneel 1957): ‘Dat het toneel op het ogenblik in een gevaarlijke positie verkeert tussen televisie en film is wel duidelijk’ (Het Parool, 1 juli 1967).
Ik zou zo door kunnen gaan en blijf benieuwd of H. van de Bergh al de bovengenoemden ook zo aardig kan typeren. Ik eindig met een lang citaat van Orson Welles, dat een bevriende hand me toereikte: ‘I believe that the theater, like ballet and grand opera, is already an anachronism. It still gives us joy and stimulation, it still offers the artist a chance to do important work - qualitatively, perhaps, work as good as has ever been done. But it isn't an institution that belongs to our times, and it cannot expect a long future. It's not true that we've always had the theater. That's a dream. We've had it for only a few periods of history, no matter what its partisans say to the contrary. And the theater as we know it is now in its last stages.’ Het citaat is door mijn zegsman ontleend aan Playboy, Vol. 14 nr. 3, March 1967, p. 60.
De lezer die een grondiger analyse van deze crisis wenst wordt aangeraden de desbetreffende hoofdstukken te lezen bij Bernard Dort, Théâtre public (du Seuil 1967), vooral, maar niet uitsluitend, hoofdstuk 7.

[p. 135]

Men kan die ook relativeren door te spreken over een voorbijgaande impasse. Het laatste is moeilijk tegen te spreken. Als een crisis gunstig afloopt is ze achteraf gezien een voorbijgaande impasse geweest.

Hier zou eigenlijk een uitvoerige cultuuranalyse nodig zijn, want de toneelcrisis (of de toneel-impasse) is symptoom van een veel ernstiger verschijnsel. Ik heb daar in mijn eerste opstel heel kort naar verwezen, toen ik schreef dat ‘onze levensbeschouwelijk gedifferentieerde maatschappij moeilijk tot gemeenschapsbeleving komt’. Als dit waar zou zijn, is de remedie niet: beter toneelspel, hogere subsidies, meer schouwburgen, want dan vergeet men het publiek waarvoor men spelen wil en dat mede de toneelopvoering maakt. Dat publiek was er in Athene, was er in het Londen van Shakespeare, aan het hof van Lodewijk XIV. Misschien is het toch te eenvoudig om de afwezigheid van zulk publiek in onze tijd toe te schrijven alleen maar aan de afwezigheid van een gemeenschapsvormende ideologie.

De aandrift tot toneelspelen is misschien groter dan de aandrift tot toneelbezoek. Een rol in het maatschappelijk leven spelen we allemaal en ik denk dat bijna ieder van ons er nu en dan naar hunkert van rol te verwisselen, masker en maskeradecostuum, dat de gemeenschap ons voorschrijft, af te leggen en vrij te zijn, dat is beschikbaar voor nieuwe en andere rollen. Het lijkt dan alsof toneelspelers meer echte, meer levende mensen zijn, omdat ze in even zoveel werelden leven, als ze rollen spelen en hun karakteristiek is de vrijheid, de voortdurende beschikbaarheid om nieuwe rollen op te nemen. Feit is, dat er vandaag een wijd verspreid animo bestaat om toneel te spelen. Dat openbaart zich in de afgunstige bewondering voor toneelspelers en filmsterren en in heel die wereld van publiciteit rondom hun faits et gestes. Dat openbaart zich in de toeloop naar toneel en filmacademies en de steeds hogere eisen bij de toelating, waarmee men de stroom poogt in te dammen, dat openbaart zich aan middelbare scholen en aan universiteiten, waar men o zo graag toneel speelt, cabaret opvoeringen organiseert en er tijd en energie aan besteedt ten koste van de door de maatschappij opgelegde rol. Men ontmoet nog al wat mensen, die dolgraag toneel zouden spelen, maar die heus de theaters niet bevolken, tenzij om te zien hoe de anderen, de Groten het doen. Het is dit publiek, waarover E. van der Starre schrijft in de aanhef van zijn artikel. Het is dit publiek ook, dat enthousiast applaudisseert voor de prestaties der toneelspelers, voor het prachtige décor, voor de originele regie, maar dat nauwelijks aandacht heeft voor wat er gespeeld wordt. Het gevaar is niet denkbeeldig, dat de bedwelming van het applaus de toneelspelers doet vergeten, dat zij, juist zij, in dienstverband staan van de tekst. Dan gaan ze rebelleren tegen de auteur en zeggen: ‘Writer go home’.^31. De tekst is ‘prétexte’ geworden voor de spelers. Dat een cultuurvorm zichzelf verteert is zo zeldzaam niet. Misschien is het klassieke toneel er in de

31. zie noot 16 van het eerste stuk.

[p. 136]

laat-Romeinse tijd wel aan te gronde gegaan. Als de wijsgeer Seneca zijn gruwelstukken schrijft is zelfs de keizer, ten overvloede een leerling van Seneca, afgunstig op de histrio en gaat toneel spelen.

Ik wil maar zeggen: men kan het toneelspel en de opvoeringstechniek vervolmaken, men kan experimenteren met moderne teksten en nieuwe theaters, men kan aan alle universiteiten instituten voor theaterwetenschap inrichten, men kan het toneel nog zwaarder subsidiëren - als het publiek niet komt, of juister: als het publiek komt om de spelers en niet om het stuk, als het publiek komt om de sensatie van het ‘noch nie dagewesen’, dan zou het toneel wel eens aan zijn volmaaktheid te gronde kunnen gaan. Het publiek van ‘samen uit - gezellig!’ gaat naar de bioscoop.

De ware revalidatiepogingen van het toneel betreffen de opvoeding van het publiek, betreffen het vormen van gemeenschapsbesef vanaf het meest argeloze samen lachen en samen pret hebben tot het samen ontzet zijn (de vrees en het medelijden van Aristoteles!) over het menselijk lot. Vanuit dit perspectief deed ik een poging tot inventarisering der revalidatiepogingen. Men heeft dit overzicht niet of nauwelijks tegengesproken of gecorrigeerd.^32.

Men zal begrijpen, dat ik na al het voorgaande niet zulke grote verwachtingen koester t.o.v. de invoering van de theaterwetenschap aan alle universiteiten.^33. Ik kan daarover kort zijn, ik constateer nuchter, dat dit nergens ter wereld geschiedt. In de landen waar men naar verwijst zijn er telkens enige universiteiten, die zich met dit vak belasten.^34. ‘Belasten’, inderdaad, want wat dit vak aan outillage vereist is waarlijk niet gering. Men moet daaromtrent een deskundige als H. Hunt maar eens nalezen, die hoezeer ook voorstander van een ‘drama-department’ aan de universiteit, toe moet geven, dat het vak indien serieus beoefend een geweldige omvang neigt te krijgen; dat het hybridisch is: wetenschap en techniek; dat een universiteit nu eenmaal geen toneelschool kan zijn en dat de universiteit niet over de middelen beschikt om praktisch onderwijs te geven in allerlei toneelvaardigheden.^35.

Nu kan men natuurlijk wel zeggen - en het is nog juist ook - dat de theaterwetenschap aan de universiteit beoefend bijdraagt tot de kennis van het verleden in zijn totaliteit en daardoor tot beter begrip van het heden,^36. maar dat geldt ook van heraldiek en numismatiek en postzegelkunde. Waar is ook, dat leraren met een diploma theaterwetenschap ertoe kunnen bijdragen dat op den duur de relatie toneel-publiek in ons land verbeterd en ons volk meer toneel-minded wordt.^37. Kwaad kan het niet, maar wie er iets van verwacht overschat grotelijks de invloed van de leraar Nederlands, terwijl de leraren klassieke en moderne talen er helemaal niet aan toe komen aparte aandacht aan de theatergeschiedenis en de techniek van het drama te wijden. Het enige, maar dan ook reële voordeel voor het middelbaar onderwijs, dat ik erin zie,

32. A. Een zeer waardevolle aanvulling en correctie gaf E. van der Starre. Hij vergist zich echter, als hij meent dat ik ‘het hedendaags toneel maar matig waardeer’. Ik heb op andere plaatsen het tegendeel betoogd. Hij leidt dit af uit twee opmerkingen mijnerzijds:
a) mijn opmerking over het stuk van Albee. Ik vond dit juist een aangrijpend stuk, waarvan ik graag toegeef, dat de twee opvoeringen die ik mocht zien, die te Parijs en die in Nederland, niet voor elkaar onderdeden èn dat juist dit stuk door de toneelopvoering er a.h.w. een extra dimensie bij kreeg, die het bij aandachtige lectuur missen moest. Ik moet wel zeggen, dat het lachgrage Nederlandse publiek, dat publiek van een ‘avondje uit’, bij sommige ijzige replieken althans één toeschouwer uit zijn concentratie haalde. Maar mij gaf het te denken, dat blijkbaar veel tijdgenoten dit stuk liever ontmoeten in het isolement van de filmzaal dan in de gemeenschap van het theater.
b) mijn opmerking over de ‘zwarte kitsch’. Met deze uitdrukking, ontleend aan Hans Egon Holthusen, bedoel ik een eigenaardig type van quasi-literatuur, dat even opzettelijk het leven in zwart schildert als de roze kitsch dit in lieve kleuren doet.
B. Het moet toch juist B. Stroman opgevallen zijn (die anderen verwijt niet mee te komen), dat het boek van Van der Kun reeds bij zijn verschijnen (1938) niet bij was wat documentatie betrof, en speciaal wat het lekespel betreft nù hopeloos verouderd is. Ik noem voor de vuist weg: de volgeling van Copeau Ghéon en Les compagnons de notre Dame; in ons land uit latere tijd: Nijhoff en Guillaume van der Graft; voor Engeland verwijs ik naar de driedelige verzameling ‘Religious drama’, met namen als W.H. Auden, Christopher Fry, Ch. Williams en vooral de eerste toneelwerken van T.S. Eliot; voor Duitsland de invloed van Piscator op de jonge Brecht en de woekering van socialistische en communistische lekespelen. Men mag, wat mij betreft, die stukken gerust te ‘literair’ noemen, men kan niet ontkennen, dat hier een belangwekkende poging gedaan werd, ook toneeltechnisch zeer interessant, om een weinig theater-minded publiek de weg naar de schouwburg terug te wijzen.

33. Ik ben er heus niet tegen om redenen die H.P.H. Teesing insinueert en die ik niet kan weerleggen zonder persoonlijke confidenties te doen. Het is overigens wel wonderlijk om iemand te horen pleiten voor verdergaande specialisatie, die zelf twee leerstoelen bezet en twee instituten beheert.

34. Het laatste overzicht dat ik onder ogen kreeg was een artikel van de uitermate deskundige Hugh Hunt, weleer directeur o.a. van het Abbey Theatre, The Bristol Old Vic en The Old Vic in Londen, ‘first holder of the chair of drama in the University of Manchester’. Het is te vinden in het drama-nummer van ‘A Review of English Literature’ Vol. vii nr. 4 van oktober 1966: ‘Drama and the universities’ p. 15-24.

35. zie het artikel in noot 34 vermeld, waarvan ik het tweede deel slordig heb samengevat.

36. H.H.J. de Leeuwe (25).

37. H.H.J. de Leeuwe (35).

[p. 137]

is dat wanneer de school feest gaat vieren er een leraar bij de hand is, die deskundig de leerlingen helpen kan.

De meeste van mijn opponenten hebben echter heel andere categorieën studenten op het oog. De Leeuwe denkt aan een vakopleiding voor een instituut van theaterwetenschap (26), hij denkt ook aan toneelschrijvers;^37. H.P.H. Teesing denkt met H.H.J. de Leeuwe (32) aan de docenten van de toneelacademies, B. Stroman voegt daar nog regisseurs en dramaturgen aan toe; M. van Loggem ziet wel iets, maar niet veel, in een studie der toneelwetenschappen voor studenten uit andere (dan de literaire faculteit?) faculteiten, die kreatief zijn en aan een werkgemeenschap voor toneel op de universiteit willen meewerken, ook is het wellicht iets voor kreatieve talenten die later het vak van toneelschrijver zouden kunnen kiezen, terwijl H. van de Bergh wel iets ziet in een wetenschappelijke scholing van a.s. toneelcritici. Eerlijk gezegd: erg overtuigend klinkt het niet. Men komt niet veel verder dan: het zou wel goed zijn indien..., en men heeft moeite de vraag te onderdrukken: wie zullen er dan nog aan de toneelacademies opgeleid worden?

De enige, m.i. onweerlegbare grond voor de aanwezigheid van een goed georganiseerd studiecentrum voor theaterwetenschappen aan een of andere universiteit in ons land is... de theaterwetenschap zelf. Gegeven een toneelmuseum, gegeven de toneelpraktijk, gegeven de historie van het theater, is het zinvol dat er ergens een research-instituut bestaat, waar dit alles om der wille van zichzelf bestudeerd wordt. De cultuurhistoricus, de man van de literatuurwetenschappen, de musicoloog, de mensen uit de praktijk van het toneel zullen er om beurten te gast zijn en er veel kunnen leren.

Dat daarbij het object van de theaterwetenschap niet helder vaststaat^38. is wellicht niet zo belangrijk en een vergelijking met de literatuurwetenschap dringt zich op. Als men maar niet vergeet, dat een toneeluitvoering een feit is en een literaire tekst een ding. Een feit is op andere wijze in tijd en ruimte dan een ding. Beweringen omtrent feiten zijn - ik zeg niet onmogelijk, maar wel heel moeilijk te verifiëren, terwijl men tot het ding makkelijk terug kan keren. Er is een diepgaand verschil tussen de kritiek op een toneeluitvoering en de kritiek op een boek. De eerste is het verslag van een collectieve herinnering, de ander is het verslag van een individuele herinnering. Ik zal het niet wagen te zeggen, dat theaterwetenschappen onmogelijk zijn, maar de overgang van opinie naar weten is toch wel heel moeilijk.

Dit weerwoord werd een poging om misverstanden die naar aanleiding van mijn eerste opstel ontstaan waren, op te ruimen. Ik vlei me niet iedereen overtuigd te hebben, maar ik zal al heel tevreden zijn, als er naar weerskanten wat meer begrip is gekomen. Ik eindig met nog een bezwaar, dat sommigen tegen het slot van mijn eerste stuk hadden. Met

37. H.H.J. de Leeuwe (35).

38. In deel 1 heb ik gepoogd het formeel object nader te omschrijven. E. van der Starre denkt daar anders over. Hij en minder overtuigend en helder ook H.H.J. de Leeuwe (2) gaan uit van het bestaan van de toneelspeler, maar in de voorzichtige formulering van E. van der Starre: ‘Er wordt een van te voren min of meer vastgestelde rol gespeeld, waarbij de acteur zijn lichaam als analogon van een imaginair personage gebruikt’ herken ik de aansluiting op een meer Artistotelische visie, want primair is dan toch eigenlijk de tekst waaraan de rol ontleend is. Het lichaam drukt die rol uit, zoals bij ballet en pantomime (en marionettenspel?). Die rol zelf is deel van het verhaal (de mythe). De mythe vertelt van, is uitdrukking en nabootsing (mimesis - mime) van de handeling (drama). Als E. van der Starre wil aanvaarden, dat ik met tekst niet taaltekst bedoel, dan vervallen zijn moeilijkheden en zijn we het op een nuance na eens.
Ten overvloede verwijs ik hem naar J.L. Styan, The Elements of Drama (Cambridge 1963), die wat al te gemakkelijk in zijn inleiding het dilemma lezen of kijken oplost ten voordele van het ‘meedoen’, maar in elk geval de ‘tekst’, zij het met een andere terminologie: ‘words acted’, als uitgangspunt neemt.

[p. 138]

de grootst mogelijke duidelijkheid en niet zonder een zekere geïrriteerdheid heeft B. Stroman zich hieromtrent uitgesproken en ik kies hem dus als woordvoerder (zie het slot van zijn stuk).

Inzake de praxis (in casu de instelling van universitaire leerstoelen voor de theaterwetenschap) zijn we het allen over de doelstelling eens: de waarde van het toneel voor onze nationale cultuur; Men kan het ook anders zeggen: ‘eerbied te wekken voor de kunst van het theater’. H.H.J. de Leeuwe noemt de ethische doelstelling van de theaterwetenschap (67). Ik ga daar graag mee accoord, behoudens de nuance, dat ik voor een ‘ruim gesubsidieerde nationale toneelpraktijk pleit’ en H.H.J. de Leeuwe meent: ‘subsidies, hoe hoog ook, mogen - mits goed besteed - nimmer als buitensporig worden aangeduid’ (51).

Maar inzake de universiteit pleitte ik ervoor dat er een theatercentrum zou zijn aan elke universiteit. Dat leek en lijkt mij de bloei van de Nederlandse toneelkunst doeltreffender te bevorderen dan overal leerstoelen en instituten voor theaterwetenschap op te richten. Ik gaf daar argumenten voor, die ik nu niet zal herhalen en vind het aangenaam, dat althans M. van Loggem langs andere weg tot een min of meer gelijkend voorstel komt. Wat zegt nu B. Stroman: ‘Een leerstoel voor toneelwetenschap is eerder te verdedigen dan een leerstoel voor de dichter en de dramaturg Vondel’. Dat kan waar zijn, maar wat heeft het met onze discussie te maken. Ik geloof, dat sedert mijn leermeester van Eyck geprotesteerd heeft tegen de instelling van de Vondel-leerstoel er niemand meer voor geageerd heeft.^39. Het was voor B. Stroman de aanloop om wat ik bepleitte: een oefencentrum eerder dan een studiecentrum, bespottelijk te maken: ‘Een soort avondje uit op universitair niveau, iets van Theater als moralische Anstalt ter vrijetijds besteding’.

Zo'n uitval begrijp ik niet: van alle kanten wordt verzekerd, dat men de theaterwetenschap niet kan beoefenen zonder praktische oefening. Waarom de feesten van een universiteit, een van de weinige leefgemeenschappen, die onze versplinterde maatschappij nog kent, bespottelijk gemaakt? En B. Stroman kan nu wel smalen over ‘moralische Anstalt en vrijetijdsbesteding’, hij kan niet ontkennen, dat omgang met kunst, dus ook omgang met toneelkunst een van de hoogste vormen van vrijetijdsbesteding is, noch is het raadzaam vanuit een estheticisme, dat vandaag toch wel helemaal afgedaan heeft, het theater te onttrekken aan het oordeel der ethiek.

(Men kan niet te voorzichtig zijn: Laat niemand denken, dat dit een pleidooi is voor censuur of voor alleen-maar-stichtelijke-stukken!)

Men ziet het meer, dat degenen die beroepshalve met toneel bezig zijn niet de ware toneelliefhebbers zijn. Voor hen is toneel geen vrijetijdsbesteding meer. De ware toneelliefhebber is amateur, die er zijn vrije tijd aan geeft, die niet betaald wordt, maar zelf betaalt om toneel te zien en te maken.

39. Het Vaderland, 8 januari 1940. Niet opgenomen in ‘Verzameld werk’, maar zelfs niet vermeld in de bibliografie (deel vii p. 727 e.v.).

[p. 139]

Op de deur, die in de schouwburg naar het toneel leidt staat geschreven: ‘Geen toegang voor het publiek’.

J.G. Bomhoff

25 juni 1967