|
| |
| |
| |
Miskenning door misverstand
Er staan in het eerste hoofdstuk van dr. J.G. Bomhoffs studie en pleidooi gewijd aan Vondels Drama enige behartenswaardige opmerkingen ten aanzien van de autonomie van het toneel. Opmerkingen zelfs, die het antwoord inhouden op vragen, die dr. Bomhoff opwerpt in zijn beschouwing Problemen der Dramaturgie. Deze beschouwing wekt de indruk of de schrijver een knuppel heeft willen gooien in twee hoenderhokken tegelijk. In alle eerbied gezegd, het hoenderhok van ons toneelbestel (dat we hier zullen laten rusten) en het hoenderhok van de Faculteit der letteren aan onze universiteiten. Centraal blijft in deze beschouwing aard en wezen van het toneel, gezien door het oog van een literairhistoricus. In Vondels Drama schrijft dr. Bomhoff, dat ‘het drama als beschrijving van een crisis in menselijke betrekkingen moet opgevoerd kunnen worden. (curs. B.S.) Het drama in het leven is onbegrensd, maar het kunst-drama moet het levensdrama omvormen tot speelbaarheid (curs. B.S.)’. Over Vondels drama's wordt gezegd: ‘Immers deze teksten zijn bedoeld om gespeeld te worden; natuurlijk kan men ze ook lezen, maar dan moet men zich toch bij de lectuur een voorstelling maken, hoe ze klinken van achter het voetlicht.’ (pag. 47) Naar aanleiding van de dramatische functie van het vers lezen wij o.a.: ‘Racine lezende staat het ons vrij bepaalde regels als het beroemde: “La fille de Minos et de Pasiphaé...” poetisch op ons in te laten werken, als we maar goed beseffen dat we daarmee gevaar lopen het drama verkeerd te verstaan (curs. B.S.)’ (pag. 51). Tenslotte nog een opmerking over Vondels drama's: ‘hij (Vondel) had toch een opvoeringsstijl op het oog, waarvan we (-)
eigenlijk bitter weinig afweten. Al had Vondel het dan ook anders bedoeld, zijn stukken werden en zijn in feite leesdrama's, die nochtans onverstaan blijven, wanneer ze als zodanig gelezen worden’.
Zulke opmerkingen, gezien als achtergrond van dr. Bomhoffs beschouwing, doen vermoeden, dat bepaalde uitspraken in die beschouwing provocerend bedoeld zijn. Om anderen uit hun tent te lokken. Althans, dat zij, tegen beter weten van de schrijver in, binnen de tekst zijn opgenomen. Het zij zo.
Voor dr. Bomhoff is een drama de vertoning van de uitbeelding door handelende personen van een mythe of een verhaal, dat een ‘zin’ heeft. Hij zegt: ‘dat drama kan ook opgevoerd worden door een eenzame lezer in zijn stoel, die met zijn innerlijk oog kijkt naar het spel, dat hij als regisseur zelf opvoert onder dictaat van een toneeltekst’. Als de auteur dan verder fantaseert over de lezer, die gewapend met enige
| |
| |
informatie over Elisabethaans toneel, gezeten in zijn stille kamer onder het lamplicht Hamlet in zijn verbeelding opvoert, verwijdert hij zich van het meest eigene van een toneelvoorstelling. Namelijk van de door een tekst opgeroepen onverbrekelijk verbonden auditieve en visuele verbeelding van menselijk handelen. Voor dr. Bomhoff staat het vast, dat de lezer actiever omgaat met de tekst, - als men wil: hij is meer creatief bezig -, dan de toeschouwer. En dan intrigeert hem de vraag waarom de lectuur van de tekst, die door regisseur en spelers aan de toeschouwers aangeboden, ja opgedrongen wordt, beter zou zijn dan van die stille lezer in zijn fauteuil. Het antwoord op deze vraag heeft dr. Bomhoff reeds gegeven op de pagina's 47 en 51 van zijn Vondels Dramatiek (zie boven). De leek kan een dramatische tekst niet zo lezen, dat hij er een visueel beeld van krijgt of een klankbeeld, dat aan de vereiste volheid en de verscheidenheid van een toneelvoorstelling beantwoordt. Dr. Bomhoff verzet zich wat kregel tegen de opvatting, dat de tekst van een toneelstuk als partituur zou moeten worden gezien. In het citaat van Goethe waarmee drs. W.Ph. Pos deze mening steun verleent in zijn Dramatische Verkenningen (1955) vindt dr. Bomhoff geen aanleiding om Pos te volgen in zijn gedachtengang, dat Goethe reeds over de toneeltekst sprak als partituur. Het citaat is te vinden in Goethe's artikel Über das deutsche Theater uit 1815, maar Pos citeert zeer compact. Goethe schreef: ‘Bedenkt man die unglaublichen Vorteile, die der Komponist hat, der alle seine Wünsche und Absichten mit tausend Worten und Zeichen in die Partitur einschliessen und sie jedem Kunstausübenden verständlich machen kann, so wird man
dem dramatischen Dichter auch verzeihen, wenn er das, was er zum Gelingen seiner Arbeit für unumgänglich nötig hält, den Direktionen und Regien ans Herz zu legen trachtet’. Inderdaad Goethe noemt de tekst niet partituur, maar hij vergelijkt haar met de voordelen, die de partituur de componist biedt. Hij uit op zijn minst de wens, dat een toneeltekst als partituur wordt behandeld. Hetgeen wil zeggen, dat de tekst aanleiding is tot een op zichzelf autonome creatie: een toneelvoorstelling. Goethe's tijdgenoot Diderot heeft de in eerste aanleg functionele, dus niet literaire waarde van een toneeltekst evenzeer erkend. In zijn Discours sur la poésie dramatique zegt Diderot: ‘Ce ne sont pas des mots que je veux remporter du théâtre, mais des impressions’. (Diderot. Oeuvres Esthéthiques. Classiques Garnier, z.j.)
We zullen het theater niet zo verabsoluteren als Edward Gordon Craig het in 1908 al deed met zijn droom over theater zonder tekst en zonder acteurs. Bij een bezoek aan het Münchener Künstler Theater meende hij, dat de Duitsers de Kunst van het Theater al hadden gevonden, omdat hij op de deur naar het toneel had gelezen: Sprechen Streng Verboten. (On the Art of the Theatre. 5e druk. 1957. The Theatre in Russia, Germany and England.) Antonin Artaud, die in 1931 fantaseer- | |
| |
de over ‘le sens d'un nouveau langage physique à base de signe et non plus de mots’, wie het Balinese theater ‘une idée physique et non verbale’ had verschaft, schreef: ‘Il ne s'agit pas de supprimer la parole au théâtre mais de lui faire changer sa destination, et surtout de réduire sa place, de la considérer comme autre chose qu'un moyen de conduire des caractères humains à leurs fins extérieures, puisqu'il ne s'agit jamais au théâtre que de la façon dont les sentiments et les passions s'opposent les uns aux autres et d'homme à homme dans la vie’. Hij verzet zich tegen het toneel van het Westen, waar ‘La Parole est tout’, waar ‘le théâtre est une branche de la littérature’.
Als zulke ketterijen door de literatuur-historici, die colleges geven ‘over de grote tekstschrijvers’ worden verworpen, heeft het toch zin er op te wijzen, dat Pos in zijn opvatting over de tekst als partituur geenszins alleen staat. Hij heeft geen misplaatste conclusie uit een verzuchting van Goethe getrokken, omdat in die verzuchting het woord partituur viel. Elders heeft hij een citaat van Goethe aangehaald, waarin over partituur met geen woord wordt gerept. Wel wordt overduidelijk de beperking aangegeven van de tekst op zichzelf ten aanzien van de voorstelling. In het gesprek op zondag 1 april 1827 zegt Goethe tegen Eckermann: ‘Das gedruckte Wort ist freilich nur ein matter Widerschein von dem Leben, das in mir bei der Erfindung rege war. Aber der Schauspieler muss uns zu dieser ersten Glut, die den Dichter seinem Sujet gegenüber beseelte, wieder zurückbringen’. Duidelijker kan het niet: voor de toneelschrijver is de tekst maar een matte afglans van hetgeen hem als toneelvoorstelling voor ogen heeft gestaan. De tekst als grondslag, als punt van uitgang voor een voorstelling. Extreem gezegd: niet anders dan letter- en leestekens, als het de visuele en auditieve realisatie betreft. De tekst op zichzelf is nog geen toneel. Niemand zal Stanislawski kunnen verwijten, dat hij geen eerbied had voor die tekst. En toch: in zijn onvoltooid gebleven boek over het werken van de toneelspeler aan de rol, zegt hij: ‘Das literarische Werk eines Dramatikers, das Theaterstück, ist zwar ein in sich geschlossenes Werk des Dichters, aber es ist so lange kein Vollendetes Bühnenwerk, als es nicht eine lebendige Verkörperung durch den Schauspieler gefunden hat. So, wie Noten allein oder eine Partitur noch nicht
als Musik erklingen, so ist auch das Geschriebene noch keine Bühnenschöpfung’. (curs. B.S.) (Konstantin S. Stanislawskij; Theater, Regie und Schauspieler. Rowholts Deutsche Enzyklopädie. 1958. pag. 64). Voor Stanislawski ging het om het oproepen van de ‘ondertekst’, terwijl de lezer niet verder komt dan de tekst.
De zeer erudiete kenner van het toneel, Michel Saint-Denis, heeft in zijn in 1960 gepubliceerde studie Theatre. The Rediscovery of Style, gezegd: ‘A play written in verse, even in good prose, is like a score (curs. B.S.), but it is susceptible to a less exact reading than music, for it is not based on a similar kind of mathematical scheme. One should get used to read- | |
| |
ing the play at sight with a sharp eye, attentive to precise notations, alert and responsive to every indication of sound and rhythm’. Zo gemakkelijk heeft de lezer onder de lamp het dus niet in zijn stille kamer.
Hetgeen nu gaande is in de wereld van het toneel heeft allereerst te maken met het zoeken naar de grondslagen van de toneelspeelkunst. Daar is het Amerikaanse Living Theatre, hoe men daar ook over denkt, het bewijs van, evenals het laboratoriumwerk van de Pool Grotowski, zo goed als Labyrint van Peter Schat c.s. en de pogingen van het Theater Terzijde in ons land, om van Peter Brooks ‘documentatietoneel’ (tot welke toneelvorm de toneelbewerking van het Dagboek van Anne Frank in geen geval behoort) - het spel Us, dat Vietnam ter discussie stelt - nog te zwijgen. Geen literaire benadering, een dramatische benadering, een pogen de wortels van een autonome kunst van het toneel terug te vinden.
De geleerden zijn het er nog steeds niet over eens of het drama is voortgekomen uit de cultus, dan wel of de cultus het drama aan zich heeft getrokken. Prof. dr. B. Hunninger bestrijdt de stelling van Gustave Cohen, dat elke godsdienst spontaan het drama voortbrengt, dat elke godsdienst van nature dramatische en theatrale aspecten toont. Althans voor zover het de christelijke godsdienst betreft. (The Origin of the Theatre 1955.) Als hij zich voor de wedergeboorte van het toneel in de middeleeuwen beroept op de mime, die voor het eerst wordt vermeld in de vijfde eeuw in Griekenland om te eindigen tijdens het ineenstortende Romeinse Rijk (in de middeleeuwen moet volgens prof. Hunninger de relatie tussen de clerus en de mimen veelvuldig en nauw zijn geweest), komt deze hoogleraar in de dramaturgie en de geschiedenis van de dramatische kunst dicht in de buurt van hetgeen Artur Kutscher betoogt aan wie wij het eerste wetenschappelijk handboek over dramaturgie hebben te danken. In zijn Grundriss der Theaterwissenschaft verdedigt Kutscher de stelling, dat het drama uit de mime is voortgekomen. Er valt een directe overeenstemming met Hunningers opvatting te constateren als Kutscher zegt: ‘Der Mimus und seine volkstümliche, auch ohne kultischen Zusammenhang immer und überall entfaltete Ausdruckskunst wurde um seiner grossen Lebendigkeit und machtigen Wirkung willen vor den griechischen Priestern in ihre kultischen Feiern aufgenommen wie das Mysterium des Mittelalters von der christlichen Kirche’. (curs. B.S.) Omdat het drama zich van uiterlijk gelijke taalmiddelen kan bedienen als de literatuur, is er nog geen reden het drama tot de literatuur te rekenen. ‘Das Wort an sich ist nicht Sprache des Dramas, weder das
gewöhnliche, gesprochene, noch das literarische oder dichterische.’ ‘Die Sprache des Dramas muss in erster Linie Raum und Bewegung geben, mimischen Charakter haben. Damit unterscheidet sich die Sprache des Drama von der Literatur’.
Dr. Bomhoff maakt zich zorg, dat het toneel zal afsterven. Dan zal
| |
| |
er niet meer toneel worden gespeeld, maar de toneelstukken zullen blijven. Inderdaad. Maar zij, die na ons komen en deze teksten vinden, hebben niets anders in handen dan gebruiksvoorwerpen waarvan zij weten waartoe zij dienden, echter niet hoe zij gebruikt werden. De teksten van de Griekse tragedies onthullen ons nauwelijks iets omtrent het kunstwerk, dat een toneelvoorstelling in het oude Griekenland is geweest. Zomin als de teksten van de Elisabethaanse toneelschrijvers - Shakespeare voorop - ons duidelijk maken hoe in hun dagen de apronstage werd gebruikt. Daar hebben we toneelwetenschap voor nodig. We weten iets omtrent het gemeenschappelijk beleven van dramatische kunst in zover van ons verwijderde tijden. Verwijs het vergaren van kennis daaromtrent niet naar de cultuur-historie, het behoort bij de toneelwetenschap omdat een toneelvoorstelling een collectief werkstuk is van de toneelkunstenaars en het publiek.
Dr. Bomhoff, die in zijn beschouwing met literatuur over het toneel in wezen niet verder komt dan Het Drama en het Toneel van dr. L. Simons (1921-1932), constateert, dat onze levensbeschouwelijk gedifferentieerde maatschappij moeilijk tot gemeenschapsbeleving komt. Hij ziet de ware revalidatiepogingen van het toneel o.a. bij het lekespel. We zullen hier in het midden laten of het toneelwerk en de toneeltechniek van Brecht, die uitging van de marxistisch gerichte gedachte, dat de wereld veranderbaar is, en die zulks met zijn leerstukken en parabels op het toneel ter discussie wilde stellen, in dezelfde lijn ligt als de lekespelen, gelijk dr. Bomhoff betoogt. Evenzeer of de happening ‘op basis van gevoelde afkeer van de heersende burgercultuur het modern equivalent zou zijn van het lekespel’. Er schuilt in de happening inderdaad een spelelement, een mimische aandrift, een vaak tekstloze ‘dramatische’ expressie.
Voor zover het dus het lekespel als revalidatiepoging van het toneel betreft, is het opmerkelijk, dat dr. Bomhoff - zij het in ander verband - verwijst naar ‘het beste boek over de dramatische compositieleer, dat helaas in het Nederlands is geschreven’, te weten het proefschrift Handelingsaspecten in het drama van J.I.M. van der Kun S.J. (1938). Een van de eerste publicaties in ons land, die zich zuiver wetenschappelijk bezighouden met de dramaturgie. Van der Kun oordeelt, dat er ‘dramatisch gesproken (-) aan het lekespel meest zeer weinig te bewonderen (valt). Ik ontken niet, dat het lekespel zeer zuiver kan ontroeren, maar ik ontken wel, dat het dit aan zijn dramatische kwaliteiten dankt’.
In het tweede deel van zijn beschouwing verzet dr. Bomhoff zich tegen het instellen van universitaire leerstoelen voor toneelwetenschap, dramaturgie. Zijn betoog is een bewijs hoe noodzakelijk zo'n leerstoel is, omdat de kunst van het toneel, hoewel gebruik makend van taalkunstwerken, geen literaire kunst kan worden genoemd. Het toneel is meer verwant met de plastische kunsten dan met de letteren. Als zodanig verdient het toneel een wetenschappelijke benadering. Het is een mis- | |
| |
kenning voortkomend uit misverstand om de dramaturgie te verwijzen naar de Academie, zoals de Faculteit der natuurwetenschappen de ballistiek verwijst naar de militaire Academie. Een leerstoel voor toneelwetenschap is eerder te verdedigen dan een leerstoel voor de dichter en dramaturg Vondel. Het gaat niet om de toneelpraktijk van het ogenblik, het gaat om kennis van die praktijk door de eeuwen heen voor zover zij het autonome karakter van de kunst van het toneel - niet van het taalkunstwerk, dat door een toneelvoorstelling zijn voltooide vorm krijgt - helpt bepalen. Het heeft met het wezen van de dramatische kunst niets te maken, ‘dat het zo uitermate wenselijk is, dat er aan de Universiteit een theatercentrum is, waar feesten voorbereid kunnen worden (curs. B.S.), waar outillage en ruimte is voor toneel, cabaret, revue, ballet en film, om (ons) nu maar te beperken tot de kunsten van het toneel’. Geen studiecentrum, maar een oefencentrum voor alle studenten van alle faculteiten, inclusief de vrouwen van studenten en van hoogleraren. Een soort avondje uit op universitair niveau, iets van Theater als moralische Anstalt ter vrijetijdsbesteding. Als dit in alle ernst wordt verdedigd door een hoogleraar in de algemene literatuurwetenschap, is het bewijs geleverd,
dat een leerstoel voor dramaturgie bittere noodzaak is. Nogmaals: het gaat niet om wat laboranten, die bezig zijn met de actuele ‘praktijk van het toneel’, het gaat om universitair geschoolde docenten, die benul hebben van het wezen van het toneel, die hun kennis conserverend overdragen op hen, die dat broodnodig hebben. Daartoe behoren dan hoogleraren, die menen, dat toneelwetenschap nauwelijks op een Nederlandse universiteit thuishoort. (Buitenlandse universiteiten zijn er gelukkig al vertrouwd mee). Van groter, want cultureel functioneler belang is een dergelijke leerstoel voor regisseurs, dramaturgen, decor-ontwerpers, acteurs, toneelschrijvers en nog altijd strikt genomen opleidingloze critici. In toneelkringen deinst men, enkele uitzonderingen daargelaten, verschrikt terug voor ‘al die geleerdheid’; in universitaire kring kan een denigerende stem klinken over ‘een aparte discipline voor dit interesse’. Beiden beseffen niet dat een leerstoel voor toneelwetenschap de autonome kunst van het toneel onschatbare diensten kan bewijzen en daarmee onze nationale cultuur.
B. Stroman
|
|
Auteursrechtelijk beschermd