Forum der Letteren. Jaargang 1966

[p. 203]

De roman ‘Breekwater’ van Sybren Polet^*

Sybren Polets roman Breekwater (1961) is een rijk en grillig en wonderlijk boek. Het is mij dan ook niet mogelijk alle facetten in dit halve uur te belichten, noch om u alle gegevens te verstrekken die tot mijn visie op het boek hebben geleid. Ik kan slechts bepaalde aspecten van mijn onderwerp naar voren brengen. Bij wijze van geheugensteuntje voor hen die het boek hebben gelezen, zal ik een resumé van de inhoud aan mijn uiteenzetting vooraf laten gaan. Uiteraard houdt deze samenvatting al een interpretatie in.

Mr. J.H. Godgegeven is een hoge functionaris op een verzekeringskantoor. Met zijn 59 jaren raakt hij verliefd op zijn secretaresse Merel, hoewel hij met zijn vrouw Naomi redelijk gelukkig getrouwd is. Onder zijn kennissen is een zekere Lokien, een jonge schrijver, die hij in een klein café heeft ontmoet. Aan het eind van het eerste hoofdstuk wordt dan aangekondigd, dat Mr. J.H. Godgegeven voortaan Mr. J.H. Breekwater zal heten.

Deze Breekwater nu wordt gekweld door angst, angst voor de ouderdom, angst voor de komende onmacht, een angst die langzaam in hem groeit. Zijn verhouding met Merel is voor hem vooral een poging om het kwijnen van zijn potenties te logenstraffen. Om dezelfde reden voelt hij zich tot Lokien aangetrokken: de omgang met iemand die veel jonger is dan hij moet hem het bewijs leveren dat hij nog heel goed mee kan. Ook Lokien kent, al is hij pas 29, die angst voor de ouderdom. Juist daarom zoekt hij het gezelschap van Breekwater: hij wil diens ontwikkeling in dit stadium nauwkeurig volgen, om hem tot de hoofdpersoon van een roman te kunnen maken en aldus zijn angst te objectiveren. Zijn toenadering is dan ook gebaseerd op een heimelijke haat, die hij aanvankelijk uitnemend weet te maskeren. In deze romanverhouding is Breekwater voortdurend de protagonist, Lokien de antagonist.

Volgt de beschrijving van een feestavondje bij Lokien, waar Breekwater door de jonge gasten danig in het nauw wordt gedreven, tot zijn belachelijk-making toe. De scènes worden afgewisseld door die van een autotochtje, dat Breekwater met Merel maakt naar zijn geboortedorp. Ook hier blijkt dat hij te oud is: noch de wereld van zijn jeugd, noch de houding van een jonge flirter weet hij te vinden.

In het volgende hoofdstuk wordt Breekwater aangereden, aan de ge-

* Voordracht gehouden tijdens het 29e Nederlands Filologencongres te Amsterdam op 15 april 1966.

[p. 204]

volgen waarvan hij komt te overlijden. Daarop gaat het verhaal gewoon verder, met een lévende Breekwater!

Op een nacht breekt hij, samen met Lokien en diens vrienden, in zijn eigen kantoor in. Tot dit betrekkelijk ongevaarlijk bravourstukje is hij op het feestavondje aangezet, het is althans mogelijk dit uit het verband op te maken. De inbrekers worden smadelijk door de nachtwaker verrast en Breekwater slaat andermaal een figuur. Gevolgen voor zijn carrière of positie heeft het avontuur echter niet, er wordt tenminste niets over meegedeeld.

Meer en meer gaat hij het gezelschap van Lokien nu als drukkend ervaren. Hij krijgt sterk de indruk dat hij tot romanfiguur is bevorderd, dat hij dus slechts een belang is van Lokien. Maar zich aan hem onttrekken kan hij niet, zelfs al wordt hij met de ergste middelen in het nauw gedreven. Het wordt hem langzamerhand zelfs een obsessie: voortdurend voelt hij Lokiens onzichtbare aanwezigheid achter zich. Als hij voor het eerst op Merels kamer komt, blijkt zijn lichaam dan ook niet bij machte aan de situatie te voldoen. Hij neemt vroegtijdig afscheid. Werkelijk impotent is hij intussen niet: bij zijn zo vertrouwde Naomi blijkt hij tot een volledige en vredig beleefde gemeenschap in staat.

Dan volgt de tweede sterfscène. Breekwater raakt verlamd, de verlamming breidt zich meer en meer uit, tot zijn lichaam de strijd opgeeft.

Intussen wordt ook Lokien steeds sterker door Breekwater beheerst: ‘Hij haatte de man omdat deze het levende, halflevende symbool was van wat hij, Lokien, later zou zijn. Aftakeling.’ (151) Het blijkt dan, dat Lokien de situatie op de spits wil drijven. In een café vertelt hij Breekwater een verhaal over een zekere J.H. Viëtor en een jonge auteur, waarin zich hun eigen verhouding weerspiegelt. Breekwater, hevig geëmotioneerd door dit verhaal, verlaat het café en doolt door de stad. Weer heeft hij het gevoel gevolgd te worden. Als hij bij Merel aanbelt, ziet hij Lokien aan de overkant hem observeren vanuit een portiek. Het samenzijn met Merel wordt zijn laatste nederlaag. Zelfs gedurende de intiemste toenadering blijft Lokien zijn bewustzijn beheersen. Hij begrijpt tenslotte dat hij voorgoed van haar afstand zal moeten doen. Als hij thuiskomt is de crisis voorbij. Breekwater berust. De dingen om hem heen, die eerst een uitdagend, of dubbelzinnig aanzien voor hem hadden, vertonen zich weer in hun gewone, reële dagelijksheid. Hij is nu definitief oud geworden.

Het hoofdmotief in deze roman is kennelijk de angst voor de ouderdom. Bij Breekwater betreft het de angst voor tijdelijke, of zelfs definitieve impotentie en de angst er-niet-meer-bij-te-horen; bij Lokien is het meer de angst voor geestelijke aftakeling, voor het afnemen van het creatieve vermogen. In de grond is het bij beiden de angst voor de dood. Alle hiervoor genoemde vormen van angst zijn terug te voeren op de angst om -

[p. 205]

letterlijk - binnen afzienbare tijd het leven te moeten eindigen. Het is misschien wel interessant hier te herinneren aan de roman van Simone de Beauvoir: Tous les hommes sont mortels, waarin zij beschrijft hoe iemand een drank drinkt die het eeuwige leven en de eeuwige jeugd schenkt. Bij deze man nu vindt juist het tegengestelde plaats als bij Breekwater: het leven verliest voor hem alle zin, alle waarde, alle betekenis. Op den duur brengt hij zijn dagen door in voortdurend niets-doen, omdat geen handeling, geen onderneming meer een uitdaging betekent aan de spankracht van zijn wil. Hier wordt de dood dus gezien als de voorwaarde tot een dadenrijk en waardenrijk leven. En zo wordt Breekwater door zijn angst voor de naderende dood gebracht tot een overdadig, onbeheerst verlangen naar daden, naar bewijzen voor een nog steeds geldende waarde van zijn bestaan.

Hoe moeten we nu het tot tweemaal toe sterven - en daarna weer voortleven - van Breekwater begrijpen? Er zijn verscheidene verklaringen voor gegeven. Nel Noordzij (in haar artikel Het romandebut van Sybren Polet een coup de maître, in Het Boek van Nu, mei 1962, xv no. 9) ziet het als de weergave van ‘een ervaring die - zoals zij zegt -, ook zonder psychologisch ja-geknik, door vele mensen als belevingswerkelijkheid bevestigd kan worden.’ Het voortleven is dan dus de bevestiging van een soort wedergeboorte, het bewijs dat een levensfase is doorlopen en een nieuwe is aangevangen. Op de grens van beide ligt dan meestal een crisisperiode.

J.J. Oversteegen (in zijn artikel Vier maal experimenteren met de roman, in Merlyn, aug. 1963, 1 no. 5) ziet hierin ‘geen werkelijke gebeurtenissen (...), maar dromen of fantasieën. (...) Dat Breekwater over doodgaan droomt en fantaseert, is in dit drama van het ouder worden begrijpelijk. En dat zijn fantasieën als werkelijkheid beschreven worden, is tactisch volkomen verantwoord.’

Fr. Closset heeft een geheel andere visie. In een korte bespreking, gepubliceerd in het Tijdschrift voor levende Talen (1962, xxviii no. 5, blz. 457-458) onder de titel Een nieuwe Elckerlijc?, veronderstelt hij, dat met Breekwater de mens, Elckerlijc mensen, bedoeld is. En men kan op vele manieren sterven. De mens echter blijft voortleven. Closset haalt verscheidene passages aan, die deze visie ondersteunen, een opsomming die nog uitgebreid zou kunnen worden. Hij citeert o.a.: ‘En zo eenvoudig is het dramatische gegeven, zo eenvoudig mogelijk. Een mens. Een mens die ouder wordt, sterft, herleeft, sterft - waarom?’ (10). Breekwaters titel is: ‘Mens. I Q 121.’ (11)

184: ‘Ik wil gewoon leven, mompelde hij zachtjes voor zich heen. Leven als een man die geen leeftijd kent. Als de enige van mijn soort die niet ouder wordt. Bij god, Lokien, ik heb nog de drift van een oeros, mijn gedachten beginnen morgen opnieuw, ze zijn soepel als een pols. Ik heb geen verleden, ik herinner me niets meer. Ik heb geen toekomst, want

[p. 206]

ik heb geen verleden. Iedere dag is het vandaag. En ineens brak de wèrkelijkheid van die waarheid tot hem door.’

Voorts zijn er de namen, en de naamsverandering. Eerst heet de hoofdpersoon Godgegeven, een naam die ook in ander verband nog van belang zal blijken te zijn, maar in dit verband wel voor zichzelf spreekt. Daarna heet hij Breekwater. Hierin zie ik vooral een verwijzing naar de menselijke geboorte: de mens wordt immers geboren na het breken van het vruchtwater.

Ik citeer nog: ‘Verder dient opgemerkt dat de heer Godgegeven van niets een symbool is - behalve van zichzelf -’ (7).

Als hij voor de tweede maal de ogen voorgoed sluit ten gevolge van een voortwoekerende verlamming: ‘Een dag later stierf zijn hele lichaam. En met hem stierf de hele wereld. Ook ik.’ (148)

Voorts: ‘Nu stond hij even naakt voor háár als zij voor hem, een late Adam die opnieuw voor zijn zondeval stond en die pas daarna mens zou gaan worden, met vreugde.’ (190)

Ik geef u slechts een bloemlezing. Uit deze voorbeelden zal het intussen wel duidelijk geworden zijn, dat Breekwater niet op dezelfde wijze ‘de mens’ voorstelt als Elckerlijc. Een allegorische persoon is hij niet, althans niet in de mate van zijn laat-middeleeuwse collega. Hij is persoonlijker, meer vlees en bloed geworden. Enkele van mijn citaten kunnen, op zichzelf bezien, dan ook net zo goed gelezen worden als betrekking hebbende op een bepaald geval, dat dan exemplarisch is voor dergelijke gevallen, bijv. de passage waar hij naakt voor Merel staat ‘als een late Adam’. Maar alle bij elkaar versterken ze elkaar toch over en weer en leiden onze gedachten wel degelijk naar een soort van Elckerlijc-figuur. En hiermee bedoel ik dan niet het algemeen-menselijke aspect, dat vrijwel iedere romanfiguur bezit als voorwaarde tot identificatie met de hoofdpersoon voor iedere willekeurige lezer. Zowel de vele, laat ik maar zeggen: Elckerlijc-aanwijzingen, als het doodgewone, alledaagse dat deze figuur kenmerkt, gevoegd nog bij de uiterst geringe specificering van de hoofdpersoon tot een duidelijk voorstelbare, unieke persoonlijkheid, al deze factoren hebben toch wel tot gevolg dat in de figuur van Breekwater het ‘mens-zijn’ sterker naar voren treedt dan zijn ‘uniek-zijn’. De eerste roman-publikatie van Polet, De Steen (1957), wijst, achteraf gezien, ook in de richting van deze interpretatie. Hier vertelt hij immers de geschiedenis van een steen, een onvergankelijk voorwerp dus, waarbij de tijd met eeuwen moet worden gemeten en van een persoonlijkheid geen sprake kan zijn.

Uit dit alles kunt u afleiden, dat ik aan de zienswijze van Closset de voorkeur geef. Ik aanvaard echter ook de andere twee. Mijns inziens is het boek zo geschreven, dat ze alle drie mogelijk blijven en dat het aan de voorkeur van de lezer wordt overgelaten, welk standpunt hij zal innemen. Zo ergens, dan voltooit in déze roman de lezer het boek! Zowel

[p. 207]

de wedergeboorte - zij het dan één op bescheiden niveau -, als de droomfantasie, en ook de Elckerlijc-figuur, zijn mogelijkheden van interpretatie. Als we het zo stellen, is Breekwater hierom zelfs nog op geheel andere wijze een verbeelding van het algemeen-menselijke te noemen!

Geen boekbespreking kan voorbijgaan aan de behandeling van het standpunt in een roman, van het point-de-vue, of hoe men het noemen wil. Oversteegen heeft m.i. duidelijk aangetoond, dat hieraan in Breekwater wel wat ontbreekt, al kan ik het niet woord voor woord met zijn uiteenzetting eens zijn. Mij ontbreekt de tijd om hierover te polemiseren, gesteld al dat zulke polemieken over details zinvol zijn. Laat ik liever recht op mijn doel afgaan en bij Oversteegen aanknopen waar dit wenselijk is.

Welke interpretatie van Breekwaters sterven wij ook onderschrijven, duidelijk is dat deze Breekwater centraal staat. Welnu, op grond van zijn droom-fantasie-theorie zegt Oversteegen: ‘Juist omdat fantasie-passages (die tussen twee haakjes niet tot de sterfscènes beperkt blijven! Bl.) en de werkelijkheidspassages niet expliciet gescheiden worden, is het niet zo dat men gewoon eens één keer de zaak vanuit Breekwater ziet, maar men wordt gedwongen, het hele boek te ervaren als vanuit dat ene centrum beleefd. Anders zouden immers de eerste dood van Breekwater, en vooral zijn ervaringen nadien, net zogoed beschouwd kunnen worden als de droom van een van de andere figuren!’ (9) Polet erkent dit in het eerste hoofdstuk nadrukkelijk. Hij schrijft daar: ‘En zo eenvoudig is het dramatische gegeven, zo eenvoudig mogelijk. Een mens. Een mens die ouder wordt, sterft, herleeft, sterft, - waarom? De rest mag schim blijven. De andere mensen, Merel, zijn vrouw, zijn dochter, Lokien, zij interesseren ons niet. Misschien komen zij toch nog - heel even - toe aan bestaan, maar dat danken zij dan de heer Godgegeven. Zijn interesse wekt hen tot leven, niet de mijne.’ (10. Cursivering van mij, Bl.)

Aan deze uitdrukkelijk gestelde standpuntkeuze nu voldoet het verhaal op een stuk of wat plaatsen niet. In 3 hoofdstukken is nl. het standpunt gekozen bij Lokien (iii, x, xix), en voor enkele korte passages bij Merel. Hoe moeten we dit verklaren?

Wat Merel betreft is de verklaring, dunkt mij, niet zo moeilijk. Een groot deel van het boek wordt op ironische toon verteld. Wilden de ontmoetingen tussen Breekwater en Merel niet lachwekkend of pornografisch worden, wilde Polet zijn figuur in deze passages een warmte meegeven die het verhaal hier beleefbaar en menselijk aanvaardbaar zou maken, dan moest hij zijn personages méér verlenen dan het twee-dimensionale schimmenbestaan waartoe de ironie hem slechts in staat stelde. De drie-dimensionaliteit van Merel zou heel wel uitvoerbaar zijn geweest bij handhaving van het standpunt in Breekwater, maar waarschijnlijk zou dat meer plaatsruimte in de roman hebben gekost dan hij haar wilde toebedelen. Daarom heeft hij m.i. zijn toevlucht gezocht tot het aanbrengen van

[p. 208]

enkele korte passages met het standpunt in Merel. Bijv. 192: ‘Korte tijd bleven ze zonder zich te bewegen zwijgend, zwaar ademend naast elkaar liggen. Toen richtte Merel zich halfovereind en boog zich over hem heen. Er glinsterden tranen in haar ogen. “Breekwater, Breekwater”, zei ze hoofdschuddend. Hier viel een mens te redden. Als erotiek ooit enige zin had, dacht ze, dan nu.’ Maar dit is gegaan ten koste van de eenheid van de opzet.

Ten aanzien van Lokien is de verklaring moeilijker te vinden. Ik leg u de volgende voor.

Aan het eind van het boek leert Breekwater te berusten in zijn geleidelijke aftakeling. De psychiater Prof. Dr. E.A.D.E. Carp zou dit in zijn boek De Dubbelganger. Beschouwingen over dood en leven (Utrecht-Antwerpen 1964) aldus geformuleerd hebben: Breekwater leert de aan het leven ‘immanente dood’ te aanvaarden. Het eerste hoofdstuk van Carps studie is gewijd aan De Dubbelganger in de literatuur, en ook hier is deze dubbelganger de dood, die ieder mens in zich meedraagt en gedurende zijn leven beter leert kennen, meer leert vrezen, en misschien uiteindelijk leert aanvaarden. In veel verhalen en romans wordt deze immanente dood buiten de hoofdpersoon geprojecteerd als een tweede hoofdpersoon, zijn dubbelganger. Carp noemt o.a. Hoffmanns Erzählungen, Dr. Jekyll and Mr. Hyde en The Picture of Dorian Gray, maar vooral het Gilgamesj-epos, Goljedkine van Dostojevski en Huis Clos van Sartre. Ook Breekwater had hierbij opgenomen kunnen zijn. Lokien immers fungeert duidelijk als Breekwaters dubbelganger in de zin die Carp hieraan geeft. Maar zo gezien is - omgekeerd - Breekwater ook weer Lokiens dubbelganger! Beiden zijn voor de ander het schrikbeeld van hun angst. Door deze verdubbeling van het thema wordt aan de figuur van Lokien, evenals dat bij Merel het geval was, meer diepte verleend. Merel kreeg deze diepte als Breekwaters tegenspeler op het gebied van de sexualiteit, en in termen van die sexualiteit; de standpuntwijziging leert ons haar innerlijk kennen juist in haar erotische verhouding tot Breekwater. Lokiens verhouding tot Breekwater wordt beheerst door het thema van de immanente dood; hierdoor verkrijgt ook hij meer contour.

In dit geval echter wreekt Polets werkwijze zich erger dan in dat van Merel. Aan Lokien wordt relatief veel meer aandacht besteed: drie hoofdstukken worden vanuit zijn standpunt verteld. De onoverzichtelijkheid van de roman is hierdoor in even sterke mate vergroot. En onnodig! Psychologisch zou het zelfs uitstekend te verdedigen zijn geweest, als Lokien slechts vanuit Breekwater werd gezien, zelfs als de lezer daardoor in het ongewisse zou zijn gebleven over de eigenlijke drijfveren van Lokien. Misschien mag ik wel zeggen: juist als hij daarvan niet zeker zou zijn geweest. In het tweede hoofdstuk van Carps studie, De dubbelganger als patho-psychologisch probleem, wordt zo'n geval beschreven uit de praktijk. Ook daar slaat vriendschap in vijandschap om. Volgens de patiënt,

[p. 209]

zegt Carp, zou de zgn. vriend ‘slechts willen profiteren, (hij) speelt met hem kat en muis, wenst een sexuele verstandhouding, heeft met hem de gemeenste bedoelingen, maakt hem belachelijk en zelfs onmogelijk, enzovoorts.’ Maar: ‘De vriend-vijand blijkt zich achteraf van niets bewust te zijn geweest.’ (80) De uitwerking van de figuur van Lokien is dus, althans psychologisch bezien, niet noodzakelijk. Het doet er immers niet toe of hij inderdáád Breekwaters vriend-vijand is. Nu had Polet zich eventueel nog kunnen beperken tot het aanbrengen van enkele toetsen in korte passages, zoals hij dat bij Merel heeft gedaan (al zou ook dit geen geheel bevredigende oplossing zijn geweest, zoals we hebben gezien). Wáárom dan zovéél aandacht aan Lokien besteed? Waarom drie hoofdstukken lang verteld vanuit zijn standpunt? Ziedaar de vraagstelling waartoe het probleem van de standpuntwijziging ons brengt.

Het antwoord is, geloof ik, te vinden in een door mij nog niet genoemd effect, dat deze roman óók nastreeft, nl. het objectiverings-effect, dat hier ook vervreemdings-effect genoemd zou kunnen worden. Want juist hiertoe schijnt Polet Lokien nodig gehad te hebben. Oversteegen heeft al op dit effect gewezen, maar hij legt geen verband met de breuk in het perspectief van de roman. Ik zal uitgaan van de volgende passage (153):

‘“Dit is geloof ik de eerste maal dat het in het boek geregend heeft”, zei Breekwater.

Lokien zei: “Ik weet het echt niet, ik zou het moeten nalezen.”’

Oversteegen zegt hiervan: ‘De roman-werkelijkheid wordt gerelativeerd (met het doel, mag men aannemen, om haar juist te intensifiëren) en in dit geval gebeurt dat dan door de figuren zich bewust te laten worden dàt zij roman-figuren zijn, en (hun, Bl.) door die distantie als het ware een bestaan buiten het verhaal om te geven.’ (10) Door deze kunstgreep wordt de hoofdfiguur dus heel even buiten het verhaal geplaatst, met het gevolg dat zijn bestaan in het verhaal nadrukkelijk tot een roman-bestaan wordt verklaard. Hij wordt geobjectiveerd, tot voorwerp van onze beschouwing gemaakt.

Dit effect wordt bijna het gehele verhaal door nagestreefd. In het begin in hoge mate, daarna neemt de frequentie geleidelijk wat af. De middelen die Polet hiertoe aanwendt zijn voornamelijk de volgende.

Zo nu en dan, heel zuinig gedoseerd, is de verteller in de ik-vorm aan het woord. Maar niet op de bekende Thackeray- en Dickens-manier. Hij laat dan namelijk blijken, dat hij niet precies weet hoe de vork in de steel zit. Bijv. ten aanzien van een opkomende angstaanval bij Breekwater: ‘Groot, warm, wit stond het (zweet) op zijn nek. Hij had iets te veel gedronken, geloof ik.’ (73) En: ‘Het was niet de boom die Godgegeven zich had uitgekozen als gesprekspartner, dat was zoals wij ons zullen herinneren een kastanje.’ (91) Welnu, de verteller herinnert het zich verkeerd, het was een eik!

Hierbij sluiten aan allerlei ironische trekjes in de stijl. Ironisch spel bijv.

[p. 210]

met het exposé, dat iedere roman min of meer van node heeft om het verhaal op gang te brengen, ligt ten grondslag aan een gespreksfragment in het begin van het boek: ‘Hoe gaat het met onze dochter die in Australië woont en die getrouwd is met een mijnbouwkundig ingenieur?’ vraagt Godgegeven daar aan zijn vrouw!

Een derde middel is eigenlijk de nauwkeurige, uiterst droge opsomming van de kenmerken van Breekwaters uiterlijk en van de plaatsing der meubelen tot op een cm precies. Het is een kunstgreep die door Robbe-Grillet vooral is gelanceerd. Dresden merkt op in zijn boek Wereldin Woorden (113), dat hierdoor de figuur van Breekwater, en ook zijn woonruimte, irreëler wordt. Het is, dunkt mij, een andere manier om te zeggen, dat de romànwerkelijkheid, juist door haar tegenstelling tot die van ons, geïntensifieerd wordt. Laat ik hier tussen haakjes mogen opmerken, dat bij Polet hieraan een tweede functie wordt toegevoegd ter wille van de ontwikkeling van het verhaal. Tegelijkertijd immers wordt hierdoor de vervreemding van Breekwater uit zijn dagelijkse omgeving verbeeld. Als hij echter zijn crisis heeft doorgemaakt en in het laatste hoofdstuk zijn huis weer betreedt, worden alle meubelen dan ook beschreven juist vanwege hun gewoonheid en vertrouwdheid!

Het voornaamste middel echter om de objectivering tot stand te brengen, is dat het ontstáán van Breekwater als romàn-figuur is opgenomen in het verhaal. Dit gebeurt in het eerste hoofdstuk. Hij heet dan nog Godgegeven, een naam die herinnert aan de inspiratie die de auteur krijgt om zijn figuur te scheppen. Technisch gesproken ontstaat een romanfiguur op heel eenvoudige wijze, schijnt de verteller ons te willen meedelen. De auteur behoeft maar iets te zeggen, en het is er. Als hij zegt: Godgegeven ging naar zijn kantoor, dan gáát hij naar zijn kantoor. Als hij zegt: Het plein was als een strand, dan is dat strand er, hoe dan ook. Als zelfs Godgegevens entree in zijn kantoor aldus wordt beschreven: ‘Het klauteren langs de buitenmuur van het gebouw leverde geen bijzondere moeilijkheden op’, (6), dan klautert hij daar inderdáád. Deze wijze van ontstaan van een romanfiguur wordt de lezer expliciet duidelijk gemaakt en dit wordt nog onderstreept door de vreemde manier waarop Godgegeven zijn kantoorruimte bereikt. De invloed van de film, die op een zelfde wijze de speelruimte van een eerste scène in het focus kan nemen: eerst zien we een stadsoverzicht, dan een bepaald gebouw, dan klimt de camera omhoog naar een bepaald raam, en eindelijk ‘gaan we’ dóór het raam heen naar binnen - kunnen we momenteel als bijkomstig beschouwen.

Het zou te ver voeren, dit eerste hoofdstuk zin voor zin toe te lichten. Ik geef u slechts enkele voorbeelden. Godgegeven ontstaat uit de zee, het grote water (denk weer aan de latere naam Breekwater), waar alle leven uit is voortgekomen: ‘Enkele straten verder lag het plein als een ruim zonovergoten strand, waaraan de woelige zee grenst. Alle leven is uit de zee voortgekomen, zo ook het leven van de heer Godgegeven. De heer

[p. 211]

Godgegeven waadde, eerst door het ondiepe water van het plein, daarna door het rulle zand van het strand, op het gebouw toe dat aan de rand van de boulevard oprees.’ (5-6)

Hij krijgt zijn eerste contour, hij krijgt een begin van een verleden, doordat eenvoudig het woord ‘gewoontegebaar’ wordt gebruikt: ‘De heer Godgegeven streek, een gewoontegebaar, eenmaal over zijn hoofd.’ (6) Als hij door het raam heen zijn kantoor is binnengestapt, heet het: ‘De dag is begonnen. De eerste dag van de heer Godgegeven in ons verhaal. Hij is niet geschapen, althans niet door mij, maar hij heeft bestaan, 59 jaar lang. Dat hij eerst nu een opgemerkt leven begint te leiden is mijn schuld niet. Wèl heeft hij er niet om gevraagd, maar ik heb er evenmin om gevraagd. Op een gegeven moment wordt wie men worden zal geboren en het is onzeker op welk moment men het eindelijk is; het kan vele jaren duren: een mensenleeftijd zelfs. Voor de heer Godgegeven geschiedt dit op de vierde juni van dit jaar, des morgens om negen uur vijftien; een kwartier te laat dus, maar dit mag omdat de heer Godgegeven een hogere funktie bezit.’ (6) Veel van de reeds genoemde stijlkenmerken vinden we in deze passage terug. Ze heeft kennelijk het karakter van een Genesis; we herkennen verder het Elckerlijc-thema, en er is de ironie. Niet de auteur heeft Breekwater geschapen, hij heeft niet om zijn bestaan gevráágd, ook hèm is deze figuur ‘van God gegeven’.

Deze elementen vinden we ook in de volgende passage, als de heer Godgegeven voor de eerste maal in het boek heeft blijk gegeven van zijn verliefdheid voor zijn secretaresse: ‘Het is alsof de woorden aan zijn onduidelijke gevoelens een verliefde vòrm hebben gegeven, een menselijke vorm, die ontstond gelijk met de heer Godgegeven. Nu ja, een iets andere vorm welteverstaan, maar het heeft hem dan ook geen rib gekost.’ (7)

Iets verder staat: ‘De heer Godgegeven is nu geen schim meer. Hij bezit reeds een enkele menselijke trek en een van de meest primaire emoties. De rest komt later, waaronder het denken; veel later.’ (9)

We maken in dit eerste hoofdstuk dus mee, hoe de hoofdfiguur ontstaat, gecreëerd wordt. Deze creatie nu wordt in het vervolg voortgezet in het optreden van de auteur Lokien. Lokien wordt een zingever genoemd. Hij voelt zich buiten alle dingen, buiten zijn omgeving staan, en dit betekent voor hem een opdracht: hij moet proberen de dingen een zin te geven in zijn werk. En we zien dan ook, hoe hij Breekwater, ter wille van zijn toekomstige roman, ertoe brengt de zin van zijn ouder worden te gaan ontdekken en zijn ouderdom te aanvaarden, of eraan ten onder te gaan. Het is immers Lokien die hem ertoe brengt de beslissende stap bij Merel te wagen, in plaats van in zijn onvoltooide houding tot haar te blijven hangen. Deze dwingt hem tot voltooiing en helpt hem daarmee aan zijn katharsis. Hiermee nu verschuift het thema van de creatie, dat in het eerste hoofdstuk door de verteller uit de doeken is gedaan, naar een

[p. 212]

plan binnen het romanverhaal en wordt tot het thema van de creatie die de auteur Lokien tot stand brengt. Deze verschuiving wordt gesteund en geactiveerd door de reeds genoemde kunstgrepen tot objectivering: de ik-passages en de ironie, die niet voor niets na het eerste hoofdstuk voortgezet worden in de rest van de roman. Bovendien, en niet als minste, is er dan nog het door Lokien aan Breekwatervertelde Viëtor-verhaal, tegen het eind van het boek, waarin Breekwaters geschiedenis gespiegeld wordt en waardoor deze ertoe wordt gebracht de beslissende stap te wagen. Een steeds grotere mate van objectivering, van verhaal-wording, is zo ontstaan, met een soort van telescopisch effect. Steeds meer verplaatst het plan zich in een richting die in de roman naar binnen wijst. Met andere woorden: ook het creatie-motief is in de objectivering van het verhaal opgenomen.

Ik zei zoëven, dat dit objectiverings-effect ook vervreemdings-effect genoemd zou kunnen worden. Doordat men verder van het beeld komt af te staan en dit zelfs naar achter ziet verschuiven, wordt datgene wat men ziet aan de ene kant meer en meer een ding-op-zichzelf, aan de andere kant een ding waar men zich buiten voelt staan, waar men vreemd van is. Tot op de laatste regel wordt deze vervreemding van het verhaal voor de lezer gehandhaafd. Want als door de warmte en menselijkheid in de beschrijving van Breekwaters laatste falen bij Merel de geschiedenis de lezer weer zeer veel nader is geworden - en dit is noodzakelijk, zoals we hebben gezien, om de hoofdfiguur zijn menselijkheid te laten behouden - dan wordt de objectivering, de vervreemding, daarna toch weer hersteld door de ironie aan het slot, waar Breekwater er eindelijk toe komt in een encyclopedie de naam van een vogeltje op te zoeken, die hij in het begin van het boek, toen hij nog Godgegeven heette, heeft horen fluiten. ‘Hij herinnerde zich dat hij zo'n vijfenveertig jaar geleden ook al geweten moest hebben hoe de vogel heette. Van zijn lessen in natuurlijke historie.’ Het zijn de allerlaatste woorden van de roman. Zij grijpen terug naar de allereerste, waar de creatie wordt verteld en de ironie van het boek het sterkst is. Het lijkt daardoor wel, alsof heel het daartussen liggende verhaal nodig is geweest om dit geringe inzicht in de ornithologie te bewerkstelligen. Of ook, tegelijkertijd, of al Breekwaters rampzalige belevenissen, met de katharsis daarna, overbodig zijn gebleken! Het slot stelt dus opnieuw het objectiverings- of vervreemdings-mechanisme in werking.

Welnu, deze vervreemding houdt verband met het du bbelgangersmo tief. Want ook Breekwater voelt zich vervreemd van zijn omgeving, juist door zijn angst voor het oud worden, door de angst voor de immanente dood, gepersonifieerd in Lokien. Het dorp van zijn jeugd vindt hij niet terug. De mensen op straat zijn voor hem wandelende costuums, niet meer. De dingen om hem heen hebben vaak de kwaliteit van een hallucinatie. De wereld is veranderd, en zoals Carp opmerkt, betekent dit gezegde: ‘Het is voor mijn gevoel, alsof de wereld van mij is vervreemd geraakt.’

[p. 213]

(59) ‘Vreemd is voor de Mens die situatie, waarin hij wordt geconfronteerd met iets onbekends en toch tegelijkertijd zeer bekends.’ (60) ‘In het “vreemde”, het “Unheimliche”,’ zo gaat Carp verder, ‘is het gevaar “zichtbaar” geworden, als bedreiging en zelfs als extreme bedreiging, welke de Mens kan treffen, evenals dit bij de schrik het geval is. En evenals alle schrik in zijn wezen een doodsschrik, dat wil zeggen een schrikken voor de dood is, zo schijnt ook de ontmoeting van de Mens met het “vreemde”, het “Unheimliche” de verwerkelijking van een aangeraakt worden door de dood, de eigen dood. (...) Wanneer de dood de immanente situatie in het menselijk-zijn verlaat en “ergens” verschijnt, dan ervaart het menselijk wezen een doodsangst. Dan wordt in het “vreemd” resp. “vervreemd-zijn” de dubbelganger, de eigen dubbelganger, als onbekende en toch zeer goed bekende op gedepersonaliseerde wijze ontdekt en herkend.’ (61)

Ik wil hiermee niet beweren, dat Polet dit verband tussen vervreemding en het dubbelganger-motief bewust gezien heeft. Maar hij heeft het waarschijnlijk wel aangevoeld. Zeker is, lijkt mij, dat de vervreemding die Breekwater beleeft, ook voor de lezer nu een beleefbare vorm heeft gekregen en wel door de opzet van de roman, d.w.z. door het opnemen van het creatie-thema in het telescopisch perspectief. Dat dit op de meest gelukkige wijze is gebeurd, geloof ik niet. Om het creatie-thema in telescopisch perspectief te kunnen plaatsen, heeft Polet gemeend een auteur, Lokien, in zijn roman nodig te hebben. De geziene burger Breekwater scheen hiervoor niet geschikt. Het liep dus uit op een uitwerking van de figuur van Lokien, ten koste van de standpuntbehandeling. De hooggegrepen opzet is Polet hier kennelijk uit de hand gelopen. Hij heeft te véél willen geven. Om het vervreemdingsproces dat Breekwater ondergaat ook voor de lezer onmiddellijk beleefbaar te maken, stonden hem toch wel andere middelen ter beschikking dan de omweg over het creatie-thema en de daaruit voortvloeiende uitwerking van de Lokien-figuur. Hoeveel dwingender zou niet het karakter van dubbelganger in Lokien naar voren zijn gekomen, als de lezer in het ongewisse was gebleven over de vraag of Breekwater met recht in hem zijn vijand ontdekt. Misschien is Polet te zeer geboeid geweest door de figuur van Lokien om hem een bescheidener plaats in de roman te geven. Een aanwijzing hiervoor is wel het feit, dat in zijn volgende roman, Verboden Tijd, van 1964, Lokien optreedt als de hoofdpersoon.

Moet ik het boek dus als mislukt beschouwen? Strikt genomen wel. Toch ben ik er blij mee. Misschien steekt in iedere waardering wel iets redeloos! De kostelijke ironie van het eerste hoofdstuk vooral, de warme menselijkheid in Breekwaters falen en katharsis, en het obsederende Viëtor-

[p. 214]

fragment - om maar het voornaamste te noemen - getuigen toch van een groot talent. Op Sybren Polet is de opmerking van toepassing, die ik eens hoorde maken over een van Vestdijks romans: Velen mochten willen dat zij zó konden mislukken!

W. Blok