Forum der Letteren. Jaargang 1967

[p. 96]

Theaterwetenschap

Kanttekeningen bij J.G. Bomhoffs Problemen der Dramaturgie

‘...es sind allhier die Dinge,
Gleichviel ob grosse, ob geringe,
Im wesentlichen so verpackt,
Dass man sie nicht wie Nüsse knackt.’
Wilhelm Busch, Schein und Sein.

Wanneer er een jonge wetenschap wordt geboren, pleegt dit feit de wereld niet te schokken. Mogen misschien enkelen het borelingske welkom heten, de meesten - zo ze er al enige notitie van nemen - gaan er schouderophalend aan voorbij. Anders wordt het echter, wanneer de jonge telg een dergelijke graad van volwassenheid bereikt, dat hij officieel wordt opgenomen in een universiteit, zijn eigen nieuwe stoel krijgt temidden van vele oude en eerbiedwaardige. Dan is de kans op aanvallen of minachtende blikken niet gering. Wat heb ik sommige oudere collega's niet horen smalen op de sociologie - waar ze overigens maar weinig van afwisten.

Het onderhavige geval is bijzonder pikant. Het bestaansrecht van de in de faculteit der letteren jongste wetenschap wordt betwist door een vertegenwoordiger van de op één na jongste wetenschap, die zelf nog wat aan de periferie van het academisch bestel leeft. In zo'n geval zou men misschien enig begrip kunnen verwachten voor de situatie van de nieuw aangekomene. Maar het ongeluk wil dat de theaterwetenschap van het begin af worstelt om zich van de literatuurwetenschap te emanciperen. Sommige ouders verheugen zich wel als hun kinderen zich zelfstandig maken, maar de meeste neigen ertoe hun zo lang mogelijk het recht op een eigen leven te betwisten. Die houding wijst niet op veel begrip, maar al te veel begrip kan men in zulke moeilijk te verwerken situaties ook niet verlangen. Niet zonder reden is er in het artikel van Diedrich Diederichsen, Theaterwissenschaft und Literaturwissenschaft (Euphorion lx, 1966, p. 402), sprake van ‘die Verständnislosigkeit, mit der sich die Nachbardisziplinen und vor allem die Literaturwissenschaft einer Aufnahme der Theaterwissenschaft in den Kreis der “legitimen” Wissenschaften widersetzen.’

Diederichsen spaart in het genoemde artikel de theaterwetenschap zijn kritiek niet, maar het is een kritiek van binnen uit. Het is gewoonlijk - en dat geldt ook voor Diederichsen - zinvol en verhelderend,

[p. 97]

wanneer een vakman de actuele stand van zijn wetenschap aan een kritische beschouwing onderwerpt. Bij Bomhoff vinden wij echter overpeinzingen van een buitenstaander. Buitenstaander is ook schrijver dezes, en het heeft hem dan ook wel enige overwinning gekost om zich in de strijd te mengen. Maar hij heeft de uitnodiging daartoe tenslotte aangenomen, bedenkend dat, als alleen vertegenwoordigers van de theaterwetenschap zich zouden hebben te verdedigen, dit al te gemakkelijk als een oratio pro domo kan worden opgevat.

Trouwens, B. zegt zelf dat hij zich ‘graag laat beleren’ (C^*), al koester ik op dit punt geen illusies. Het fraaie germanisme zal de lezer niet zijn ontgaan en misschien heeft hij ook wel ontdekt dat ‘theatrale of romantische inkleding’ (i) moet betekenen: ‘uitbeelding in toneelstuk of roman’. Maar op de taal ga ik verder niet in, evenmin op de ontboezemingen over de veronderstelde malaise op het gebied van ons hedendaags toneel (A en ii), die wij trouwens niet al te zeer au sérieux moeten nemen: er wordt in Nederland goed toneel gespeeld, we hebben voortreffelijke acteurs en actrices (ii). Er is ‘onbehagen’ (A, ii en C) - zijn er niet andere culturele verschijnselen die heel wat meer reden tot onbehagen geven dan nu juist het in Oost en West zo bloeiende toneelleven? -, er wordt zelfs gesproken van een ‘geconstateerde kwaal’ (A, door wie eigenlijk geconstateerd?). De hele klaagzang (ii is er grotendeels aan gewijd) heeft niets te maken met hetgeen nu eigenlijk wordt betoogd, nl. dat de toneelwetenschap niet aan de universiteit thuishoort. Dat verband bestaat alleen in de ogen van B.: ter genezing van de kwaal wordt ‘de Universiteit uitgenodigd ... er zich mee te bemoeien. Dat levert dan vaak een nieuwe leerstoel op’ (A). In werkelijkheid worden leerstoelen door een faculteit aangevraagd. B. moet wel een wonderlijk idee van het beleid van een faculteit hebben gekregen, als hij aanneemt dat de veronderstelde noodtoestand op een of ander cultuurgebied haar ertoe zou kunnen bewegen een nieuwe leerstoel in te richten. Zouden misschien overwegingen van wetenschaps- en onderwijsbeleid, de behoefte om een steeds duidelijker aan de dag tredende lacune aan te vullen een rol kunnen hebben gespeeld? De beide benoemde ordinarii zullen vermoedelijk ook hartelijk lachen, wanneer zij lezen dat het hun voornaamste taak zou zijn het verziekte toneel weer op de been te helpen! Die taak kunnen ze beter overlaten aan B., die nu wel de dood van de patiënt voorspelt, maar die dan toch nog enige mogelijke therapieën aanwijst (ii). Zijn diagnose lijkt overigens nogal aanvechtbaar: indertijd, bij de opkomst van de radio, heeft men voorspeld dat de concertzalen leeg zouden lopen. Ze zijn voller dan ooit, evenals naar mijn indruk de schouwburgen!

* Daar mij slechts het manuscript ter beschikking staat, verwijs ik als volgt: A (= aanhef of inleiding), i, ii, C (= conclusie, na de interlinie: ‘We begonnen dit opstel...’)

[p. 98]

Trouwens B. zelf stelt ons gerust: ‘Het toneel is van alle tijden’ (i)! En daar, nog afgezien van deze tegenspraak, geen enkele ernstige poging wordt ondernomen het verband te leggen tussen de op grond van enkele losse uitspraken beweerde ziekte van het toneel en de stichting van nieuwe leerstoelen, zullen we dit argument tegen de theaterwetenschap maar laten voor wat het is: een scherts-argument.

Het gaat ook niet eigenlijk om de leerstoelen, het gaat om het vak. Dat we dit officieel het best ‘theaterwetenschap’ noemen heeft zijn goede gronden. B. zou het liefst van ‘toneelwetenschap’ spreken, maar hij vergeet dat het toneel een vrij late uitvinding is: de Grieken en Romeinen kenden nog slechts het theater. Van toneel kan men bij hen niet goed spreken, wel omgekeerd van het moderne theater: ‘theaterwetenschap’ is nu wel geen mooie naam, maar wel de meest passende. ‘Dramaturgie’ is ook volgens B. dubbelzinnig (nt. 3). De kwestie van de naam is nu wel niet zo belangrijk: men mag het vak noemen zoals men wil, als men het maar precies omschrijft. Met die omschrijving heeft B. wel enige moeite: in zijn inleiding spreekt hij van ‘“Dramaturgie”, d.i. wetenschap, geschiedenis, kunst en techniek van het toneel’. Nu is geschiedenis een wetenschap en is dramaturgie in de genoemde zin geen ‘kunst en techniek’ (van het toneel of wat ook), maar een wetenschap die zich daarmee bezig houdt. Wel meent B. dat de toneelwetenschap in haar onhistorisch deel de praktijk wil doceren (C). Evenmin echter als de literatuurwetenschap leert om b.v. romans te schrijven of gedichten voor te dragen, leert de toneelwetenschap toneel te spelen. Het kan voor het inzicht van de student in de toneelwetenschap wel nuttig zijn om het toneel door eigen praktijk te leren kennen - maar dit is een geheel andere zaak. Principieel is de toneelwetenschap te scheiden van de toneelspeelkunst, die haar object is.

Vroeger stelde men wel de literatuurwetenschap tegenover de literatuurgeschiedenis. Tegenwoordig zeggen wij liever dat de literatuurwetenschap de theorie en de geschiedenis der letterkunde omvat. Zo kan men in de theaterwetenschap ook theorie en geschiedenis onderscheiden. Dit moet B. wel bedoelen, als hij naast de wetenschap de geschiedenis van het toneel stelt. In nt. 3 echter verschuift het beeld. Daar wordt de vraag gesteld: ‘Is het een wetenschap der geschiedenis van het toneel... of van de toneel-schrijfkunst? In het ene geval hoort het bij de cultuurgeschiedenis, in het andere geval bij de literatuur-geschiedenis.’ In deze noot is de kern van B.'s betoog verstopt. De theaterwetenschap staat volgens hem voor de keus zich tot het toneel te beperken en moet dan worden ondergebracht bij de cultuurgeschiedenis, of wel tot de ‘toneel-schrijfkunst’ en is dan een onderdeel van de literatuurgeschiedenis (de theorie is uit het gezichtsveld verdwenen). De huidige theaterwetenschap is kennelijk een hybridische constructie, die een stuk cultuurgeschiedenis tracht te verbinden met een stuk literatuurgeschiedenis

[p. 99]

(C; we zouden er op zijn minst nog de muziekgeschiedenis aan moeten toevoegen).

Het schijnt dat B. geen oog heeft voor het kunstwerk in zijn totaliteit, zoals dat op het toneel verschijnt, hoewel hij anderzijds toch weer spreekt van ‘de kunst van de toneelopvoering, waarvan de tekst slechts een onderdeel is’ (nt. 3). Natuurlijk kan men zich niet met theaterwetenschap bezig houden zonder de tekst (of ook de muziek) erbij te betrekken. De tekst kan in het geheel een meer of minder belangrijke rol spelen. Een relatief onbelangrijke rol speelt hij gewoonlijk in het ‘Gesamtkunstwerk’ van het Barok, een literair onbelangrijke rol in de meeste opera's. De tekst kan zelfs gereduceerd worden tot regieaanwijzingen, zoals in de pantomime en het ballet. Een belangrijke rol speelt hij daarentegen in het literair relevante drama. In de toneelgeschiedenis gaat het er o.a. om hoe Hamlet in de loop der tijden wordt gespeeld, hoe het stuk wordt geïnterpreteerd, welke opvattingen daaraan ten grondslag liggen, welke middelen voor de enscenering ter beschikking staan en welke er worden gekozen. Zo kan men Hamlet - wanneer men ook aan de jongste opvoering in Nederland met Eric Schneider denkt - als de talmende of de actieve held zien, men kan hem in historisch, in modern of tijdloos kostuum en dito decor spelen.

Volgens B. gaat het bij deze opvoeringen vermoedelijk om misverstanden: de tekst wordt, ‘soms eeuwen later, gelezen en waarschijnlijk misverstaan door een regisseur’ (i).

Misverstaan impliceert een juist verstaan. Hoe verstaat men nu op de juiste wijze? Gelukkig geeft B. ons hiervoor een kleine handleiding aan het slot van i. Daar verschijnt een stille lezer, die het ideaal nabij lijkt te komen. Hij heeft zich allerlei, voornamelijk historische kennis verworven: hij heeft commentaren gelezen, hij weet iets over Shakespeare en zijn tijd, hij weet van de Globe en van toneelgebruiken van het Elizabethaanse tijdperk; hij kan zich zelfs verbeelden dat hij in de Globe staat te luisteren. De opvoering in de Globe is klaarblijkelijk het onnavolgbare ideaal. Waarom? Waarschijnlijk omdat de ideeën van de schrijver hier het best konden worden gerealiseerd. Dit veronderstelt dat de intentie van de schrijver en niet de tekst het eigenlijke object van onderzoek is - wat B. zelf afwijst (i en nt. 14) - of dat de schrijver de beste interpretator van zijn eigen werk zou zijn - wat door de literatuurgeschiedenis allang is weerlegd -. Er is ook geen enkele reden om aan de tekst zoals die ‘door de tijdgenoten van de schrijver verstaan werd’ een zekere normatieve waarde toe te kennen en hem min of meer op één lijn te stellen met de actualisering door ‘de ideale lezer’ (i). Er zijn grote schrijvers en andere kunstenaars die door hun tijdgenoten in het geheel niet of nauwelijks werden begrepen (Rembrandt, Goethe, Hölderlin, Stifter, Van Gogh, om er enkele te noemen).

Niettemin concludeert B.: ‘een ideale tekstgetrouwe opvoering is

[p. 100]

onmogelijk. Er is een tekst die eens geconcipieerd werd door een schrijver en gerealiseerd door de eerste lezer, de auteur zelf. Deze lectuur kan niet herhaald worden.’ Dat is spijtig, want kennelijk is zij de norm; het is deste spijtiger, daar hetzelfde voor alle literaire teksten geldt. Elders echter (ii) wordt van Shakespeare gezegd, dat hij ‘niet alleen poly-interpretabel maar ook poly-realisabel is’. Als men dat beweert, komt het probleem van de ‘ideale tekstgetrouwe opvoering’ in een geheel ander licht te staan; men kan dan ook niet meer zo eenvoudig stellen, dat zij onmogelijk is. (Voor deze ingewikkelde problematiek moge ik verwijzen naar mijn artikel Der Standort des Interpreten in Orbis Litterarum xix, 1964, p. 31-46.)

In dit licht moet ook de zin gelezen worden: ‘Vertalers heten verraders, maar hoe moeten regisseurs en toneelspelers dan heten?’ Ik stel voor, hen eveneens ‘verraders’ te noemen. Dan denk ik aan de dubbele zin van dit woord: zij kunnen de tekst verraden door hem te corrumperen, maar zij kunnen ook het geheim van de tekst verraden, iets van de verborgen diepten ervan laten zien.

Men zou zo zeggen, dat B. geen al te hoge dunk heeft van regisseurs en toneelspelers. Geen wonder dus dat hij vraagt: ‘waarom zou de lectuur van de tekst, die door regisseurs en spelers aan de toeschouwers aangeboden, ja opgedrongen wordt, beter zijn dan van die stille lezer in zijn fauteuil?’ (i, slot). Maar wat door regisseur en spelers wordt ‘aangeboden’ is iets geheel anders dan ‘lectuur’, het is iets dat alleen de vakman ons kan geven. De miskenning van de functie van de toneelkunstenaar is een van de meest principiële misvattingen die aan het betoog van B. ten grondslag liggen. Elders (nt. 19) wordt nu wel met instemming de opvatting van Ton Lutz aangehaald dat de regisseur tegenover een bestaand literair kunstwerk creatief staat. Maar Lutz krijgt ongelijk, als hij stelt dat de regisseur van een literair kunstwerk een dramatisch kunstwerk maakt: ‘Het literair kunstwerk is al dramatisch, vóórdat de regisseur het ter hand neemt’ (id.). Het hangt er maar van af wat men onder een ‘dramatisch kunstwerk’ verstaat: voor B. is dat het literaire werk van het dramatische genre, dat eigenlijk al alles in zich bevat, voor Lutz is dat het kunstwerk zoals het op het toneel voor ons verschijnt.

B. mist een ervaring, die ik rijk ben. Ik heb het geluk gehad te mogen repeteren onder drie regisseurs, waarvan er één een nationale, de tweede een internationale faam bezit en tegelijk een voorliefde om nu juist met dilettanten te werken. Voordien stond ik misschien niet eens zo ver van B.'s standpunt af, sedertdien heb ik enig idee gekregen van wat er alles komt kijken, wanneer een dramatische tekst in een toneelkunstwerk moet worden omgezet. Vroeger dacht ik wel enige vaardigheid te bezitten in de interpretatie van dramatische teksten, nu weet ik dat de literaire interpretator nog zeer veel ontgaat en dat hij bijzonder veel

[p. 101]

kan leren van de toneelman. Deze moet, dat is zijn voorbereidende taak, niet alleen de structuur van een werk in het groot en in het klein volledig doorgronden, hij moet ook elk woord naar zijn betekenis, zijn gevoelswaarde, zijn functie in een claus, een scène, een bedrijf, in het geheel van het drama omzichtig aftasten. In zijn mikroskopie gaat hij veel verder dan de literaire interpretator, hij moet dat, omdat hij straks die tekst moet realiseren. Hij moet weten, wanneer hij een pauze moet inleggen, hoelang die moet zijn, opdat de spanning niet verloren gaat, of hij vlug of langzaam, nadrukkelijk of als terloops moet spreken, met welke stembuiging, welke mimiek, welk gebaar, welke beweging en nog veel meer. Men zou kunnen zeggen, dat zijn eigenlijke taak pas daar begint, waar de tekst ophoudt, geen uitsluitsel over geeft: zijn creatief vermogen moet leven geven aan de gedrukte woorden, maar bovenal ook uitbeelden wat niet is uitgesproken, omdat het misschien onuitsprekelijk is. Deze met een nieuwe dimensie verrijkte, a.h.w. ruimtelijk geworden tekst moet hij op zijn toeschouwers zien over te dragen. Wanneer men een groot toneelspeler bezig ziet, lijkt alles zo vanzelfsprekend. Alleen de insider weet, hoe zwaar werk, hoeveel vakbekwaamheid en welke grote kunstenaarsgaven daarvoor nodig zijn.

Zeker, B.'s stille lezer kan veel genieten, vooropgezet dat hij over zekere toneelgaven beschikt of dat hij veel en goed toneel heeft zien spelen, zodat hij er zich enige voorstelling van kan maken hoe het gelezen stuk gerealiseerd zou kunnen worden. Maar hij moet zich niet verbeelden dat hij dichter bij de tekst staat dan ‘de toevallige toneelspeler op die toevallige avond’ (1). Hij is nl. zelf ook maar een toevallige lezer op een toevallige avond, die ook niet verder kan zien dan zijn neus lang is en die bovendien de vakbekwaamheid van de toneelkunstenaar mist. Daarom zou ik hem willen raden zijn volgens de stilleesmethode tot stand gekomen realisatie ter verruiming van zijn blik te confronteren met een opvoering in de schouwburg. Die kan tegenvallen: de stillezer weet veel beter hoe het moet. Maar misschien ook ontdekt hij aspecten, die hij niet gezien had, ontwaart hij diepte in woorden, waarover hij min of meer had heengelezen; door een actie, een gebaar, een oogopslag krijgt een scène ineens een heel ander gezicht. Wie weet, staat hij genoeg open voor andermans interpretatie om ondanks onvermijdelijke teleurstellingen - hij staat immers niet in de Globe - te erkennen dat zijn inzicht is verdiept.

Wanneer de stille lezer bereid is zijn conceptie aldus met de toneelopvoeringen en deze weer onderling te vergelijken, kan hij een ideale criticus worden. B. vermeldt de klacht dat de toneelkritiek slecht voorlicht. Er zijn zeer gunstige uitzonderingen, maar ontkend kan niet worden, dat men vaak genoeg reden heeft om zich te ergeren aan de ondeskundigheid van toneelcritici. Maar waarom lichten zij slecht voor? Omdat zij zelf niet zijn voorgelicht, het zijn autodidakten, zo niet dilet-

[p. 102]

tanten. Zij dienen te worden opgeleid. Niet aan toneelscholen. Daar worden volgens B. ‘op het hoogste niveau de toneelwetenschappen gedoceerd.... met het oog op de praktijk van de toneelkunst’ (C), dus niet met het oog op de theorie. B. meent nu echter dat de toneelwetenschappen slechts bij de academies thuishoren en niet op de universiteit. Wil hij misschien ook beweren dat de muziekwetenschap nu maar weer van de universiteiten moet verdwijnen, omdat er zo voortreffelijke conservatoria in den lande zijn? De vraag rijst al dadelijk: waar moeten de docenten van deze op de praktijk gerichte hogere vakscholen worden opgeleid? Voor zover het de praktische opleiding betreft, waarschijnlijk het best in de praktijk. Maar muziekgeschiedenis, muziektheorie, toneelgeschiedenis en theorie van het drama? Voor zulke vakken en voor dat van criticus kan slechts de universiteit een adequate opleiding geven. Muziek- en theatergeschiedenis kunnen hier o.a. bestudeerd worden in verband met elkaar (voor wie studie wil maken van de opera), met de cultuurgeschiedenis, de kunstgeschiedenis, de literatuurwetenschap, met een talenstudie. Hier kunnen studiosi de Shakespeare-opvattingen leren kennen van Lessing, Schlegel (bedoeld is vermoedelijk August Wilhelm), Gundolf (die B. noemt: nt. 28), maar ook van Herder en Goethe en van de Engelse en Amerikaanse Shakespeare-interpretatoren. Alleen hier kunnen ze niet slechts historisch, maar ook kritisch leren denken.

In de gedachtengang van B. zou het ook zeer goed passen, als de dramaturg van een gezelschap zijn opleiding aan de universiteit voltooide. De kennis die B. bij zijn stille lezer veronderstelt zou hij daar het best kunnen verwerven. Kort geleden konden we overigens nog in de krant lezen dat Karl Guttmann hoogleraar in Stuttgart is geworden, maar algemeen leider van zijn gezelschap zal blijven. De verbinding van een wetenschappelijke functie met een leidende functie aan het toneel kan voor universiteit en toneel vruchtbaar zijn.

De stichting van leerstoelen in de theaterwetenschap is zinvol gezien vanuit de behoeften van de maatschappij aan universitair geschoolde krachten, zij is ook zinvol gezien vanuit de universiteit. Het instituut voor theaterwetenschap te Utrecht is (niet was: B. nt. 3) ondergebracht in dat voor de muziekwetenschap. Dat is voortgekomen uit een wetenschappelijke behoefte: de hoogleraar in de algemene muziekwetenschap houdt zich intensief bezig met de opera en voelde daardoor de beoefening van de theaterwetenschap door een man van het vak als een noodzakelijk complement. Thans kiezen ook vele literatoren de theaterwetenschap als bijvak en is er een reeks proefschriften in dat vak in bewerking: de theaterwetenschap is reeds goed in de universiteit geïntegreerd. Nu kan B. wel zeggen dat de dissertatie van v.d. Kun (C, nt. 31) reeds is geschreven voordat er een leerstoel in de dramaturgie bestond, maar hij vergeet dat de uitbreiding der wetenschappen nu eenmaal verdere spe-

[p. 103]

cialisatie noodzakelijk maakt. Hij vergeet dat zijn eigen leerstoel ook nog maar een tiental jaren bestaat, dat die ook niet door iedereen als vanzelfsprekend werd geaccepteerd en dat er vóór de tijd dat deze leerstoelen werden opgericht reeds dissertaties op dit gebied verschenen. Waarom draait hij de klok niet zóver terug dat ook zijn eigen leerstoel (en menige andere) problematisch wordt? Dat was tenminste origineel geweest en ik had hem als vakgenoot graag ondersteund.

Hij kan daar natuurlijk tegen inbrengen dat de algemene literatuurwetenschap allang bestond, voordat zij aan de universiteit als vak werd erkend. Maar voor de theaterwetenschap geldt precies hetzelfde. B. doet het nu wel voorkomen alsof de leerstoelen in de theaterwetenschap alleen onder de druk van de maatschappij zijn opgericht, alsof zij de ‘toneelkunstenaar, schrijver, regisseur of speler’ (A) zouden moeten opleiden (waaraan geen zinnig mens heeft gedacht); hij zegt dat er in Amerika, Engeland en Duitsland universitaire theaterinstituten zijn (A), maar aan de wetenschap van het theater wijdt hij nauwelijks enige aandacht. Nergens in zijn vele noten staan de grote handboeken vermeld van een Kutscher, Niessen, Knudsen, Kindermann, om slechts de lijvigste en meest principiële werken te noemen. Het kan listige opzet zijn, om daarmee de leerstoelen op losse schroeven te zetten. Het kan echter ook onkunde zijn. Gezien de onzakelijke argumentatie, die de titel ten spijt in het geheel niet op de hoogte blijkt te zijn van de stand der problemen in de theaterwetenschap, kies ik voor het laatste.

Mag men over een vak oordelen en het veroordelen op grond van een min of meer toevallige keuze van publicaties? Of het nu mag of niet, we zien het dagelijks gebeuren - ik vraag me alleen af, of het wetenschappelijk verantwoord is.

Een daarmee heb ik meteen mijn eigen veroordeling uitgesproken. Van het begin af heb ik er geen twijfel over laten bestaan dat ik geen theatervakman ben. Ik meen echter dat ik in de eerste plaats B.'s tekst als filoloog heb bekeken. Ik heb iets (lang niet alles) laten zien van de dikwijls wonderlijke argumentatie, de innerlijke tegenspraken, de vaak problematische of volkomen uit de lucht gegrepen veronderstellingen waarop het betoog berust. Maar desondanks zou ik niet graag willen ontkennen dat de tekst van B. voortreffelijk is. De bedoeling ervan was de discussie over de toneelwetenschap op gang te brengen, en voor dat doel kan men zich geen beter artikel denken. Het geeft volop gelegenheid een reeks misvattingen over de theaterwetenschap, die misschien ook elders bestaan, recht te zetten. En tenslotte wordt weer de waarheid bewezen van de Duitse definitie:

‘Ein Professor ist einer, der anderer Meinung ist.’

H.P.H. Teesing