Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1966 (1966)

Forum der Letteren. Jaargang 1966

(1966)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een probleem betreffende Gustav Mahler

Nauwelijks minder dan welke andere wetenschap ook, is die der muziek rijk aan problemen.

Het begrip zelf - letterlijk betekent het Griekse problèma het ‘voorgeworpene’ of ‘voorgelegde’ - kan moeilijk raker worden gedefinieerd dan professor J. Huizinga het deed in zijn prachtige rectorale oratie1. over de grenzen van spel en ernst in de cultuur, namelijk ‘asjeblieft, los maar eens op, als je kunt’. Daarin ligt al het intrigerende besloten, aan het begrip eigen: wij worden geprikkeld tot zoeken naar de oplossing van het voorgeworpene en dit des te meer, naarmate die a priori lastiger schijnt te vinden. Dat geldt voor technische problemen, maar zeker evenzeer voor historische, psychologische, aesthetische. Om er slechts enkele te noemen: Verdient Franz Liszt, op grond zijner techniek, aan het hoofd geplaatst te worden der moderne muziek, zoals het geval is in het werk van L. Bourguès en A. Denéréaz ‘La Musique et la vie intérieure’ (1921)? Is niet veeleer Fréd. Chopin de inluider hiervan? - Was Joh. Seb. Bach, gelijk Albert Schweitzer stelde, een einde: ‘es geht nichts von ihm aus’; of was de Thomaskantor integendeel een begin, in deze zin, dat de meest geavanceerde componist nog steeds leren kan van de Wonderen zijner contra-puntiek (Hubert Parry)? - Wat is een oratorium en waaruit is het ontstaan? - Wat verstond Chopin precies onder de aanduiding Tempo rubato? - Deed, bij de compositie der ‘Bitte um inneren und äusseren Frieden’ (Missa Solemnis) bovenal de herinnering aan de Napoleontische oorlogen haar invloed gelden of was dit slechts een bijkomstigheid en ging Beethoven eerder uit van de gedachte aan het eeuwig conflict tussen strijd en vrede?2.

Dergelijke problemen hebben alle gemeen, dat zij zeer moeilijk definitief zijn op te lossen. De altijd speurende menselijke geest neigt echter mede of juist daardoor tot onderzoek, steeds opnieuw. Zij mogen tijdelijk op de achtergrond geraken, zij laten ons nooit volkomen los, zij keren wéér. Is dit dan slechts een kwestie van spitsvondigheid, op zijn best een interessant intellectueel spel? In bepaalde gevallen inderdaad niet méér! Maar de onderzoeker kan óók gedreven worden door een sterke en oprechte begeerte naar waarheid; ofwel door het emotioneel verlangen om een vereerde figuur recht te doen. Zelden zal dat laatste o.i. in zo hoge mate het geval zijn, als wanneer men zich gesteld ziet tegenover het probleem, welke de oorzaken kunnen zijn, dat het oeuvre van Gustav Mahler, naast verheven schoonheden, meermalen ernstige zwakheden

vertoont. Voor schrijver dezes althans vormt dit sedert lang een niet aflatend vraagstuk, aangezien het hier een meester betreft, wiens beste werk hem zeer lief is.

Toen Mahler stierf, had hij in de ganse wereld qua dirigent de grootste erkenning verworven; in dit opzicht staat de waarde van zijn levenswerk wel onbetwistbaar vast, nooit zal iemand daaraan tornen. Tegenover de componist stonden in 1911 kritiek en publiek echter zeer verdeeld, vooral de kritiek. De triomf der achtste symfonie te München (1910) en de successen in Amsterdam en elders, konden Mahler zelf niet blind maken voor het feit, dat zijn kunst nog door vele deskundigen geheel of ten dele werd afgewezen. Hij troostte zich met de gedachte aan de toekomst, zij het misschien een nog verre. ‘Seine Zeit wird noch kommen’ schreef insgelijks Rich. Specht, herhaaldelijk, in vol vertrouwen.3. Dat scheen door de Mahlercultus van ± 1920, dank zij o.a. dirigenten als Willem Mengelberg en Bruno Walter, bevestigd te zullen worden. Evenwel volgde reeds in het derde decennium onzer eeuw een opmerkelijke terugslag.

Lag dat aan nieuwe opvattingen en technieken, aan aromantische tendenties, het streven naar ‘absolute muziek’ (voor zover bestaanbaar), afkeer van enorme orkest- en koorbezettingen, neiging tot kleine vormen en concentratie? Aan opkomende polytonaliteit, polymetriek, atonaliteit? Of veeleer aan het destijds in Duitsland tot bezetenheid groeiende antisemitisme? Hoe dat zij, ook na de val van het nationaal-socialisme bleef de herrijzing, anders dan ten aanzien van de veel oudere Mendelssohn, ten opzichte van Mahler uit. Eigenlijk hield alleen het Lied von der Erde zich staande in de branding der meningen. Eerst ten tijde van de herdenking omstreeks 1960 bleek de belangstelling weer toe te nemen: door talrijker uitvoeringen van Mahler's symfonieën, exposities o.a. te Wenen, ook in ons land, een breed opgezette biografie als die van Donald Mitchell4. etc. Maar het schijnt wel alsof deze herleving weer aan het luwen is en vele oude bezwaren bestaan voort.

In een recent, zeer bezadigd artikel van H.L. de la Grange5. over de meester lezen wij: ‘L'oeuvre de Mahler ressemble à celle de Berlioz en ce que sans doute elle ne cessera jamais d'éveiller les controverses: son originalité foncière, son orchestration, le mélange d'extrême naïveté et d'extrême sophistication, l'emploi semi-conscient de citations populaires et le goût de la caricature sont autant d'éléments qui déroutent et déconcertent certains musiciens de notre époque, presqu'autant qu'ils choquaient ses contemporains ... cet art peut émouvoir plus ou moins: il ne peut laisser indifférent’.

Volgens menigeen zouden de hier gereleveerde bezwaren tegen Mahler's kunst nog positiever geformuleerd dienen te worden, terwijl er bovendien nog andere aan waren toe te voegen. In bijna al zijn compo-

sities, uitgezonderd het Lied von der Erde en een aantal liederen, komen klankorgieën voor, uitdrukking gevend aan gevoelens van extase of vertwijfeling, welke de grenzen der muziek bedenkelijk overschrijden. Het Adagietto voor strijkers en harp in de vijfde symfonie brengt slechts een korte poos verademing te midden van vaak onbeperkte geluidsstormen; gedeelten van het derde deel der tweede symfonie - ‘der Zecherchor vom wüsten Treiben des Fugato umtost’ - fragmenten der achtste en negende lijden evenzeer daaraan. De toehoorder wordt het dan allicht te moede als Debussy bij het luisteren naar Stravinsky's Sacre du Printemps: het effect is meer verdovend dan indrukwekkend.

Voorts schijnen de meeste langzame Sätze, zelfs het Adagio der vierde symfonie, te gerekt; hetzelfde geldt van de finale der derde. Meermalen vervalt Mahler tezeer in herhalingen, zoals in het eerste deel dezer derde. Dat hij hier later het ongerijmde opschrift ‘Pan erwacht; Der Sommer marschiert ein’ elimineerde, neemt de indruk van des Guten zuviel niet weg. De enorme expansie van 19e eeuwse vormschema's werkte dit euvel in de hand!

Bedenkingen kunnen verder met reden gekoesterd worden tegen de bevreemdende grimassen, waaraan de meester, ook op onverwachte momenten, geen weerstand kan bieden en die dan zonderling detoneren. Zo bijvoorbeeld, in de overigens prachtige derde Satz der eerste symfonie, de passage waar Mahler het voorschrift gaf: ‘Mit Parodie’. H.F. Redlich5. sprak in dit verband van ‘melodische Banalitäten oft nur als Parodie tragischer Seelenspannungen zu verstehen’. Psychologisch mag dit interessant zijn, aesthetisch schijnt het moeilijk te verdedigen. Enigszins anders staat het met de finale der vierde symfonie, waarin een grotesk orkestfragment, schril geïnstrumenteerd o.a. met piccolo en ‘Schellen’, dient om ‘ein heiter lärmendes Durcheinander im Himmel’ uit te beelden;5. hier kon Mahler zich namelijk beroepen op de naïeve tekst van het oude volkslied (‘Der Himmel hängt voll Geigen’). Herhaaldelijk valt in de orchestratie, met name wat het slagwerk betreft, een neiging op tot experimenteren o.a. in de tweede symfonie de aanwending ener ‘Rute’; in de zesde die van een ‘Hammer’, waarvan de klank door Mahler in een voetnoot der partituur als volgt werd omschreven: ‘Kurzer, mächtig aber dumpfhallender Schlag von nicht metallischem Charakter’. Verder herinneren wij aan zijn gebruik van Flügelhorn, ‘Herdenglocken’ e.d.

In 't algemeen kan o.i. worden geconstateerd dat Mahler in zijn streven naar het ware en karakteristieke - ‘Immer nur ein Gebot, das für Wahrhaftigkeit’ - zich te vaak liet verleiden tot excessen, met gevolg dat het schone tezeer ten offer viel. Zeker, ook een Moessorgsky verkoos waarheid van expressie boven alles, doch deze verloor doorgaans het schone veel minder uit het oog, wist beter maat te houden.

Wij willen het hierbij laten; het schijnt ons onnodig op 's meesters zwakheden nog nader in te gaan. Men moge tegenwoordig erkennen, dat Mahler bepaalde inventies heeft gedaan, welke zijn kunst maken tot een zekere schakel tussen de 19e eeuwse muziek en die der Weense school van Arnold Schönberg - o.a. gedachtig aan de ‘Farbenmusik’ en grote intervallen in melodieën -, vele tekortkomingen blijven. Zij zullen voor de één zwaarder wegen dan voor de ander, doch te loochenen zijn zij o.i. niet. De vraag is thans: gegeven dat die bestaan, welke zouden in het algemeen de oorzaken ervan kunnen zijn? Waardoor laten zij zich verklaren?

Vooreerst kan worden gedacht aan overspanning van de meester. Gustav Mahler, dit is duidelijk, was al te zwaar belast. Niemand kan in volstrekte zin twee Heren dienen - althans niet ongestraft. Bach, Beethoven, Schubert, Chopin, Wagner, Debussy, Verdi, Moessorgsky, Puccini en vele andere geniale figuren konden zich het grootste deel huns levens, hoe dan ook, bovenal wijden aan de compositie. Men zou Felix Mendelssohn-Bartholdy met Mahler kunnen vergelijken, Mendelssohn, die eveneens een schitterende dirigentenloopbaan verbond met compositorisch grootmeesterschap. Doch ook in diens oeuvre zijn, naast wonderen van feeërieke schoonheid, de sporen van oververmoeidheid menigmaal aanwijsbaar; wie herkent de schepper der vrijwel ideale Sommernachtstraummuziek en van het prachtige octet (op. 20) met dat sublieme, vederlichte Scherzo, in zovele zijner liederen of koren? Het is schier onbegrijpelijk, hoe Mahler de kracht vond, om in zijn vacanties gigantische werken te concipiëren, waarvan hij dan de voltooiing vaak tot lang daarna moest uitstellen. Zodoende moesten twee noodzakelijke factoren bij het ontstaan van een meesterwerk ontbreken, namelijk tijd en geduld. Chopin schreef eens de wijze woorden: ‘Wanneer men componeert schijnt het altijd goed, anders zou men niet schrijven. Later komt de reflectie en men verwerpt of keurt goed. De tijd is de beste rechter en het geduld de beste meester’...6. De omstandigheden moesten ertoe leiden Mahler's zelfkritiek te verzwakken en deden hem vermoedelijk velerlei accepteren, anders wellicht minder spoedig door hem aanvaard.

Pas in 1907 werden die omstandigheden relatief beter, maar toen had de eerste hartaanval reeds plaats gehad.7.

Intussen, wij spraken niet zonder reden van wellicht, want ook bij gunstiger constellatie zou meer bezinning op de waarde van zijn werk bij Mahler de vraag zijn gebleven. Immers, de bewuste tekortkomingen vloeiden ongetwijfeld mede voort uit 's meesters psyche. Er was het verbeten-despotische, hem eigen, dat hem reiken deed zelfs naar het bovenmenselijke, onmogelijke, een uitwas van zijn op zichzelf veelszins bewonderenswaardig doorzettingsvermogen.

Ik herinner o.a. aan de opmerkingen gericht tot Willem Mengelberg

inzake de achtste symfonie: ‘Es ist das Gröszte was ich bis jetzt gemacht habe und so eigenartig in Inhalt und Form, dasz sich gar nichts darüber schreiben läszt. Denken Sie sich dasz das Universum zu tönen und klingen beginnt. Es sind nicht mehr menschliche Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen’.8. Zo iets is aan geen mens, hoe geniaal ook, gegeven! Betrof dit met name de componist, als mens en dirigent liet zich Mahler soms verleiden tot meedogenloos en onverbiddelijk optreden - waarvan hij toch een kwaad voorbeeld had gezien in zijn vader Bernhard,9. - wat evenzeer de verhouding tot zijn gezin tijdelijk kon schaden als hem gehaat maken bij zijn ondergeschikten.

Tekenend in dezen is het voorval, door Bruno Walter, in zijn overigens mooi en warm geschreven boekje over de vereerde meester, niet zonder zelfbehagen verteld.10. Bij een repetitie te Hamburg van Humperdinck's Hänsel und Gretel, destijds een noviteit, wekte een onvoldoend begeleidend pianist Mahler's ongeduld. ‘Plötzlich - o Glück - sah er mich, der ich als gebannter Zuschauer in der Kulisse stand, und fragte, ob ich mich traue, die mir unbekannte Oper vom Blatt zu begleiten. Mein stolzes “selbstverständlich”! beantwortete er mit amusiertem Lächeln und der Aufforderung, den durch eine kurze Handbewegung entfernten, unseligen Kollegen zu ersetzen’.

Inderdaad, dit optreden typeerde Mahler als dirigent: enerzijds ‘führend und befehlend, vom Werk erfüllt, zielsicher’, anderzijds ‘heftig und hart gegen Schwäche der Leistung’. Het eerste behoeft echter gelukkig niet noodzakelijk met het tweede gepaard te gaan!

Niemand minder dan Friedrich Nietzsche heeft eens getuigd, in zijn polemisch geschrift tegen Wagner, dat het tedere de oorsprong is van al het goddelijke in de kunst. Waarom vergat Mahler, die toch menigmaal bewezen heeft dit wonderwel te beseffen - ‘Ich atmete einen linden Duft’ - dat vooral in zijn symfonieën vaak tezeer? Het moet wel gelegen hebben - behalve aan de nawerking der trieste ervaringen als kind in het ouderlijk huis - aan het ongemeen gecompliceerde van zijn wezen, waarin velerlei volstrekt tegengestelde neigingen elkaar telkens kruisten, zodat dan heftige innerlijke conflicten het onvermijdelijk gevolg waren. Zijn daaraan niet mede toe te schrijven de bizarriteiten en ‘drastische Vulgaritäten’, de al te geweldige uitbarstingen van vertwijfeling, door Bruno Walter en Diepenbrock blijkbaar aanvaard11. - als te verklaren uit Mahler's ‘gehoorzaamheid aan de daemon in zijn binnenste’ -, doch die niettemin de hogere harmonie in de weg staan, de verzoening der tegenstellingen, welke reeds Plato in de muziek erkende?

Met dat al, hoeveel dergelijke factoren bijgedragen mogen hebben tot de tekortkomingen in 's meesters oeuvre, de hoofdoorzaak dunkt ons toch gelegen in iets anders, zijnde een te gering inzicht bij Mahler, dat zijn eigenlijke grootheid lag op vocaal gebied. Wanneer men hem de

laatste grote symfonicus noemt, als men gelijk o.a. Rudolf Mengelberg en R. Specht de symfonieën de kern acht van zijn werk en de tientallen liederen met orkestbegeleiding slechts voorstudies en intermezzo's - ‘Zu diesem simfonischen Schaffen ist Mahlers Lyrik die Brücke’ -, dan miskent men dat feit evenzeer als Mahler het persoonlijk deed.8. Eerst wanneer hij een inspirerende tekst had, kon de ware geest over hem vaardig worden. Het schijnt ons Mahler's noodlot, dat hij dit dikwijls voorbijzag, zijn lauweren zoekend op uitsluitend orkestraal terrein. Maar zodoende moest hij zich forceren. Ook in de symfonieën is het typerend, dat de meest geslaagde fragmenten die plegen te zijn, waarin teksten, direct of indirect, hem de verlangde bezieling brachten! Direct in de vocale stukken der tweede, derde, vierde en achtste. Indirect in de eerste symfonie met haar thema's ontleend aan de ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ en aan de Volkscanon ‘Bruder Martin’; voorts in de scherzi der tweede en derde, gebouwd op de liederen ‘Des heiligen Antonius Fischpredigt’ en ‘Kuckuck hat sich zu Tode gefallen’.12.

Hij behoorde blijkbaar tot de grootmeesters, die in eerste instantie afhankelijk zijn van literaire indrukken, evenals bijvoorbeeld Moessorgsky. Wanneer hij zich wijdde aan het afzonderlijke lyrische lied of de liedercyclus, dan kon hij stijgen tot de hoogten, waarnaar hij in zijn zuiver instrumentale muziek doorgaans tevergeefs reikte. Dan kon hij vinden die volkomen harmonie, welke hem nog lang zal doen voortleven en die hem recht geeft op onze onbeperkte verering. Dan beamen wij ten volle hetgeen hij zong in één zijner Rückert-liederen ‘Ich lebe allein in meinem Himmel, in meinem Lied’. Niemand kan de grootheid ontgaan van het magistrale slot van dat andere Rückert-lied ‘Um Mitternacht’, waar Mahler het wonder volbrengt dat, ter uitdrukking van de diepste religieuze emotie, machtige koperklanken een enkele menselijke stem zegevierend omhoogdragen, zonderdat de glorie dezer stem ook maar één ogenblik erdoor wordt overstraald!

Men kan het nog op onvergelijkelijke wijze horen, dank zij een Deccaopname van dit lied, gezongen door Kathleen Ferrier. Geen ernstig, eerlijk beoordelaar zal ook de volmaakte schoonheid ontkennen van het ‘Lied von der Erde’; nimmer is de eenzaamheid der menselijke ziel aangrijpender vertolkt dan in ‘Der Abschied’, nooit werd het mystische der hemelverten tot verhevener menselijke kunst. Hier heeft de rusteloze veroverd waarom hij leed en worstelde; hier staat hij boven de materie en mocht in volstrekte zin belijden: ‘Das Schaffen ist dem Menschen nöthig zum Wachsen und zur Freude’. In deze waarachtige schepping volgde hij de hoogste roeping van de kunstenaar in verleden, heden en toekomst - moge onze technische aera het niet vergeten! -: in de harten zijner medemensen te wekken een heimwee naar het Eeuwige.

E.W. Schallenberg


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs