Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1966 (1966)

Forum der Letteren. Jaargang 1966

(1966)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Verdrinken in de tijd

Ding en tijd in La Nausée van J.-P. Sartre

Men kan het onderwerp van La Nausée van J.-P. Sartre omschrijven als een poging van de hoofdpersoon, Antoine Roquentin, om tot een positiebepaling van de dingen te komen. Door een klein voorval wordt het Roquentin duidelijk, dat het niet zomaar objecten zijn, die zich straffeloos door de mens laten beheersen. Het zijn griezelige entiteiten, die een eigen, voor de mens ongrijpbaar leven leiden. Met bewonderenswaardige consequentie wordt deze indruk, die tot een ware obsessie uitgroeit, door de hoofdpersoon doordacht. Het blijkt dat de ervaring die Roquentin van de dingen heeft, nauw samenhangt met zijn tijdservaring. Zijn eerste wezenlijke contact met de dingen lijkt in positieve richting te wijzen: zij zijn niet louter object meer. Daar Roquentin de tijd echter als een destructieve macht ziet, brengt het besef van een eigen leven van de dingen hem niet tot een respectvolle houding ertegenover. Integendeel, zij vervullen hem toenemend met walging en minachting. Daardoor worden zij uiteindelijk méér object dan ooit.

La Nausée is bepaald meer dan een filosofisch tractaat. De wanhoop van Roquentin in dit leven niet te kunnen bereiken waar het eigenlijk om gaat, is authentiek en waarlijk geen filosofenbedenksel. Filosofische kwesties zijn niet zo theoretisch als ze er uitzien. Dit verklaart misschien waarom Sartre een wijsgerig probleem probeert nader te komen door een roman. Hij gebruikt Roquentin als proefpersoon om door middel van diens ervaringen een waarheid op het spoor te komen.

Enerzijds werpt het boek een verhelderend licht op het denken van Martin Heidegger, dat zich in tegenovergestelde richting beweegt. Anderzijds verwijst het naar één van de factoren die tot het moderne tijdsbewustzijn heeft bijgedragen: het middeleeuwse nominalisme. In het volgende hopen wij dit te verduidelijken. Wij beperken ons uitsluitend tot La Nausée. De denkbeweging van Roquentin kan men als een op zichzelf staande poging beschouwen om bepaalde vragen, zoals die naar het wezen van de tijd, te doorgronden.1.

 

La Nausée ontvouwt zich als een dialoog tussen Roquentin en de dingen die hem omringen. De mensen die in het verhaal optreden (de Autodidact, vlijtig bibliotheekbezoeker; Anny, een vriendin van vroeger; de bemanning van bars en café's) blijven voor de lezer slechts schimmen. Geen wonder, zij zijn het ook voor Roquentin zelf. Reeds vrijwel aan het

begin constateert hij, dat hij geheel alleen leeft en dat contacten met anderen voor hem niet tellen (blz. 17).2. Dit deert hem, historicus van professie, overigens niet in het minst. Hij houdt zich rustig bezig met het opdiepen van gegevens voor een biografie van de achttiende-eeuwse markies de Rollebon.

Plotseling overkomt Roquentin iets merkwaardigs. Hij loopt langs het strand en ziet jongens steentjes gooien in het water. Hij wil het ook proberen, pakt al een steentje op, maar laat het vallen zonder zijn voornemen uit te voeren. Zo onbetekenend ons dit voorval mag schijnen, Roquentin voelt het als iets bijzonder verwarrends. Het is voor hem aanleiding een dagboek te gaan bijhouden. Hij legt daarin vast, dat hij steeds weer dezelfde ervaring ondergaat. Bij het binnengaan van zijn kamer voelt hij iets kouds in zijn hand: de deurknop (blz. 13). De dingen, die toch eigenlijk alleen maar nuttig zouden moeten zijn, hebben opeens hun vanzelfsprekende dienstbaarheid verloren. Ze gaan plotseling hun grenzen ver te buiten, zij gaan een eigen leven leiden. Het is alsof van de episode met het steentje af de alledaagse gebruiksvoorwerpen er geen genoegen meer mee nemen voor dood te worden aangezien. Dit maakt Roquentin bang. In een café zittend wil hij niet meer naar een bierglas kijken. Hij kijkt eronder, erboven, links en rechts ervan, ‘mais lui je ne veux pas le voir’ (blz. 19). De bretels van de cafébediende Adolphe ergeren hem dodelijk; diens gezicht is al even imbeciel als een groepje kaartende mannen naast hem. En met Roquentin zelf is het ook vreemd gesteld: het is hem alsof hij het lichaam van een ander bewoont. Hij merkt, tersluiks onderuit kijkend, ‘un éclair rougeaud couvert de poils blancs’ op (blz. 34). Dat is een hand, zijn hand.

Later vervult het meubilair van de bibliotheek hem met angst (blz. 111). Wandelend door Bouville moet hij in het midden van de straat lopen: de deuren van de huizen mochten eens vanzelf opengaan (blz. 113). Tijdens een lunch met de Autodidact wordt zijn aandacht afgeleid door het mes dat hij in zijn hand heeft. Hij hield het eigenlijk liever niet vast, waarom altijd dingen aanraken? ‘Il vaut mieux se glisser entre eux, en les évitant le plus possible’ (blz. 179). Kletterend valt het mes op zijn bord terug. Een bank in de tram en een boomwortel getuigen door hun vreemd-zijn eveneens op onheilspellende wijze van hun eigen leven.

Wanneer Roquentin had gedacht, dat de griezeligheid van bij voorbeeld een bierglas een weerspiegeling was van zijn eigen morbide gedachten, dan was er niets opmerkelijks gebeurd. Het bijzondere is echter dat hij, op een korte aarzeling na, ervan overtuigd is dat de vreemdheid uitgaat van de dingen en niet van hemzelf: ‘Cela venait du galet, j'en suis sûr, cela passait du galet dans mes mains. Oui, c'est cela: une sorte de nausée dans les mains’ (blz. 20).

De nausée vindt zijn oorsprong niet in hem, Roquentin. Hij voelt het ginds op de muur, op de bretels, overal rondom hem in het café. De nausée is niet in Roquentin, maar ‘c'est moi qui suis en elle’ (blz. 35).

Het is Roquentin wel duidelijk dat hij de enige is die deze verandering in de dingen bespeurt. Daarom begint eerst nu voor hem de werkelijke, volkomen eenzaamheid, die hij tot nu toe slechts als amateur kende. Nu beleeft hij iets, waarover hij met niemand van gedachten kan wisselen. Ook dit vervult hem met angst; hij staat alleen tegenover een overmacht van dreiging: ‘voilà, je glisse tout doucement au fond de l'eau vers la peur’ (blz. 19).

Het voorbeeld van de gebruiksvoorwerpen wordt gevolgd door een geheel nieuwe categorie van dingen: de historische feiten. Het samenstellen van een biografie als die van Rollebon is nu voor Roquentin niet meer een reconstrueren van wat eens is geweest. Het is een manier om het verleden te overmeesteren en het dienstbaar te maken. Met wat eigenlijk is gebeurd heeft het beeld dat hij ontwerpt niets te maken. Ook de historische feiten onttrekken zich aan zijn greep (blz. 26).

Reeds in het café is het hem alsof zijn eigen lichaam hem zelfs ontglipt. Bij toeval ziet Roquentin zich in een spiegel en hij staat als vastgenageld. Zijn gezicht en vooral zijn ogen vervullen hem met afkeer: ‘C'est vitreux, mou, aveugle, bordé de rouge, on dirait des écailles de poisson’ (blz. 31). Nu dringt de crisis die Roquentin doormaakt in volle omvang tot de lezer door. Want hoever moet het niet met iemand zijn, eer hij zijn gezicht in alle oprechtheid als zo onmenselijk ziet? Voor de zieke die zijn eigen wondlucht niet meer kan verdragen is de dood niet ver meer. Zal Roquentin de confrontatie met de dingwereld overleven? Moet men aannemen dat hij min of meer gestoord was en dientengevolge onjuist waarnam? Of dat hij daarentegen beter zag dan andere mensen? Hoe dit ook zij, Sartre beschrijft in Roquentin een man voor wie langzaam de ogen opengaan. Diens menselijk drama, wellicht tegelijkertijd een cri de coeur van de schrijver, heeft de gestalte van een filosofisch doordachte, artistieke bewustwording. De walging en de angst waarmede de dingen hem vervullen, maken een eerste begrijpen mogelijk en deze gevoelens zullen de verdere ontwikkeling blijven bepalen.

Het is de muziek die Roquentin tot filosoferen brengt. Het bierglas, de bretels, Adolphe, de andere cafébezoekers en niet te vergeten zijn eigen lichaam, dat ding waar hij naast zit, hebben hem zijn walging ingegeven. Om iets te doen laat hij zijn lievelingsgramofoonplaat draaien, een jazzmelodie, Some of these days. In de manier waarop hij dit liedje beluistert ligt de sleutel tot zijn gedachtenontwikkeling. Het heeft voor hem twee contrasterende aspecten.

Er is ten eerste de losse opeenvolging van noten, de myriaden van

kleine schokjes. Volgens een onwrikbare regelmaat moet de één voor de ander plaatsmaken. Het besef hiervan geeft Roquentin een sterke en wrange, maar niet zonder meer onplezierige sensatie. Zonder de komende en gaande noten is er immers in het geheel geen muziek te horen. Wie muziek wil beluisteren, moet dit successievelijk komen en gaan van de klanken zelfs willen - daarom kan er sprake zijn van een ‘petit bonheur’, dat echter met de nausée verbonden blijft: ‘c'est un petit bonheur de Nausée: il s'étale au fond de la flaque visqueuse, au fond de notre temps’ (blz. 37). De successiviteit van de muziek doet Roquentin de successiviteit van ‘onze’ tijd inzien. ‘Onze’ tijd, dat is de tijd waarin wij leven, de tijd waarin wij en de bretels en de wrakke stoelen zijn. Op de bodem van de tijd kan zich dit ‘petit bonheur’ afzetten, omdat de opeenvolgende noten als het ware het hart van de tijd vormen.

De muziek heeft voor Roquentin nog een ander facet. Muziek is tevens melodie. Een melodie is een durée, een vorm die op ieder moment van de tijd dat moment transcendeert. Het is ‘au dehors’, dat wil zeggen: buiten de tijd waarin onze vale en ontmoedigde wereld zich bevindt. Dat de melodie een vorm is, laat zich vooral ervaren wanneer men het slot ervan in het oog houdt. Dit komt niet zo maar, doch op grond van een eigen melodische noodzaak. Het melodisch aspect van de muziek staat in scherpe tegenstelling tot de boven geschetste losse opeenvolging van noten die eo ipso melodie-loos is. Men hoort immers maar één noot tegelijk, en één noot is geen melodie. Roquentin stelt aldus de successiviteit van de noten tegenover de durée van de melodie. Aangezien de opeenvolging van de noten voor hem samenvalt met de successiviteit van de tijd zelf, brengt dit hem tot de conclusie dat er een ander soort tijd moet zijn dan die waarin wij leven. Die andere tijd, ‘l'étroite durée de la musique, qui traverse notre temps de part en part, et le refuse et le déchire de ses sèches petites pointes’ (blz. 37), heeft tegelijkertijd én ‘onze’ tijd én de nausée verdreven. Ook op grond hiervan is het duidelijk dat er verband bestaat tussen de tijd en het ervaren van de nausée.

Door het horen van de jazzplaat schijnt Roquentin te zijn genezen. Alles is weer gewoon. Het bierglas heeft zijn normale proporties aangenomen, er is niets vreemds meer aan te bekennen: ‘il a l'air dense, indispensable’ (blz. 38). Het gezicht van Adolphe heeft ‘l'évidence, la nécessité d'une conclusion’ (blz. 39). Het gedrag van de cafébezoekers komt hem in het geheel niet meer willekeurig voor, zij kaarten met begrijpelijke gebaren. Voelde hij zoëven nog zijn lichaam als een vreemd ding, waarover hij geen medezeggenschap had, nu ervaart hij het als een gehoorzame ‘machine de précision au repos’ (blz. 39). Hij beweegt zonder enige moeite, zonder het zelfs te bemerken. Roquentin voelt zich weer helemaal op zijn plaats. Hij heeft vele avonturen beleefd, doch alles schijnt hem uit te lopen op dit moment, dit bankje, deze muziek, op

hemzelf. Hoe precies weet hij niet, maar dat hij hier zit, in dit café, is volkomen logisch.

Men zou zeggen: Roquentin's onrust over de dingen is door de muziek weggenomen. De dingen en hijzelf zijn in het geheel niet vreemd of toevallig. Ook zij hebben lijn, vorm of durée. De nausée van zoëven moet een vergissing zijn geweest. Opgelucht staat hij op, maar: ‘Dans la glace, au-dessous du crâne du vétérinaire, je vois glisser un visage inhumain’ (blz. 40). Van genezing is geen sprake.

Als de nausée géén vergissing was, wat was ze dan wel? En hoe staat het met dat andere geluk, dat de melodie hem verschafte? Roquentin moet weer opnieuw beginnen. Hij moet zijn ervaring zelfs verscheidene keren doorleven om tot een inzicht in zijn situatie te geraken.

Naar het vermoeden van Roquentin hangt de schok die hem door de dingen wordt bezorgd samen met de tijd. Geen wonder dat zijn gedachten lange tijd daarmee bezig zijn. Zo denkt hij bij voorbeeld naar aanleiding van een oude vrouw die hij een lange straat ziet aflopen, dat de tijd niet uit innerlijke noodzaak tot zijn bestaan komt. De toekomst heeft een oud vrouwtje nodig om te worden gerealiseerd. Wat er dan te voorschijn komt is niet veel bijzonders: ‘on est écoeuré’ (blz. 50).

Roquentin is echter te veel historicus om niet voornamelijk zijn aandacht op het verleden te richten. Hij begint met over zijn eigen verleden te denken. Hij heeft veel gereisd, beschikt hij nu over veel herinneringen? Twee jaar geleden was dat zeker nog het geval. Hij hoefde zijn ogen slechts te sluiten en hij zag alles weer voor zich. En nu? Zijn herinneringen leven niet meer voor hem. Het zijn niets dan dorre bladeren die hij ziet. Daarvan weet hij niet eens zeker of het wel echte herinneringen zijn, beelden van wat hij eens heeft beleefd, of dat het fantasie is. Ja, eigenlijk is er alleen maar een hoeveelheid woorden van over, constateert hij. Over deze woorden beschikt hij niet beter dan een ander die niet bij het gebeurde aanwezig was. Iedereen kan immers zeggen dat de zon toen en toen fel scheen in Mèknes. Wat maakt het uit, of men dit uit eigen aanschouwing heeft of uit een boekje? Als hij over zijn reizen vertelt is het hem alsof het verhaal niet over hemzelf, maar over een willekeurige figuur handelt. De afstand tussen de verteller van nu en de reiziger van eertijds is even groot als die van de lezer tot de stof van zijn boek. Roquentin heeft geen verleden meer, zijn geschiedenis raakt hij kwijt: ‘c'est ça qu'on m'enlève maintenant’ (blz. 58). Hij heeft geleefd om te kunnen hèrleven. Nu bemerkt hij dat dit onmogelijk is. In het leven dat men leeft zijn geen avonturen. Die staan alleen maar in de boeken. Wie leeft, zo redeneert hij, weet op het moment zelf niet, dat er iets bijzonders zal gaan gebeuren. Voor de verteller is het perspectief principieel anders dan voor degene die zijn leven leeft: namelijk van het slot uit. ‘Les événements se produisent dans un sens et nous les racontons en sens

inverse’ (blz. 61). Een avontuur heeft als een zinrijk en samenhangend brok leven een ‘belle forme mélodique’. Heeft men het beleefd, dan zakt het voorgoed weg. De herinnering, die nu eenmaal in het heden is gelocaliseerd, verliest het verband met het verleden. De kloof is niet te overbruggen.

Toch was het Roquentin juist om die schone melodische vorm begonnen: welk een geluk zou het niet zijn, ‘si ma propre vie faisait la matière de la mélodie’, zo verzucht hij (blz. 60). Maar in het leven, in de tijd, is geen durée mogelijk.

Dit brengt ons tot de constatering dat wat Roquentin wordt ontnomen niet in de eerste plaats zijn eigen verleden is, een mooi ding dat hij graag nu en dan uit zijn zak zou halen om er nog eens van te genieten. Alsof zijn avonturen gramofoonplaten zouden zijn, die men naar believen kan draaien. Roquentin lijdt niet aan geheugenstoornis. Zijn ervaring grijpt dieper. Hij had de tijd van een toevallige opeenvolging van momenten willen omvormen tot een durée, hij had zelf een stuk durée willen zijn, zoals hij aan het einde van het boek samenvat: ‘vider les instants de leur graisse, les tordre, les assécher, me purifier, me durcir, pour rendre enfin le son net et précis d'une note de saxophone’ (blz. 246).

Wij zagen bij Roquentin een belevenis door de erosie van de tijd verdwijnen, zonder enig spoor in hem achter te laten. Hij heeft geen authentieke herinnering, het is tot een soort weten uit de tweede hand gedegradeerd. Er is geen enkele verbinding tussen het beleefde en het vertelde. Men heeft geen verleden. Weliswaar ontkent Roquentin niet dat er gebeurtenissen hebben plaatsgevonden waarbij ook een zekere Roquentin betrokken is geweest, maar hij erkent dit verleden niet langer als zijn persoonlijk bezit. Vragen dringen zich de lezer op: zou men zich in dat geval voor zijn daden verantwoordelijk kunnen voelen? Zou men ter verantwoording kunnen worden geroepen? Kan men werkelijk totaal vergeten? Voor Roquentin liggen de vragen anders. Het is voor hem niet een kwestie van moraal of memorie, maar een probleem van de geaardheid van de tijd.

De opvatting van het wegvallen van het verleden is het gevolg van de discontinuïteit van de tijd. Voor Roquentin bestaat de tijd uit ‘instants larges et mous’. Er is geen stroom van momenten. Zij volgen elkaar op als de noten in de muziek. Muziek mag schijnen te vloeien, in werkelijkheid is het een na-elkaar van losse noten, waarbij de een voor de ander moet plaatsmaken. Eerst bij een discontinuïteit van de tijd die zo radicaal is dat alleen het actuele moment overblijft, is het mogelijk dat het verleden verdwijnt. Ieder zoeken naar een vorm in de tijd is dan vruchteloos.

Tot nu toe had Roquentin gedacht dat het verleden als het ware wordt

bewaard op een plaats waar wij er misschien moeilijk bij kunnen, maar toch altijd nog zó, dat de hulp van een geschoold historicus of een psycho-analyticus ons in staat stelt het terug te vinden. Het verleden zou een stuk leven zijn dat zijn congé heeft gekregen (blz. 137). Als ‘événement honoraire’ is het in een doosje opgeborgen. Was dit het geval, dan is er geen enkele reden te bedenken, waarom een herinnering niet uit die doos van het verleden zou kunnen worden te voorschijn gehaald. Het avonturen-plaatje zou heel goed opnieuw kunnen worden gedraaid. De vergelijking gaat echter niet op, omdat de momenten van de tijd zich niet aaneenrijen, maar elkaar aflossen. Dit geeft het leven iets totaal willekeurigs. Er valt aan de passerende momenten geen lijn te bespeuren zoals in een verhaal het geval is. In een verhaal hebben de momenten opgehouden ‘de s'empiler au petit bonheur les uns les autres’ (blz. 62). Maar het leven heeft de gewone tijd, een toevallige optelling van losse tijdseenheden. Roquentin's besef van de discontinuïteit van de tijd is zo sterk, dat hij zich zelfs eens afvraagt of hij zelf wel een verandering door de tijd heen heeft bewerkstelligd, of dat het volgende moment de verandering bevatte. Heb ik wel zelf mijn ogen geopend, vraagt hij zich af: ‘Ne me suis-je pas plutôt anéanti pendant un instant pour renaître l'instant après avec la tête renversée et les yeux tournés vers le haut?’ (blz. 186).

Het vreedzaam voortstromen van de tijd blijkt een illusie. Er is in het geheel geen verleden. Met de verbinding verleden-heden valt ook die van heden-toekomst weg. Het heden balanceert tussen twee afgronden. Voor het moment van het heden bestaat er geen vóór of na, dat er op de een of andere manier bij hoort. Het is boeiend te zien hoe Roquentin in de willekeurigheid die in de successie van momenten heerst, ook de dingen betrekt, die vergeleken met het menselijk leven toch zo permanent lijken. Gewoonlijk kanaliseren zij tot op zekere hoogte de gebeurtenissen: iets gebeurt bij voorbeeld links of rechts van een kachel (blz. 111). Zij zijn echter in het geheel niet zo stabiel als zij lijken. Zij kunnen de toekomst geen richting geven. Met moeite rekken zij hun bestaan, slepen zij zich voort van het ene moment naar het andere. Hun voortbestaan is precair en dat maakt ze uiterst onwezenlijk. Misschien zijn zij het volgend moment hetzelfde, misschien ook niet: angstig kijkt Roquentin naar ‘ces êtres instables, qui, dans une heure, dans une minute allaient peutêtre crouler [...]’ (blz. 112). De wereld maakt geheel ten onrechte een regelmatige indruk op ons. Roquentin weet nu dat de wetmatigheid schijn is, in werkelijkheid kan alles gebeuren (blz. 112). De wereld heeft zijn gewoonten, maar ‘elle peut en changer demain’ (blz. 223). Roquentin kijkt naar de dingen in de bange verwachting ze te betrappen ‘au milieu de leur métamorphose’ (blz. 113). Als er niets bijzonders gebeurt, is het omdat ze te lui zijn om te veranderen. De vreemdheid

van de dingen blijkt gelegen te zijn in hun instabiliteit, die berust op de fundamentele discontinuïteit van de tijd. Daarom is de tijd het natuurlijk klimaat van een nausée.

Het ligt voor de hand dat Roquentin zijn overpeinzing steeds meer concentreert op dit heden, op het nu-bestaan van zich zelf en de dingen. Als het heden een geïsoleerd nu is, heeft het geen latente neigingen die geërfd zijn uit het verleden. Er zijn geen tekenen die naar een toekomst wijzen. Het is een nu zonder binnenwereld, want juist in de binnenwereld van mensen en dingen liggen verleden en toekomst verborgen om zich eerst mettertijd aan de buitenwereld te manifesteren. Roquentin is ‘sans dimensions secrètes’ (blz. 53). Hij is ‘rejeté, délaissé dans le présent’. Hij kan niet aan het moment van het nu ontsnappen. Het besef dat de dingen zijn wat ze zijn, zoals hij zelf ook is wat hij nu is, wordt steeds sterker.

Het nu zonder innerlijkheid is de wereld van de nu zichtbare dingen rondom. ‘La vraie nature du présent [...] il était ce qui existe, et tout ce qui n'était pas présent, n'existe pas’ (blz. 137). Dingen hebben niets anders te doen dan zichzelf te zijn. Zij kunnen niet anders, als er geen toekomst is waarin zij nog niet, of geen verleden waarin zij niet meer zijn. Een ding is een puur nu. Anders gezegd: het nu - dat zijn de dingen, tafels en stoelen ‘encroûtés dans leur présent’ (blz. 137).

Hiermee is de dood van het verleden, gepersonifieerd in de figuur van Rollebon, voorgoed bezegeld. Diens gehele leven en alle verhalen die er de ronde over doen blijken nu te zijn wat ze zijn: niets. De brieven die hij eigenhandig heeft geschreven, bestaan voor eigen rekening. Misschien is er ergens nog een skelet van hem over, maar ook dat bestaat voor zichzelf, het is niet meer dan wat fosfor, kalk, zouten en water. Met Rollebon heeft het niets te maken: die is niet meer en geen enkele communicatie met hem is mogelijk.

Het nu bestaan van mensen en dingen noemt Roquentin existeren. Een ding-nu is een existentie. Een existentie kan niet anders dan onbeweeglijk zijn. Immers, kende zij beweging, dan was er tijd, en met de tijd verandering, en dan had men niet meer het ding-nu zonder innerlijkheid voor zich. Nu zou hij, wil hij consequent zijn, ook staande moeten houden dat er geen bewegingen zijn. Hier deinst hij niet voor terug. Wat is eigenlijk een beweging, bij voorbeeld van takken in de wind? ‘C'était autre chose qu'un arbre. Mais c'était tout de même un absolu. Une chose [...] le frisson n'etait pas une qualité naissante, un passage de la puissance à l'acte; c'était une chose; une chose-frisson’ (blz. 187). Met andere woorden: een beweging, overgang van de ene toestand in de andere, bestaat niet. Een beweging valt uiteen in talloze kleine nutjes, de ene windvlaag verbrokkelt in talloze kleine vlaagjes. Een dergelijk miniem beweginkje-nu heeft als ding, evenmin als een ander ding, een

wordingsgeschiedenis: ‘tout d'un coup ils existent et ensuite, tout d'un coup, ils n'existaient plus’ (blz. 188). Van wat verdwijnt blijft niets over: ‘l'existence est sans mémoire’ (ibid.).

Men vraagt zich af waar zo'n ‘chose-frisson’ vandaan komt. De wereld is eivol: ‘mes yeux ne rencontraient que du plein’ (blz. 187). Een beweging die er eenmaal is blijft behouden. Het ene bewegende ding stoot het andere aan, dit duwt op zijn beurt verder. Er zijn geen open ruimten, waarin bewegingen kunnen verzanden.

Een nadere analyse van Roquentin's gedachtengang toont aan, dat voor hem bewogen-worden geen beweging is. In onze volle wereld komt beweging niet voor. Nadrukkelijk ontkent Roquentin het bestaan van beginpunten of ‘naissances’ in deze wereld. Een geboorte zou een nieuw, eigen begin zijn. Doch in de wereld der existenties is hoogstens een monotoon herhalen van wat reeds was mogelijk. Roquentin spreekt van ‘existences qui se renouvelaient sans cesse et qui ne naissent jamais’ (blz. 187). Hiermee in overeenstemming verzet hij zich eveneens tegen het idee van een sterven van de existenties. Het einde van de dingen komt van buiten af. De existenties gaan voort met existeren, ‘simplement parce qu'ils étaient trop faibles pour mourir, parce que la mort ne pouvait leur venir que de l'extérieur’ (blz. 189).

Na op deze wijze beweging als een uitvinding van de mensen te hebben ontzenuwd, past Roquentin deze redenering toe op het totaal der existenties: de wereld in zijn geheel. Ook daaraan pleegt men beweging toe te kennen: expliciet, indien men de wereld ziet gaan van schepping naar de jongste dag, impliciet, wanneer men de wereld van een vroeger naar een later ziet bewegen, en daarbij zo niet een einde dan toch een soort begin aanneemt. Voor Roquentin zijn dit onlogische gedachten-spinsels. Wie een schepping of een ander begin van de wereld aanneemt, moet wel veronderstellen, dat er vóór die wereld niets was. Hoe kan men aannemen dat er ooit niets is geweest? Men kan niet zeggen dat de wereld ooit niet bestond: wie dat toch beweert gaat reeds van de bestaande wereld uit. ‘Pour imaginer le néant, il fallait qu'on se trouve déjà là, en plein monde et les yeux grands ouverts et vivants’ (blz. 190). Roquentin's conclusie is dan ook, dat de wereld altijd heeft bestaan. Wereld en tijd zijn ‘eeuwig’ op de wijze waarop de figuren van een kaleidoscoop eeuwig zijn. De figuren vertonen steeds nieuwe combinaties, maar iets werkelijk nieuws ontstaat niet. Wat de toekomst brengt, ‘c'est du neuf terni, défloré, qui ne peut jamais surprendre’ (blz. 50). De tijd heeft geen creatieve kracht, de wereld is één ‘larve coulante’, één ‘ignoble marmelade’, één grote willoze existentie.

Zo zien wij, hoe Roquentin alle lijnen uit zijn wereldbeeld wegwist. Niet op grond van de ontoereikendheid van het menselijk kenvermogen, maar vanwege de gesteldheid van de wereld, juister: van de tijd. Er zijn

geen ontwikkelingen, geen processen, er is slechts een ongekend verleden, een onkenbare toekomst, een verloren heden.

Hoe meer Roquentin zich op zijn ervaringen bezint, hoe meer de dingen zich hem in hun armoede vertonen. Zij gaan nu eerst recht existeren, zij werpen hun omhulsels, hun namen, af. Dat zijn immers machteloze pogingen van de mensen om het wezenloze wezen ervan te verdoezelen. De dingen komen nu in opstand door schaamteloos zelfloos te zijn. ‘Les choses sont délivrées de leurs noms. Elles sont là, grotesques, têtues, géantes et ça paraît imbécile de les appeler des banquettes ou de dire quoi que ce soit sur elles: je suis au milieu des Choses, les innommables’ (blz. 178 s.).

Met de namen is ook de betekenis en de functie van de dingen verdwenen. Dat men over de dingen helemaal niet kan praten, dat het wezen ervan op geen enkele wijze door begrippen is te vatten, drukt Roquentin uit met het woord absurdité. Het is hun kenmerk bij uitstek. Hoe minder een ding voor de rede toegankelijk is, des te heviger existeert het: ‘cette racine [...] existait dans la mesure où je ne pouvais pas l'expliquer’ (blz. 183).

Van een vaag gevoel van misselijkheid, dat hem als een ziekte bekroop, maar waarvan hij de herkomst niet thuis kon brengen, is de nausée nu voor Roquentin een ‘aveuglante évidence’ geworden: de evidentie dat een ding geheel willekeurig, absurd, is, omdat het niet meer dan een nu, tijd, is. Misschien kan men Roquentin's gedachtengang aan het volgende voorbeeld illustreren. Wie op zijn ontbijttafel een pakje boter heeft staan, zal wellicht soms voor de noodzaak worden gesteld, zijn kinderen uit te leggen, hoe dit pakje op deze plaats is terecht gekomen. Eerst was het gras, daarna melk, dan werd het gekarnd tot boter. De enige voorwaarde voor een dergelijke uitleg is dat men de tijd ziet als een brede rivier, die ons en alle dingen met zich meevoert. Men kan dan, de zwaarte van het object en de snelheid van de stroom in aanmerking genomen, de ontwikkeling voorzien en in het verleden een tracé reconstrueren. Valt de tijd echter in momenten uiteen, dan heeft geen enkel ding een baan in de tijd beschreven. De overgang van het ene stadium naar het andere is niet alleen precair, maar zelfs illusoir. De identiteit van het gras en de boter is verloren gegaan. Maar dan is het gras niet het verleden van de boter en omgekeerd heeft het gras er in het geheel geen recht op om boter te worden. Dat de volgorde vast ligt omdat men van boter geen gras kan maken, doet daar niets aan af: vanuit het gras gezien kan men niet zeggen of er een koe en een boer klaar staan om te grazen, te melken en te karnen.

Wat Roquentin door zijn nausées op het spoor komt, is dat de dingen iedere vorm door de tijd heen ontberen. Dit vat hij op als een teken van uiterste minderwaardigheid. Het weinige dat nog van de dingen resteer-

de in de voorbijgaande tijd (de herinnering eraan, de geschiedenis ervan) ontvalt hen. Daarom moet de discontinuïteit van de tijd worden opgevat als een radicalisering van de vergankelijkheid. Dit verklaart waarom Roquentin het nu van de dingen niet als een verblindend ‘zijn’ opvat, als hun rijkdom. Hadden de dingen tenminste nog maar een geschiedenis, zo had Roquentin kunnen verzuchten. Maar zelfs dat brengen zij niet op. Van moment tot moment kunnen zij zich verloochenen. De discontinue tijd maakt een redelijke samenwerking onmogelijk.

Kunnen de dingen zichzelf vergeten, voor Roquentin is dit een onmogelijkheid. Hij kan niet niet-denken, hoe graag hij zou terugplonzen in een ongebroken, natuurlijk existeren. Wat hij ook doet of niet doet, ‘je ne m'oublierai pas [...] je suis’ (blz. 143). Hij stelt het bewust-zijn van de mens (être) tegenover het onbewust-zijn van de dingen (néant).3. Op goed cartesiaanse wijze blijft hij stof en geest of lichaam en ziel scheiden. ‘Le corps, ça vit tout seul, une fois que ça a commencé. Mais la pensée, c'est moi qui la continue, qui la déroule’ (blz. 142). Dit alleen stelt hem in staat, voor de spiegel staande, zijn gezicht met de ogen van een ander te bezien. Toch is Roquentin's ‘je suis’ gebonden aan een existentie: aan zijn lichaam.4. Hoewel zijn Ik niet is los te denken van zijn lichaam, spreekt het voor hem toch vanzelf dat het Ik zich uitstapjes kan veroorloven. De verbinding tussen deze twee elementen blijft voor hem echter uiterst ongemotiveerd, ja choquerend. Het is hem een schande een existerend lichaam te moeten bezitten.

In een andere vorm doet hetzelfde probleem zich voor, wanneer het gaat over de betrekking tussen de melodie en de bestaanswijze van de muziek in de tijd als klank. Het verschil is echter dat de melodie ook zonder uitvoering ‘is’.

Het is ontroerend hoe Roquentin er soms na aan toe is de scheiding tussen beide werelden, waaraan hij zo lijdt, te overbruggen, bij voorbeeld als hij voor het eerst in het boek zijn favoriete gramofoonplaat hoort. Dan ervaart hij zijn lichaam niet meer als een hinderlijke toevoeging aan zichzelf. Later ondergaat hij iets dergelijks, dat hij een ‘contraire d'une nausée’ noemt (blz. 81). De eenheid van Ik, lichaam en omgeving is nu hersteld, en dat maakt hem gelukkig: ‘je suis heureux comme un héros de roman’. Wanneer Roquentin van dit gevoel was uitgegaan in plaats van zijn nausées, dan had zijn filosofie een geheel andere wending genomen. Doch nu zien wij de wereld van de existenties en die van het Ik onherroepelijk uiteengaan. De beleving van het nunc stans, waarvan hij kennelijk een glimp heeft opgevangen, wijst hij af. De mens is per definitie niet thuis in de wereld zoals een romanheld in zijn verhaal.

Hetzelfde verschijnsel doet zich voor in Roquentin's relatie tot de mensen-wereld. De Autodidact vraagt hem of hij zich wel goed voelt,

hetgeen klaarblijkelijk niet het geval is. Roquentin bekent zichzelf dat hij die morgen bijna gelukkig was de man te zien. Hij had behoefte aan menselijk contact (blz. 148). Doch hij ziet zijn vergissing spoedig in. Menselijke warmte is voor hem een verdovingsmiddel voor wie zijn eigen leven niet durft te realiseren. Het natuurlijkerwijze gelukkig zijn met de mensen en de dingen rondom krijgt gaandeweg het karakter van een val.

Als existerend wezen weet Roquentin nu dat hij de ‘belle forme mélodique’ waarnaar zijn verlangen uitging niet kan verwezenlijken. Desondanks eindigt het verhaal met de hoop dat men zich toch wellicht kan reinigen van de ‘péché d'exister’ (blz. 249), bij voorbeeld door een kunstwerk te scheppen. Dit slot heeft menig lezer verbaasd. ‘It seems impossible not to understand his (d.w.z. Roquentin's) relief as an escape from the reality of living into the Platonic heaven of art’, schrijft J. Weightman.5. Iris Murdoch spreekt van een ‘very thin and unsatisfactory conclusion’.6.

Waarom een kunstwerk? Roquentin's opluchting kan niet gelegen zijn in het feit dat iets van hem in de tijd zal zijn veiliggesteld. Evenmin kan zijn métier van schrijver hem redden: een kunstenaar existeert als ieder ander mens. Het ‘jamais un existant ne peut justifier l'existence d'un autre existant’ (blz. 250) geldt ook hier. Roquentin vlucht niet in esthetisme, daarover zijn wij het met Iris Murdoch eens. Maar wanneer zij, overigens na enige aarzeling, als haar mening geeft dat het kunstwerk iets van zijn glans zal afstralen op Roquentin's leven, zodat het achteraf nog iets van een durée krijgt, moeten wij stellen dat dan de quintessens van Roquentin's ervaring verloren zou zijn gegaan.

Natuurlijk, het kunstwerk dat hij wil scheppen moet ‘belle et dure comme de l'acier’ zijn (blz. 250). Maar de voornaamste eis is ‘qu'elle fasse honte aux gens de leur existence’. Zo ondergaat ook Roquentin zelf het melodietje. Terwijl de mensen, ook hijzelf in het begin, zich laten gaan in het existeren, komt het melodietje als spelbreker. Het betrapt de mensen ‘dans le débraillé, dans le laisser aller quotidien’. (blz. 245-246). Ermede geconfronteerd voelt Roquentin zich beschaamd.

De nausée is het weten van de vormeloosheid van zichzelf en van de wereld. Daarom moet zijn kunstwerk de mensen een besef van de absurde menselijke situatie bijbrengen. Dat kan een eerste schrede zijn om ernst te maken met het eigen leven. Mocht Roquentin daarin slagen, dan kan hij althans achteraf het gevoel hebben niet geheel voor niets te hebben geleefd.

 

La Nausée beschrijft een authentieke ervaring van de werkelijkheid. Zowel de ervaring als de werkelijkheid die het boek schildert moet de lezer ten volle ernstig nemen. Men doet het boek onrecht door eenvoudigweg zijn eigen mening - bij voorbeeld dat de dingen niet zomaar van

gedaante kunnen veranderen - ervoor in de plaats te zetten. Het vraagt om een antwoord: welk antwoord geven wij, lezers, op de realiteit die hier wordt beschreven? Om een eigen standpunt-bepaling mogelijk te maken gaan wij in het volgende in op twee punten: Roquentin's nominalisme en zijn voorstelling van de tijd.

De melodie behoort tot een wereld die in geen enkele relatie staat tot de onze. Zij heeft ons niet nodig om melodie te zijn, en er is ook niets dat haar kan verhinderen zichzelf te zijn. Zij is gelegen ‘au dehors’ (blz. 38). Later ervaart Roquentin de autonomie van de melodie nog duidelijker. Alles rondom de melodie existeert, maar de melodie zelf niet: ‘on ne peut pas dire que ça existe’ (blz. 147). Wanneer Roquentin de plaat voor de laatste maal hoort wordt dit herhaald: de melodie is ‘au-delà - toujours au-delà de quelque chose’ (blz. 246). De melodie is in een andere wereld, waarin ook cirkels en driehoeken zijn. Wordt aan deze begrippen door Roquentin realiteit toegekend, anders is het met algemene waarden gesteld, die minachtend onder de loze bedenksels worden gerangschikt, zoals ‘la Jeunesse’, ‘la Mort’, ‘l'amour de l'Homme et de la Femme’.

Dit brengt Roquentin in de nabijheid van de middeleeuwse nominalisten. Het is niet onwaarschijnlijk dat het ‘il y a des gens qui ont compris ça’ (blz. 185) op hen slaat.

Volgens de nominalisten heeft God de wereld in volledige vrijheid geschapen, niet aan de hand van reeds in zijn geest bestaande Ideeën. Het wezen der dingen ligt in God's vrije wil alleen verankerd. Daarom is de mensen een redelijk inzicht erin ontzegd. Zij zijn niet te achterhalen in hun zijn, ze zijn absurd. Hun benamingen (nomina) treffen niet hun wezen, het zijn door de practijk ingegeven onderscheidingen, woorden die evengoed anders hadden kunnen luiden.

Het element van de vrije wil heeft in de christelijke filosofie nooit ontbroken. Men denke slechts aan het ‘credo quia absurdum’ van Augustinus. Dit neemt niet weg dat in diens credo tevens een grote rol aan de rede was toebedeeld. De wereld mocht afhankelijk zijn van God's wil, hij was het evenzeer van diens wezen. Het wezen van God en de wereld te doorgronden was de taak van een rede-die-wilde-geloven. Dit ‘realisme’ bestudeert de universalia, de ‘Ideeën’ of eeuwige en onveranderlijke vormen, die het wezen of de realiteit van de dingen uitmaken.7. Het beheerst het middeleeuwse denken van Augustinus tot Thomas van Aquino. De nominalisten van de XIVe en XVe eeuw spreken veel minder over het wezen van God. De verbinding tussen God en de wereld is voor hen een kwestie van wil van de zijde van God en van geloof van de zijde der mensen. De Ideeën die met Gods wezen samenvallen worden daardoor steeds onbegrijpelijker, en het zoeken ernaar in de dingen wordt een ondankbaar werk.8.

Het gevolg van het nominalistisch inzicht is tweeledig geweest. Ten eerste concentreerde men zich voortaan voornamelijk op het gedrag van de dingen. De (door God geschapen) dingen blijven de aandacht vragen. Daar komt het practische motief bij, dat men tenslotte de wereld moet kennen om erin te kunnen leven. In zekere zin vragen de dingen nu echter meer aandacht. Nu men zich niet meer kan wijden aan de contemplatie van de Ideeën erachter verwijzen zij slechts naar zichzelf. Men kan zich voorstellen dat de natuurwetenschappelijke benadering van de wereld veel heeft te danken aan een nominalist als William van Ockham. Het specifiek wetenschappelijke van zijn aanpak is niet een grotere mate van redelijkheid dan in de voorafgaande periode. Het nieuwe is dat men vooral let op de veranderlijkheid. Men rekent met een nieuw element: de voortschrijdende tijd. Dit leidt tot totaal andere gezichtspunten.9.

Men zou ten tweede kunnen zeggen dat naar nominalistisch inzicht God, het subject, de wereld, een object, heeft geschapen. Sinds de schepping heeft hij zijn handen van de wereld afgetrokken. Hij is niet langer, door de Ideeën heen, in de schepping te vinden. Nu de wereld ‘object voor God’ is geworden, heeft ook de mens een zeker recht gekregen om de wereld als object te beschouwen en wetenschappelijk te benaderen. De scheiding tussen subject en object heeft van het nominalisme een nieuwe impuls gekregen.

De nazaten van het nominalisme waren zich van het kapitale feit dat er banden met een wereld ginds waren verbroken, niet meer bewust. Daarmee verliezen de dingen het karakter van absurditeit. Men vindt ze ‘gewoon’ en ‘natuurlijk’. Over namen maakt niemand zich meer druk. Men behoudt echter de beide andere nominalistische verworvenheden: de aandacht voor de factor tijd en de scheiding van object en subject.

De verwantschap van Roquentin met de nominalisten is wezenlijk. Hij doorleeft de absurditeit van de dingen opnieuw en dat is in het aangezicht van vele goedkope optimismen een belangrijk punt. De dingen zijn niet goed; ook niet slecht. Ze zijn weerzin-wekkend door hun karakterloosheid. Roquentin kan in namen dan ook niet meer zien dan woorden die op de dingen geen vat hebben. Daarmede geeft hij de dingen iets van hun eigensoortigheid terug. Hij slaagt er echter niet in met hen op goede voet te komen. De oorzaak van dit falen is dat de beide andere nominalistische tendenties (het onderkennen van het belang van de tijd, de subject-objectsplitsing) hem niet op het spoor brengen dat tot de dingwereld terugvoert. Hij radicaliseert de lijn die door hen werd aangegeven en dat zal hem verder dan ooit van de dingen verwijderen. De absurditeit, die de nominalisten nog altijd als relatief zagen, namelijk ten opzichte van de mensen, geeft hij een absoluut karakter. God be

staat niet. Daarmede vervalt de grond voor het blinde vertrouwen dat de dingen au fond zinvol en goed zouden zijn. Zo dalen zij, in tegenstelling tot wat men aan het begin van La Nausée nog had kunnen denken, nog verder in waarde.10.

Naarmate de dingen zich aan de tijd verliezen, moet het Ik wel aan bewustheid winnen. In de passage waarin Roquentin zich erover verwondert, hoe moeizaam de dingen zich van het ene moment naar het andere slepen, wordt dit reeds aangekondigd. Alles gaat met horten en stoten, behalve hij, Roquentin. Hij staat erbuiten. Niet toevallig wordt in dit verband het woord décor gebruikt. De wereld is een décor voor het Ik, dat niet anders dan buiten de wereld, buiten de tijd kan worden gedacht.

Het afstand kunnen nemen tot de wereld wordt ons voorgesteld als het menselijk prerogatief bij uitstek. Wie zich heeft geabstraheerd van de wereld rondom is vrij. Vrijheid houdt in dat men zich bewust zijn doeleinden stelt. In La Nausée is het doel echter niet het actieve, scheppende Ik dat geheel geïsoleerd zijn leven regelt met als enige norm het zich-zelf-zijn. De vrijheid van Roquentin behoudt zijn grenzen door heimwee naar de wereld ginds. De laatste consequentie uit een situatie waarin het Ik op zichzelf is gesteld in de verglijdende tijd wordt niet getrokken. Zolang er een besef is van een realiteit ginds, - zolang Roquentin nominalist is - behoeft het Ik van de nood geen deugd te maken. De schaamte voor het eigen bestaan slaat nog niet om in de exuberante wil zichzelf te zijn. Er is in La Nausée geen sprake van een idolatrie van de tijd.

De Ideeën zijn de magneet van Roquentin's ervaring. Daarom kan Iris Murdoch hem een ‘Platonist by nature’ noemen.11. Toch zijn zij door de radicaliteit van Roquentin's nominalisme in het geheel van zijn denken corpora aliena. Zij komen dan ook letterlijk uit de lucht vallen: de melodie heeft de maker uitverkoren. Het is een mirakel, heet het letterlijk (blz. 248). Bij nader toezien blijken de Ideeën slechts een middel om een hogere trap van menselijk Ik-bewustzijn te bereiken.

 

Wij zagen hoe Roquentin's streven erop is gericht het vertrouwen in een lineaire, min of meer zinvolle tijd te ondermijnen. De wereld is absurd, omdat de tijd discontinu is. Toch trekt hij niet de consequentie dat de wereld op ieder moment opnieuw wordt geschapen. Deze gedachte beroert hem even, als hij zich afvraagt of hij wel zelf zijn hoofd heeft omgedraaid, of dat de wereld voor een moment vernietigd is en vervolgens herschapen. De passage is een van de merkwaardigste van het boek. Kennelijk vindt Roquentin deze gedachte echter te ongerijmd om er verder notitie van te nemen. Een andere mogelijkheid was geweest dat de wereld, hijzelf incluis, een illusie is. Dan had hij ernst gemaakt

met het ‘néant’ van de dingen. Dit blijft hem echter verre. Hij is maar al te zeer overtuigd van de realiteit van de wereld. Roquentin had ook aan kunnen nemen dat alleen de beweging een illusie is. Dit laatste probeert hij, maar in plaats van bij een volstrekte immobiliteit uit te komen, waarbij alle beweging gezichtsbedrog zou zijn, en het nu een vervuld heden, vindt hij een absolute vergankelijkheid.

Ontkomt Roquentin inderdaad aan de lineaire tijd? Wij menen van niet. In feite werkt hij met twee voorstellingen van de tijd. Daar is in de eerste plaats ‘onze’ tijd, die analoog is met de aflossing van de noten van de jazzplaat. (De ‘andere’ tijd, de dureé, kunnen we buiten beschouwing laten, daar deze het tijd-loze representeert.) In de tweede plaats ontwikkelt Roquentin zijn visie van de wereld als een geleiachtige brei, die willoos in beweging is. Iedere nieuwe constellatie correspondeert met een nieuw moment, maar onderling is er geen verband. Geen van beide voorstellingen zijn lineair.

Maar al ontbreken bewegingen en lijnen, een successie van momenten is er wel. De vergankelijkheid van de wereld blijft uitgangspunt. Roquentin mag verleden en toekomst oningevuld laten, toch blijven dat zijn tijdsdimensies. Weliswaar ziet hij de tijd niet als een rechtlijnige of zelfs maar als een kronkelige weg op een doel afgaand, de afdruk van de lijn die hij tracht weg te werken, blijft zichtbaar. Zijn heden is een punt op een uitgestufte lijn.

Als illustratie van deze opvatting kiezen wij een seismograaf in werking. Het besef van een radicaal verglijdende tijd is immers afgesteld op een zichzelf gelijkblijvend instrument, dat de successie van de momenten registreert. Anders kan er geen successie zijn, daar de momenten niets van elkaar beseffen. Wat fungeert in La Nausée als registrator? Niet de ideële wereld ginds: melodieën en cirkels hebben geen weet van wat hier geschiedt. Alleen het Ik weet van de tijd en lijdt eraan. Het Ik fungeert dan ook als de potloodstift van de seismograaf. De aardschokken die zich voordoen verdwijnen in het niets. Men ziet ze nimmer tezamen. Maar het medium van de seismograaf is de voortschrijdende tijd. Zo staan zij toch achter elkaar opgetekend op de afrollende wikkel. Er ontstaat een lijn. Hoe lang draait het instrument al? Wie heeft het in werking gesteld? Onvermijdelijke vragen, doch Roquentin stelt ze niet. De lineaire tijd komt, zo schijnt het, langs een achterdeur zijn denken weer binnen.

Het is de vraag of hij, gezien zijn uitgangspunt, wel anders kon. De oplossing waar Nietzsche voor opteerde stond hem niet open. Nietzsche ontkende eveneens dat er ontwikkelingen zouden zijn, dat de wereld een begin gehad zou hebben. Voor hem hield dat een cirkelvormige tijd in. Tijd en beweging hebben plaats in een gesloten systeem. Of men hieruit afleidt dat alles precies zo in een ‘ewige Wiederkunft des Gleichen’

terugkeert, of dat men aanneemt dat hetzelfde in een andere gedaante opnieuw verschijnt, een vorm van behoud van de dingen die in de cirkelloop zijn begrepen, moet men daar toch bij veronderstellen. Om die reden is een cirkelgang voor Roquentin een onmogelijkheid: alles vergaat totaal.

Zou Roquentin de tijd dan niet veeleer zien als een lijn, die kris-kras heen en weer loopt, als het gekrabbel van een kind dat pas met een potlood leert omgaan? Dit kan echter, nu het om een successie gaat, ook niet het geval zijn. Een terug is daarbij uitgesloten.

Het komt ons voor dat de nominalistisch-christelijke zienswijze van het probleem van tijd en eeuwigheid Roquentin tezeer in zijn ban heeft om een geheel nieuwe weg te kunnen inslaan.

 

Deze interpretatie van de tijd in La Nausée geeft enig inzicht in enkele punten die in de loop van Roquentin's avontuur met de dingen naar voren komen.

Roquentin verwijt de dingen dat ze hun vorm niet door de tijd heen kunnen bewaren. Neemt men verleden en toekomst weg, zo is zijn redenering, dan is de vorm ook weg. Doch waarom zouden er geen vormen in het heden mogelijk zijn? Vormloosheid en nu-heid hoeven alleen dan te worden samengedacht, indien men uitgaat van een lineair bewegende tijd.

Op het beeld van de voortvliedende tijd berust de onderscheiding tussen de dingen en de tijd die hen in zijn macht heeft. Hoewel Roquentin meent dat ding-zijn en nu-zijn samenvallen, is hij hierin niet consequent. De tijd verslindt de dingen en is zo onmiskenbaar de sterkste.

De wereld is oneindig naar tijd en ruimte, zegt Roquentin herhaaldelijk. Toch stelt de tijd grenzen. Om op het voorbeeld van de seismograaf terug te komen; de gegeven grenzen zijn die van de breedte van de wikkel, terwijl de oneindige lengte ervan de tijd voorstelt. Hoe groot ook de breedte van de wikkel is, zij is niet oneindig. Bovendien vormt het verleden een begrenzing van de tijd. Terugkeren is onmogelijk, men moet het volgende moment naar voren, het daaropvolgende weer, enzovoort.

Voor de tijd als ruimte heeft Roquentin geen aandacht. Volgens het voorbeeld stelt de breedte van de wikkel de ruimtelijke dimensie of simultaneïteit van de tijd voor. In verhouding tot de oneindige lengte van het papier is de wikkel slechts smal. De ruimte is beperkt door de successie van momenten. Terwijl vóór en na het nu een eeuwigheid ligt, is het nu zelf altijd beperkt. De potloodstift kan in één moment niet eindeloos voortbewegen, noch in de lengte noch in de breedte. Dit betekent dat voor Roquentin de oneindige ruimte niet simultaan kan zijn. Het beperkte nu kan de oneindige ruimte niet samennemen.

De tijd is discontinu. Het is een successie van beperkte nu's. Er was geen moment waarop de wereld niet was: dat maakte de oneindige lengte van de tijd uit. De kaleidoscoop is nooit niet in beweging geweest, en zal nooit ophouden te bewegen. Dit houdt geen ‘ewige Wiederkehr’ in: zelfs al zou eens eenzelfde combinatie optreden, dan is dat nog geen terugkeer van die bepaalde constellatie, zij is immers in de tussentijd opgeheven geweest, zo kunnen wij ons Roquentin's gedachte voorstellen.

De ruimte is volgens Roquentin wel oneindig, maar niet discontinu. Een mens kan zich door de ruimte bewegen, er ligt geen kloof tussen hier en ginds. Men kan overal heen, alleen niet uit de ruimte, daar die geen grenzen heeft. Toch vliegt in feite het Ik met zijn plannen vóór de materiële wereld uit. Door deze anticipatie kan het de kloof die de momenten scheidt overbruggen. Wie zich geen gedachten vormt van hoe men de toekomst wil, blijft hangen op het niveau van de dingen. Hij is een geestloze existentie, een lichaam zonder de menselijke dimensie der vrijheid, hij valt willoos van het ene nu in het andere. Het Ik dat zich van de wereld vrij maakt, maakt zich tevens vrij van het nu. Het springt als het ware even van de wikkel af, het ontsnapt even aan de ruimte.

Enerzijds bestaat het verleden als fragment van de discontinue tijd niet meer, anderzijds is het juist datgene waarvan men zich moet bevrijden. De vrijheid moet op ieder moment worden bevestigd. Het leven in vrijheid is een zich afzetten tegen het verleden dat in de ons omringende wereld toch nog gematerialiseerd voorhanden is.

Het verleden maakt deel uit van de geleiachtige brei der existenties. De toekomst blijkbaar niet. Het verleden is verbruikte tijd, de toekomst is ongerept, men is geneigd te zeggen: nog puur geest. Waar komt de toekomst dan vandaan? Niet uit de ‘ignoble marmelade’. Doch Roquentin stelt deze vraag niet. De momenten vallen hem in de schoot; de gedachte dat hij ze niet alleen vorm zou geven maar ze ook zelf zou creëren komt niet bij hem op.

Geen enkel pro of contra voegt iets toe of ontneemt iets aan de werkelijkheid van de filosofie en het kunstwerk dat La Nausée is. Het signaleren van de genoemde tegenstrijdigheden is dan ook niet bedoeld als de critiek van iemand die het beter wil weten. De lezer moet wel onder de indruk komen van de innerlijke noodzaak die uit het verhaal spreekt. De tegenstrijdigheden werpen een licht op de ene vooronderstelling die de paradoxen samenhoudt en ze hun paradoxale karakter ontneemt: de gedachte dat de tijd een absolute successie van momenten is.

Wat wordt beschreven komt ons echter voor als een verdrinkings proces in de tijd. Alles valt aan de tijd ten prooi. De lezer is getuige van de toenemende vereenzaming van de ik-bewuste mens. Wij zouden ons kunnen afvragen of wellicht in de wijze waarop de moderne mens over

de tijd denkt, niet een sleutel ligt voor zijn toch ietwat armelijk aandoende isolatie in de wereld. En of dientengevolge een weg tot een leven waarbij contact met mensen en dingen mogelijk is, niet mede in het denken dat aan dat van de nominalisten voorafgaat, gezocht kan worden? Het is voor ons daarbij een open vraag of het nodig is daartoe terug te gaan tot de presocratici.

 

Ilse-Nina Bulhof-Rutgers


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs