|
| |
| |
| |
Veertig jaar na Rilke's dood
Een poging tot informatie en oriëntatie
‘Und es gehen allmorgentlich zwei Sonnen auf über den Hradschin: eine deutsche und eine (...) andere’. Met deze zin geeft Rilke het dilemma weer, waarvoor Praag, zijn geboortestad, hem plaatste. Die andere zon staat voor een nationale, besloten kunst, sterk beïnvloed door Franse elementen. De eerste zon is het zinnebeeld van het Duitse bevolkingsdeel, dat een onnationale, overal mogelijke kunst voortbrengt, die bij het grote publiek niet op weerstand stuit. De beperking van de nationale, noch de karakterloosheid van de Duitse sfeer ontslaat Rilke van de keuze zich terug te trekken in de folklore ofwel een breder terrein te bestrijken in het Duitse taalgebied. Hij kiest de laatste mogelijkheid als springplank naar een Europees gericht kunstenaarschap. De Duitse literatuur wordt zijn voedingsbodem en expressiemiddel, en later zal, via een omweg door Europa de invloed van Frankrijk, reeds merkbaar in het provinciale Praag, een belangrijke rol gaan spelen in Rilke's creativiteit.
De eerste bundels, Traumgekrönt en Advent, zijn zeer gedateerd. De poëzie die daar bedreven wordt, vertoont alle kenmerken van slecht verwerkte invloeden. De aanzet van Rilke's dichterschap is weifelend, onzeker, wat samenhangt met zijn feminine persoonlijkheid en eveneens met het minder dan middelmatige artistieke milieu waarin hij zijn eerste pogingen moest wagen. Zijn eclectisme is nog ongericht. Vals sentiment, opzichtige woordkeuze, en een symbolisme met tsaristische overdaad maken deze eerste werken tot ‘Goldschnittlyrik’. Volgen hier als voorbeelden van deze victoriaanse en precieuze woordenschat enkele termen: Madonnenhände, Blätterleichenschau, Dämmerdustgeschwell, purpurbunte Einsamkeiten, enz.
Het is niet zo heel duidelijk welke auteurs hem bij het dichten voor ogen hebben gestaan. Goethe was weer de onvermijdelijke confrontatie, zelfs voor die dichters die, zoals Rilke, zich niet van nature tot hem voelden aangetrokken. Een van zijn eerste artikelen bevat, veel betekenend, een beschouwing over Goethe's gedicht ‘Der Wanderer’, waarin Rilke meteen zijn eigen problematiek schuift door de eeuwige onrust van de ‘Wanderer’ tegenover de evenwichtigheid van anderen te plaatsen. Daarna komen Heine, als genredichter, Mörike die hem bepaalde rijmschema's aan de hand heeft gedaan en tenslotte de voor die tijd ruige Liliencron, die getracht heeft het literaire Duits terug te brengen tot de natuurlijkheid van het gewone spraakgebruik.
Als hij later in München verblijft, schrijft hij de novelle Ewald
| |
| |
Tragy, een verhaal dat zijn afscheid van Praag als onderwerp heeft en bij momenten vooruit loopt op de roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In deze tijd gaat Rilke intensief en geregeld lezen. Hij leert dan een auteur kennen die jarenlang een enorme invloed op hem heeft uitgeoefend: de Deen Jens Peter Jacobsen. Bij hem vindt Rilke de thematisering van zijn eigen problemen: het ‘Ethos vom eigenen Tode’, het ‘Aufarbeiten’ van de kinderjaren, en de ‘Kultur des leisen Lebens’, die hij bij Maeterlinck al had gevonden. De invloed van Maeterlinck op Rilke is wellicht onderschat. Wie zijn essayistisch werk uit de beginjaren opslaat, zal er niet minder dan vier artikels vinden over de Belgische symbolist, die het theater heeft willen onttrekken aan de psychologie van het naturalisme, om er het psychische voor in de plaats te stellen, een wending die geheel in de lijn ligt van Rilke. De elegante, en in wezen positivistische mystiek van Maeterlinck, genoteerd in een gaaf maar glad proza, wordt echter verruimd door Jacobsen, bij wie Rilke de grotere meer elementaire dimensies van het Noorden leert ondergaan.
Als Rilke hierdoor beziggehouden wordt, duikt ineens een andere ervaring op: Rusland, en wel, voorlopig, in de persoon van Lou AndreasSalomé, een vrouw van Russisch-Joodse origine, vroeger de vriendin van Nietzsche en daarna behorend tot de kring van Freud. Deze Lou Andreas-Salomé, aanvankelijk geliefde en later, tot aan Rilke's dood, een soort moederfiguur, brengt hem in aanraking met Rusland. In 1899 maakt Rilke met haar zijn eerste reis naar Rusland. Men had zich te weinig voorbereid op de tocht. Na zijn terugkeer gaat hij Russisch leren en maakt hij voor zichzelf vertalingen van Tsjechow, Dostojewski en Lermontow. Hij tracht ook in het Russisch gedichten te schrijven. In 1900 gaat Rilke weer met Lou Andreas-Salomé naar Rusland, waar dan de zeer gelaakte ontmoeting met Tolstoi plaatsvindt op diens landgoed. Veel besproken is dat onderhoud. Men heeft er de confrontatie in willen zien van de superieure West-Europeaan, huichelachtig in zijn navolging van het Tolstoïaans quïetisme, met een representant van het Slavische ras, onderontwikkeld gehouden door een corrupt ancien régime. Niets is minder waar. Rilke voelde zich juist geremd door de muffe, provinciale omgeving van wilhelminisch Duitsland. Rusland daarentegen was voor hem een bevrijding, een ‘Wolga-Welt’. Het heeft de functie vervuld van een ongekende bewustzijnsverruiming, die hem vaak ter plaatse te overweldigend was, maar een factor van blijvend belang in zijn werk zal zijn. De indrukken in Rusland opgedaan, verwijderen hem van het klimaat dat tot dan toe in de Germaanse literatuur heeft geheerst. Het Slavische element is vooral merkbaar in de bundels die hij na zijn reis heeft gepubliceerd. Een donkere toon, een zwaarmoedige traagheid kenmerken zijn
poëzie uit die eerste belangrijke periode. Deze indolentie zal hem nooit verlaten, ook niet in zijn latere werken. Aan de andere kant staat dat Dostojewski, Toergenjew en Tsjechow hem een bepaald
| |
| |
vermogen hebben bijgebracht de werkelijkheid zeer intens te ondergaan en weer te geven, een vermogen dat ver uitstijgt boven het Westers realisme of naturalisme. Enige maanden voor zijn dood schrijft Rilke: ‘Rusland (Sie erkennen das in Büchern, wie etwa dem Stundenbuch) wurde, in gewissem Sinne, die Grundlage meines Erlebens und Empfangens, ebenso wie, vom Jahre 1902 ab, Paris - das unvergleichliche - zur Basis für mein Gestaltenwollen geworden ist.’
Teruggekomen in Duitsland sluit hij zich aan bij een kunstenaarskolonie in Worpswede, gelegen tussen Bremen en Hamburg. Hij trouwt en doet zijn best een geregeld bestaan te leiden. De vlakte van Worpswede is voor Rilke een voortzetting van de abstracte ruimtelijkheid, die hij in Rusland had ondergaan. De brieven uit die dagen getuigen ervan hoe hij Rusland in Worpswede beschrijft. Het huwelijk met Clara Westhoff loopt op een mislukking uit. De kritieken en monographieën, waartoe Rilke opdracht krijgt, geven te weinig geldelijk houvast. Toch is deze bezigheid aanleiding tot een tweede ervaring, voor Rilke van evenveel belang als Rusland. Hij vertrekt naar Parijs om er met Rodin overleg te plegen inzake een monographie die hij over diens werk wil schrijven. Tezelfdertijd komt in 1902 zijn eerste grote bundel uit: Das Buch der Bilder. De beide eerste delen van zijn volgende werk: Das Stundenbuch houdt hij nog in portefeuille. Evenmin acht hij Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke voor publicatie geschikt. De beide genoemde bundels te samen met de Cornet vormen de resultaten van Rilke's eerste belangrijke creatieve phase.
Das Buch der Bilder, waarvan in 1906 een vermeerderde uitgave verscheen, is in vergelijking met voorafgaand werk een grote vooruitgang. Hier is een dichter aan het werk, wiens stemgeluid krachtiger is geworden dan voorheen. Die bundel houdt grote beloften in. Er zijn nog reminiscenties aan Stefan George, Liliencron en Hofmannsthal. Het is sterk atmospherische, donkere, bijna grauwe poëzie, gekenmerkt door vrouwelijke slepende maatgang en een Slavisch melodieus maniërisme. Men vindt er sentimentele Duitse Kitsch als ‘Mondnacht’ naast een gaaf hoogtepunt als ‘Kindheit’. Ook ‘Der Schauende’, hoewel minder volmaakt is een voorbeeld van een onontkoombare dichterlijke potentie. Das Buch der Bilder is te beschouwen als een overgangswerk. Men vindt er (te) lange vormen, kortere gedichten en verzen van middelmatige lengte, hoewel men er, over het geheel genomen, een voorkeur aantreft voor kortere vormen met 2 of 3 achtereenvolgende rijmen. Enerzijds is er poëzie die mank gaat aan een overladen, traag esthetisme, anderzijds vindt men gedichten, zoals de cyclus ‘Die Stimmen’, die zeer kort gehouden zijn als expressionistische kreten. Het experiment is belangrijk omdat hier een nieuw facet van Rilke's dichterschap zichtbaar wordt. Ofschoon het expressionisme in deze vorm bij Rilke niet meer voorkomt, loopt het toch al vooruit op de Aufzeichnungen von M.L. Brigge en de
| |
| |
Späte Gedichte. Het sluitstuk van de bundel vormt Requiem, een anticlimax van zwoele doodsrethoriek, een tirade die geenszins de zuiverheid laat voorspellen van de drie requiem-gedichten die later in één bundel zijn verschenen.
Bestaat het Buch der Bilder uit losse gedichten en zelfstandige cycli, Das Stundenbuch vormt een chromatische reeks van op elkaar aansluitenden gedichten. Het zijn als het ware verpoëtiseerde momenten van een mystieke ‘dureé’ à la Bergson, het is een pantheïstisch getijdenboek, een Livre d'heures, waarin Rilke zich bedient van de stemming der Russisch-orthodoxe devotie, Het is eveneens een product van de mode heersend in de belle époque: men interesseert zich speciaal voor laatmiddeleeuwse kunst, men fantaseert rondom Byzantium, men bouwt neogothisch, en het middeleeuwse handwerk, zoals de Preraphaëlieten dat voorstelden, wordt verheerlijkt. Ongeveer 15 jaar later vindt deze instelling zijn wetenschappelijke neerslag in Huizinga's Herfsttij der Middeleeuwen.
Hoewel het Buch der Bilder als geheel op hoger peil staat dan het Stundenbuch, is het laatste vanuit een evolutionistisch standpunt gezien wel boeiender. Het is een graadmeter voor Rilke's spiritualiteit in zijn eerste periode. De derde afdeling van het Stundenbuch, het Buch von der Armut und vom Tode, laat een omkeer zien en is tot stand gekomen onder de indruk die Parijs op de dichter maakte. Het is ‘Lazarettpoesie’, men vindt er een miserabilisme dat in schrille tegenstelling staat tot de zelfgenoegzame introspectie van de voorafgaande delen. Rilke wordt er voor het eerst geconfronteerd met het levensklimaat van de wereldstad, en niet met dat van het platte land, zoals in Rusland en Worpswede. Weer maakt een grote dimensie inbreuk op Rilke's beslotenheid. Maar het is niet de dimensie van de ‘Himmelfahrt’, nu zijn het ook de krachten van de neergang die een existentiële wending aan zijn creativiteit gaan geven. In dit verband is de term ‘miserabilisme’ gevallen. Deze kan blijven staan, onder voorbehoud echter, dat het hier gaat om een romantisch miserabilisme, dat niet sociaal geëngageerd is. Rilke heeft zich maatschappelijk nooit ingezet. Integendeel, hij was meegaand en opportunistisch. Om zijn dichterlijke werkzaamheid ongehinderd te laten, trok hij partij van alle voordelen die adel en bourgeoisie hem in de late negentiende eeuw konden bieden. Parijs beangstigt hem, niet als plaats van onrecht, waar massa's omkomen tengevolge van de opkomst der industrie, maar als een van de natuur vervreemd conglomeraat, waarin hem voornamelijk dood en verkommering opvallen. Rilke ziet sociale wantoestanden in het perspectief van een algemeen menselijke verworpenheid. De
verbijzondering, in de vorm van politieke of sociale bewogenheid, gaat langs hem heen. Wat dat betreft past hij in de lijn van de zeventiende eeuwse classici die niet de maatschappij, maar de mens verantwoordelijk stellen. In een brief uit 1902 spreekt hij over Parijs ‘das
| |
| |
wirklich eine grosse fremde Stadt ist, mir sehr, sehr fremd. Hij vervolgt: ‘Mich ängstigen die vielen Hospitäler, die hier überall sind. Ich verstehe, warum sie bei Verlaine, bei Baudelaire und Mallarmé immerfort vorkommen. Man sieht Kranke, die hingehen oder hinfahren, in allen Strassen. Man sieht sie an den Fenstern des Hôtel-Dieu in ihren seltsamen Trachten, den traurigen blassen Ordenstrachten der Krankheit. Man fühlt auf einmal, dass es in dieser weiten Stadt Heere von Kranken gibt, Armeen von Sterbenden, Völker von Toten.’ In de samenleving van de grote stad verliest de evangelische armoede al haar glans door de ‘Verelendung’ van het proletariaat:
‘nur mach die Armen endlich wieder arm
Sie sind es nicht. Sie sind nur die Nicht-Reichen,
die ohne Willen sind und ohne Welt
zu ihnen drängt sich aller Staub der Städte’
Deze ervaringen zijn voor Rilke geen aanleiding tot opstandigheid. De armen hebben slechts dit ene nodig:
‘so arm sein dürfen, wie sie wirklich sind’
De armen zijn gedegenereerd tot paupers en de rijken tot plutocraten. Hun rijkdom mist de feodale luister van nomaden of agrariërs. En zoals de armen van hun armoede beroofd worden, gelijk de rijken hun rijkdom verliezen, zo ontneemt de collectieve stad de individuen hun eigen, volledige dood. De grote Parijse ziekenhuizen en gestichten stellen dit thema, ontleend aan Jacobsen, Rilke acuut voor ogen. In de beschrijving van het onauthentieke sterven loopt het Buch von der Armut und vomTode vooruit op Malte Laurids Brigge:
‘ihr eigener (Tod) hängt grün und ohne Süsse
wie eine Frucht in ihnen, die nicht reift’.
De beide laatste, niet zo sterke gedichten van het Stundenbuch geven een aanwijzing, zij zijn gewijd aan Franciscus van Assisi. Na de Russische komt de Romaanse orientering in Rilke's ontwikkeling. De Latijnse vormdwang zal een tegenwicht vormen tegen de zuigkracht van Brigge's onderwereld.
Ofschoon de verschillende fasen in Rilke's werkzaamheid elkaar gedeeltelijk overlappen (b.v. heruitgaven van eerder gepubliceerde bundels vermeerderd met verzen uit later perioden), kan men stellen dat de confrontatie met Rodin en Parijs een nieuw tijdperk inluidt. Het monumentale impressionisme von Rodin's werk, het aplomb van diens
| |
| |
persoonlijkheid moet overweldigend geweest zijn, te meer daar Rilke, behalve de al zeer oude Tolstoi, nog nooit een kunstenaar van werkelijk beeldhouwer treft hij dan nog in de verbijstering die Parijs voor hem is. Rodin zal vijfjaar lang een voorbeeld blijven en Parijs zal tot aan de groot formaat in levenden lijve had ontmoet. En de uiterlijk flegmatieke eerste wereldoorlog een centraal punt vormen voor Rilke's omzwervingen door Europa. Wat de neurotische Rilke in Rodin boeit, is diens onverzettelijkheid en uithoudingsvermogen. Afgemat door het enerverende van zijn subjectief toegespitst dichterschap vindt hij een kunstenaar tegenover zich die vanuit geheel andere instanties werkt. Het extraverte karakter en de gezondheid van de beeldende kunstenaar, die een materie hanteert, substantiëler dan de taal, betekenen voor Rilke een verademing. Aan de basis van deze wisselvallige vriendschap ligt het probleem van de wederzijdse inwerking van poëtische en beeldende creativiteit. Vele moderne dichters, die zowel de ene kunst als de andere beoefenen, vinden in de differentiatie van hun creatieve werkzaamheid vaak een voorlopige oplossing. Niet Rilke. Door zijn uiterst specialistische begaafdheid is hij in zo'n geval aangewezen op de ander. Hierin ligt tevens de oorzaak van de wrijving die later is ontstaan. Toch heeft het arbeidsethos, de cultus van het métier van Rodin aan Rilke een bijzondere impuls gegeven. Het heeft hem aangezet tot het schrijven van een nieuwe poëzie, de Neue Gedichte, gepubliceerd in twee delen, succ., in 1907 en in 1908, waarvan het laatste opgedragen aan Rodin. De concrete aard van Rodin's werk geeft een andere wending aan de optiek van de dichter. Hij zoekt de magie niet meer in de sfeer, in een donker
getinte en veraf gehouden werkelijkheid, maar in een heldere weergave van dingen, zo min mogelijk vertroebeld door subjectieve afgrondelijkheid. Is het Stundenbuch chromatisch, de Neue Gedichte zijn diatonisch. Er is phenomenologische bezetenheid, ‘dingdronkenheid’. Alles kan ding zijn: landschappen, zaken, dieren en mensen. Nu komt de ‘Augenmensch’, die Rilke toch altijd al heel sterk was, geheel tot zijn recht. De grauwe schemering waarin zijn vorige gedichten vaak te loor gingen, verdwijnt. Er is een andere belichting gekomen en een nieuw kleurgevoel. Evenals bij een Redon, lost de donkere tonaliteit van weleer zich op in lichte pasteltinten. (Mannelijke primaire kleuren zal men tevergeefs zoeken.) Zo geven Frans coloriet en noordelijk dynamisme een ondefinieerbare werking aan de Neue Gedichte, waarin de poëzie een medium wil zijn tot het ondergaan van de zichtbare werkelijkheid en zich afwendt van de muziek, en in het bijzonder van de zgn. cultuurmuziek, zoals die vereerd werd door Mallarmé en de symbolisten.
Het sonnet, tot dan toe niet gehanteerd door Rilke, is de aangewezen geconcentreerde vorm voor de nieuwe dichterlijke inhoud. Evenwel, elk formalisme is afwezig. Het is meer een ethiek van de vorm, dan daadwerkelijk vormgebruik. Van een bikkelharde vormvastheid als bij Stefan
| |
| |
George kan bij Rilke geen sprake zijn. Volmaakte sonnetten heeft hij weinig geschreven. Van de 191 gedichten in de bundel, zijn er slechts 50 in een min of meer authentieke sonnetvorm geschreven. Men zou het ook anders kunnen formuleren: Het ‘sonnetgedicht’ als structuur bestaat in wezen niet bij Rilke. Sommige sonnetten worden opzettelijk vaag gehouden door een toegevoegde eind- of tussenregel. Andere gedichten die niet in sonnetvorm geschreven zijn, suggereren daarvan toch weer iets, omdat zij dikwijls bestaan uit drie of meer opeenvolgende kwatrijnen, vaak topzwaar door rijmsequenzen, een résidu uit het Stundenbuch. De ambiguïteit van de vormen moet bijdragen tot de indruk van openheid, een typisch Rilke-thema. Deze openheid moet er zijn, terwijl het gedicht toch naar zich zelf verwijst, ‘zich zelf bewijst.’
De bundel telt verzen, die lange tijd golden als toppunten van meesterschap, zo b.v. Die Flamingos, Die Treppe der Orangerie, der Panther. Nu zal men daar anders tegenover staan. Vele gedichten als ‘Die Courtisane’, worden nog ontsierd door gemeenplaatsen en maniërisme. Waarschijnlijk zullen b.v. ‘Abendmahl’, ‘Der Auszug des verlorenen Sohnes’, ‘Der Ölbaumgarten’, ‘Pieta’ nu meer boeien. Als voorbeeld van een (overigens niet als sonnet) gaaf, volgehouden gedicht moge hier geciteerd worden:
Eine Sibylle
Einst, vor Zeiten, nannte man sie alt.
Doch sie blieb und kam dieselbe Strasse
täglich. Und man änderte die Masse,
und man zählte sie wie einen Wald
nach Jahrhunderten. Sie aber stand
jeden Abend auf derselben Stelle,
schwarz wie eine alte Citadelle
hoch und hohl und ausgebrannt;
von den Worten, die sich unbewacht
wider ihren Willen in ihr mehrten,
immerfort umschrieen und umflogen,
während die schon wieder heimgekehrten
dunkel unter ihren Augenbogen
sassen, fertig für die Nacht.
Ondanks de gebreken die men in deze bundel kan aantonen, merkt men dat Rilke's poëzie aan ruimte en intensiteit heeft gewonnen. De Neue Gedichte behoren onbetwistbaar tot het beste van zijn werk. De innerlijke spanning die Rilke in deze bundel vaak bereikt, zorgt er voor dat de be- | |
| |
schrijving dan niet naturalistisch of anecdotisch wordt, maar bijdraagt tot de autonomie van de poëzie.
De tegenhanger van de Neue Gedichte is de roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, een werk in proza dus, hetgeen in wezen een repercussie is van het ‘Dinggedicht’ (de term is niet van Rilke zelf afkomstig, maar van Kurt Oppert). De lyrische phenomenologie slaat door tot ‘prozaïsche’ existentie-ervaring. Hierover schrijft Rilke, in een brief aan Rodin: ‘En faisant de la poésie on est toujours aidé et même emporté par le rhythme des choses extérieures; car la cadence lyrique est celle de la nature: des eaux, du vent, de la nuit. Mais pour rhythmer la prose, il faut s'approfondir en soi-même et trouver le rhythme anonyme et multiple du sang’.
Kan men de Neue Gedichte min of meer appolinisch noemen, de Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge vertegenwoordigen meer de dionysische kant van Rilke's middenperiode. Toch mag men deze onderscheiding niet al te letterlijk nemen, want het dionysische laat zich wel degelijk gelden in de Neue Gedichte. Even goed kan men Brigge's hellevaart tegen de stroom in lezen (wat ook de bedoeling van de schrijver is) om tot een soort appolinische ‘Verklärung’ te geraken. Met de Neue Gedichte heeft het boek gemeen dat het hier anti-naturalistische kunst betreft, waar het laatnegentiende eeuwse esthetisme geleidelijk overgaat in expressionisme. Deze ontwikkeling houdt tevens in dat de anecdotische vertelkunst met zijn chronologie en psychologie verlaten wordt. De impressies worden verruimd tot universele ervaringen, de psychologie wijkt voor de mythologie. Alles hangt in de ruimte. Het zijn brokstukken Wahrheit und Dichtung. Een componerende intrige ontbreekt. De titel spreekt dan ook van ‘Aufzeichnungen’, hetgeen wel heel ruim opgevat moet worden, want het boek vangt aan als een rudimentair dagboek en het loopt uit in de parabel van de verloren zoon, voor Rilke een persoonlijke mythe. Een einde kan men het niet noemen, tenzij men hier weer van een open einde wil spreken. Men kan het boek opslaan waar men wil. Malte Laurids Brigge, een noordelijke maniëristische dichter, komt in Parijs terecht, waar de geleidelijkheid van het natuurlijke leven is verdrongen door de versnelling van de levensdrift. Brigge raakt verstrikt. Walging en angst overheersen hem. De beginregels, geërgerd en afwerend, laten de lezer niet lang in het ongewisse. ‘So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich
würde eher meinen, es stürbe sich hier’. Even later leest men: ‘Dassich es nicht lassen kann, bei offenem Fenster zu schlafen. Elektrische Bahnen rasen läutend durch meine Stube. Automobile gehen über mich hin. Eine Tür fällt zu. Irgendwo klirrt eine Scheibe herunter, ich höre ihre grossen Scherben lachen, die kleinen Splitter kichern. Dann plötzlich dumpfer, eingeschlossener Lärm von der anderen Seite, innen im Hause. Jemand steigt die Treppe. Kommt, kommt unaufhörlich. Ist da, ist lange da, geht vorbei. Und wieder die Strasse. Ein Mädchen
| |
| |
kreischt: Ah tais-toi, je ne veux plus. Die Elektrische rennt ganz erregt heran, darüber fort, fort über alles. Jemand ruft. Leute laufen, überholen sich. Ein Hund bellt. Was für eine Erleichterung: ein Hund. Gegen Morgen kräht sogar ein Hahn, und das ist Wohltun ohne Grenzen. Dann schlafe ich plötzlich ein.’
De phobie van de grote stad en de obsessie van de dood drijven de hoofdpersoon terug naar de kinderjaren. De herinnering daaraan tracht hij te gebruiken als verweer. Rilke noemt dit ‘aufarbeiten’. De aanvangsjaren worden naar boven gewerkt om tegen de ‘Seinsvergessenheit’ in te gaan, om in zich zelf de krachtbronnen aan te boren, die de onbewuste existentie van vroeger gevoed hebben. Het kind blijkt dan even ongeborgen te zijn geweest als de volwassenen die het met onbegrip tegemoet moesten treden.
Dood, kinderjaren, de onmachtige liefde van de man, de sterke, ook de man achter zich latende liefde van de vrouw, absurditeit, parapsychologische ervaringen, de fundamentele eenzaamheid van de verloren zoon, het zijn even zo veel thematiseringen van Rilke's existentiebeleving, die hier op elkaar stoten.
De stijl van het proza is ongewoon voor Rilke. Is hij vooral in zijn brieven geneigd tot overmatige stylering, in Malte Laurids Brigge heeft hij zijn proza aangepast aan de fragmentarische structuur van zijn roman. Het zijn tastende korte zinnen. Men zou het nu een kunstloos proza noemen.
Het proza dat men vindt in zijn beide essays over Rodin (1902 en 1907) is veel pathetischer. Rilke geeft hierin wel een zeer speculatief beeld van Rodin. Het is meer de projectie van zijn eigen bedoelingen, een ideaal ontwerp, dan een exacte beschrijving. Men voelt ook de wrijving tussen de in een aristocratische esthetiek opgegroeide Rilke, met zijn schwärmerisch sentiment en Rodin, de ‘plébéien’, zoals hij zichzelf ergens noemt, die ondanks romantiek en symbolisme, veel robuuster is dan Rilke.
Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christof Rilke is, hoewel reeds in 1899 geschreven, pas in Rilke's middenperiode, eerst in 1904, dan in 1906, gepubliceerd. Aanvankelijk bleef het werkje onopgemerkt. Eerst vlak voor de wereldoorlog 1914-18 heeft het een enorme opgang gemaakt. Terwijl de Geschichten vom lieben Gott, op lichtelijk blasphemische toon, dezelfde pantheïstische en numineuze natuurervaring uitspreken als aanwezig in het Stundenbuch, staat de Cornet geheel apart. Het verhaal speelt zich af in een feodale, ridderlijke sfeer. Rilke heeft het in één nacht geschreven. ‘Das Hinziehen von Wolken über den Mond hat ihn verursacht,’ zegt hij zelf. Het is een hybridisch geheel geworden, gevormd door een reeks korte, maar zeer suggestieve passages in proza, waarin een vreemde, wilhelminische poëzie tot uitdrukking komt, een poëzie die tussen impressionisme en expressionisme staat, en herinneringen oproept aan schilders als Lovis Corinth en Max Liebermann.
| |
| |
De Neue Gedichte en de Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, deze tegengestelde, simultaan werkende krachtlijnen van opgang en neergang hebben Rilke aan de rand van de uitputting gebracht. Voorlopig schrijft hij slechts nog wat gelegenheidspoëzie, zoals het Marienleben, en maakt hij ontwerpen voor toekomstige cycli. In Duino ontstaan de eerste schetsen voor de Duineser Elegiën. De naam van het plaatsje Duino is niet alleen onverbrekelijk verbonden met de Elegien, maar ook met Marie von Thurn und Taxis, die daar een kasteel bezit, waar Rilke in deze tijd van afwachten en wisselvallig werken zijn toevlucht vindt. Met Lou Andreas-Salomé is Marie von Thurn und Taxis de meest opvallende partner in Rilke's zeer uitgebreide correspondentie, die wat omvang betreft aan de brievenverzameling van Voltaire doet denken.
Juist in deze periode van creatieve onmacht breekt de eerste wereldoorlog uit. Rilke wordt er door overvallen als hij toevallig in Duitsland verblijft. In Parijs waar hij nog steeds zijn domicilie heeft, kan Gide met grote moeite zijn manuscripten redden. Het kan niet anders of de dichter van de Cornet is zeer ontvankelijk voor de roes van de oorlog. Onder invloed van de herleefde belangstelling voor Hölderlin, een inwerking die hem niet meer ongemoeid zal laten, schrijft hij in augustus 1914 de Fünf Gesänge, gewijd aan het oerphenomeen van de oorlog. Men kan hier de term ‘oerphenomeen’ gebruiken, want zo ondergaat Rilke aanvankelijk de catastrophe.
‘Zum ersten Mal seh ich dich aufstehen
Hörengesagter fernster unglaublicher Kriegs-Gott.
Wie so dicht zwischen die friedliche Frucht
furchtbares Handeln gesät war, plötzlich erwachsenes.
Gestern war es noch klein, bedurfte der Nahrung, mannshoch
steht es schon da: morgen
‘Der Sommer bleibt überholt zurück unter den Spielen der Flur.
Kinder bleiben, die spielenden, Greise, gedenkende,
und die vertrauende Frauen. Blühender Linden
rührender Ruch durchtränkt den gemeinsamen Abschied
und für Jahre hinaus behält es Bedeutung
diesen zu atmen, diesen erfüllten Geruch.’
Het wordt een oorlogspastorale, maar midden in zijn geestdrift komt de twijfel op;
‘Ist er ein Wissender? Kann
er ein Wissender sein, dieser reissende Gott?
Da er doch alles Gewusste zerstört.’
| |
| |
Aan de productie uit het najaar van 1914 kan men zien hoe Rilke al direct na zijn eerste enthousiasme gedesoriënteerd raakt. Na de Fünf Gesänge, schrijft hij het harmonische ‘Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen’, daarna, in september 1914, het verwrongen dynamische gedicht ‘Verweilung, auch am Vertrautesten nicht’, gewijd aan Hölderlin. Tenslotte ontstaat op 20 september het bekende ‘Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens’. Verbijstering en plotselinge euphorie wisselen elkaar af in de vrouwelijke, wankelmoedige Rilke. Hoe geheel anders reageerde zijn vijfjaar jongere tijdgenoot Guillaume Apollinaire, die in deze dagen geen aarzeling kent en onmiddellijk partij kiest, ook partij kan kiezen, omdat zijn situatie zoveel gunstiger ligt dan die van Rilke. In Calligrammes schrijft hij het gedicht:
La petite auto
‘Le 31 du mois d'août 1914
je partis de Deauville un peu avant minuit
Dans la petite auto de Rouveyre
Et quand après avoir passé l'après-midi
Au moment où l'on affichait la mobilisation
Nous comprîmes mon camarade et moi
Que la petite auto nous avait conduits dans une époque Nouvelle
Et bien qu'étant déjà tous deux des hommes mûrs
Nous venions cependant de naître’.
Men hoeft de snelle spreekpoëzie van Apollinaire maar te vergelijken met de dactylische stemverheffing van de Fünf Gesänge om het grote verschil in standbepaling te zien. Apollinaire meldt zich als vrijwilliger en wordt een deskundig officier, die uit overtuiging de Duitsers te lijf gaat. Rilke daarentegen, opgeroepen in militaire dienst, verdraagt het kazerneleven niet, komt dan op een propagandabureau terecht, waar hij helden moet ‘frisieren’, om vervolgens op bevriende voorspraak vrijgesteld te worden. De man die in zijn jeugd al ongeschikt bleek voor elke vorm van militairisme, daarna toch bij momenten zonderlinge wilhelminische ridderpoëzie kon schrijven, blijkt voor de tweede keer vreemd aan het krijgsbedrijf. Uitgeput door de krachtsinspanning van de Parijse jaren, ontredderd door de oorlog, heeft Rilke het verstandige besluit genomen te zwijgen. Hij is verplicht op het Duitse territoire te blijven en logeert enige tijd in Wenen, een stad waarvan hij nooit gehouden heeft. Hij ontmoet er Kokoschka, die hem fascineert. De muziek van Schönberg schrikt hem af. Hij verkeert in de kring van Hugo von Hosmansthal
| |
| |
wiens collectionerende instelling hem irriteert. Hij voelt zich niet op zijn gemak in deze locale sfeer, te midden van Oostenrijkers die hij altijd al minachtte om hun oppervlakkigheid. Misschien is dat ook een van de redenen waarom hij met geen woord gerept heeft over de ineenstorting van de Oostenrijks-Hongaarse monarchie. Dit zou Rilke, zo gevoelig voor het verleden, toch wel ter harte hebben moeten gaan. Integendeel, hij is zelfs nog even geestdriftig voor de omwenteling van 1918, waarvan hij zich, teleurgesteld, later weer afkeert. In ieder geval zijn de ontwikkelingen in Duitsland van dien aard, dat Rilke onmiddellijk naar Zwitserland trekt, waar hij na enige omzwervingen een vaste verblijfplaats vindt in het kasteeltje te Muzot, hem in bruikleen afgestaan door een vriend. Hier ontstaan de laatste bundels: Die Elegien en de Sonette an Orpheus.
‘Wenn ich hier oben ungeheure Kommandorufe ausstiess und Signale aus dem Weltraum empfing und sie dröhnend beantwortete mit meinen immensen Salut-Schüssen!’, deze passage van Rilke zelf, karakteriseert de stemming waarin hij de ‘Duineser Elegien’ voltooid heeft. Jarenlang had hij zich onledig gehouden met fragmentarisch dichtwerk en plotseling kan hij in enkele weken tijd een synoptische zang componeren waarin hij zich afzet tegen de nog altijd nawerkende invloed van Brigge's neergang. De Duineser Elegien, ontstaan in 1922, in het zelfde jaar als Eliots The Waste Land, de Charmes van Valéry, en niet te vergeten de Ulysses van Joyce, vormen een manifest, waarin Rilke zich tracht uit te spreken over de betekenis van leven en dood. Hij tracht te spreken, maar het ontaardt in zich overschreeuwen. De concentratie is dunner geworden. De elegieën rennen voorbij in een hymnisch-dactylische maat. (Voorlopers in het werk van Rilke zijn de Fünf Gesänge en de 3 requiems). De Duitse klassieken, als Klopstock en Goethe, zijn er niet ongemerkt aan voorbij gegaan. De abstrakte, bezeten lyriek van Hölderlin scheurt Rilke's versificatie aan flarden. Het zijn filosofische leerdichten met een mengsel van Freudiaanse psychologie en orphische mystiek. Het betreft hier een machteloze poging to synthese. Immanentie en transcendentie moeten één worden in een soort verinnerlijkte kosmos: ‘Lebens- und Todes-bejahung erweist sich als eines in den ‘Elegien’. Verleden, heden en toekomst, tezamen ‘die vollzählige Zeit’, moeten een extratemporele dimensie geven aan het menselijk bestaan, dat ongeborgen in de open
ruimte staat. ‘Wir, diese Hiesigen und Heutigen, sind nicht einen Augenblick in der Zeitwelt befriedigt, noch in sie gebunden; wir gehen immerfort über und über zu den Früheren, zur unser Herkunft und zu denen, die scheinbar nach uns kommen. In jener grössesten “offenen” Welt sind alle, man kan nicht sagen “gleichzeitig”, denn eben der Fortfall der Zeit bedingt, dass sie alle sind. Die Vergänglichkeit stürtzt überall in ein tiefes Sein’.
Dan komt Rilke, die zo graag het woordje ‘heil’ gebruikt, nu op de
| |
| |
heilloze gedachte dat het onze plicht is ‘diese vorläufige, hinfällige Erde uns so tief, so leidend und leidenschaftlich einzuprägen, dass ihr Wesen in uns ‘unsichtbar’ wieder aufsteht. Wir sind die Bienen des Unsichtbaren. (Merkwaardig dat dit beeld, dat zo sterk aan het symbolisme van een Maeterlinc doet denken, hier weer opduikt. Men denke ook aan Nijhoff's ‘Lied der dwaze bijen’. Nijhoff gebruikt het beeld overigens in tegengestelde zin als Rilke). Hier is duidelijk sprake van spiritualisering, van verzwakking. Alsof Rilke dat zelf voelt, geeft hij een meer physische wending aan die gedachte, want hij vervolgt in dezelfde brief als boven geciteerd: ‘Die “Elegien” zeigen uns an diesem Werke, am Werke dieser fortwährenden Umsetzungen des geliebten Sichtbaren und Greifbaren in die unsichtbare Schwingung und Erregtheit unserer Natur, die neue Schwingungszahlen einführt in die Schwingungs-Sphären des Universums. (Da die verschiedenen Stoffe im Weltall nur verschiedene Schwingungs-exponenten sind, so bereiten wir, in dieser Weise, nicht nur Intensitäten geistiger Art vor, sondern wer weiss, neue Körper, Metalle, Sternnebel und Gestirne.)’
Voorts ontwerpt Rilke ideale gestalten, de Engelen, waarvan hij zegt dat men ze Mohammedaans moet denken, maar die even goed atavismen kunnen zijn van de barokwereld waaruit hij stamt. In deze projecties heeft ‘Die Verwandlung des Sichtbaren in Unsichtbares’ plaatsgevonden, een transfiguratie die deze engelen voor ons ‘schrecklich’ maakt. Het is jammer dat Rilke op deze wijze het slachtoffer wordt van de invloed van het Duitse idealisme. Daarmee gepaard gaat een verzwakking van de zeggingskracht van het vers. De factuur wordt los, b.v. in de Elegien.
Ook de Sonette an Orpheus tegelijk met de Elegien ontstaan krijgen soms iets glazigs waardoor het lijkt alsof de leukemie waaraan de dichter zal sterven, ook de potentie van zijn werk al ondermijnt. Toch zijn de Sonette an Orpheus, als men ze snel doorleest, niet zonder magie. Als sonnettencyclus doen ze denken aan de Neue Gedichte en vormen ze tevens een tegenwicht tegen de ongebonden lyriek van de elegieën. De sonnetten doen aan als broze, overrijpe organismen, waarin zelden nog die intensiteit werkt die Rilke in zijn beste ogenblikken weet op te brengen. De lengte van de sonnetregels, gewoonlijk vijfvoetige jamben, wordt uitgerekt of ingekrompen, in navolging van de experimenten bij Mallarmé en Valéry. Laatstgenoemde en Hölderlin betwisten elkaar de voorrang in een programmatisch kwatrijn als hieronder geciteerd:
‘Wolle die Wandlung. O sei für die Flamme begeistert,
drin sich ein Ding dir entzieht, das mit Verwandlungen prunkt;
jener entwerfende Geist, welcher das Irdische meistert,
liebt in dem Schwung der Figur nichts wie den wendenden Punkt.’
| |
| |
De gestalte van Orpheus, die voordien zelden bij Rilke ter sprake kwam (een enkele maal, zoals b.v. in het lange, ballade-achtige gedicht in blank rijm Orpheus. Eurydike. Hermes uit de Neue Gedichte) krijgt plotseling een bijzondere lading door toedoen van Valéry's poëtische leer. Rilke vat op het eind van zijn leven grote bewondering op voor Valéry en vertaalt o.a. diens Eupalinos ou L'Architecte en het beroemde Cimetière marin. Zelf wars van theorie, wordt Rilke toch geboeid door de speculatieve benaderingswijze van Valéry. Op deze achtergrond wordt de figuur van Orpheus bij Rilke de spreekbuis van de zichzelf beschouwende dichter. Wat echter bij Valéry een intellectuele noodzaak is, wordt bij Rilke lyrische zelfbespiegeling en apotheose.
Als poëzie staan de Sonette an Orpheus op hoger peil dan de Elegien. Zij vormen een onverbreekbaar geheel. Ter illustratie vindt men hieronder een volledig citaat van een der beste sonnetten uit de bundel. Men kan zich moeilijk onttrekken aan de suggestieve kracht van de inzet en de rijke orkestratie van het geheel. Behalve de inzinking in het tweede kwatrijn blijft de spanning tot het einde toe aanhouden. De voor Rilke typerende ondergrondse werking is voelbaar. Het lijkt wel, of de climax van de laatste terzine het gehele gedicht naar zich toe zuigt, de diepte in, om de pointe dan weer de ruimte in te jagen.
‘Sei allem Abschied voran, als wäre er hinter
dir, wie der Winter, der eben geht.
Denn unter Wintern ist einer so endlos Winter,
dass, überwinternd, dein Herz überhaupt übersteht.
Sei immer tot in Eurydike -, singerder steige,
preisender steige zurück in den reinen Bezug.
Hier, unter Schwindenden, sei, im Reiche der Neige,
sei ein klingendes Glas, das sich im Klang schon zerschlug.
Sei - und wisse zugleich des Nicht - Seins Bedingung,
den unendlichen Grund deiner innigen Schwingung,
dass du sie völlig vollziehst dieses einzige Mal.
Zu dem gebrauchten sowohl, wie zum dumpfen und stummen
Vorrat der vollen Natur, den unsäglichen Summen,
zähle dich jubelnd hinzu und vernichte die Zahl.’
Naast de officiële poëzie verzameld in de twee hierboven besproken bundels vindt men zijn officieuze dichtwerk bijeen in de Spate Gedichte, die in twee afdelingen (successievelijk van 1907-1922 en van 1922-1925) gepubliceerd zijn. Soms betreft het hier een soort bekentenis-literatuur met expressionistische inslag. De poëzie kan er zich vrijer ontplooien, nu de remming van een programma alsmede de dwang van elegie en
| |
| |
sonnet zich niet meer laten voelen. Vooral in de eerste afdeling vindt men geïnspireerde gedichten, zoals Christi Höllenfahrt, Die grosse Nacht (naar het voorbeeld van Hölderlin's Brot und Wein), Narziss en Der Tod, misschien het meest experimentele gedicht dat hij ooit heeft geschreven.
In deze Späte Gedichte vindt men het beste van de late Rilke, zoals men wellicht (eveneens na de eerste wereldoorlog) het meest eigene van Strawinsky in zijn kamermuziek moet zoeken. Als kamermuziek is ook Rilke's vrij omvangrijke dichterlijke productie in de Franse taal te beschouwen, waar het mechanisme van de Franse zinsbouw verzacht wordt door het Germaanse gevoel voor syntaxis dat Rilke nu eenmal als Duitstalig dichter eigen is. Als een der mooiste voorbeelden van die in het Frans geschreven poëzie volgt hier een gedicht waarin het wankele karakter van Rilke's ervaring van kosmische gebondenheid tot uitdrukking komt:
Doute
Tendre nature, nature heureuse, où tant
de désires se recherchent et s'entrecroisent,
indifférente, et pourtant base
nature trop pleine où se détruit et déchire
ce qui s'exalte trop tôt,
où de la rivalité du délicieux et du pire
nait un semblant de repos,
nature, tueuse, par son excès, créatrice,
qui réchauffes et qui consumes le vice
Dis-moi, silencieuse, ô dis-moi, suis-je
comme un instant de tes fruits?
Fais-je partie de l'abîme de ton vertige
Suis-je d'accord avec tes desseins ineffables?
Serais-je de tes révoltes un cri?
Moi, qui fus pain, suis-je tombé de la table,
miette perdue qui durcit?
Het is niet eenvoudig een algemene karakteristiek te geven van de poëzie van een bepaalde dichter, en dit geldt te meer bij Rilke. Hij is nooit de man geweest die alle schepen achter zich verbrandde om vanuit een nulpunt opnieuw te beginnen. Hij debuteert als een zeer traditioneel gebon- | |
| |
den dichter, die tevens gebruik maakt van het vers librisme, in zwang ten tijde van het symbolisme, ‘het laatste coherente hiërarchische systeem’ naar de omschrijving die Paul Rodenko ervan heeft gegeven. Terecht beschouwt deze Rilke als behorend tot de laatste grote ‘aristocraten’ (Valéry, George, Blok en Roland Holst), ofschoon het moeilijk is de vele kanten van Rilke's persoonlijkheid en evolutie onder één noemer te vangen.
Rilke bedient zich dus van alle overgeleverde technieken. Hij perfectioneert zelfs de traditie. Het rijm, vaak het eerst over boord gegooid door modernere dichters, is hij hem geen ornament, maar het wordt vervolmaakt tot de belangrijkste component van zijn versstructuur. En wat voor rijm! Het is een slepend, barok rijm, dat nu dikwijls aandoet als taal-exhibitionisme. Alle mogelijkheden van het rijm lijken na Rilke uitgeput.
Voorts wordt zijn poëzie gekenmerkt door een indolente rhythmiek en een zacht volume. De toon is meestal ‘piano-expressivo’. De dichter beschikt niet over die directe zeggingskracht die men nu zo hoog aanslaat. Tekenend is ook dat men meer vergelijkingen dan metaphoren vindt. Bewust of onbewust vermijdt hij de mogelijkheid tot een spontane autonomie van het beeld. Een zekere hang naar omslachtige presentatie typeert de Duitse elementen in zijn persoonlijkheid. Zijn werk mist de vulcanische, brillante voordracht die de poésie maudite haar fascinerend karakter verleent; het is vloeiender en minder geconcentreerd. Rilke is geen ‘mannelijke zanger’ zoals Lucebert. Men zal bij Rilke tevergeefs naar die intense en tegelijk verstilde toon zoeken, die de moderne poëzie onderscheidt van alle voorafgaande dichtkunst. Rilke's poëzie mondt uit in de zone van de aarde, het is ‘open’ poëzie, terwijl de moderne dichtkunst pas tot existentie komt in de inkeer van de vierde mythische dimensie, (de formulering is afkomstig van Paul Rodenko) een dimensie die voor bepaalde vormen van poëzie een levensnoodzaak is geworden te midden van een geïndustrialiseerde en verstedelijkte omgeving.
De moderne poëzie keert hermetisch in tot de taal, wordt kerntaal. Natuurervaring wordt natuurkundig experiment. De poëzie van Rilke echter wordt nog bezield door de drang ‘open’ te staan voor en in een onbegrensde, zuiver aardse ruimte. Een ‘selig irdisches Bewusstsein’ wil er zich in manifesteren. De kosmos wordt verpoëtiseerd in het Rilkegedicht, dat, relatief autonoom, verwijst naar wat het te boven gaat; vandaar het frequente gebruik van termen als übersteigen, (surpasser), überstehen, überschreiten, überholen. Zijn poëzie is intentionalisme, zij wil terug tot de oerorde der natuurdingen (der reine Bezug). Zijn scheppen is nog niet gelijk aan vernietigen, ofschoon men de vertwijfeling waarneemt, waaraan Rilke als barokmens vaak ten prooi valt. Dat Rilke een barokfiguur is, heeft Vestdijk onweerlegbaar aangetoond in
| |
| |
Lier en Lancet. Een typische aanduiding vormen ook Rilke's duizenden brieven, evenals de Malte Laurids Brigge de keerzijde in proza van zijn dichterlijke werkzaamheid. Men behoeft slechts te denken aan de uitgebreide epistolaire literatuur van de zeventiende en achttiende eeuw. Veel betekenend is ook, dat Rilke de Lettres portuguaises heeft vertaald. Als nadere omschrijving kan eraan toegevoegd worden, dat Rilke's barok week en gemodeleerd is, maar nooit grafisch, hard.
Een factor die hem van nu vervreemdt, is zijn cultus van de emotie. Zijn poëzie heeft een uitzonderlijk ruime gevoelsmarge, die dan weer gecompenseerd wordt door een overmatig stylerend intellect, een intellect dat synthetiserend van aard is en minder dialectisch dan bij Kafka. Zoals hij in de poëzie aanleunt tegen een gevestigde hiërarchie en ondanks zichzelf in een onbekende richting gestuurd wordt, zo klampt hij zich vast aan de bestaande maatschappelijke orde. Binnen dat kader leidt hij het leven van een nomade, als mens en als dichter. Hij is een middelpuntvliedende persoonlijkheid, reizend van land tot land, en zwervend van vorm tot vorm, van stroming tot stroming. Dit alles gaat zonder schokken en bruuske overgangen gepaard.
Vanuit een strikt hedendaags standpunt gezien, blijkt Rilke, in de keuze van de invloeden die hij wil ondergaan, een gematigd man. Schrijvers als Gide, Proust en Valéry zijn toch wel min of meer als representanten van een bourgeoisistische moraal en aesthetiek te beschouwen. Heeft hij het werk van Lautréamont en Rimbaud gekend? Heeft hij, bewonderaar van Freud, later ooit kennisgenomen van de beweging van het surrealisme? Wat betreft zijn eventuele houding hier tegenover, kan men een passage aanhalen uit de Aufzeichnungen, waarin Rilke zijn afkeer tot uitdrukking brengt van het ‘fantastische’ en het ‘anecdotische’, elementen die in deécriture automatiquevan het surrealisme zo'n grote rol hebben gespeeld. Men leest daar:
‘Wenn Maman mal eine halbe Stunde kam und Märchen vorlas (- - -), so war das nicht um der Märchen willen. Denn wir waren einig darüber, dass wir Märchen nicht liebten. Wir hatten einen anderen Begriff vom Wunderbaren. Wir fanden, wenn alles mit natürlichen Dingen zuginge, so wäre das immer am wunderbarsten.’
Daarbij is aan veel in zijn werk te merken dat Rilke ondanks zijn cosmopolitisme voortkomt uit de sfeer van het Duitse idealisme, door Novalis omgezet in magisch idealisme. Het is deze basis, die ook het realisme van de Neue Gedichte zozeer doet verschillen van het realisme van de Nederlandse dichters. Deze laatsten hebben, natuurlijk in zeer algemene zin geplaatst tegenover Rilke's herkomst, allen een werkelijkheidsbeleving die kan evolueren naar de magie toe, maar als punt van uitgang nooit geheel verloren gaat. Het werk van Achterberg, evenzeer als dat van Rilke in het klimaat van de ‘poésie pure’ ontstaan, is in vergelijking met Rilke, een grafisch en gotisch realisme.
| |
| |
Humor vindt men nauwelijks in het werk van Rilke. Wel een soort neurasthenisch geïrriteerde ironie, en een sterk ontwikkeld gevoel voor het groteske, waarvan hij bij tijden op indringende wijze gebruik weet te maken. Een lichte blasfemie duikt telkens op, vooral als het erom gaat het christendom aan te vallen, waarvan hij steeds afkeriger wordt.
Het is de vraag of Rilke, naar men beweert, werkelijk de dichter bij uitstek is van deze tijd. Zijn persoonlijkheid en zijn opvattingen spreken nu niet gemakkelijk aan. Hij is een ‘grand gâté’ en zijn stijl ondervindt daarvan maar al te dikwijls de neerslag: te veel luxe en uiterlijkheid vaak bij een streven naar soberheid. Zijn diep ingeworteld esthetisme schaadt in vele gevallen de expressiviteit. Hij streeft welbewust naar een zware stijl.
Rilke is onbeschaamd ‘künstlerisch’. Alleen kunst is voor hem een zaak van het geweten, en hij veroorlooft zich verder alle middelen om zijn dichterschap consequent vol te houden. Hij neemt zich zelf als dichter absoluut. Hij is ‘nur Mund’. Hij heeft zich geheel en al ingezet voor het specialisme van het dichterlijk benoemen. In die zin is hij zeker geen mysticus, maar zuiver dichter. Alle gevoel voor betrekkelijkheid dienaangaande ontbreekt hem. Zelfspot is hem tenenenmale vreemd. Het zal voor menige moderne lezer moeilijk zijn een zekere afkeer van dit alles te overwinnen ten einde het beste van dit werk op zijn juiste waarde te schatten. Daarom zou Rilke kunnen winnen bij de methode van close reading.
Er zijn al tekenen dat, na jaren van stilte, de literatuurwetenschap weer aandacht gaat schenken aan zijn oeuvre, en met hem anderen, zoals T.S. Eliot, Saint-John Perse en Nijhoff opnieuw gaat bestuderen. In Frankrijk gaat men een ruime keuze uit zijn werk uitgeven in een nieuwe vertaling.
De poëzielezer, die zich niet hoeft te storen aan de noodwendige voortgang van de dichtkunst, kan terugschakelen naar Rilke en hem ongestraft bewonderen. Zullen echter de hedendaagse dichters nog verwantschap bij hem vinden? Kunnen zij nog onbekende energieën in zijn werk aantreffen om zelf verder te gaan? Dat alles is nog de vraag. Zolang de poëzie blijft uitgaan van opstand en vernietiging, zal Rilke bij de huidige dichters in het vergeetboek blijven.
Op 29 december 1966 is het veertig jaar geleden dat Rilke overleed. Na mateloze aanbidding werd hij het slachtoffer van verguizing. Nu heeft de vergetelheid zich van hem meester gemaakt. Het enige wat hieraan iets kan verhelpen is wellicht de uitgave van een beknopte, op het huidige klimaat afgestemde bloemlezing.
B. van den Bergh
|
|
Auteursrechtelijk beschermd