Forum der Letteren. Jaargang 1965

[p. 217]

Timotheus en de elfde snaar

Over de begrenzing van het begrip muziek

In het eerste boek van zijn De institutione musical^1. doet de laat-antieke filosoof Boëthius ons het volgende verhaal: toen Timotheus van Milete [een zeer beroemd kithara-speler uit de vierde eeuw v. Chr.] één enkele snaar toevoegde aan degene, die in zijn tijd reeds gebruikelijk waren, en de muziek [dus] ingewikkelder maakte, werd hij uit Laconia uitgewezen door middel van een decreet, dat als volgt luidt: ‘Daar Timotheus de Milesiër, die naar onze stad is gekomen, de oude muziek heeft onteerd; en daar hij, door de zevensnarige kithara te verwerpen en een veelheid van toonsoorten in te voeren, de oren der jongeren bederft; en omdat hij, door het gebruik van vele snaren en de nieuwheid van zijn melodie, de muziek voorstelt als onedel en verward, in plaats van eenvoudig en ordelijk, terwijl hij de melodie verfraait met behulp van het chromatische in plaats van het enharmonische toongeslacht, ... is betreffende deze zaken besloten, met goddelijke gunst, dat koningen en eforen Timotheus zullen censureren en hem zullen dwingen de overbodige snaren van de elf af te snijden, zodat hij de zeven overhoudt, opdat iedereen ... ervan worde weerhouden iets onedels in Sparta in te voeren en opdat de goede naam van de wedstrijden nimmer moge worden aangetast.’

Op enige technische bizonderheden van dit verhaal, zoals de eventuele stemming van de antieke kithara^2. en het gebruik der genoemde toongeslachten, willen we hier niet ingaan; evenmin op de vraag, of aan dit voorval een historische werkelijkheid ten grondslag ligt en of het door Boëthius in een quasi-spartaans dialekt geciteerde decreet misschien een vervalsing is. Ons interesseert het feit, dat de muziek hier zo duidelijk beschouwd wordt als een heilige, voor altijd naar wezen en opbouw vastgelegde zaak. Het is ondenkbaar, dat een willekeurige kitharode, hoe vermaard ook, ter bevrediging van zijn eigen virtuoze of expressieve behoeften de wetten der muziek zou wijzigen door een technische ingreep. Toch deed Timotheus, volgens de genoemde lezing van dit verhaal, niet veel meer dan de in zijn tijd zegevierende, door Plato in zijn Staat al gelaakte, voorkeur voor veelsnarigheid (polychordia) en dus voor snelle en verrassende modulaties (metabolai) in praktijk brengen. De zeven snaren van de klassieke tijd^3. waren intussen al tot tien uitgebreid, doch de door de Milesiër nog toegevoegde elfde snaar werkte in Sparta als de bekende druppel in de volle emmer. Ging het nu bij deze Spartanen,

1. Ed. G. Friedlein, Leipzig, 1867, pp. 182 sq. Athenaeus, Laconia 636 e, vemeldt dat T. bij de beschuldiging wees op een Apollo-beeld, dat een lier toonde met hetzelfde aantal snaren, waarop T. van vervolging werd ontslagen. Plutarchus, (of pseudo-Plutarchus), De musica ed. F. Lasserre, Olten-Lausanne, 1954, p. 125, spreekt van 12 snaren en veroordeelt Timotheus eveneens.

2. Cf. O. Gombosi, Tonarten und Stimmungen der antiken Musik, Kopenhagen, 1939; als aanvulling en correctie daarop vooral Joh. Lohmann, Der Ursprung der Musik in Archiv f. Musikwiss. XVI, 1959, pp. 148 sq.; R.P. Winnington Ingram, The Pentatonic Tuning of the Greek Lyre, in Class. Quarterly new series VI, 1956, pp. 169 sq.; E. Pöhlmann, Griechische Musikfragmente, Nürnberg, 1960; J. Murray Barbour, The Principles of Greek Notation, in J.A.M.S. XIII, 1960, pp. 1 sq.

3. Cf. voor beeldmateriaal F. Behn, Musikleben im Altertum und frühen Mittelalter, Stuttgart, 1954, pp. 79 sq.

[p. 218]

die terecht trots konden zijn op een zeer oude en eerbiedwaardige muziektraditie, alleen maar om het ten koste van elke vernieuwing vasthouden aan verouderde praktijken?

Het antwoord moet ontkennend luiden en kan als volgt worden toegelicht: wat de griekse musicografie, zoals die zich vanaf de vierde eeuw v. Chr. geleidelijk heeft ontwikkeld, aanduidt met het naar de Muzen verwijzende adjektief muziek, is een stelsel van betrekkingen, die door eenvoudige wiskundige verhoudingen worden bepaald. Deze betrekkingen manifesteren zich in de vorm van een rationele ordening van toonhoogten en tijdsdelen, d.i. als harmonie en als ritme. Dat het begrip muziek aanvankelijk tevens de (gezongen) tekst (lexis) impliceerde, kunnen we hier buiten beschouwing laten omdat dit element niet bij de muziektheoretische analyse kon worden betrokken, nadat het aan de ritme-leer een uitgangspunt had verschaft.

Muziek als ordening van de toonhoogten, als systeem van consonante en dissonante intervallen, werd opgevat als een verschijningsvorm van een algemeen kosmisch beginsel, de harmonie. Harmonie, aldus de door het Pythagoreïsme sterk beïnvloede filosoof Philolaos,^4. is (naar de vertaling van Hermann Diels) ‘des Vielgemischten Einigung und des verschieden Gesinnten Sinnesverbindung’. De harmonie is in het Pythagoreïsche denken datgene, dat door middel van het getal het heterogene tot een zinvolle eenheid samenvoegt en voor de rede kenbaar maakt.^5. In de muziek, als systeem van intervallen, verschijnt zij het duidelijkst binnen de grenzen van onze waarneming. Zij openbaart zich ondermeer, alweer volgens Philolaos, in de vorm van het meest consonante der intervallen, het octaaf (diapason), dat immers de fundamentele intervallen van kwart en kwint samenvoegt en voorts alle andere intervallen in beginsel behelst.^6.

Het is dit oorspronkelijk Pythagoreïsche harmonie-begrip, dat de gehele antieke muziekbeschouwing heeft beheerst en dat o.a. ook door Augustinus in zijn De musica als basis der ritmiek is opgevat.

Daar nu de harmonie niet alleen de kosmos, doch ook de menselijke psyche beheerst - anders zou de kosmische harmonie zich niet als muziek aan de ziel kunnen openbaren -, valt het gemakkelijk in te zien dat ontwrichting der door de harmonie bepaalde muzikale wetten voor het behoud der goede zeden ernstige gevolgen kan hebben. Op dit inzicht stoelt de zgn. ethos-leer,^7. die vooral aan Plato en Aristoteles belangrijke uitgangspunten heeft ontleend. In een te ingewikkelde muziek wordt de waarneming der harmonie bemoeilijkt zodat de jeugd gevaar loopt te ontsporen.

Het is van belang voor ons onderwerp, dat we ons rekenschap geven van het abstrakte karakter van het antieke muziekbegrip. Het griekse toonstelsel met alles wat daaruit wordt afgeleid aan toongeslachten, toonsoorten, transpositiemogelijkheden, reeksen, intervallen enz., en

4. Fragmente der Vorsokratiker, 1957, p. 77. Verg. Odyss. 5, 247-248, waar Odysseus een vlot maakt door balken samen te voegen (ἁρμοςςω) met nagels en klemmen (ἁρμονιησιν).

5. Cf. B.L. van der Waerden, Die Harmonielehre der Pythagoräer, in Hermes LXXIII, 1943, Berlin 1944, pp. 163 sq.

6. Bij Nicomachus, in Musici scriptores graeci, ed. C. Jan, Leipzig, 1895, p. 252.

7. Cf. E.A. Lippman, Sources and Development of the Ethical View of Music in Ancient Greece, in Musical Quarterly XLIX, 1963, pp. 188 sq.

[p. 219]

tevens de kosmologische en ethische implicaties en connotaties ervan, zijn van potentiële aard: muziek is allereerst een systeem van mogelijkheden. Zij kan door een aulos- of kithara-speler of een zanger worden geactualiseerd, geconcretiseerd, doch zulks is op zichzelf niet van wezenlijke betekenis.

Zo valt het te begrijpen, dat muziek als systeem van mogelijkheden en als kennis omtrent die mogelijkheden kan worden omschreven. Op de vraag ‘Wat is muziek?’ antwoorden de musicografen dan ook in de eerste plaats met het woord ‘wetenschap’ of ‘begrijpend vermogen’, ook wel ‘kennis’, welke termen dan betrokken worden op de elementen van harmonie en ritme die tezamen de melodie vormen.^8. Nog voor Augustinus is de muziek ‘scientia bene modulandi’, voor Boëthius ‘facultas’ tot het onderscheiden, zinnelijk en verstandelijk, van hoge en lage tonen; voor Cassiodorus ‘disciplina quae de numeris loquitur’.^9.

In dit licht gezien kan de bekende idee van de wereldharmonie, door Boëthius aan het latijnse Westen doorgegeven en sindsdien nog lang gekoesterd, ons niet verwonderen: het fundamentele systeem der harmonische proporties existeert in de kosmos als musica mundana, in de psyche als musica humana, en in de zintuiglijke waarneming als musica instrumentalis. Zo wordt het ook begrijpelijk dat de musica gedurende vele eeuwen tot de disciplines van het quadrivium behoorde, en dat de term musicus iemand aanduidde die deze discipline beheerste; degene die de muziek in praktijk bracht, actualiseerde zo men wil, heette eenvoudig cantor of, bespeelde hij een instrument hetgeen van nog minder geest getuigde, joculator, zoals hij bij de Grieken auleet of kitharode was genoemd.

We willen niet nalaten hierbij nog twee kanttekeningen te plaatsen teneinde misverstand te voorkomen: het primair stellen van het abstrakte, potentiële muziek-materiaal boven de incidentele actualisatie in de vorm van het individuele scheppen is kenmerkend voor verscheidene hoge en oude culturen, waar een adequaat notenschrift ontbreekt en waar gemusiceerd wordt op grond van overgeleverde melodie-patronen in de trant van de indische rāga's; een componist in moderne zin ontbreekt in een dergelijke traditionele muziekpraktijk.^10. En verder dient onderstreept te worden, dat er uiteraard sinds de oudste tijden zeer concreet is gemusiceerd, los van abstrakte speculaties en dat dit musiceren bij de toehoorders allerlei motorische en emotionele effekten heeft teweeg gebracht, die we nog steeds kunnen vaststellen; de term muziek echter dankt zijn ontstaan aan een andere, rationele laag van het bewustzijn.

Muziek is in oorsprong verbonden met logos in de zin van rede en verhouding, gelijk het latijnse ratio; in de muziek ervaart en doorziet de mens iets van de kosmische orde. Bij ontbreken van deze logos kan slechts van vóór-muzikale verschijningsvormen worden gesproken,

8. Cf. Claudius Ptolemaeus, Harmonica, ed. I. Düring, Göteborg, 1930, I, p. 1: δυναμις καταληπτικη ...
Aristides Quintilianus, De musica, ed. C. Jan, 1882, I, p. 4: ἐπιστημη μελους Bacchius, in Musici scriptores graeci, ed. C. Jan, 1895, p. 292: εἰδησις μελους

9. Cf. Augustinus, De musica, Patr. Lat. XXXII 1084; I, 2. Boëthius, op. cit. p. 352: ‘Harmonica est facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens.’ Cassiodorus, bij Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica ..., Blasius, 1784, I, p. 16.

10. Cf. Walter Wiora, Die vier Weltalter der Musik, Stuttgart, 1961.

[p. 220]

hetgeen overigens aan de musicologische en anthropologische betekenis daarvan geen afbreuk behoeft te doen.

Beschouwen we nu het verhaal van Timotheus de Milesiër vanuit ons eigentijdse denkpatroon, dan valt ons op dat we datgene, wat de Spartanen blijkbaar zo na aan het hart lag, niet als muziek, doch veeleer als de grondslagen ervan, als het materiaal der muziek zouden aanduiden. Hoe belangrijk dit materiaal moge zijn, van kunst spreken we toch eerst indien het gaat om de wijze waarop dit in een bepaald geval tot een afgerond opus werd verwerkt. Het wil ons niettemin toeschijnen, dat wij in onze eeuw minder moeite hebben enig begrip voor de Spartanen op te brengen dan bijvoorbeeld 19de-eeuwse lezers van Boëthius zouden gehad hebben. Voor deze laatsten stelde de vraag naar aard en samenstelling van het muzikale materiaal zich nauwelijks; het ging er hun om dat de bij voorkeur geniale componist door middel van dat overgeleverde materiaal iets wezenlijks wist mee te delen. Sinds de muzikale revoluties van de 20ste eeuw, de invoering van de vrije atonaliteit, de ontwikkeling van de dodekafonie in de jaren '20, en vooral sedert 1950 ongeveer, de confrontatie met de elektronische en concrete muziek, de integrale serialiteit, de ‘indeterminancy’ of ‘stochastische’ muziek en, daaruit voortvloeiende, de computor-muziek, heeft de vraag ‘wat is muziek?’ weer een zeer elementaire betekenis herkregen. De Timotheus-anekdote werd dan ook niet louter met retorische bedoelingen aan het begin geplaatst van dit essay, dat beoogt de vraag ‘wat is muziek?’ vanuit de huidige situatie nader te onderzoeken. De vergelijking met een geheel andere, en in dit verband stellig fundamentele gedachtenwereld kan verhelderend blijken. Het is daarbij niet nodig, en ook niet mogelijk in dit korte bestek, de ontwikkeling van het begrip muziek op de voet te volgen.^11.

De mathematisch-ethische muziek-opvatting heeft zich merkwaardig lang althans in de theorie weten te handhaven, ondanks het feit dat de aard van het europese kunstmuziek-wezen al sinds de centrale middeleeuwen, met het in gebruik komen van de diastematische muzieknotatie, zich belangrijk wijzigde. Nog in 1739 omschrijft Bachs tijdgenoot Johann Mattheson^12. de muziek als volgt: ‘... eine Wissenschaft und Kunst geschickte und angenehme Klänge klüglich zu stellen, richtig an einander zu fügen und lieblich heraus zu bringen, damit durch ihren Wohllaut Gottes Ehre und alle Tugenden befördert werden.’ Hoewel hier aan welluidendheid en kunstige samenvoeging der tonen belang wordt gehecht, blijft het kosmologische en ethische uitgangspunt onveranderd. Leibniz had zich in 1712^13. nog eenzijdiger uitgedrukt: ‘Musica est exercitium arithmetice occultum nescientis se numerare animi.’ Kenmerkend voor de mathematische conceptie is haar statisch karakter; de tijd, naar ons gevoel zulk een belangrijke muzikale dimensie, fungeert slechts als medium voor de zich manifesterende, statische harmonie.

11. Cf. H. Hüschen in I.M.S. Report of the 8th Congress New York 1961, I, pp. 386 sq.; voorts art. Musik in Musik in Geschichte und Gegenwart, red. F. Blume, vanaf 1949.

12. Der vollkommene Capellmeister, 1739, herdr. Kassel, 1954, I, 2, par. 15.

13. Collectio epistolarum, Leipzig, 1742, no. 154.

[p. 221]

In de wijsgerige esthetica heeft deze visie een lang leven gehad. Tevens echter treffen ons nieuwe geluiden vanaf ongeveer het midden van de 18de eeuw. Zo omschrijft J.-J. Rousseau, die de mathematische opvatting alleen volledigheidshalve vermeldt, de muziek als ‘l'art de combiner les sons d'une manière agréable à l'oreille’.^14. Hiermee wordt de op een bepaald ogenblik geactualiseerde muziek primair gesteld ten opzichte van het potentiële systeem. Veel dieper dan Rousseau, voor wie muziek voornamelijk affekt-uiting was, gaan in dezelfde tijd de filosoof J.G. Herder en de literator Wilhelm Heinze op het probleem in.^15. Ook voor hen is muziek in de eerste plaats een klinkend fenomeen, geen voorwerp ter beschouwing, doch een gebeurtenis (‘Ereignis’) in de tijd. Daarmee wordt muziek tot beweging en tot een verschijningsvorm van het leven zelf. Zoals de toon uiting is van een lichaam in beweging - een antieke vaststelling - zo wordt het menselijk gemoed door muziek bewogen en in trilling gebracht. ‘Musik stellt das reine, von allem abgesonderte Leben in der Natur und im Menschen dar’, zegt Heinze.^16.

Zo wordt de muziek tot de kunst die zich tot het gevoel, en niet primair tot de rede richt. ‘Wenn ich nicht irre, so ist sie [de muziek] die Kunst durch gemessene Töne das Leben im Menschen und alles, was sich in der Natur durch Ton und Bewegung äussert, darzustellen’,^17. meent Heinze elders. Leven, geschiedenis, beschaving zijn als tijdsverschijningen nauw met elkaar verbonden en het ligt dan ook voor de hand, dat Herder, vanuit zijn fenomenologisch-esthetisch standpunt, de verbijzondering der muzikale vormen naar individuen, tijdperken en gemeenschappen op de voorgrond plaatst. Niettemin gelden voor hem en Heinze wel degelijk bepaalde muzikale natuurwetten van consonantie en euritmie, die boven-historische continuïteit en eenheid in de verscheidenheid bewerkstelligen. Deze wetten vormen evenwel eerder de bestaansvoorwaarden, dan het wezen der muziek; we zouden kunnen zeggen dat voor het eerst Boëthius' musica humana een primaire waardering ontvangt en niet meer een afgeleide ten aanzien van de musica mundana. Dit feit heeft bovendien nog een andere belangrijke consequentie: de muziek wordt niet alleen de taal van het hart, doch tevens de taal van de uitzonderlijk begaafde enkeling. Reeds humanisten van de Renaissance hadden het ideaal geformuleerd van de kunstenaar, die erin slaagt in een onvervangbaar kunstwerk zichzelf te overleven: de kunst van het componeren, zegt de duitse humanist Listenius, ‘... consistit in faciendo sive fabricando quod est in labore tali, qui post se etiam artifice mortuo opus perfectum et absolutum relinquat’.^18. Dit humanistische denkbeeld van het unieke, individuele opus, - moeilijk geheel te rijmen met een mathematische muziekbeschouwing - krijgt eerst zijn volle ontplooiing tegen de achtergrond van de genie-cultus van de late 18de eeuw. Omtrent het wezen van het genie kan Rousseau ons inlichten: ‘Ne cherche point, jeune artiste, ce que c'est que le génie.

14. Dictionnaire de musique, éd. Oeuvres, Paris, 1825, t. XIII-XIV, art. musique.

15. Cf. W. Wiora, Herders und Heinzes Beiträge zum Thema: Was ist Musik? in Die Musikforschung XIII, 1960, pp. 385 sq.

16. Geciteerd bij W. Wiora, loc. cit. p. 392.

17. Ibid. p. 392.

18. Musica N. Listenii, Nümberg 1549, cap. I; geciteerd bij Wiora, Komponist und Mitwelt, in Musikerkenntnis und Musikerziehung, Dankesgaben für Hans Mersmann, Kassel, 1957, p. 178.

[p. 222]

En as-tu, tu le sens en toi-même. N'en as-tu pas, tu ne le connoîtras jamais. Le génie du musicien soumet l'univers entier à son art; ... mais, hélas! il ne sait rien dire à ceux où son germe n'est pas ...’^19.

Hiermee hebben we twee elementen omschreven die voor de muziekbeschouwing sedert de Verlichting tot in onze tijd toe van het grootste belang zijn geweest: de muziek als taal der gevoelens, bewuste of onbewuste; en de autonoom scheppende componist. Op beide punten dient nog iets nader te worden ingegaan.

De bij Herder en Heinze gesignaleerde fenomenologische analyse van muziek als uiting van leven en beweging, en vandaar als expressie van het gemoedsleven, zij het gebonden aan zekere strukturele normen of natuurwetten, heeft bij vele vooral Duitse romantici weerklank gevonden. De uitdrukkingen ‘Sprache der Gefühle’ en ‘Ausdruck der Leidenschaften’ werden gaarne gebezigd. Dat er tussen taal en muziek vele analoga schenen te bestaan had ook Rousseau al uitgebreid betoogd; het viel niet te ontkennen dat de arithmetica zeer duidelijk tekort schoot in haar pretenties, van wezen en uitwerking der muziek rekenschap te kunnen afleggen. Een belangrijke vraag diende zich intussen aan: indien de muziek een taal is, welke haar transcenderende inhoud biedt zij ons ter kennisneming aan?

Hieruit heeft zich in de 19de eeuw een controverse ontwikkeld op muziek-esthetisch gebied, waarbij inhouds-esthetica en formalisme elkaar op nogal onvruchtbare wijze bestreden. De inhouds-esthetica, die bepaalde bewustzijnsinhouden ‘achter de noten’ meent te kunnen aanwijzen en in taal te omschrijven, voert tot absurde consequenties: een brief van Beethoven zou even belangrijk, en in elk geval minstens zo duidelijk, kunnen zijn als bijvoorbeeld zijn 7de symfonie. Beweert het formalisme evenwel dat de ‘Tonsprache’ ondanks haar analoga ten opzichte van de woordtaal een autonoom karakter bezit en naar geheel andere lagen van de ziel verwijst, dan ziet het zichzelf voorshands voor belangrijke problemen gesteld. Het esthetische formalisme ontving in het midden van de 19de eeuw een sterke impuls van de geestelijke weerstanden welke het werk en de theorieën van Richard Wagner opriepen. Zijn woordvoerder werd in 1854 de later als Weens muziekcriticus bekend geworden Eduard Hanslick.^20.

Muziek is voor hem een taal, doch deze verschilt wezenlijk van de woordtaal. In Vom musikalisch Schönen heeft Hanslick dit gezichtspunt uitgebreid willen verduidelijken. ‘In der Musik ist Sinn und Folge, aber musikalische; sie ist eine Sprache die wir sprechen und verstehen, jedoch zu übersetzen nicht im Stande sind.’ Het materiaal van de ‘Tonsprache’, interval, timbre, akkoord enz., is ‘geistfähig’ dankzij de eeuwige natuurwetten die zich erin manifesteren; componeren is dan ook ‘ein Arbeiten des Geistes im geistfähigen Material’. De muziek zelf, als ‘tönend bewegte Form’, is ‘tätige Ausströmung eines künstlerischen

19. Rousseau, Dict. de mus. art. génie.

20. Vom musikalisch Schönen, 1854, 10. Aufl. Leipzig 1902, pp. 75 sq.

[p. 223]

Geistes’. Invloed van Hegels esthetische denkbeelden^21. is hier onmiskenbaar aanwezig. De ‘tönend bewegte Form’ - een sindsdien veel gebruikte uitdrukking - moet men zich voorstellen in de trant van een kleurenkaleidoskoop. We blijven intussen wel met een moeilijkheid zitten: de kwalificatie ‘Tonsprache’ impliceert de aanwezigheid in de muziek, zij het als onvervreemdbaar struktuur-element, van een mededeling die ontvangen en begrepen moet kunnen worden. Indien de muziek een eigen logica bezit, hetgeen uit Hanslicks gedachtengang lijkt voort te vloeien, dan zou men omtrent de principes daarvan meer bizonderheden willen vernemen. Het denken in Hanslicks tijd is blijkbaar nog niet in staat geweest wegen naar een oplossing van dit vraagstuk aan te wijzen. Ook de bekende muziekhistoricus en -theoreticus Hugo Riemann, die zijn formidabele reeks wetenschappelijke publicaties in 1874 al opende met een Musikalische Logik waarin zowel wijsgerige invloeden van Hegel als psycho-fysiologische van Helmholtz opvallen, loste het probleem slechts gedeeltelijk op; door zich vooral te baseren op Rameau's baanbrekende fysisch-empirische harmonieleer (sedert 1722) wist hij een harmonische functieleer te ontwikkelen^22. die aan de term ‘muzikale logica’ een zekere inhoud vermocht te geven. Zijn te snelle veralgemeningen van historisch bepaalde stijlkenmerken hebben echter het belang van zijn theorie sterk gerelativeerd.

Het denkbeeld van muziek als taal stelt ons intussen niet alleen voor de vraag naar inhoud en struktuur van de ‘Tonsprache’, het brengt ons ook terug tot degene die deze taal hanteert: de componist in de eerste plaats. We zagen hoe hij zich - dankzij een adequaat notenschrift - geleidelijk distantieerde van de man, die met zijn zang of spel volgens overgeleverde gebruiken de kwaliteiten van een abstrakt muziekmateriaal incidenteel concretiseerde; de Renaissance verwachtte van hem reeds een ‘opus perfectum et absolutum’ dat hem zou overleven. Het is hier niet de plaats aan te tonen, hoe hij zich steeds bewuster naar dat ideaal richtte en hoe hij, onbewust wellicht, een mathematische compositie-techniek gaandeweg verwisselde voor een schrijfwijze, waarbij de muziek vorm gaf aan meer individuele impulsen en aldus tot een ‘Tonsprache’ in de ware zin werd al voordat 18de-eeuwse denkers deze metafoor in omloop brachten.^23. Toen nu de muziekbeschouwing van de Verlichting definitief wilde uitgaan van muziek als klinkend fenomeen terwijl de kosmische harmonie in de vorm van bepaalde natuurwetten slechts een begrenzende, de verstaanbaarheid garanderende functie toebedacht bleef, werd de componist tot genialiteit aangespoord. Deze geheimzinnige eigenschap zou hem in staat stellen het heelal aan zijn kunst te onderwerpen. Deze pretentie van het geniale liet zich met de idee der ‘Tonsprache’ uitstekend rijmen; het genie legitimeert zich ondermeer door zijn streven, zijn ‘boodschap’ - wat die dan ook moge behelzen - aan zijn minder begaafde medeschepsels op te leggen. Zal

21. Cf. W. Wiora, Einsichte Hegels in das Wesen der Musik, in Festschrift Heinrich Besseler, Leipzig, 1961, pp. 509 sq.

22. Cf. H. Riemann, Geschichte der Musiktheorie, 1898, 2. Aufl. Berlin, 1920, pp. 389 sq.

23. Cf. H.H. Eggebrecht, Musik als Tonsprache, in A.f.MW. XVIII, 1961, pp. 73-100; ook I.M.S. Report New York, 1961, I, pp. 195-202.

[p. 224]

hij daarbij op den duur veel eerbied aan de dag leggen jegens de starre natuurwetten die het materiaal beïnvloeden waarmee hij zich wil uitdrukken? Waarschijnlijker is dat het toonmateriaal in toenemende mate zal worden opgevat als middel waarvan de bruikbaarheid op ieder ogenblik opnieuw in twijfel kan worden getrokken. Zal daarmee elke poging het begrip muziek aan een geldige definitie te onderwerpen, stranden op de willekeur der altijd naar vernieuwing zoekende componisten?

De gerechtvaardigde onwil deze vraag bevestigend te beantwoorden zal wel niet vreemd zijn aan de hernieuwde belangstelling voor fundamentele problemen der muziekbeschouwing en aan de emotionele wijze waarop soms van gedachten wordt gewisseld.^24. Indien het mogelijk is aprioristische vaststellingen te formuleren, dan zullen deze moeten berusten op een onbevooroordeeld fenomenologisch onderzoek; wellicht zal het mogelijk blijken uit de resultaten van dat onderzoek eveneens wetenschappelijk bruikbare uitgangspunten af te leiden voor een nieuwe waardenleer der muziek.

Voor zover dit onderzoek in de afgelopen decennia tot nieuwe inzichten heeft geleid moet het volgende als wezenlijk worden geconstateerd: muziek is voor alles een tijdstruktuur. De aard van de akoestische middelen, waarmee deze strukturering van de tijd geschiedt, is niet van het allereerste belang. Als zinvolle tijdstruktuur is muziek nauw verbonden met bewegingservaringen. Hierbij dient opgemerkt te worden, dat de idee van de beweging als voorwaarde van elke ritmische ordening, als kinèsis en motus bij Plato, Augustinus en vele anderen niet ontbreekt, en dat Heinze haar in bovenstaand citaat op de voorgrond plaatst. Het prestige van de antieke harmonie-gedachte met haar zo uiterst rationeel geordende toonvoorraad was nog in de 19e eeuw zó groot, dat zelfs Riemann niet bij machte was de tijd-dimensie althans een gelijkwaardige plaats toe te kennen: zijn ritmisch-metrische systeem^25. in de vorm van een mathematische tijdsindeling van zware en lichte eenheden dient vooral om de ietwat simplistisch gedachte gravitatie der akkoorden om een tonaal centrum de kans te geven zich te manifesteren. Het muzikale denken van de 20ste eeuw - in overeenstemming met belangrijke tendenties binnen de muzikale ontwikkeling zelf - is erop gericht geweest allereerst de muziek als tijdstruktuur te begrijpen. Verwant aan bepaalde wijsgerige vormen van vitalisme zijn de theorieën van de Zwitser Ernst Kurth.

Muziek is volgens hem geen spiegeling van de natuur in ons bewustzijn, doch ‘ein Geschehen in uns’.^26. Dit gebeuren in ons vindt zijn oorsprong in een ietwat geheimzinnige psychische energie, die tot innerlijke spanningen aanleiding geeft. In de muziek vindt deze energie haar ‘Erlösung in die Sinnlichkeit’; zij objektiveert zich tot melodie waarin de curve van spanning en ontspanning in de faktoren toonhoogte en dynamiek cor-

24. Cf. F. Blume, Was ist Musik?, Kassel, 1959, die overigens weinig substantieels oppert; W. Wiora, Die Natur der Musik, Musikalische Zeitfragen, Kassel, 1962.

25. H. Riemann, System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig, 1903.

26. Das lineare Kontrapunkt, Berlin, 1922, p. 7. Zie ook Musikpsychologie, 2. Aufl. Bern, 1947.

[p. 225]

respondeert met de curve van het in eerste instantie onbewuste gemoedsleven. De ordenende geest grijpt echter in door de kinetische energie van het melodische zo nodig te stremmen in de potentiële energie van de samenklank; zo ontstaat de idee van de toonruimte waarin de muzikale vorm wordt geprojekteerd als een ‘Bezwingung der Kraft in Raum und Zeit’. Ritme is aldus de oerkracht van de muziek, geworteld in het onderbewuste.

Doordat Kurth het ‘élan vital’ als irrationele ritmische oerkracht ietwat overschatte ten koste van het rationeel geordende toonmateriaal, welk laatste hij onvoldoende analyseerde, kwam hij met zijn ‘Energetik’ niet verder dan een beschrijving in kracht-termen; de als ontoereikend beschouwde antieke logos dreigde te worden vervangen door een pseudo-wetenschappelijke mythos.

De muziek moge tijdstruktuur zijn, de vraag dient beantwoord te worden hoe een reeks na elkaar waargenomen akoestische en niet op een bepaalde situatie betrokken waarnemingen gestalte-kwaliteit kan krijgen. Het toonmateriaal, zelfs indien het geen andere functie zou bezitten dan die om de ‘tijdgestalte’^27. te stofferen, verbergt in zich misschien vóór-muzikale struktuurelementen die de mathematische wetmatigheden te boven gaan. Deze zouden dan, in de vorm van toonverwantschappen het gebeuren in de tijd overzichtelijkheid en eventueel zin kunnen geven. In deze richting heeft o.a. de Baselse hoogleraar Jacques Handschin^28. gedacht bij zijn omschrijving van wat hij niet heel gelukkig ‘der Toncharakter’ noemde. De toon ontvangt daarbij zijn muzikale betekenis van het systeem of onderdeel van systeem waarbinnen hij is geplaatst en waaraan hij refereert.

Handschin, die zijn Toncharakter schreef aan het einde van een aan belangrijke muziekhistorische studiën rijke carrière, heeft zijn betoog geadstrueerd met een indrukwekkende hoeveelheid eruditie. Zijn streven is stellig geweest een barrière op te werpen tegen de toenemende invloed op het muzikale denken van kwantitatieve, aan de moderne natuurwetenschappen ontleende analytische methodes.

De reeds lang gesignaleerde toonkwaliteit als identiteit der beide componenten van het octaaf-interval, die dus onafhankelijk is van de toonkwantiteit of absolute toonhoogte, krijgt bij hem nieuwe dimensies vooral ontleend aan de diverse kwint-relaties onder wier invloed een toon als bestanddeel van een systeem, een modus, een samenklank verschijnt. Aldus openbaart zich in het dankzij de 12-toontechniek steeds amorfer schijnende toonmateriaal een in de gehoorswaarneming zelf gegeven gestaltekwaliteit, die in onaantastbaarheid voor de oude kosmische harmonie blijkbaar niet onderdoet. Het kan ons evenwel niet ontgaan dat in deze conceptie, hoe uitvoerig gedocumenteerd ook, een duidelijke nostalgie aanwezig is naar de prioriteit van het virtuele systeem t.o.v. het sonore fenomeen, een stellen van essentie boven existentie, van het zijnde boven het wordende.

27. Cf. voor wijsgerige achtergronden W. Wiora, Musik als Zeitkunst, in Die Musikforschung X, 1957, pp. 15 sq.; F. Neumann, Die Zeitgestalt, Wien, 1959, 2 vol., tracht op deze gedachte een vormanalystich systeem op te bouwen.

28. J. Handschin, Der Toncharakter, Zürich, 1948; zie ook Wiora's interpretatie en commentaar in Der tonale Logos, in Die Musikforschung IV, 1951.

[p. 226]

Achter het niettemin zeer diepzinnige betoog gaat de persoonlijke voorkeur van de auteur niet geheel schuil: de kenner van byzantijnse, oudslavische en latijns-middeleeuwse modale monofonie koestert een merkwaardig wantrouwen jegens de voor de nieuwere europese muziekgeschiedenis zo belangrijk geworden terts-consonantie. De vraag lijkt zeer gerechtvaardigd of de keuze van kunstmatige, niet door consonantie bepaalde toonsystemen - zoals bijv. ons huidige evenredig gestemde systeem van 12 gelijke halve secunden per octaaf - niet een geheel anders bepaalde toonkwaliteit tengevolge zal hebben dan die van de oude diatoniek. Zouden gewenning en muzikale context niet beslissend kunnen zijn? Veel van wat er in de laatste decennia is gecomponeerd bevestigt Handschins theorie niet, doch wellicht was het juist zijn bedoeling daaraan de kwalificatie muziek te ontzeggen.

Het geval van Handschin is ondanks deze bedenkingen van belang voor ons onderzoek: niet alleen heeft zijn theorie betreffende een ‘tonale logica’ - trouwens aangediend als toonpsychologie en niet als een volledige muziekconceptie - op verscheidene theoretici met name in Duitsland^29. invloed gehad, doch tevens illustreert het hoe moeilijk het is van het oude en eerbiedwaardige muziek-concept los te komen en een geheel nieuwe werkelijkheid met andere denkbeelden tegemoet te treden.

Sinds 1950 ongeveer is de discussie over het wezen van de muziek en haar mogelijke begrenzing in een nieuw stadium gekomen. Dit werd veroorzaakt enerzijds door de snelle ontwikkeling van de techniek van elektro-akoestische hulpmiddelen; en anderzijds, mede in samenhang met het vorige, door de zeer radicale veranderingen in de compositietechnieken van avant-gardistische componisten. De technische hulpmiddelen stelden psychologen en audiologen in staat meer te weten te komen omtrent de wijze waarop we muziek waarnemen, een probleemgebied dat ondanks Helmholtz en zovele anderen toch grotendeels terra incognita was gebleven. Zonder op de deels zeer belangwekkende resultaten van dit experimentele onderzoek te willen of te kunnen ingaan menen we de lezer ondermeer te moeten verwijzen naar de experimenten inzake ritmische struktuurvormen van P. Fraisse en de psycho-akoestische publikaties van F. Winckel.^30. Wat betreft de vaak polemische discussies over geavanceerde compositietechnieken doet zich de moeilijkheid voor, dat prescriptieve en descriptieve oogmerken nogal eens worden verward.

Men stelt het bijv. in Die Reihe^31. dikwijls voor alsof men wezenskenmerken vaststelt vanuit de ervaring, terwijl in werkelijkheid axioma's a priori worden geformuleerd.

Bovendien heeft de huidige musica poetica zich een terminologie toegeëigend, aan allerlei wetenschappelijke disciplines ontleend, hetgeen niet garandeert dat de termen ook wetenschappelijk worden gebruikt. Van groot belang is zeker geweest, ook voor de descriptieve theorie, de

29. Behalve Wiora o.a. W. Keller, Tonsatzanalytik, Regensburg, 1957.

30. P. Fraisse, Les structures rythmiques, étude psychologique, Bruxelles, 1957; F. Winckel, Phänomene des musikalischen Hörens, Berlin, 1960.

31. Die Reihe, sinds 1955, Universal Edition, Wien. Zie voor een kritische uiteenzetting van recente compositietechnieken Ton de Leeuw, Muziek van de 20ste eeuw, Utrecht, 1964.

[p. 227]

parameter-analyse. Een parameter is een toon-dimensie - toonhoogte, toonduur, toonintensiteit, toontimbre, enz. - die zich desgewenst leent tot autonome struktuur. Een interessante vraag kan nu bijvoorbeeld zijn of sommige parameters kunnen uitvallen zonder dat de grens tussen muziek en niet-meer-muziek wordt overschreden. De nauwelijks betwistbare overtuiging, dat muziek voor alles een worden in de tijd, een tijdstruktuur, is, kan de componist op het denkbeeld brengen het gebruik van onderling geordende tonen te laten vervallen en slechts geruis te bezigen in allerlei kwalitatieve nuances en ritmiseringen.

Edgar Varèse deed zulks reeds in de jaren '20 en de ‘musique concrète’ van ca. 1950 ging vaak in deze richting. Men kan aanvoeren, zoals de poolse componist Lutoslawski onlangs deed voor de B.B.C. - dat periodisch trillende tonen, zoals ze tot dusver in elke kunstmuziek werden gebruikt, in de ons omringende natuur tot de hoge uitzonderingen behoren; willen we ons dus op de natuur beroepen, dan kunnen we beter de witte ruis en haar componenten tot muzikaal materiaal verklaren. Uiteraard heeft geruis in allerlei vormen ook aan de westerse muziekpraktijk zelden ontbroken, doch het vervulde doorgaans een secundaire functie.

De ervaringen ook met vormen van elektronische muziek hebben intussen wel aangetoond, dat zulke tijdstrukturen slechts moeilijk, en in kleine onderdelen gesplitst, kunnen worden gepercipieerd; we bevinden ons hier inderdaad bij een grens van wat nog muzikaal kan heten. Men kan dan nog van ‘soniek’ spreken, doch deze zal daardoor zowel psychologisch als sociologisch een andere, esthetisch nogal dubieuze functie hebben.

Het experimenteren met ongewone compositie-procédé's, hoe twijfelachtig zij velen terecht of ten onrechte ook mogen toeschijnen, heeft in elk geval een positieve bijdrage geleverd tot onze kennis omtrent de grensgebieden der muziek. Beter dan het lanceren van dichterlijke doch vage uitspraken of van op te smalle, subjektieve gehoorservaringen gebaseerde normatieve deducties, kunnen moedwillig aangebrachte kleine wijzigingen in de gebruikelijke keuze van middelen ons inlichten over het nog wel en het niet meer muzikale. In deze zin is de rigoureuze toepassing van het seriële principe door de groep Stockhausen-Boulez-Pousseur-Nono c.s. van een jaar of acht geleden theoretisch interessant geweest. Het uitgangspunt was daarbij dat naar analogie van het principe der 12-toonreeksen ook de overige door de componist gebruikte parameters volgens hetzelfde rekenkundige patroon worden gedetermineerd.

Behalve de reeds genoemde kunnen ook toondichtheid, toonlocalisatie (topiek), interval-reeks ondermeer als parameters fungeren. Het karakteristieke is dus, dat zeer vele zo niet alle aspekten van de compositie door een volledig abstraheerbare en in wezen niet-muzikale formule worden bepaald.

[p. 228]

Van deze gedetermineerdheid bemerkt de hoorder - tenzij hij uitvoerig van tevoren is ingelicht - niets en dat is ook niet de bedoeling. Evenmin bemerkt hij waarschijnlijk iets van de door dezelfde groep wat later ingevoerde ‘aleatoriek’ waarbij de volgorde en/of de combinatie van compositie-onderdelen, of de richting van uitvoering - van voren naar achteren of andersom - door het ‘toeval’, d.w.z. door de inval bij de vertolkers, wordt beslist. Deze faktoren behoren dus tot het recept en staan op zichzelf niet ter discussie wanneer het zoals hier gaat om het wezen van de muziek. Het resultaat telt alleen, en daarbij doet zich een merkwaardig verschijnsel voor: door de atomisatie der toonstruktuur, mede het gevolg van het aanvechtbare op één lijn stellen van onderling niet gelijkwaardige parameters, neemt de impressie van beweging bij de waarneming af; het kinetische fenomeen waarover we reeds spraken, schijnt hier bijna geheel opgeheven. De tonen, zeer gedifferentieerd in hoogteligging, klankkleur, duur, intensiteit enz., schijnen onderling noch harmonische noch melodische samenhang te bezitten, er is alleen sprake van een algehele toon-pointillage of ‘punktuelle Streuung’. Bij zgn. stochastische of toevalsmuziek treft men dit a-kinetische effekt eveneens aan: de componist (John Cage en zijn aanhangers) streeft niet naar een integrale determinatie doch juist naar ‘indeterminancy’ en laat het tot stand komen van de muziek over aan soms zeer kinderlijke, soms exotische toevalsingrepen.

De componist beperkt zich ertoe de ingreep van het toeval mogelijk te maken bijv. door inkt te laten vloeien op een stuk hobbelig karton waarop vervolgens een blad muziekpapier gelegd wordt: op en tussen de notenbalken verschijnen dan klodders waaraan de componist door toevoeging van enige nadere aanduidingen muzikale betekenis kan geven, eventueel ook nog met inschakeling van het toeval. De bedoeling is dat het muzikale materiaal voor zichzelf spreekt: de afstand tussen materiaal en materiaalbewerking, die door de individuatie van de componist tot scheppend kunstenaar zo kenmerkend is geweest voor de westerse muziekgeschiedenis, schijnt hier bijna te verdwijnen. Men zou haast zeggen, dat Timotheus via de stochastische muziek heeft afgezien van elk individueel streven en de cultus van het heilige muzieksysteem heeft aanvaard; in werkelijkheid tracht hij echter zijn eigen persoonlijke systeem te doen erkennen terwijl hij bovendien niet in staat is door de scheppingsdaad één mogelijkheid uit vele te kiezen en de andere te verwerpen; hij wil het concrete èn het potentiële tegelijk handhaven. Deze houding van de componist, die in aanleg ook aanwezig schijnt bij de aleatoriek toe passende seriëlen, betekent een grensgeval van wat betreft het creatieve proces. Belangrijker voor onze vraagstelling evenwel is de reeds genoemde ondermijning van het kinetische element. Een merkwaardig en tegelijk hoogst belangrijk fenomeen is het door de Grieken reeds gesignaleerde feit van de conjuncte waarneming van naast elkaar gelegen toontrappen.

[p. 229]

Deze toontrappen vormen voor ons gevoel niet een reeks van gescheiden punten, doch veeleer een gesloten lijn. In een als zodanig ervaren melodie blijft deze conjunctie gehandhaafd doordat eventuele disjuncties op een of andere wijze worden gecompenseerd. Zo ontstaat het visuele beeld van de melodische curve, dat tevens de kinèsis mogelijk maakt.

In een muziek waar de conjuncte beweging opzettelijk of als toevalsresultaat wordt verhinderd, en die bovendien elke periodiciteit van articulatie of elke duidelijke proportionaliteit vermijdt, is er van ‘mitschwingen’ bij de hoorder geen sprake meer: hij ondergaat hoogstens passief de stroom akoestische indrukken doch verwacht op geen enkel ogenblik een bepaalde voortzetting van deze stroom. Men heeft in dit verband gesproken van non-teleologische muziek; zij moet worden ervaren, volgens haar scheppers, zonder enige vooringenomenheid, alsof men voor het eerst zich gesteld ziet tegenover een volmaakt nieuwe en volstrekt onbekende kosmos, zonder gehinderd te worden door conventionele verwachtingen of theoretische concepten. Een soort mystiek dus waarin men de wereld eindelijk waarneemt zoals zij is, ontdaan van het stof der eeuwen. Of de non-teleologische muziek, uit welk compositorisch procédé voortgekomen dan ook, op grond van deze zeer speciale mystieke expressie esthetisch gelegitimeerd kan worden blijve hier buiten beschouwing, doch dat zij een grensfenomeen is kan niet worden ontkend; dat dit wellicht geen definitieve vaststelling is en dat vanuit grensgebieden nieuw land kan worden veroverd moge hieraan worden toegevoegd. Ook bij het latere werk van Anton Webern en zelfs bij dat van Debussy treft men merkwaardige voorbeelden van a-kinetische atomisering aan.

Intussen hebben we ons theoretische standpunt bij het bepalen van wat we in onze cultuursituatie onder muziek verstaan, verlaten om onszelf vluchtig uit te leveren aan een confrontatie met hetgeen het scheppende muziekdenken aan extremiteiten voortbrengt. Deze excursie lijkt ons daarom al gerechtvaardigd, omdat dit huidige scheppende denken sterk doortrokken is van speculatieve en experimentele elementen en als zodanig niet helemaal meer te scheiden is van het denken over muziek.

We willen nu echter tot de theorie terugkeren en zij het ook zeer beknopt enige aandacht wijden aan een paar recente pogingen het fenomeen muziek te analyseren en te interpreteren. De gedachte dat muziek als een taal kan worden beschouwd, zij het een autonome, onvertaalbare taal, is sedert de Romantiek levend gebleven; Webern gebruikt in dit verband nog bijna dezelfde uitdrukkingen als Hanslick.^32. Men heeft getracht dit beeld op strikt wetenschappelijke wijze nader uit te werken.

Daar muziek, evenals woordtaal, klaarblijkelijk altijd een vorm van communicatie is geweest, lag het voor de hand ook haar aan een informatie-theoretische analyse te onderwerpen.^33.

32. Anton Webern, Der Weg zur neuen Musik, Vorträge 1932-33, herausgeg. v.W. Reich, Wien, 1960, p. 46.

33. Cf. F. Winckel, Informationstheoretische Analysen musikalischer Strukturen, in Die Musikforschung XVII, 1964, pp. 1 sq.; L.A. Hiller, Informationstheorie und Musik, Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, no. 8, Mainz, 1963, pp. 7 sq.
Ibid., Experimental Music, New York, 1959.

[p. 230]

Ook bij de muziek kan de situatie worden voorgesteld door het beeld van de expediënt, die via een bepaald kanaal een boodschap uitzendt naar een percipiënt, waarbij er tussen expediënt en percipiënt een zekere consensus bestaat omtrent het gebruik van een bepaalde selectie symbolen. Zoals bekend onderscheidt de theorie drie niveau's van onderzoek: het syntaktische waar een gegeven voorraad symbolen met betrekking tot haar informatie-capaciteit wordt geanalyseerd, terwijl de inhoud van de informatie buiten beschouwing blijft; het semantische waarbij het verband tussen de symbolenvoorraad en haar semantische kwaliteiten wordt onderzocht; en het pragmatische dat betrekking heeft op de wijze waarop de percipiënt de boodschap verwerkt. Dankzij deze scheiding van niveau's kan de syntaktische analyse zonder bezwaar op een gegeven muziek worden toegepast daar de vraag naar de betekenis hier niet wordt gesteld. Voor zover nu een bepaalde muziek kan worden opgevat als de resultante van kwantitatief omschrijfbare parameters, kunnen de vergelijkingen van Shannon^34. worden toegepast.

Het gemakkelijkst leent zich de toonhoogte-parameter hiertoe: door de chromatische 12-toonladder van c stijgend tot b te nummeren van 1 tot 12, hetgeen met de logarithmische struktuur van de toonhoogtewaarneming overeenkomt, kan de maximale informatie per tijdseenheid, de reële informatie per tijdseenheid, de ‘redundancy’ (overtollige herhaling van symbolen en groepen) worden berekend. De informatie is maximaal, indien de 12 toonhoogten zo gelijkmatig mogelijk over het stuk zijn verdeeld en de waarschijnlijkheid van hun verschijning op elk ogenblik even groot is: dat zulks bij seriële en stochastische muziek beide dicht wordt benaderd moge uit het bovenstaande enigermate duidelijk geworden zijn. Voor diverse andere parameters heeft men eveneens berekeningen, tabellen en grafieken kunnen opstellen alsmede voor hun samenhang. De détails doen hier niet ter zake en onze competentie is ontoereikend om de bizonderheden te controleren. Interessant is voor ons vooral het volgende: de informatiecapaciteit nadert tot o wanneer de ‘redundancy’ tot 1 nadert, ze zijn elkaars complementen. Maximale informatiecapaciteit betekent chaos der symbolen, maximale ‘redundancy’ beduidt volmaakte ordening der symbolen. De verhouding tussen beide, de entropie der symbolen, is aangaande het gehele stuk en wat betreft zijn onderdelen van bizondere betekenis; analyses op werken der Weense klassieken, Webern en anderen hebben in dit opzicht zeer belangwekkende, zij het niet steeds onverwachte resultaten opgeleverd. Dat bijv. een stuk van Mozart, waar ondermeer het verschijnen van de tonica-drieklank op vele momenten tot de grote waarschijnlijkheden behoort, aanzienlijk minder informatie bevat dan een stuk van Webern of Boulez is a priori duidelijk. Welke parameters meer of minder informatie verstrekken in welk onderdeel van een compositie is intussen al veel instruktiever voor onze kennis van stijl en vormwaarde.

34. Ch. Shannon and W. Weaver, A Mathematical Theory of Communication, Urbana, 1949.

[p. 231]

De ‘redundancy’ is intussen voor de percipiënt van groot belang met het oog op zijn bevattingsvermogen en in dit opzicht leert de verhouding informatie-redundancy ons veel over de sociologische context en de communicatieve bedoelingen van een compositie. Men heeft dan ook niet nagelaten uit de op zichzelf neutrale gegevens van de syntaktische informatie-analyse esthetische consequenties te trekken: het onverwachte, zeldzaam optredende heeft een hogere esthetische betekenis dan het waarschijnlijke en frequent optredende. Een maximum aan informatie waar elk symbool even onwaarschijnlijk of waarschijnlijk wordt, is dan ook evenmin een esthetisch optimum als een te grote ‘redundancy’ waar bepaalde symbolen en symbolengroepen zo waarschijnlijk zijn geworden dat de banaliteit eruit resulteert.^35. De experimentele computormuziek zoals die vooral in Amerika, o.a. door L.A. Hiller^36. wordt bedreven, betekent een poging om de informatietheoretische analyse om te zetten in een synthese met in acht nemen van de - overigens nog slecht onderzochte - esthetische consequenties. Waar het ons hier echter om gaat, is de vaststelling dat de begrippen informatie en ‘redundancy’ voor onze kennis van het verschijnsel muziek nieuwe perspektieven schijnen te openen: niet de parameters op zichzelf in de zin van bijv. een speciaal toonstelsel zijn beslissend, doch wel de vraag of een optimale verhouding tussen nieuwe en bekende struktuurelementen met hen te verwerkelijken valt.

Intussen kunnen het semantische en het pragmatische aspekt niet zonder meer worden genegeerd. Wat het laatste betreft - de hoedanigheden van de percipiënt betreffende - hebben recente psycho-akoestische onderzoekingen veel belangwekkends aan het licht gebracht. Zo is aangetoond, dat de uit de fysica bekende struktuur van de klank niet zonder ingrijpende vervormingen tot ons bewustzijn kan doordringen; dat de waarneming dankzij allerlei drempelwaarden als een soort rooster opereert hetgeen een wezenlijke economie aan mogelijke differentiatie met zich meebrengt voor de perceptie, terwijl anderzijds vele subtiliteiten, door acoustici uitgedacht en door de elektronische muziek gerealiseerd, voor de percipiënt geen werkelijkheid bezitten. De vaststelling, dat een boodschap alleen wordt overgebracht indien een consensus omtrent het symbolenmateriaal tussen zender en ontvanger aanwezig is, krijgt hier een bizondere inhoud. Gerechtvaardigde kritiek op allerlei quasiwetenschappelijke theorieën en experimenten van de seriëlen kan op deze uitkomsten worden gefundeerd.^36.

Het is gemakkelijk in te zien, dat op dit pragmatische vlak - dat tevens aanknopingspunten biedt voor een onderzoek naar de bij de percipiënt gewekte emoties en gevoelens - grenzen bepaald kunnen worden voor het muziekbegrip. De meest substantiële problemen schijnen zich voor te doen angaande de semantische interpretatie. Interessant is op dit punt de poging van de Amerikaan Charles Seeger^37. om

35. Cf. A.A. Moles, Théorie de l'information et perception esthétique, Paris, 1958; L.B. Meyer, Meaning in Music and Information Theory, in Journal of Esthetics and Art Criticism XV, 1957, pp. 412-424.

36. Cf. Jens Rohwer, Anmerkungen zum seriellen Denken, in Die Musikforschung XVII, 1964, pp. 245 sq.; F. Winckel, Die Grenzen der musikalischen Perzeption in A.f.MW.XV, 1958, pp. 307 sq.

36. Cf. Jens Rohwer, Anmerkungen zum seriellen Denken, in Die Musikforschung XVII, 1964, pp. 245 sq.; F. Winckel, Die Grenzen der musikalischen Perzeption in A.f.MW.XV, 1958, pp. 307 sq.

37. Ch. Seeger, On the Moods of a Music Logic, in J.A.M.S. XIII, 1960, pp. 224-262.

[p. 232]

naar het model van de moderne logistiek een nieuwe beschrijvingsmethode van muziek te ontwerpen in de zin van een muzikale symbolische logica. Zijn redenering luidt ongeveer als volgt: onze concepten inzake muziek zijn taalconcepten; daar muziek binnen het kader van bepaalde goed onderscheidbare tijdstijl en de rol van een sociale communicatie vervulde, moeten er in haar zekere rationales aanwezig zijn overeenkomstig de rationales van de gesproken taal; helaas kunnen we de woordomschrijvingen van deze rationales niet toetsen aan de muzikale werkelijkheid. Indien muziek als synthese discursieve kwaliteiten heeft, zoals vermoed kan worden, dan loont het de moeite te onderzoeken, of de beginselen van de taallogica, al of niet gewijzigd, voor beschrijving van muziek kunnen worden toegepast. De klassieke, aristotelische logica met haar begripsparen waarheid-onwaarheid, bevestigingontkenning, overeenstemming-tegenspraak enz. heeft in muziek geen analoga. De moderne symbolische logica echter biedt meer kansen: door het kiezen van een klein aantal bruikbare tegenstellingen en van hanteerbare symbolen kan het muzikale verloop op synthetische wijze dusdanig worden weergegeven, dat uit de verkregen reeks van kleine en grotere teken-formules de logische opbouw van het objekt duidelijk blijkt. Als uitgangspunten neemt Seeger de muzikale grond-elementen (parameters) toonhoogte, toonsterkte, tempo en ritmische proportie; accent en timbre beschouwt hij als retorische, voor de overdracht belangrijke doch niet-logische faktoren.

In de genoemde vier parameters onderscheidt hij de tegenstellingen spanning-ontspanning, centriciteit-decentriciteit, gelijkheid-ongelijkheid en verdichting-uitbreiding. Deze kategorieën past hij toe op kleine, binaire of ternaire eenheden (die aan de motieven van Riemann doen denken), welke zich van minimale tot mediale en maximale uitgebreidheid kunnen ontwikkelen. Het feit dat in de muziek de verschillende parameters gelijktijdig aan het logische proces deelnemen, en dat diverse ontwikkelingen zich simultaan voltrekken in tegenstelling tot het taalproces, legt aan Seegers methode geen belemmeringen in de weg. Van een gedetailleerd onderzoek naar deze logische beschrijvingsmethode moet hier worden afgezien, doch we kunnen wel op een enkel aspekt ervan wijzen. Zeer terecht heeft Seeger gewezen op het gevaar, door middel van tot een niet-muzikaal logisch systeem behorende woordconcepten onze taalgebonden voorstelling van de muziek t.o.v. het objekt te denatureren. Seegers landgenoot Milton Babbitt^38. heeft, onder invloed van de symbolische logica van R. Carnapp en zijn aanhangers, dit probleem eveneens aan de orde gesteld. Voorts bevat de designatie van organisch opgebouwde, kleine en grote eenheden met elkaar tegengestelde symboolparen niet alleen feitelijke, statistische gegevens zoals de kwantitatieve resultaten van de informatietheoretische analyse, doch ook kwalitatieve: de differentiatie binnen het discursieve verloop van de

38. Past and Present Concepts of the Nature and Limits of Music, in I.M.S. Report of the 8th Congress New York 1961, I pp. 398 sq., II pp. 158 sq.

[p. 233]

parameters afzonderlijk èn de ordening of willekeur van hun samenhang leveren uitgangspunten voor een esthetische evaluatie. Tevens wordt ook principieel door Seeger de waarde en de voortdurende betekenis van de muzikale traditie als voortdurende waardenkritiek op het evoluerende materiaal erkend. Op het punt van de evaluatie door middel van de logische analyse van muziek, waarbij het onderscheid tussen logisch significatieve en alleen retorisch significatieve hantering van een bepaalde parameter eveneens van belang schijnt, is Seeger ons nog wel een en ander verschuldigd.

Indien uit het bovenstaande, stellig onvolledige betoog gevolgtrekkingen gemaakt moesten worden, dan zouden die naar onze mening ongeveer aldus luiden: het denken over muziek, taalgebonden als het is en daardoor zijn objekt nooit geheel omvattend, heeft zich tussen twee uitersten bewogen: aan de ene kant de muziek als fysis, dat wil zeggen als door kosmische orde bepaalde mogelijkheid (dynamis); de hieruit afleidbare vormprincipes worden door de mens dan ook niet uitgevonden doch ontdekt. Daartegenover staat de muziek als creatio ex nihilo die eerst tot werkelijkheid wordt in het klinkende gebeuren. In het eerste geval kan er niet van kunst, in het tweede niet van communicatie worden gesproken. Het gaat hier om grenssituaties waartussen de ons bekende muziek existeert. Het is de situatie van de uitgezonden en elders ontvangen boodschap, die ons het dichtst kan brengen tot de waarheid aangaande een definitie van muziek. De boodschap kan alleen worden ontvangen indien er consensus bestaat tussen expediënt en percipiënt betreffende de gebruikte symbolen: dat wil zeggen er moet een referentiesysteem aanwezig zijn, zij het niet expliciet geformuleerd. Daar het om kunst gaat moet de boodschap echter ook oorspronkelijkheid en verrassing behelzen. Daarom zal dat systeem voortdurend aan kritische revisie onderworpen worden.

Dit laatste beduidt dat de expediënt moet streven naar een optimale verhouding tussen waarschijnlijke, gebruikelijke, en onwaarschijnlijke groeperingen van symbolen, en naar het vergroten, zo dit wenselijk blijkt, van de symboolvoorraad.

Daar bovendien de betekenis, beter wellicht het gehalte, van de boodschap geen transcendentie doch een immanentie is, krijgt de samenstelling van het referentie-systeem een bizonder gewicht. Dit heeft ondermeer tot gevolg, dat een voortdurende slijtage optreedt binnen het referentiesysteem, zodat dit, om zijn functie te kunnen vervullen, zich in een ononderbroken toestand van ontwikkeling zal bevinden.

Codificatie van een bepaald stadium van het systeem is dan ook, behalve taalgebonden, altijd fictief. De richting, waarin het systeem zich ontwikkelt, is op geen enkel ogenblik voorspelbaar of op prescriptieve wijze te beïnvloeden: mathematische beginselen en fysische wetmatigheden evenals psycho-akoestische gesteldheden vervullen een

[p. 234]

limiterende, geen determinerende functie. Dit wil zeggen, dat bij veronachtzaming van het genoemde faktorencomplex de voor het bestaan van de muziek als communicatie onontbeerlijke consensus ondermijnd wordt. Fenomenen als consonantie, toonverwantschap (sonantie zo men wil), periodisch gearticuleerde ritmiek enz. zijn mogelijkheden, geen noodzakelijkheden. Omtrent de vraag wat optimale vormgeving van de boodschap inhoudt, en dus wat de waarde ervan bepaalt, kan voorshands slechts een gissend antwoord worden gegeven. Dat zij gestalte-kwaliteit moet bezitten zegt op zichzelf niet veel. Omtrent gestalte-vorming in de tijd is onze kennis beperkt; rationele zowel als irrationele momenten zullen daarbij een rol spelen. De kinetische ervaring correleert ongetwijfeld met de logisch discursieve kwaliteiten van de vormgeving. Tenslotte nog twee kanttekeningen: het verschil tussen taal en muziek heeft zich op ondubbelzinnige wijze gemanifesteerd in het fundamenteel verschil tussen taalschrift en adequaat (diastematisch) muziekschrift.^39. Het taalschrift abstraheert in hoge mate de reële klank omdat slechts de betekenis behoeft te worden weergegeven.

Het muziekschrift moet de werkelijke klankstruktuur zo onmiddellijk mogelijk weerspiegelen zij het via ruimtelijke, visuele analoga zoals hoog en laag. Om taalschrift te begrijpen behoeft men niet noodzakelijk de taalklanken te kennen; muziekschrift kan alleen maar naar de klankstruktuur verwijzen. Het kan dit het beste voorzover het gaat om die muzikale elementen, die zich voor rationele ordening goed lenen, zoals toonhoogte en ritmische proportie.

Hoe meer de muzikale struktuur gaat berusten op moeilijker te rationaliseren faktoren, des te meer zal het muziekschrift, vrucht van een karolingische cultuur waarin de autonome meerstemmigheid haar eerste ontwikkeling doormaakte, in gebreke blijven de gecompliceerde klankstrukturen adequaat weer te geven.

Wat het vraagstuk van de waardebeoordeling betreft dient nog het volgende opgemerkt te worden: de ervaring leert, dat bepaalde muziekwerken van bizondere waarde en oorspronkelijkheid, ook al zijn ze ontstaan tegen de achtergrond van een bepaald stadium van het referentiesysteem, tot de evolutie waarvan ze kunnen bijdragen, niettemin hun betekenis blijken te behouden en zelfs te vergroten wanneer het referentiesysteem zich in aard en samenstelling heeft gewijzigd. We kunnen een werk van Bach niet horen zonder dat we ons tevens ergens bewust blijven van de geëvolueerde idiomen van de 19de en de 20ste eeuw.

Tegen die achtergrond zal Bachs werk zijn oorspronkelijke connotaties ten dele verliezen, doch aan betekenis wordt niets ingeboet. We hebben hier te doen met de klaarblijkelijke historische veranderlijkheid van de muzikale perceptie,^40. een fenomeen waarvan de analyse wellicht tot onze nog summiere kennis van wat we aanduidden als het semantische niveau kan bijdragen.

39. Cf. Thr. Georgiades, Sprache, Musik und schriftliche Musikdarstellung, in A.f.MW. XIV, 1957, pp. 223 sq.

40. Cf. Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, Berlin, 1959; Z. Lissa, Zur historischen Veränderlichkeit der musikalischen Apperzeption, in Festschrift Heinrich Besseler, Leipzig, 1961, pp. 475 sq.

[p. 235]

En hiermee belanden we nog eenmaal bij het verhaal van Timotheus. We hebben immers vastgesteld dat muziek als tijdkunst ondenkbaar is buiten de situatie van de communicatie. De grenzen waarbinnen de muziek geconsigneerd zal blijven vloeien grotendeels uit die situatie voort.

Aldus gesteld valt er over het wezen der muziek minder te zeggen dan over haar grenzen; en nog minder over haar middelen mits die van akoestische aard zijn. Alles hangt af van de mogelijkheid der overdracht en van de mate van consensus die de componist nastreeft; en dat laatste houdt dan weer een onmiddellijk verband met de functie, die de muziek als kunst zal vervullen in een voortdurend evoluerende samenleving. Wil de boodschap zin blijven hebben, dan zal de componist onverdroten nieuwe snaren op zijn instrument spannen, doch hij loopt daarbij het risico door de naar stabilisatie hunkerende gemeenschap te worden uitgewezen. Indien hij werkelijk iets te zeggen heeft, zal hij zich daardoor niet laten ontmoedigen.

J. van der Veen