Forum der Letteren. Jaargang 1967

[p. 118]

Het toneel en de professionele lezer

Professor Bomhoff heeft het in zijn bijdrage, die Problemen der Dramaturgie heet, eigenlijk over de vraag of de toneelwetenschap een nieuw universitair specialisme moet worden. Langs een grote omtrekkende beweging komt hij (als hoogleraar Algemene Literatuurwetenschap, van wiens leeropdracht het nieuwe vak dient te worden afgesplitst) tot een negatieve conclusie. Die conclusie stoelt op de overwegingen:

1)	dat er al drie toneelacademies zijn ‘waar op het hoogste niveau de toneelwetenschappen gedoceerd worden’,
2)	dat de universiteit zich in de talensector al voldoende met het drama als letterkundig produkt bezighoudt en
3)	dat de toneelpraktijk een technisch vak is dat niet op de universiteit thuis hoort.

Weliswaar wordt toegegeven dat de nieuwbenoemde hoogleraren in dit specialisme hun verdiensten hebben én dat de geschiedenis van de toneelopvoering en -praktijk wél aan de universiteit thuishoort, maar op dit terrein heeft de faculteit der letteren zich eigenlijk ook al afdoende verdienstelijk gemaakt. De voornaamste grond voor afwijzing van een leerstoel in de dramaturgie is dus dat het drama aan de universiteit als leestekst bestudeerd dient te worden. Het hele artikel, maar vooral deel 1 dient dan ook ter adstructie van dit argument. Het blijkt echter dat de hoofdschotel van de redenering: de toneelwetenschap wordt aan de universiteit al afdoende beoefend door het lezen en bestuderen van de teksten, behalve het eindpunt ook het uitgangspunt van het betoog is. Professor Bomhoff verklaart zich in zijn artikel immers al heel gauw een aanhanger van de gedachte dat een drama in de eerste plaats een tekst is (‘Als er maar een tekst is!’) en groepeert de rest van zijn gedachten rond dit axioma.

Toch is juist dit vertrekpunt vanuit dramatologisch oogpunt onhoudbaar. Als we even meegaan met Professor Bomhoff in zijn fenomenologische typering van het drama dan zien we dat hij de handelende persoon (Don Juan) met een woord vergelijkt en het ‘verhaaltje’, de fabel van het stuk, met een zin. Dat zou dus betekenen dat wat de dramaschrijver ons wil zeggen, zijn ‘mededeling’, in dat verhaaltje zelf (= zijn zin) besloten ligt. En dat terwijl die fabel juist het minst persoonlijke substraat van een dergelijk op overgeleverde figuren gebaseerd stuk is. Het Don-Juan-verhaal is volgens deze visie dus enerzijds de nagenoeg verwaarloosbare aanleiding tot iedere vorm van ‘drama’ en zou ook d.m.v. een ‘revue’ (sic) kunnen worden overgebracht, ander-

[p. 119]

zijds beschouwt Bomhoff het kennelijk als de feitelijke informatie die de toneelschrijver wil verstrekken. Men kan nog denken dat die vergelijking met ‘woord’ en ‘zin’ maar een speelse uitweiding is die niet al te letterlijk moet worden genomen, maar het ongeluk is juist dat Professor Bomhoff er nogal op gesteld lijkt te zijn. Tegen het eind van deel 1 komt hij er immers weer op terug en herhaalt daar dat de zin van het drama (en er wordt hier duidelijk met de betekenis ‘diepere zin’ = bedoeling gespeeld) het Don Juan-thema is. Wij moeten dus aannemen dat uiteenlopende lieden als Tirso de Molina, Molière, Mozart en Poesjkin bij hun ‘eerste moment der artistieke vormgeving’ alleen maar het Don Juanthema wilden ‘vertellen’ en het zou er voor regisseurs, spelers, verfilmers, operadirigenten en dergelijken alleen op aan komen dát eerste moment, die zin van het werk te achterhalen.

Maar waarom zou men dan ‘überhaupt’ tot opvoering of verfilming overgaan? Waarom zou het dan niet voldoende zijn deze ‘zin’ zo goed mogelijk uit de aangeboden tekst ‘te lezen’ en dat destillaat in het programma te publiceren? Een heel wat eenvoudiger manier, dunkt me, om die essentiële informatie op het publiek over te dragen. Zou de hele verdere artistieke inspanning dan niet achterwege kunnen blijven? Ik vraag maar, op mijn beurt.

Het fundamentele geschilpunt ligt natuurlijk dieper. Niet alleen dat Professor Bomhoff door een ongelukkige vergelijking suggereert dat de eigenlijke mededeling van een dramatisch kunstwerk het verhaaltje-zelf zou zijn, maar ook blijft hij het toneelgebeuren vanuit het zuiver literaire vlak bekijken. Voor hem is toneelspelen niets dan een manier om een tékst te brengen, waarin de gehele wezenlijke waarde van het drama al besloten ligt.

Daarentegen is er voor echte toneelliefhebbers, wier ongevraagde tolk ik mij nu maar maak, haast geen discussie mogelijk over de vraag of er soms iets essentieels aan de tekst wordt toegevoegd op het moment dat ‘de lectuur van de regisseur’ ...‘aan het luisterend en kijkend publiek wordt aangeboden’.

De eigenlijke zin van een toneelopvoering is een diep in de psyche van de toeschouwer ingrijpend gebeuren, waarover bijvoorbeeld nogal iets te lezen valt in ‘De psychologie van het drama’ door M. van Loggem (Leiden, Stenfert Kroese 1960) Het is bijvoorbeeld bekend dat een van zingen bezeten toeschouwer die een hele avond muisstil naar een geliefde opera heeft zitten luisteren, bij het verlaten van de schouwburg met een droge keel te kampen kan hebben. Er zijn dan bij hem merkwaardige meebewegingsverschijnselen van het strottenhoofd opgetreden, die uit sterke identificatie met de zangers verklaard kunnen worden. Op vergelijkbare wijze vinden bij de toneelgevoelige schouwburgbezoeker innerlijke meebewegingsverschijnselen plaats, die al voor Aristoteles de zin van het drama uitmaakten. Weliswaar beschreef ook deze klassiek-griekse inven-

[p. 120]

tarisator het drama als een bepaalde vorm van geschreven letterkunde, maar bij zijn definitie betrekt hij uitdrukkelijk de beroemde effecten ‘schrik en medelijden’ die bij het publiek tot de z.g. katharsis moeten leiden.

Wie bij herhaling erop wijst dat de lectuur ‘in een stille kamer onder het lamplicht’ wel eens de ideale realisatie van een toneeltekst zou kunnen zijn, eventueel zelfs te prefereren (omdat het actiever omgaan met de tekst inhoudt) boven de ‘lijfelijke aanwezigheid in een moderne comfortabele toneelzaal’, geeft duidelijk blijk van het wezen van het toneelgebeuren niet al te veel kaas te hebben gegeten.

Is het nu werkelijk denkbaar dat een beroepsacteur als Shakespeare toen hij zijn Hamlet concipieerde, niet als enig doel de opvoering voor ogen had? En zou hij in zijn verwerking van het aan anderen ontleende (en dus niet essentiële) Hamlet-thema niet voortdurend met de specifieke uitvoeringseffecten rekening hebben gehouden? In het ook door Bomhoff geciteerde ‘Naar het hem leek’ van Professor Bachrach, wordt ook uitvoerig aandacht besteed aan de geniale manier waarop Shakespaere het onderbewuste van de toeschouwer weet te bespelen. De als knaap verklede Rosalinde uit ‘As you like it’ ontleent haar volle werking bij de opvoering immers aan het feit dat de rol in Shakespeare's tijd door een knaap-acteur werd gespeeld. Hoe subtiel wordt hier niet partij getrokken van verdrongen homo-erotische verlangens die in deze vrouwenvermomming de censuur-drempel van het Über-ich zullen mogen passeren!

Is deze uitwerking ook haalbaar onder het koele lamplicht in het studeervertrek? Men kan, dunkt me, dan ook niet in gemoede betwijfelen dat er inderdaad van ‘verrijking’ door de opvoering sprake is.

Vanuit ditzelfde verschil in opvatting zou ik ook op een aantal andere punten met Professor Bomhoff willen twisten.

Zou er bijvoorbeeld werkelijk ooit een moment zijn waarop de schrijver zelf a.h.w. nog niet weet of zijn ‘verhaal’ in romanvorm of toneelvorm geschreven zou moeten worden? Hoe moet men zich een dergelijke aarzeling bij een rastoneelschrijver als Molière voorstellen? Professor Bomhoff betwijfelt hier alle fundamentele verschillen in structuur die onmiddellijk deel uitmaken van de eerste artistieke conceptie. Ik geloof dat de te achterhalen zin van een toneelstuk pas ná dat (waarschijnlijk fictieve) moment van keuze ontstaat. De ten enenmale verwaarloosbare romans van Pirandello kregen pas hun diepe zin toen de schrijver hun (dikwijls onbeduidende) verhaaltjes in toneelvorm omsmolt. Pas toen kwam de typisch Pirandelleske betekenis aan het licht; de mens op zoek naar eigen identiteit trad pas in het gerealiseerde rollenspel duidelijk voor het voetlicht.

Alleen uit Bomhoff's principiële afwijzing van een specifiek-eigen zingeving door de opvoering is dan ook zijn verzet tegen de indeling in

[p. 121]

primair- en secundair-dramatisch werk (noot 14) te verklaren. Er zou dus geen wezenlijk onderscheid aan te tonen zijn tussen werk - van Multatuli bijvoorbeeld - dat hij voor opvoering bestemde en sommige ideeën die hij ter wille van de levendigheid in dialoogvorm schreef! En als wij het al of niet beogen van een opvoering als criterium afwijzen komt het verschil tussen dramatisch en niet-dramatisch werk in Bomhoviaanse zin dus uitsluitend neer op het weergeven van een gesprek in directe of indirecte rede.

Natuurlijk is de stelling juist dat men bij de omgang met een literaire tekst alleen met de bedoeling van de auteur te maken heeft voor zover die in het kunstwerk aanwezig is. Maar uit de moeizaam en zorgvuldig geschreven primair-dramatische teksten van Multatuli blijkt dan ook zonneklaar het verschil met de vlot-genoteerde, onscrupuleuze secundairdramatische dialoogjes.

Iedereen die wel eens actief met toneeluitvoeringen te maken heeft gehad weet dan ook dat het z.g. ‘bekken’ wel degelijk een eigenschap van de tekst is die weinig of niets met de bek van de uitvoerende kunstenaar te maken heeft. Er zijn dialogen die zich meesterlijk lenen om gesproken en verstaan te worden en andere in dialoogvorm geschreven teksten die men moet lezen om ze te kunnen begrijpen.

Wanneer Professor Bomhoff in het tweede deel van zijn bijdrage de actualiteit van ons toneel in zijn beschouwing betrekt, blijkt opnieuw dat hij een vreemdeling is in het Jeruzalem van ons toneel. Hij gebruikt het woord toneelbestel alsof dat plaats en functie van het theater in onze samenleving zou aanduiden in plaats van de wijze waarop onze acht gesubsidieerde gezelschappen hun taak vervullen. Er wordt in het artikel gesteld dat onze toneelspelers tegen de spreiding zijn en aangenomen dat daarmee de sociale spreiding bedoeld zou zijn. Iedere insider weet dat onze acteurs alleen maar tegen het vele reizen en trekken zijn, de geografische spreiding dus.

Bomhoff stelt dat ‘een gans leger van bekende en obscure’ vertalers in de weer is met het steeds vrijpostig vertalen van buitenlands toneel, terwijl in werkelijkheid een zeer kleine groep van steeds dezelfde vertalers voor onze gezelschappen werkt, aan wie voornamelijk een gebrek aan vrijheid en eigen inbreng verweten kan worden.

Tenslotte wordt nogal eens een toneelnaam in de noten verkeerd gespeld, terwijl Professor Bomhoff niet blijkt te weten dat Otto Dijk^* (niet van Dijk) onze meest belovende dramaturg is met een uitgebreid, veelgespeeld en veelgeprezen oeuvre op zijn naam.

Of hij daarmee toch een impliciet pleidooi heeft willen houden voor

* 6.10. 1967: Naar ik verneem heeft Professor Bomhof, nadat deze reactie al geschreven was, nog correcties aangebracht in zijn oorspronkelijk artikel.

[p. 122]

het invoeren van dramaturgische specialisten in academisch milieu, onttrekt zich aan mijn beoordeling.

In ieder geval zou een dergelijke universitaire bron van kennis nuttig kunnen zijn voor de wetenschappelijke scholing van a.s. toneelkritici. Ook bij de recensenten zelf heerst namelijk wel enig onbehagen over het niveau van de kritiek in ons land. Onder meer daarom is in de herfst van 1966 de Nederlandse kring van Toneel Kritici opgericht die zich vooral ook ten doel stelt tot een betere opleidingsmogelijkheid te komen. Zij weten immers dat de drie toneelscholen als vakopleidingsinstituten voor acteurs en regisseurs bepaald niet ‘op het hoogste niveau de toneelwetenschappen doceren’. Zelfs verre van dat.

Tot slot nog dit: In noot 23 wordt enigszins cryptisch gesuggereerd dat het toneel dood zou gaan omdat het vervreemd is van de moderne cultuur die dan vertegenwoordigd blijkt te worden door film, televisie en radio. Me dunkt dat het probleem juist is dat het theater zich wel af moet zetten tegen de moderne communicatiemiddelen. Het toneel kan immers alleen gered worden als het een wezenlijk eigen, onvervangbare plaats náást bioscoop en T.V. weet te veroveren en zich onder meer losmaakt van zijn vroegere volksvermaak-functie die volledig door de moderne media is overgenomen.

In ieder geval zou het goed zijn als bepaalde literatuurminnaars, opgevoed in de Forum-traditie, hun neiging om de opvoeringspraktijk als een tweederangs-kunst te zien zouden kunnen onderdrukken tot heil van het toneel dat alleen kan bloeien als men zich massaal aan de verlokkende schijn van de schemerlamp in het stille studeervertrek weet te onttrekken.

H. van den Bergh