Forum der Letteren. Jaargang 1966

[p. 178]

Het stijlniveau der Griekse tragedie

Kitto is emeritus geworden (hij doceerde Grieks te Bristol): niemand zou hem de 65 al gegeven hebben. Zijn grootste bekendheid, ver buiten Engeland en ver buiten de wereld der classici, heeft hij natuurlijk te danken aan dat meesterlijke boekje in de Pelicanserie, The Greeks; maar het meeste werk heeft hij toch verzet op het terrein van de Griekse tragedie. Daarom ligt het ook voor de hand, dat de hem bij zijn afscheid aangeboden bundel opstellen handelt over Classical Drama and Its Influence.^1.

Een van deze opstellen, geschreven door L. Aylen^2., draagt de sensationele titel The Vulgarity of Drama. Wat Aylen hiermee bedoelt, is niet direct duidelijk. Zijn uitgangspunt is de bekende bewering, die aan het slot van Plato's Symposion Socrates in de mond gegeven wordt, dat een goed dichter zowel een komedie als een tragedie moet kunnen schrijven. Aylen betoogt, dat tragedie en komedie verschillende ‘attitudes to life’ impliceren, die bij beide enigszins tot overdrijving leiden; dat het grootste drama beide ‘attitudes’ nodig heeft, en dat - een beslist niet verrassende conclusie - de grootheid van Shakespeare vooral hierin ligt, dat bij hem die twee samen te vinden zijn.

Reeds de titel van het opstel bevat een der onverantwoorde generaliseringen, die het in zo rijke mate vertoont. ‘Drama’ staat hier namelijk voor ‘tragedie’, waarbij het Griekse satyrspel stilzwijgend mee opgenomen wordt. Aylen onderscheidt een tragedie, die is ‘something exalted, solemn, noble and rather statuesque, involving a tragic hero, someone larger than life’; die vindt men o.a. bij Corneille, Racine en Wagner. Tegenover deze ‘nobele’ tragedie stelt hij de ‘vulgaire’ van de Griekse Tragici^3. en Shakespeare.

De begrippen worden hier niet al te duidelijk gehanteerd. Aylen spreekt over een ‘noble outlook’ en een ‘vulgar outlook’: daarmee zijn we waarschijnlijk in de ‘wereldbeschouwing’. Maar ‘statuesque’ slaat blijkbaar op wat er op het toneel al of niet te zien is.

Deze onduidelijkheid blijft bestaan. Aylen demonstreert de ‘vulgariteit’ van de Griekse tragedie uit het feit, dat ze gespeeld werd voor het volk, dat de dichters beschouwd werden als ‘leermeesters’, dat we de tragedie moeten zien met de ogen van het koor, ‘the ordinary citizen body’ (hier duikt de ‘ideale toeschouwer’ weer op), niet met de ogen van de ‘held’, aangezien geen enkele ons overgeleverde tragedie een held heeft in de gebruikelijke zin van het woord, dat de tragische trilogie

1. Geredigeerd door M.J. Anderson (Londen, 1965); over de klassieke oudheid handelen de bijdragen van Webster, A.M. (Webster -) Dale, Winnington - Ingram, Kirkwood, Rosemary Harriott, Aylen en Beare. Vergelijkbaar is de door J. Jacquot geredigeerde bundel Le théâtre tragique (Parijs, 1962), waarin over de tragedie van de Grieken en Romeinen gesproken wordt door Robert (F.), Jacquel. de Romilly, Kamerbeek, Jacquel. Duchemin, Delebecque, Wuillemier en Kitto.

2. Aylen heeft ‘classics’ gestudeerd in Oxford en ‘dramatic art’ in Bristol. Hij heeft gepubliceerd Greek Tragedy and the Modern World (Londen, 1964), en is thans verbonden aan de B.B.C.

3. Kitto kan moeilijk verrukt zijn over de bijdrage van zijn oud-regisseur (hij heeft onder regie van Aylen de rol van Socrates gespeeld in de Wolken van Aristophanes): juist hij heeft zo duidelijk gewezen op de ‘tragicomedies’ en de ‘melodramas’ onder de ‘tragedies’ van Euripides (Greek Tragedy, Londen ³1961, 309 v.v., 328 v.v.).

[p. 179]

gevolgd werd door een satyrspel, een ‘bawdy farce’. Hier is geen plaats om in te gaan op wat in deze beweringen waar zou kunnen zijn, maar door het vermengen van categorieën en het generaliseren onwaar wordt. Belangrijk is voor Aylen vooral, dat in de Griekse tragedie het sensationele, vooral voor het gezicht, wat bij Aristoteles ὄψις heet en in onze 17e eeuw ‘spektakel’^4., een grote rol speelt, en daarnaast het gewelddadige. Nieuw is dit allerminst. Het was vroeger al gezien, en nog kort geleden heeft Jacquel. de Romilly er uitstekend over geschreven.^5. Maar Aylen behandelt het als een ontdekking. Hij adstrueert zijn beweringen met de beschrijving van de handeling in Aeschylus' Hiketiden. Hiermee heeft hij het zich gemakkelijk gemaakt. Bij Euripides kan hij wel enig ‘spektakel’ vinden, bij Sophocles alleen het slot van de Oed.Tyr.; maar zelfs bij Aeschylus, bij wie het ‘spektakel’ inderdaad een grote plaats inneemt, ligt het niet zo gemakkelijk. Aylen had ook eens de Zeven tegen Thebe moeten analyseren, waarin weinig ‘te zien’ is. En hij had ook moeten verklaren, hoe men Aeschylus juist het ‘statueske’ karakter van zijn dramaturgie heeft kunnen verwijten.^6. Aylen zal zich daar uit redden door te wijzen op het verschil tussen het koor en de ‘relatively static actors’: de beweging van het koor blijkt dan het ‘vulgaire’ element te bevatten.

Toch schijnt ook het verschil tussen de ‘noble’ en de ‘vulgar outlook’ niet vergeten te zijn. ‘There is an attitude of mind which thinks that the dignity of love is lessened if we are reminded of the ridiculous physical position necessary for sexual intercourse, or the dignity of a king is lessened if we are reminded that he must excrete as much as a peasant does; and there is an attitude of mind which glories in the contradiction’^7.. Hierachter steken gedachten, die al meer dan tweeduizend jaar oud zijn; telkens komen ze weer naar voren (is de ‘natuurlijkheid’ van Rabelais zo naïef, als ze zich voordoet?), en vooral de Romantiek heeft ze naar voren gebracht. Baudelaire leeft er mee en er van, en ook heel de romantiek met omgekeerd voorteken, die zo veel van onze contemporaine litteratuur vult.^8. Maar bij Aylen is het effect eigenlijk nogal tam: ‘In terms of drama this latter (scil. the attitude of mind which glories in this contradiction, eventueel alleen de contradiction) will manifest itself in violent contrasts, the contrast between a dancing, singing chorus and relatively static actors, between the mood of Apollo's prophetess and the mood of the Eumenides, between the atmosphere of worship created by the three tragedies, and the buffoonery of the satyr play with which each day of the festival ended’.

Ruim dertig jaar geleden heeft Aldous Huxley zich met dezelfde kwestie bezig gehouden in zijn essay Tragedy and the Whole Truth^9.. Hij gaat uit van een passage in Homerus: Odysseus is behouden tussen Scylla en

4. Daarom bevreemdt het ietwat Corneille en Wagner genoemd te zien als vertegenwoordigers van het ‘statueske’ type: bij Corneille is toch genoeg ‘spektakel’ te vinden, om van Wagner te zwijgen. De verklaring hiervoor ligt natuurlijk in het feit, dat zij als ‘solemn’ en ‘exalted’ beschouwd worden, en dat Aylen zijn begrippen niet uit elkaar houdt.

5. L'évolution du pathétique d'Eschyle à Euripide (Parijs, 1961).

6. ‘Euripides’ wijst ‘Aeschylus’ op figuren als Niobe en Achilles, die bij hem ‘zonder een woord te kikken’ op het toneel zaten, ‘tot het stuk halfweg was’ (bij Aristophanes, Ranae 911 vv., 923 vv.)

7. In Remarque's Im Westen nichts Neues is dat voor een der soldaten een schokkende ontdekking; in De avonden lijkt het dat ook te zijn. Richteren 3, 24 is interessant als contrast: deze ‘natuurlijkheid’ wordt zonder moeite ‘meegenomen’ in het wijde ‘realisme’ der historische boeken van het Oude Testament (verg. daarover het eerste hoofdstuk van Auerbach's Mimesis).

8. Verg. voor de actualiteit H. Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik (Hamburg, 1956); voor de historische achtergronden bijv. de litteratuur, vermeld in de noten bij het eerste hoofdstuk van E.R. Dodds, Pagan and Christian in an Age of Anxiety (Cambridge, 1965) - bijv., want er is enorm veel meer, en Dodds mocht zich beperken tot een (goede) selectie.

9. In de bundel Music at Night van 1931.

[p. 180]

Charybdis heengekomen, maar zes van zijn mannen zijn verslonden, voor de verschrikte ogen van hun makkers. Een veilige ankerplaats is bereikt, en ‘daarna bereidden ze kundig het maal; maar toen ze 't verlangen hadden bevredigd naar voedsel en drank, gedachten z' hun makkers en ze beweenden ze’ (Od. 12, 307-309).

In elk ander groot poëem, zegt Huxley, zou alleen het bewenen vermeld zijn, niet het maal, dat er aan vooraf gaat. Maar Homerus wil de volle waarheid van het leven bieden. ‘Homer, however, preferred to tell the Whole Truth. He knew that even the most cruelly bereaved must eat; that hunger is stronger than sorrow and that its satisfaction takes precedence even of tears ... He knew that, when the belly is full (and only when the belly is full), men can afford to grieve, and that sorrow after supper is almost a luxury. And finally he knew that, even as hunger takes precedence of grief, so fatigue, supervening, cuts short its career and drowns it in a sleep the sweeter for bringing forgetfulness of bereavement. In a word, Homer refused to treat the theme tragically. He preferred to tell the Whole Truth’. De kunst van Homerus toont het volle leven, ‘chemisch onzuiver’, met al zijn bijkomstigheden; de tragedie daarentegen bereikt haar effecten door een strenge selectie, die alle voor haar doel niet relevante feitelijkheden weglaat: zij is ‘chemisch zuiver’. Ze zou zichzelf vernietigen, wanneer ze het niet was: ‘for example a scene showing the bereaved Macduff eating his supper, growing melancholy, over the whisky, with thoughts of his murdered wife and children, and then, with lashes still wet, dropping off to sleep, would be true to life; but it would not be true to tragic art’. Bij de selectie, die de tragedie toepast, kan geen plaats ingeruimd worden voor de trivialiteiten van het leven^10.; ook niet voor die trivialiteiten, die mede onze ‘condition humaine’ bepalen.

Het is duidelijk, dat Huxley Shakespeare wil beschouwen als een ‘chemisch zuiver’ tragediedichter. Wat daartegen schijnt te spreken, verklaart hij: ‘Shakespeare's ironies and cynicisms (hier komt nu werkelijk een verschil tussen een “noble” en een “vulgar outlook” voor de dag!) serve to deepen his tragic world, not to widen it’. Of dit juist gezien is, moet ik buiten beschouwing laten (ik kan niet pretenderen een ‘Shakespearekenner’ te zijn, en van de ‘litteratuur’ over de dichter ken ik vermoedelijk minder dan een duizendste deel). Ook, of de keus van schrijvers, die evenals Homerus de ‘volle waarheid’ bieden, namelijk Proust, Lawrence, Gide, Kafka en Hemingway, geheel gerechtvaardigd is.^11. Waar het op aan komt, is het verschil tussen de kunst der tragedie en de kunst, die de ‘vulgariteit’ niet schuwt.

Vulgariteit, die Huxley dus precies daar vindt, waar Aylen ze niet ziet.

Noch Huxley noch Aylen spreekt over iets, dat in dit verband toch

10. Nog twee van de trivialiteiten, die Homerus opneemt in zijn verhaal: Nestor en Machaon komen uit de strijd en ze laten het zweet van hun chitoon drogen, op 't strand van de zee, in de wind (Il. 11, 621-2; gevolgd door een technische beschrijving van de ‘kaassoep’, die voor hen klaar gemaakt wordt). Phoenix haalt op, hoe hij Achilles heeft grootgebracht: hij heeft het vlees voor hem kleingesneden en hem wijn gevoerd; vaak heeft Achilles de borst van Phoenix' chitoon nat gemaakt, de wijn uitspuwend (ἀποβλύζων, een prachtig klanknabootsend woord) in zijn lastige kinderlijkheid (Il. 9,489-492).

11. De keus van Fielding, even tevoren, is echter zeer raak.

[p. 181]

essentieel is, de stijl der door hen genoemde werken. Bij Aylen kan men dit nog enigszins begrijpen: hij is in de eerste plaats regisseur, en daardoor geneigd om het eerst te letten op wat er op het toneel te zien komt (verg. echter noot 4); bij Huxley zou men het niet verwacht hebben.

Slapen, opstaan, kleden, koken en eten - ook deze bezigheden hebben hun plaats in de wereld van Homerus. Die kunnen ze krijgen, doordat ze opgenomen worden in de eenheid van stijl^12., die allereerst te danken is aan de gang van de dactylische hexameter; daarna aan het feit, dat de trivialiteiten geadeld worden door de taal, vooral door dat befaamde en meestal miskende kunstmiddel, het ‘epitheton ornans’, dat allerminst een versteend rudiment is. Nausikaä gaat de was doen - het zijn en blijven ‘stralende kleren’, die ze wegbrengt, al wordt tegelijk gezegd, dat ze vuil zijn (Od.6, 38 en 59).

Bij Shakespeare is niet deze extreme eenheid (zonder competentie te pretenderen mag men op deze voorzichtige wijze toch Aylen gelijk geven tegenover Huxley). Dat blijkt ook in de taal: er is verschil van niveau, dat heel ruwweg genomen samenvalt met het verschil tussen poëzie en proza.

Macbeth II 2 is ‘high poetry’ in de trant van Seneca: zelfs met een directe echo in

Will all great Neptune's ocean wash this blood
Clean from my hand? No, this my hand will rather
The multitudinous seas incarnadine,
Making the green one red.

II 3, de scène van de portier, dient allereerst tot vermaak van de groundlings. Ze is in proza gesteld. Maar in zekere zin is het geen toeval, als daarin plotseling een vers opduikt, ‘the primrose way to the everlasting bonfire’^13.. Geen toeval, omdat nu eenmaal in het Engels een vers als dit gemakkelijk automatisch voor de dag komt; misschien ook niet, omdat de geladen voorstelling van zelf in een poëtische vorm stolde.

De gedachte van een verschillend niveau van poëzie en proza kan men vasthouden, al laat ze zich niet overal toepassen. ‘I could be bounded in a nutshell, and count myself a king of infinite space, were it not that I have bad dreams’ (Hamlet II 2): voor ons gevoel is dit sublieme poëzie. Ook voor Shakespeare's tijdgenoten? Of hebben die er een vorm van ‘wit’ in gevonden? De dichter moet het zelf toch waarschijnlijk gevoeld hebben als iets, dat gelijkwaardig was aan wat hij in reguliere verzen zei: ‘he was beginning to explore, in such plays as Lear and Coriolanus, those special resources of prose which are not available to poetry even where it is most complex’.^14.

En nu de Griekse tragedie. Het is bekend, dat de Griekse litteraire talen, gevarieerd naar de verschillende genres, zich min of meer ver verwijderen van het gesproken idioom. Dat geldt ook voor de tragedie^15.,

12. Racine heeft een zelfde eenheid van stijl; bij hem natuurlijk geheel ‘chemisch zuiver’. Als Aylen niet zo geobsedeerd was geweest door zijn afkeer van wat ‘noble’ en ‘statuesque’ is (en nogmaals, die begrippen scheidt hij niet), had hij toch moeten zien, welk een geweld er leeft in Racine's taal (als hij ten minste oog had gehad voor wat Spitzer en anderen beschreven hebben als ‘klassische Dämpfung bei Racine’; maar heel zijn opstel toont, dat hij daarvoor geen oog heeft).

13. De opmerking is ongetwijfeld al vele malen gemaakt.

14. G. Steiner, The Death of Tragedy (Londen, 1961), 251.

15. Verg. bijv. A. Meillet, Aperçu d'une histoire de la langue grecque, (Parijs, ¹1930), 207-212

[p. 182]

waar men bovendien nog onderscheid moet maken tussen de gezongen en de gesproken gedeelten. En het komt voor Aylen wel bijster ongelukkig uit, dat juist ‘the dancing, singing chorus’, de representant bij uitstek van de vulgarity, zingt in een taal, die van de omgangstaal veel verder af staat dan die der gesproken partijen.

Die gesproken partijen zijn voor het grootste deel in jambische trimeters gesteld, en van alle metra staat de jambe het dichtst bij de conversatie.^16. Maar ook hier blijft een stilering heersen, die de vulgariteit verre houdt. Aylen wijst op de voedster in Aeschylus' Choephoroi (734 v.v.): ‘the climax of all Greek tragedy is immediately preceded with a description of Orestes, son of the eagle, minister of the vengeance of Zeus, as a baby wetting his nappies. With Aeschylus' outlook it gives an added dimension to our relations with Orestes to hear his old nurse. Shakespeare is full of similar examples. But it would spoil our appreciation of The Ring if we were asked to visualize Siegfried wetting his nappies.’

Moet die ‘added dimension’ betekenen, dat Aeschylus ons hier een ‘human touch’ geeft? Ik vrees, dat Aylen het zo bedoelt, al mag men aannemen (zijn woorden laten de mogelijkheid open), dat hij óók gezien heeft, welke dramatische functie de scène heeft.^17. ‘If we have understood what the Nurse is saying, and why she says it, we shall not be tempted to smile when she talks of a baby's napkins.’^18. Is Aylen toch geneigd om te glimlachen? De woordkeus alleen al verbiedt het.

Met vaste greep houdt Aeschylus het niveau op de gewenste hoogte. Maar die vaste greep is moeilijk: Euripides heeft hem niet steeds meer. In zijn Hippolytus ontmoet men weer een voedster. Phaedra, ziek van liefdesverlangen, heeft gezongen over haar begeerte om in de bergen te zwerven, om te drinken uit bronnen. Haar voedster antwoordt (en nu ‘vertaal’ ik even ‘letterlijk’): ‘Waarom begeert ge stromen uit bronnen? Er loopt toch langs de muur ononderbroken een vochtige helling, waaruit ge een dronk kunt krijgen?’ (225-7). Die ‘ononderbroken vochtige helling’ is de regenpijp. Homerus zou die aangegeven hebben met één substantief, ‘geadeld’ door een epitheton. Euripides durft zo'n triviaal object alleen toe te laten, als hij het ‘opheft’ tot het niveau der tragedie - door een poëticisme.

Zo'n krampachtigheid moest zich wel wreken. Als een anderhalve eeuw later de verfijnde poëten van Alexandrië spreken over ‘de bombastische Muze der tragedie’ (Callimachus, fr. 215 Pf.), denken ze het allereerst hieraan. Het is moeilijk één bepaalde oorzaak aan te geven voor het verval van een cultureel verschijnsel. Maar één van de oorzaken van het verval der latere tragedie is stellig geweest haar angst voor de vulgariteit.

G.J. de Vries

16. μάλΙστα γάρ λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ Ιαμβεῖὸν ἐστιν (Aristoteles, Poet. 1449 a 24-5); verg. K. Marót, Die Anfänge der griech. Literatur (Boedapest, 1960), 230 v.v.

17. Van het schilderen van een genrefiguur als doel op zich zelf of zelfs als ‘verlevendiging’ is natuurlijk geen sprake, evenmin als bijv. bij de boden in Sophocles' Antigone of Euripides' Bacchae.

18. Kitto, o.c., 83.