Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1967 (1967)

Forum der Letteren. Jaargang 1967

(1967)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Studeerkamerspel en toneelwetenschap

Wie ooit in de foyer van een schouwburg met een kritisch oor geluisterd heeft naar de gesprekken die daar bij het kopje koffie gevoerd worden, zal zich wellicht ten zeerste verbaasd hebben. Acteur A is vanavond weer meesterlijk (ondanks zijn verkoudheid), actrice B zal het wel nooit leren en is trouwens veel te lelijk voor haar rol, acteur C speelt weer zoals we van hem gewend zijn, enz. Een onderwerp dat bij deze conversatie bijna nooit ter sprake komt is het stuk dat die avond wordt opgevoerd. Voor wie naar de schouwburg gekomen is in de naïeve gedachte dat daar een avond lang een stuk van Shakespeare in het middelpunt zou staan is deze gang van zaken, als hij er eenmaal op is gaan letten, vrij irriterend. Hij vraagt zich af waarvoor zijn medekoffiedrinkers eigenlijk gekomen zijn: voor Shakespeare of voor acteur A? Deze ergernis kan des te groter zijn wanneer dezelfde bewonderaars van acteur A de mening verkondigen dat men een stuk gezien moet hebben om erover te kunnen oordelen. Maar ‘zien’ zij het?

Het komt mij voor dat Bomhoff's beschouwingen over het toneel voor een deel zijn ingegeven door deze gerechtvaardigde ergernis. Hij verzet zich tegen het uitsluitend in aanmerking nemen van de realisering van het stuk op de planken: elke opvoering is slechts een interpretatie, de ervaring van de lezer heeft evenzeer bestaansrecht. Hier komt echter het punt waarop mijn bijval iets minder luid wordt. Wat is nl. het geval? In zijn streven om aan de opvoering van het stuk zijn absolute en alleenzaligmakende karakter te ontnemen, wordt Bomhoff niet moe te wijzen op het essentieel toevallige dat elke opvoering kenmerkt: op deze toevallige avond klinkt het stuk, geregisseerd door iemand die het toevallig zo interpreteert en moet werken met spelers die zich toevallig voor deze of gene rol goed lenen. (Bomhoff voegt hier nog een toevalligheid aan toe, nl. die welke zich voordoet als het stuk in vertaling wordt opgevoerd. Deze overweging lijkt mij hier niet ter zake doen, omdat zij zich doet gelden bij elk literair werk waarvan wij niet in de oorspronkelijke taal kunnen of willen kennisnemen.)

De vraag die ik zou willen opwerpen is: moet men de ervaring van de lezer die zich met een opvoering voor zijn geestesoog tevredenstelt niet evenzeer toevallig noemen? Als toevallig zus of zo geconstitueerde persoon neem ik op deze toevallige avond kennis van het stuk dat ik toevallig uit de overvloed gekozen heb. De stille lezer die Bomhoff's raad hier opvolgt, begint niet zomaar aan Hamlet, maar werkt eerst enkele commentaren door. Nu is een mensenleven niet genoeg om alles wat er

over dit stuk te berde is gebracht te verwerken. Zijn de enkele commentaren, ook al weer geschreven door kenners met al hun toevalligheden, niet toevallig gekozen?

Dit alles betreft de resp. voor- en nadelen van een ‘echte’ en een ‘stille’, solitaire opvoering. Bomhoff concludeert dat de lezing van een toneelstuk niet per se minder ‘goed’ is dan de opvoering ervan en, als ik hem goed begrepen heb, is deze overweging een van de theoretische redenen waarom hij zich kant tegen de instelling van leerstoelen in de toneelwetenschap. Nu betwijfel ik echter of de vraag wat ‘beter’ is, in dit opzicht wel relevant is. Het kardinale punt lijkt mij, dat een toneelvoorstelling iets principieel anders is dan de lezing van een stuk. Voor ik evenwel op deze kwestie iets nader inga, zou ik eerst een ander punt aan de orde willen stellen.

Op het vaak gehoorde argument dat een stuk nu eenmaal geschreven is om opgevoerd te worden, antwoordt Bomhoff dat de intentie van een auteur alleen van belang is voorzover zij in het werk zelf aanwezig blijkt te zijn. Hierover wil ik op mijn beurt twee opmerkingen maken. De eerste is, dat Bomhoff een nogal ambivalente instelling lijkt te hebben tegenover deze intenties van de auteur. Elders in zijn artikel beroept hij zich juist op de niet meer te achterhalen ‘intentie’ van de schrijver om het toevallige van alle interpretaties aan de kaak te stellen: een ‘ideale tekstgetrouwe opvoering’ is onmogelijk, schrijft hij, omdat de realisering door de eerste lezer (de auteur zelf) niet herhaald kan worden. In een andere passage probeert hij het voor de planken bestemd zijn van een dramatische tekst te relativeren door erop te wijzen dat sommige schrijvers (hoeveel zijn dat er overigens?) niet aan een werkelijke opvoering gedacht hebben. Als men echter van mening is, dat om principiële redenen de intenties van de schrijver buiten beschouwing dienen te blijven, verliezen deze argumenten hun geldigheid: de vraag of de opvoering tekstgetrouw is kunnen wij onderzoeken met uitsluitend de tekst in de hand, en de vraag of de auteur wel of niet aan het toneel gedacht heeft is irrelevant.

Het staat voor mij evenwel in het geheel niet vast dat de intentie van de schrijver wel zo volkomen afwezig is in de dramatische tekst. De partituur verwijst direct naar de uitvoering, de toneeltekst verwijst niet noodzakelijk naar een opvoering maar uitsluitend naar zichzelf, stelt Bomhoff. Ik zie hier af van de vraag welke betekenis het woord ‘verwijzen’ hier eigenlijk heeft, en wil alleen op het volgende ‘wijzen’. Wanneer ik de ‘tekst’ van een pianosonate van Beethoven voor me neem, kan ik de in muziekschrift weergegeven klanken in mijn ‘geestesoor’ horen, ik kan ook voor de piano plaatsnemen en ze daarop realiseren. Ik kan een fuga van Bach ‘stillezen’, ik kan hem ook uitvoeren. Deze uitvoering wordt mij niet opgelegd door de tekst, ik besluit deze laatste tot klinken te brengen.

Verschilt deze gang van zaken fundamenteel van die welke zich voordoet bij de lectuur resp. opvoering van een dramatische tekst? Om een fuga van Bach te kunnen ‘lezen’ is een vergaande muzikale ontwikkeling nodig; tot het ‘lezen’ van de partituur van Petroechka is alleen een ervaren dirigent in staat. Wat stelt Bomhoff zich echter voor van het lezen van een dramatische tekst door iemand zonder toneelervaring? Toch zeker alleen een lezer met regisseursaanleg en -ervaring is werkelijk in staat een ‘innerlijke’ opvoering van Hamlet te organiseren! Uit eigen ervaring weet ik dat zelfs een zeer intensief contact en een grote vertrouwdheid met een dramatische tekst slechts zelden leidt tot het ‘zien’ van de personen. De inconsequentie die hier in Bomhoff's betoog impliciet aanwezig is, lijkt mij dat hij bij de muziek uitgaat van een niet muzikaal onderlegde lezer, een lezer dus die het muziekwerk moet horen; anderzijds veronderstelt hij bij de lezer van toneelstukken een activiteit, een bekendheid met de bewegingen en gebaren van acteurs die maar weinigen bezitten.

Het verschil tussen een partituur en een dramatische tekst, dat overigens in andere opzichten nogal duidelijk is, lijkt me dus wat het hier besproken aspect betreft gering. Beide zijn een symbolisering van iets anders (klanken resp. woorden en zinnen), en het hangt van de ‘lezer’ af of deze tot een al of niet geëxterioriseerde realisering overgaat, of naar een realisering door anderen gaat kijken en luisteren. Een analoge redenering zou men kunnen houden over het gedicht of de roman.

De lezer heeft dus een zekere mate van vrijheid in de manier waarop hij reageert op een tekst. Nu meen ik evenwel dat de tekst van een toneelstuk, evenals die van een muziekwerk maar anders dan die van bijvoorbeeld een roman, vraagt om een geëxterioriseerde realisering, om een uitbeelding door middel van personen in een imaginaire ruimte. ‘De tekst’, heb ik geschreven, maar hier moet een hoogst belangrijk, door Ingarden reeds besproken1. onderscheid ter sprake komen, dat ik in Bomhoff's beschouwingen node gemist heb. In elke toneeltekst zijn duidelijk twee gedeelten te onderscheiden: de ‘primaire’ en de ‘secundaire’ tekst. De eerste wordt gevormd door de woorden en zinnen die de personen van het stuk geacht worden uit te spreken. De tweede door de toneelaanwijzingen (al of niet tussen haakjes of cursief gedrukt), en door de naam van de ‘spreker’. ‘MAITRE DE MUSIQUE, parlant à ses musiciens. - Venez, entrez dans cette salle, et vous reposez la, en attendant qu'il vienne’. Dit lezen wij aan het begin van Le bourgeois gentilhomme, en hierin vormen de eerste zeven woorden een gedeelte van de secundaire tekst van deze comedie.

Op grond van dit onderscheid weet ik meteen dat ik een tekst voor me heb die door acteurs ‘gespeeld’ moet worden! Een dergelijke, hoogst merkwaardige verdeling van de tekst doet zich nl. bij andere literaire teksten niet voor, althans bijna nooit. Deze laatste toevoeging is nood-

zakelijk, omdat Bomhoff hier wel geneigd zal zijn te wijzen op twee genres waarin zich, op het eerste gezicht vergelijkbare, verschijnselen voordoen. Om te beginnen de roman, en wel die romans die voor een groot gedeelte uit dialoog bestaan. Men kan hier bijvoorbeeld denken aan het werk van de Engelse schrijfster Ivy Compton-Burnett, maar ook aan wat men wel ‘de Amerikaanse roman’ genoemd heeft. Vergeten we echter niet, dat in dergelijke romans aan de eigenlijke dialoog altijd een situering der romanpersonen voorafgaat, die ons lezers duidelijk maakt dat we met een te lezen werk te maken hebben. Deze situering is geschreven in de ‘verleden tijd’ (de ‘fictionalis’), terwijl anderzijds de toneelaanwijzingen opvallen door het grote aantal zinnen waarin geen werkwoord voorkomt (in de zinnen waarin dit wel het geval is zijn het vormen van de tegenwoordige tijd); verder treft men in de secundaire tekst van een drama nog tal van aanduidingen aan die rechtstreeks naar een toneelruimte verwijzen, zoals ‘links’, ‘rechts’, ‘vooraan’, enz.

In de tweede plaats zou men kunnen denken aan de dialogen van bijv. Plato en Diderot; ook daarin vindt men die eigenaardige ‘dubbele projectie’: de tekst bestaat uit de naam van de spreker, en uit de woorden en zinnen die gesproken worden door de met die naam aangeduide persoon. Nu heeft bij mijn weten nog niemand geprobeerd de dialogen van Plato op de planken te brengen, en de reden daarvan is vermoedelijk dat zij het door Bomhoff reeds vermelde ‘dramatische karakter’ missen.

Het voorafgaande maakt hoop ik duidelijk dat het nog helemaal zo zeker niet is of de intentie van de auteur (de bedoeling om het stuk te laten opvoeren) in een toneeltekst al of niet aanwezig is. Bomhoff stelt m.i. wat al te gemakkelijk dat deze dramatische intentie niet in de tekst aanwijsbaar is, maar het komt mij voor dat er op dit punt nog wel het een en ander te onderzoeken zou zijn. Nemen wij nu echter even aan dat dit onderzoek zou uitwijzen dat de tekst van een toneelstuk niet per se vraagt om een opvoering, en dat wij dus niet kunnen volhouden: een toneelstuk is geschreven om opgevoerd te worden. Zou hieruit blijken dat de toneelwetenschap geen bestaansrecht heeft?

Het is mijn overtuiging dat deze vraag ontkennend beantwoord moet worden, en wel om de volgende reden. Of een tekst nu al of niet vraagt om een opvoering, we staan nu eenmaal voor het onloochenbare feit dàt al sinds eeuwen teksten opgevoerd zijn. Van Aeschylus tot Sartre zijn toneelstukken op een scène tot klinken gebracht, en het ziet er naar uit dat dit nog wel even door zal gaan. Nu is het belangrijke verschil tussen de lezing en de opvoering van een toneelstuk dat bij de laatste de secundaire tekst verdwijnt (althans niet meer als tekst tot ons komt), terwijl de primaire tekst op een volkomen andere wijze functioneert. Niet alleen komt hij nu tot klinken - dàt kan eventueel ook in de studeerkamer gebeuren -, maar bovendien ontstaat er nu een samenwerking tussen de tekst en allerlei visuele gegevens, en deze samenwerking ont-

breekt bij het lezen. Daar ontstaan hoogstens, bij een zich zeer sterk inleven in de wereld van het stuk, wat Sartre ‘images mentales’ genoemd heeft: beelden waarbij geen beelddrager aanwezig is en die ik dus bij wijze van spreken met de ogen dicht kan zien. Op de planken ‘zie’ ik echter wel beelddragers: er zijn acteurs die ik op een bepaalde wijze ‘waarneem’ als imaginaire personen, er zijn decors die als begrenzingen van de imaginaire ruimte welke het stuk oproept fungeren, enz. Kortom, ik ‘zie’ personen, voorwerpen en gebeurtenissen.

In de schouwburg werken deze beide wijzen van waarnemen (horen en zien) nu samen, in een mate die overigens zeer verschillend kan zijn. In Ionesco's ‘anti-pièce’ La cantatrice chauve bijv. zou men beter van tegenwerking kunnen spreken: twee personen, die zeer kennelijk man en vrouw zijn, spreken een tekst die verwantschap vertoont met de anagnorisis-scènes van de antieke tragedie: ze ‘herkennen’ elkaar langzamerhand als de echtgenoot. In andere stukken wordt ons bij de zog. teichoskopie-scènes bericht over de faits et gestes van personen die we op dat ogenblik juist niet zien. Het verschil tussen een klassieke Franse tragedie met een ‘kaal’ toneel en een naturalistisch drama is nogal duidelijk. Maar ik kan er niet aan denken een opsomming te geven van alle mogelijkheden van samenwerking die zich voordoen.2. Eén ding lijkt mij echter onbetwistbaar: op dit gebied kan nog heel wat onderzoek verricht worden, en dit is alleen mogelijk als wij uitgaan van een opvoering op het toneel. Het onderzoek nu naar de mate waarin auditieve en visuele elementen samengaan is een der taken van de toneelwetenschap.3.

Maar dit is natuurlijk niet de enige opdracht waarvoor de theaterwetenschap zich gesteld ziet. Een andere opgave is de definiëring en afbakening van het eigen gebied. Op dit punt wil ik gaarne de aandacht vestigen op een merkwaardige ambivalentie in Bomhoff's benadering van het verschijnsel toneel. Enerzijds schept hij er een malicieus genoegen in te wijzen op de onzekerheid die er blijkbaar bestaat wat betreft de precieze omschrijving en afbakening van het object der toneelwetenschap: ‘horen ballet, opera, televisie en radiotoneel er ook bij?’, vraagt hij in noot 3 van zijn artikel. Evenwel, uit de rest van zijn betoog blijkt dat hij als het essentiële moment van het toneelstuk de tekst wenst te beschouwen. Als dit echter zo is, verliest deze vraag veel van zijn verontrustende karakter: áls de tekst van een toneelstuk een centrale positie inneemt, hoeft de wetenschap van het toneel zich niet met ballet en nauwelijks met opera bezig te houden.

Maar moet de tekst wel als het essentiële moment van alle vormen van toneel beschouwd worden? Voor wat de stukken van Shakespeare en Racine betreft, hoeft Bomhoff hier van mij geen tegenwerpingen te verwachten. Toch heeft zijn argumentatie mij op dit punt niet overtuigd. ‘... de veruit belangrijkste documentatie over het toneel in vroegere

tijden zijn de toneelteksten’, schrijft hij. Maar het feit dat de teksten ons het meest leren over het vroegere toneel betekent nog niet dat zij het toneel zelf zijn. Al was het alleen maar omdat er toneel bestaan heeft zonder vooraf vastgestelde tekst. Over dit toneel weten we misschien minder dan over toneelvormen waarvan teksten overgeleverd zijn; dat het echter bestaan heeft is een feit. En niemand zal toch willen ontkennen dat de commedia dell'arte een vorm van toneel is.

De toneelkunst is een zeer bijzonder verschijnsel. Er wordt een, van te voren min of meer vastgestelde rol gespeeld, waarbij de acteur zijn lichaam als analogon van een imaginair personage gebruikt. Om deze ‘transformatie’ geheel te doen slagen is een publiek van toeschouwerstoehoorders nodig, dat de acteur als personage ziet. Dit is het grondpatroon van elke toneelmanifestatie, en het moet bestudeerd worden door de toneelwetenschap. Als men deze beschrijving aanvaardt, wordt echter wel duidelijk dat hier een aantal traditioneel bestaande kunsten vlak naast elkaar liggen: ik noem slechts de pantomime, de opera, het ballet, en de declamatie. Niet erg duidelijk is welke van deze kunsten nu onder de toneelwetenschap vallen en welke niet. Inderdaad doen zich hier problemen voor en het is geenszins mijn bedoeling te betogen dat de door Bomhoff opgeworpen vragen niet van belang zouden zijn. Wel wil ik volhouden dat het niet aangaat eerst het toneel met de tekst te vereenzelvigen, het toneel dan voor de literatuurwetenschap op te eisen en de ‘aankleding’ van de tekst als een hiervan losstaand gegeven aan de cultuurhistorie te delegeren, om dan tenslotte de toneelwetenschap, waaraan men het bestaansrecht ontzegt, aan boord te komen met de vraag of ballet er ook bij hoort. Ten tweede, dat de onzekerheid omtrent de afbakening van het object der toneelwetenschap en het bestaan van grensgevallen nog geen beletsel hoeft te zijn om deze wetenschap te beoefenen. Deze onzekerheid bestaat nl. bij vele wetenschappen waarvoor reeds lang plaats is ingeruimd in het universitaire onderwijs.

Aan verscheidene Nederlandse universiteiten wordt bijvoorbeeld een vak gedoceerd dat algemene literatuurwetenschap (Leiden en Amsterdam), theoretische literatuurwetenschap (Utrecht) of theorie der letterkunde (Nijmegen) heet; ook de benaming ‘literatuurfilosofie’ ziet men wel. Anders dan bij het vak waarvan Bomhoff het nut en de noodzaak betwijfelt komen deze benamingen in zoverre overeen, dat in alle het woord of woorddeel ‘literatuur’ (= letterkunde) verschijnt. Wie echter uit deze betrekkelijke overeenkomst in betiteling mocht opmaken dat er een communis opinio bestaat omtrent het object dezer wetenschap, zou zich deerlijk vergissen. Tot nu toe is er niet een iedereen bevredigend antwoord gegeven op de vraag wat literatuur eigenlijk is en, hieruit voortvloeiend, wat er wel en wat er niet toe behoort. Uit deze onzekerheid heeft evenwel tot nog toe geen enkele dergenen die dit vak doceren de onjuiste conclusie getrokken dat er voor zijn vak aan de universiteit

geen plaats is. Veeleer kan en moet de literairwetenschappelijke onderzoeker het als zijn taak beschouwen het zoeken naar aard en wezen der letterkunde voort te zetten. Waarom wil Bomhoff de toneelwetenschap niet de gelegenheid bieden tot een dergelijk zelfonderzoek? Evenals bij de literatuur bevinden wij ons hier voor een reeds bestaand cultuurgegeven van zeer groot belang. Ik kom hier tot een conclusie die zo dadelijk nog eens ter sprake zal komen: een der voornaamste opdrachten der toneelwetenschap is zich af te vragen wat toneel eigenlijk is.

Maar deze opdracht kan slechts vervuld worden als de onderzoeker bereid is zijn studeerkamer te verlaten en in de schouwburgzaal zijn waarnemingen te verrichten. Dit klemt des te meer voor de experimenten die op het ogenblik allerwege plaatsvinden met ronde plateaus, zalen die om het toneel heen zijn gebouwd, acteurs die zich tussen de toeschouwers opstellen, enz. Hoe wil men ooit dergelijke experimenten bestuderen met alleen een tekst in de hand?

Misschien maakt deze laatste vraag niet veel indruk op Bomhoff, want ik meen uit zijn stuk op te kunnen maken dat hij het hedendaagse toneel maar matig waardeert: de filmversie van ‘Who is afraid ...?’ is misschien beter dan de toneelversie; verder is bij het moderne toneel het gevaar van de zwarte kitsch levensgroot. Hiet moet mij toch wel van het hart dat men moeilijk het hele eigentijdse toneel in de hoek kan zetten met één opmerking over de eventuele voordelen van de filmversie van Albee's stuk. ‘I am not afraid of Virginia Woolf’, zou ik willen antwoorden. Anderzijds is het gevaar van de ‘ontaarde kunst’ altijd aanwezig: ‘kitsch is overal’.

Bij zijn opmerkingen over de zwarte kitsch heeft Bomhoff vermoedelijk gedacht aan schrijvers als Beckett en Ionesco. Inderdaad worden in besprekingen van hun werk vaak de ‘verscheurde moderne mens’ en de ‘zinloosheid van het menselijk bestaan’ erbij gehaald. Het is echter de vraag of dergelijke kreten een juiste weergave zijn van datgene waarom het in het werk van deze schrijvers gaat, en of de geciteerde slagzinnen ons niet het uitzicht op de werkelijke problematiek van Beckett en Ionesco belemmeren. Naar mijn mening begrijpt men hun werk veel beter als men er van uitgaat dat in het ‘anti-pièce’ van Ionesco en in En attendant Godot een literaire of, zo men wil, theatrale problematiek aan de orde gesteld wordt. Over La cantatrice chauve sprak ik reeds; wat Beckett betreft, we moeten Godot zien als een soort tegenhanger van de schrijversfiguur: de beide hoofdpersonen zien verlangend uit naar het ogenblik waarop Godot hen van hun bestaan op de planken zal komen verlossen.

Met andere woorden, in het werk van de genoemde auteurs wordt, direct of indirect, de vraag gesteld naar het wezen van het toneel. Dit zelfonderzoek is overigens een verschijnsel dat niet alleen het moderne toneel kenmerkt. Ook in een reeds eeuwenoud procédé als het toneelstuk in het

toneelstuk herkennen wij tegenwoordig het met zichzelf bezig zijn. Maar deze herkenning is mogelijk doordat het hedendaagse toneel ons ervoor gevoelig gemaakt heeft. Trouwens, ook in andere kunsten vindt men een soort thematisering van het zelfonderzoek. Allang is vastgesteld dat het onderwerp van veel moderne poëzie de poëzie zelf is. Het ‘verhaal’ van veel moderne romans en nouvelle vague-films betreft het maken van een roman of een film. Ook het toneel heeft zijn deel in deze ‘reflexieve’ fase van de kunst. Men kan dit gepreoccupeerd-zijn met zichzelf zien als een verlies aan spontaneïteit of als een doorstoten naar essentiële problemen, men kan de ‘crisis’ negatief of positief waarderen, zij is er. Het is een feit, dat een groot gedeelte van het moderne toneel beschouwd moet worden als een zich op de wijze der artistieke vormgeving voltrekkende reflectie over het wezen van het toneel. Zou de toneelwetenschap niet, in tegenstelling tot wat Bomhoff meent, een uiterst nuttige rol kunnen spelen in de huidige toneelcrisis, door dit zelfonderzoek kritisch te begeleiden, en op haar manier de vraag te stellen: ‘Wat is toneel?’

E. van der Starre


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs