Forum der Letteren. Jaargang 1965

[p. 122]

Kunst en leven bij Marcel Proust^*

De liefdesgeschiedenis van Swann en Odette de Crécy in het kort samen te vatten, is niet erg moeilijk: met een zekere onverschilligheid laat een man zich inpalmen door een vrouw. Daarna wordt hij steeds jaloerser en dus slaat de onverschilligheid om in wat men liefde zou kunnen noemen. Natuurlijk zal de vrouw zich tegelijkertijd bewust worden van de zekerheid van haar bezit. In de verhouding bestaat dientengevolge voortdurend een onrustige spanning, die pas tegen het einde tot ontspanning en berusting komt. Met deze woorden is het wel ongeveer gezegd. Tevens is dan ook duidelijk, dat in dit résumé deze liefde niet veel afwijkt van alle andere en er eigenlijk niet veel bijzonders aan de hand is. Het euvel van alle samenvattingen is dat zij van alle concrete hoedanigheden af moeten zien en juist alle bijzonderheden verwaarloosd worden. Hoe déze liefde van déze mensen zich ontwikkelt, in welke omstandigheden zij en alleen zij verkeren, op welke individuele manier zij en zij alleen hun gevoelens beleven en de gebeurtenissen ondergaan of creëren, dat alles blijft in een dergelijke algemene ‘karakterisering’ noodzakelijkerwijs achterwege. Vandaar dan ook, dat er niet naar gestreefd moet worden (aangezien het principieel onmogelijk is) dit verhaal of in het algemeen een literair kunstwerk kort samen te vatten. Wat men proberen kan, is een zekere vorm van interpretatie te vinden, waarin de karakteristieke momenten belicht worden of althans niet als eerste verloren gaan. In dat geval wordt niet meer alleen gevraagd naar de feitelijke gebeurtenissen die in het verhaal plaats vinden, maar tevens zo niet in de eerste plaats naar hun zin.

Om daartoe een begin te vinden is de titel van dit fragment een natuurlijk uitgangspunt. Een liefde van Swann, novelle die zich gemakkelijk laat lichten uit het geheel van A la Recherche du Temps Perdu waartoe zij desondanks blijft behoren, geeft onmiddellijk weer dat de man hier de hoofdfiguur is, dat het om zijn liefde gaat en de vrouw niet veel meer behoeft te zijn dan een overigens onmisbare aanwezigheid om Swann te laten beleven wat hij beleeft. Hoewel het hele verhaal in de derde persoon verteld wordt en de lezer dus voortdurend de wederwaardigheden te horen krijgt dank zij een (vrijwel voortdurend) afwezige verteller, wordt alles toch gezien en beleefd via Swann. Als schrijver aanvaardt Proust dus in deze novelle de mannelijke persoon als centrum: een centrale figuur met wie hij gedeeltelijk samenvalt en die hij bij

* Inleiding bij een te verschijnen vertaling van Un Amour de Swann.

[p. 123]

gevolg tegelijkertijd van binnenuit beleven en van buiten af beschouwen kan. Iets dergelijks is indertijd meermalen beproefd (onder anderen door Henry James), maar zelden met zo veel raffinement uitgevoerd als hier het geval is.

Wil de auteur namelijk een ‘centrale intelligentie’ in zijn werk plaatsen, dan is hij vrijwel verplicht - James heeft daar terecht op gewezen - van deze figuur een uiterst gevoelige en intelligente zo niet spitse persoonlijkheid te maken. Was dit alles niet het geval, dan zou het immers onmogelijk lijken of in elk geval bijzonder onwaarschijnlijk worden, dat juist deze figuur dit alles meemaakt, bovendien in staat is zich daarvan rekenschap te geven en het onder woorden te brengen. Aan de eisen, die theoretisch al noodzakelijk bleken, voldoet Swann in alle opzichten. Zoon van welgestelde burgers, zonder enig vast omschreven beroep, is hij door zijn grote persoonlijke charme in de loop der jaren doorgedrongen tot de kringen der hoge adel. Eigenlijk is een woord als ‘doorgedrongen’ nog onjuist. Niet alleen in deze novelle, maar in de gehele roman heeft Swann een natuurlijke, geheel eigen en vaste plaats te midden van zijn adellijke vrienden. Hij behoort tot hen. Hij is ten volle hun gelijke en bevindt zich met hen aan de top van de sociale hiërarchie. Met hen bezit hij in hoge mate dat klasse-bewustzijn, dat eigenlijk weinig anders is als een kaste-geest, die zich spottend-hooghartig afsluit ten aanzien van alles wat hij om één of andere reden onaanvaardbaar acht.

Deze uitzonderlijke sociale positie verschaft uiteraard de mogelijkheid het leven, de werkelijkheid, de wereld beneden zich te achten en alles van boven af te bezien. De daarbij behorende onverschilligheid ten aanzien van alles wat financiën betreft, de kans zo niet de plicht te doen en te laten wat men wil, de totale onafhankelijkheid van vrijwel alle normen (die alleen maar voor de andere ‘gewone’ mensen moeten gelden), zij dragen alle bij tot een complete vrijheid die Swann de gelegenheid geeft te leven zoals het hem belieft, zich wel of niet bezig te houden, zich wel of niet in te spannen enz. Zij kunnen hem dus maken tot de ideale beschouwer, maar zijn daartoe op zichzelf nog niet voldoende

Zou men van sociaal parasitisme willen spreken, dan is daar op zichzelf nog het nodige over te zeggen. Maar in elk geval is het hier niet aan de orde, aangezien Proust een dergelijke levenswijze niet in dit perspectief heeft willen stellen. Binnen die horizon valt echter wel, dat deze houding van Swann nog helemaal niet duidelijk maakt waarom hij zo een voortreffelijke centrale figuur is. Het spreekt immers vanzelf, dat een dergelijke vrije vorm van fundamenteel dilettantisme gemakkelijker tot standsbewustzijn, bekrompenheid, vooroordelen, onbenulligheid leidt dan tot enig inzicht. Inderdaad ziet men dat gebeuren bij verschillende vrienden van Swann. Hoe komt het dus dat hij zelf daar veel minder onder te lijden heeft? Het antwoord ligt naar mijn mening zeer zeker hierin

[p. 124]

besloten, dat Swann weliswaar de gelijke is van al zijn vrienden, maar dat het tevens voortdurend gezegd moet worden. Hij is, evenals zij, lid van de meest exclusieve clubs, hij is letterlijk ‘frère et compagnon’ met de President van de Republiek, maar ook is het verwonderlijk dàt hij het is. Hoe ver is deze burgermanszoon wel gekomen! En dan nog een burgerman van Joodse afkomst. Natuurlijk wordt daarop, óók wat hem betreft, in de roman van tijd tot tijd gezinspeeld, maar het is overbodig daaraan nu aandacht te besteden: in deze novelle blijft het hele probleem achterwege. Wel is het nuttig vast te stellen, dat zijn positie in de ‘grote wereld’ wat minder officieel is dan van hen die letterlijke geboorterechten kunnen doen gelden. Dit houdt dan bovendien in, dat de kansen bij Swann groter zijn op een zekere openheid, op een onbevangenheid, die hem in staat stellen niet alleen te beleven wat hij wil maar er ook vrijmoedig, in alle onafhankelijkheid, direct over te oordelen.

Uit de novelle blijkt trouwens overduidelijk, dat Swann een fijnzinnige geest is, een man die zich klaarblijkelijk veel met kunst en vooral met schilderkunst heeft bezig gehouden en nog steeds op zijn manier doende is een boek over Vermeer te schrijven. Uiteraard is de manier waarop hij aan deze studie werkt karakteristiek voor zijn persoonlijkheid. Al te gemakkelijk is het hem van luiheid te betichten, ook al merkt men weinig van een regelmatige, hardnekkige activiteit. Er is, zoals reeds eerder gezegd werd, sprake van een zeker dilettantisme, maar dan niet in de zin van een bedrijvigheid die minder verfijnd, minder nauwkeurig of minder gevoelig zou zijn dan wat de vakman voortbrengt. Integendeel: Swann wordt als het ware geremd door een al te grote bezetenheid voor alles wat (schilder)kunst is, waarbij dan nog, op paradoxale wijze, een mate van onverschilligheid komt ten opzichte van de verwerkelijking. Wat hem ontbreekt, is de materiële èn de geestelijke noodzaak iets te maken, een werk af te leveren. Hij houdt zich aan de persoonlijke beleving der kunst en lijdt tegelijkertijd aan het onvermogen deze beleving in een werkstuk als het ware vóór zich te zien en te objectiveren.

Dit onvermogen moet trouwens in het geval van Swann niet zwaarder gezien worden dan het is. Zoals iedereen weet ook hij heel redelijke argumenten te verzinnen om zijn ‘luiheid’ te verontschuldigen of zelfs te rechtvaardigen. In de eerste plaats bestaat er, volgens Proust, de onbetwistbare en dikwijls zeer honorabele mogelijkheid niet over de kunst zelf te spreken, maar over alles wat er naar aanleiding van kunstwerken wel te weten en te vermelden valt. Swann bezit wat men noemt een bijzonder uitgebreide kennis van zaken. Die gebruikt hij weliswaar dikwijls voor mondaine doeleinden, maar in verreweg de meeste gevallen bergt een dergelijke op zichzelf onmisbare eruditie veeleer een gevaar in zich dan voordelen. Zij leidt er spoedig toe het beleven achter te stellen bij het weten: het kunstwerk vervluchtigt in een nevel van wetenswaardigheden die alle noodzakelijk zijn en toch niet leiden tot wat het

[p. 125]

kunstwerk beoogt. Daarenboven behoort Swann tot de mensen, die zeggen dat het ‘Leven’ (vooral met een hoofdletter en tussen aanhalingstekens, aangezien niemand immers precies weet wat het is) even interessante situaties biedt als de kunst. Dan is het toch volkomen normaal in de allereerste plaats te ‘leven’! Maar ook op deze manier wordt de kunst als zodanig ontvlucht.

Uit dit alles blijkt wèl, dat Swann een plaats tracht te vinden binnen de verhouding kennis-kunst-leven, maar de bezetenheid waarop even gezinspeeld werd is er geenszins mee verduidelijkt. Er doet zich dan ook in zijn artisticiteit een verschijnsel voor, dat nu nog beter belicht moet worden. Laat men de eruditie, die overigens steeds maar en passant genoemd wordt en nergens overtuigend te voorschijn komt, voor wat zij is, dan ligt in de relatie leven-kunst nog een mogelijkheid die Swann eigenlijk belichaamt en die van hem maakt wat hij is. Bewust of onbewust is hij namelijk voortdurend bezig van het leven kunst te maken of in het leven kunstwerken te zien. Swann aesthetiseert dus de werkelijkheid: bij elke gelegenheid herinnert de werkelijkheid die hij ziet of in het algemeen ondergaat aan een werk dat hij kent. Daarvan zijn vele voorbeelden te noemen maar ik geef er hier slechts één en wel, naar mijn mening, het meest indrukwekkende. Wanneer Swann in heel bijzondere omstandigheden naar een feest toe gaat en de lakeien op de trappen van het huis ziet staan, dan wekken deze levende wezens bij hem de indruk van levenloze figuren. Van beelden dus die een reeks van schilderijen vormen. Daarna is het nog maar een kleine stap deze ‘personen’ als het ware te herkennen en in hen bijvoorbeeld de beul of de dromerige soldaat van een Renaissance schilderij te vinden. Zo wordt ook de trap van dit Parijse huis als de galerijen in het paleis van de Venetiaanse Doge.

Hiermede is in het kort een specifieke levenshouding getekend, die op andere wijze ook voor Proust zelf geldt. Het leven wordt gezien sub specie artis, in die zin dus dat alles wat werkelijk gebeurt onwerkelijk en tot kunst schijnt te worden. Alleen op deze manier wordt het leven herkend. Omgekeerd nadert voor Swann (en niet voor Proust!) de kunst tot het leven. De kunstwerken worden niet op zichzelf en voor zichzelf beleefd, zij raken op een of andere manier tot leven en verliezen dus zo hun karakter van werkstuk. Feitelijk leeft Swann in een grensgebied of beter nog in een terrein waarvan de aard niet meer nauwkeurig is vast te stellen: leven is bijna geen leven meer, maar kunst; kunst wordt niet beleefd maar geleefd. Kunst en leven grijpen in elkaar, verdringen elkaar, worden door elkaar in hun hoedanigheden gewijzigd en zijn in elk geval niet van elkaar los te maken.

Wanneer nu deze Swann verliefd wordt, zal zelfs de oorsprong van de liefde niet een doodgewone en volkomen alledaagse kunnen zijn. Dat hij in het begin zich aan de omarming van één of andere juffrouw ont-

[p. 126]

rukt om naar Odette te gaan, dat zij nauwelijks een speciale plaats inneemt te midden der vele anderen, dat hij door ironie en wezenlijke onverschilligheid de gebruikelijke afstand weet te bewaren, het zijn allemaal geen verbazingwekkende houdingen voor de grand seigneur die Swann is en blijft. Odette interesseert hem eigenlijk niet bovenmatig (wat aan het slot nogmaals zal blijken) en de inlichtingen die hij van vrienden te horen krijgt bevestigen hem in zijn gebrek aan belangstelling. De manier waarop de ommekeer plaats vindt zal evenmin verbazen: een visite bij haar thuis, omdat ze het nu eenmaal zo graag wil, een tweede bezoek en dan let hij op haar grote ogen. Wat dit betekent voor Swann, is natuurlijk duidelijk. Odette lijkt op Zippora, dochter van Jetro, die men ontdekken kan op een fresco van de Sixtijnse kapel. Van levende persoon (die zij blijft!) is Odette nu ook een kunstwerk geworden, dat Swann altijd bewonderd heeft en dat hij nu als het ware in levenden lijve naast zich, tegen zich aangeleund, vindt. Op deze manier en op deze manier alleen zet zich dan een zekere manier van beminnen in beweging, een manier die men nog het beste liefdesmechanisme kan noemen. Er doet zich immers een op het eerste gezicht vreemde complicatie voor: Swann heeft Odette letterlijk maar voor het grijpen, zij wenst niet anders. Maar de moeilijkheid ligt voor hem hierin, dat hij zich de handtastelijkheid onmogelijk heeft gemaakt door van deze vrouw een kunstwerk te maken. En kunstwerken kan men, mag men, wil men niet aanraken. Zij staan, onaantastbaar, op zich zelf en zijn zichzelf genoeg. Swann gaat van Odette houden, omdat zij als een kunstwerk geworden is door zijn aesthetiserend optreden; anderzijds vraagt hij zich af of hij haar zal durven omhelzen en dan die fraaie lijnen van haar gezicht vertroebelen. Er begint een bepaald proces van idealisering. Dit woord heeft hier niet de gebruikelijke betekenis van mooier en beter maken (een feit dat zich bij vele verliefden voordoet). In het geval van Swann wil idealisering zeggen, dat er naar een ideaal (= artistiek verwerkelijkt) type en model gezocht wordt. Of liever: dit artistieke beeld, dat in de eerste plaats een voorbeeld is, dringt zich op, komt om zo te zeggen van zelf te voorschijn en vermengt zich dan met het levende gezicht dat Swann voor ogen heeft. Zo ontstaat in hem die verlegenheid waarvan hij in andere omstandigheden weinig last heeft. Hij durft Odette nauwelijks te benaderen, hij maakt op haar onvermijdelijk de indruk weinig doortastend te zijn en niet te willen profiteren van de gelegenheid die hem zo gemakkelijk en zo eenvoudig geboden wordt.

Het is Odette ook nauwelijks kwalijk te nemen, dat zij aan deze aesthetische complicaties en de manieren die er het noodzakelijk gevolg van zijn, niet in het minst gewend is. Zij is trouwens in het algemeen niet gewend, dat men veel ingewikkelde omwegen met haar bewandelt. En hier ligt dan één van de wezenlijke misverstanden die de grondslag van juist deze liefdesverhouding niet alleen vormt, maar móet vormen. Op

[p. 127]

het ogenblik dat Odette met Swann kennis maakt, behoort zij namelijk tot de categorie van vrouwen die nog het best met het woord courtisanes bestempeld kan worden en in het Parijse leven van die dagen een even onmiskenbare als onmisbare rol gespeeld heeft. De sociale organisatievorm, die in de XIXde eeuw haar toppunt bereikt, eist wat de sexuele zeden en gewoonten betreft dat het jonge meisje tot haar huwelijk een grote ongereptheid zal bewaren. Zij moet in alle opzichten onschuldig zijn en men deinst er niet voor terug deze door totale onwetendheid te behouden. Op die manier ontstaat, althans in de literatuur (en, wat erger is, soms in de realiteit) de fictie van de engelachtige wezens, die een bovenmenselijke zuiverheid mee ten huwelijk brengen. Anderzijds is uiteraard de jonge man, in deze burgerlijke levensopvatting, door de wol geverfd. Hij heeft ervaring opgedaan, hij heeft bij wijze van spreken ‘geleefd’ en vóór zijn huwelijk de wilde haren verloren. Binnen een dergelijke structuur heeft de prostitutie een noodzakelijke functie en dus een vaste plaats. Waren er geen prostitutées, dan zou de hele sociale bouw op dit punt in elkaar storten. Nu zou het volledig onjuist zijn in deze prostitutie niet wederom een sociale hiërarchie te ontdekken. Er zijn de ‘onschuldig-sentimentele meisjes’ die zich eigenlijk nauwelijks laten onderhouden of in elk geval alleen maar door een jonge man van wie zij ook werkelijk (menen te) houden. Men vindt deze grisettes overal in de XIXde eeuwse literatuur, maar Mimi uit La Bohème is het prototype geworden. Er zijn de vampiers, die geld uit de mannenwereld zuigen en daar al dan niet iets mee bereiken: Balzac heeft ze in verschillende gedaanten beschreven. Er zijn tenslotte, om niet te lang stil te staan bij deze moeilijk classificeerbare groepen, de courtisanes. Zij staan aan de top van de ladder der prostitutie, zij staan ook aan de top van de maatschappelijke ladder en genieten dikwijls van een merkwaardig soort machtspositie. Maar bovendien hebben zij artistieke en geestelijke pretenties waarvan gezegd moet worden dat deze in sommige gevallen terecht bestonden. Het valt niet te ontkennen, dat enkelen van deze vrouwen een grote rol gespeeld hebben niet alleen binnen de sociale geleding waarvan zij deel uitmaakten en moesten uitmaken, maar ook in het artistieke leven van hun tijd dat zij mede bepaalden. Dat Proust zich door enkele voorbeelden, die hij van nabij kende en bewonderde, heeft laten leiden, is nauwelijks te betwijfelen. Dat Odette op weg is één der ‘grandes courtisanes’ te worden, evenmin.

Op de hem eigen aesthetiserende manier zal Swann nu juist van een dergelijk type houden. Zij heeft belangstelling voor zijn artistieke aspiraties, zij moedigt hem in het begin zo lief en vriendelijk aan toch vooral dieper in te gaan op onderwerpen die haar zo zeer interesseren. Later, wanneer zij Swann ‘bezit’, is haar humeurigheid duidelijk merkbaar als hij niet gezellig over kunst weet te praten. Natuurlijk is dit alles snobisme te noemen. Maar met dit enkele woord is niet alles gezegd: het

[p. 128]

is namelijk karakteristiek voor de courtisane, dat juist dit artistiek snobisme de voorrang heeft boven alle andere.

Is Odette als courtisane, die voor Swann een onaantastbaar kunstvoorwerp wordt, een eerste oorzaak van het misverstand dat hun liefde zal beheersen, de kunst waaraan zij alleen maar in schijn gelijke waarde hechten, vormt een tweede. En beide zijn eigenlijk een uitvloeisel van een theorie die in dit fragment weliswaar niet met zoveel woorden wordt uitgesproken, maar waarvan de aanwezigheid toch ook hier het geheel doortrekt. De liefde als zodanig berust namelijk altijd op een reeks van misverstanden, op het feit dat men elkaar letterlijk mis verstaat, dat de één gelooft in wat niet aanwezig is bij de ander, en niet gelooft wat wèl aanwezig is. Kortom, wat hier in het geding wordt gebracht, is de functie van ‘de ander’, in dit geval dus van Odette ten aanzien van Swann. Alvorens echter over hun verhouding te kunnen spreken, moet naar de mening van Proust nogmaals gevraagd worden naar de identiteit van de betrokken personen. Men kan nu wel zeggen, bijvoorbeeld, dat Swann zus of zo is. De vraag dient gesteld te worden of hij altijd dezelfde is, of hij niet de ene keer meer in de ene richting gaat en de andere keer een andere weg kiest. Bijzonder duidelijk is dat voor Odette. Zij is, zoals gezegd, nog maar een beginnend courtisane en heeft zich, naar blijkt uit verschillende zogenaamd toevallige gegevens, sinds kort opgewerkt. Uit enkele opmerkingen van de oom van de verteller, die Swann goed kent, blijkt bovendien, dat de lezer haar al eerder in andere gedaante heeft ontmoet en dat zij een ware gedaanteverwisseling heeft ondergaan. Zozeer is dat het geval, dat zij in feite onherkenbaar was geworden.

Hiermee is een essentieel punt in het denken van Proust geraakt. Een individu bezit volgens hem geen vaste identiteit en blijft niet in de tijd aan zichzelf gelijk. Dit betekent niet het alom bekende feit dat de mens ouder wordt, evolueert en dus ook verandert. Proust gaat veel verder of is veel radicaler: er zijn bij zijn romanfiguren wezenlijke wijzigingen te zien. Zo diep grijpen deze de persoonlijkheid aan, dat er eigenlijk niet meer over persoonlijkheid gesproken kan worden. Het individu is niet één enkele persoon, maar een hele reeks van personen die in het gewone leven gemakshalve door één naam wordt gedekt. Bij Proust's figuren gebeurt dat laatste trouwens niet altijd: Odette verandert zeer zeker ook van naam, omdat zij haar verleden van kleine beginnelinge, dat niet al te fraai is geweest, wil doen vergeten. Maar bovendien beduidt deze naamsverwisseling ongetwijfeld een algehele persoonswijziging. Zij is een ander geworden.

Zo ook Swann in de loop van deze episode. Niet voor niets wordt deze liefde en ook de liefde in het algemeen als een ziekte gekenmerkt. Een ziekte, die het wezen - in dit geval het wezen van de geestelijke persoonlijkheid - tot in de diepste lagen aantast en verandert. Swann is voor

[p. 129]

zichzelf onherkenbaar geworden: in de periode van de ergste jaloezie emigreert hij (zo wordt het letterlijk gezegd) naar gebieden van zijn geest waar Odette niet bestaat, dat wil zeggen: naar momenten waarop hij haar nog niet kende. Dan merkt hij hoe zijn karakter veranderd is, hoe hij nu wil wat vroeger niet bij hem zou zijn opgekomen. Hij is als het ware een nieuwe persoon geworden.

Het is deze discontinuïteit, deze verbrokkeling der persoonlijkheid, die specifiek is voor het werk van Proust en de fundamentele oorzaak van alle misverstanden blijkt te zijn. Beter gezegd: in alle misverstanden onthult zich elke keer op een andere manier het bijna tragische principe, dat de persoon met wie men te maken heeft altijd anders is dan men denkt, nooit een vaste persoonlijkheid en een onbetwistbare kern blijkt te bezitten, maar naar alle mogelijke richtingen vervloeit zodat men tenslotte geen enkel vast punt in handen houdt en niets bezit. De gevolgen hiervan zijn tweeërlei: voor ieder is de liefde in de allereerste plaats zo niet uitsluitend een schepping van de eigen geest die men op een andere persoon projecteert. En verder kan men deze andere persoon nooit of te nimmer bezitten. De liefde die naar wederzijds bezit streeft is daarmede onmogelijk. Weliswaar lijkt de lichamelijke liefde op een bezit, maar men bezit er niets in, zegt Proust. En wat het geestelijk bezitten aangaat? Swann tracht de gangen van Odette na te gaan, hij doet alle moeite haar verleden te achterhalen, maar nooit vangt hij haar definitief. Deze mislukking wordt niet alleen veroorzaakt door haar leugenachtigheid, door veinzerij of onwil. Dat deze alle mogelijk zijn, vindt namelijk weer zijn eigenlijke oorzaak in het principiële feit, dat ieder individu van persoonlijkheid kan wisselen en werkelijk een nieuwe persoon kan worden.

Zoals in het leven van een ieder dus een zeker rythme van afwisselende persoonlijkheden bestaat, zo is ook de liefde uiteraard onderhevig aan een rythme van opeenvolgingen, van spanningen, ontspanningen, van variaties en ten slotte van rust of berusting of onverschilligheid. Het is de bedoeling van Proust geweest hier evenals elders een wetmatigheid te ontdekken en in zijn werk te verbeelden. Daarvan zijn vele bewijzen te geven, ook al klinkt het wellicht wat onwaarschijnlijk, dat een roman wetmatigheden wenst bloot te leggen. Dat is immers, zal men zeggen, de taak en het doel der wetenschap. Deze wenst ervaringen systematisch waar te nemen en een onderlinge orde vast te stellen. De roman houdt zich daarmede in het geheel niet bezig, hij behoort tot het domein waar de fictie heerst. Laat dit het geval zijn, zelfs dan zou de mogelijkheid bestaan de wetten die in de fictie bestaan aan een onderzoek te onderwerpen. Maar ook dat zal men niet in de roman zelf verwachten. In elk geval is daar, sinds Proust of in het algemeen met de literatuur van de XXste eeuw, een verandering in gekomen. Op haar wijze doet de literatuur - en niet alleen de roman, maar ook de poëzie (bijvoorbeeld het sur-

[p. 130]

realisme) - een onderzoek, dat anders gericht en anders geordend is als het wetenschappelijke, maar dat toch ook met in zekere zin verifieerbare en objectieve resultaten te voorschijn komt. Dat is althans de bedoeling of de pretentie van Proust geweest. Zijn werk onthult volgens hem algemeen geldende wetten en deze worden ontdekt naar een procédé, dat in andere delen van het werk veel uitvoeriger dan hier beschreven wordt.

Wat in dit fragment evenwel duidelijk blijkt, is het intermitterende karakter van de liefde en van alle gemoedsbewegingen in het algemeen. Zij ontwikkelen zich niet in één voortdurende lijn en dus volgens een ononderbroken rechtlijnigheid. Maar zij raken, door welke oorzaken dan ook, onderbroken; zij zijn even plotseling aanwezig als afwezig, en de volgende ‘past’ niet bij de vorige, ook al komt hij eruit voort en zet hij voort wat eerder begonnen was. Dit alles eist een bijzonder genuanceerde beschrijving en een vermogen dat overigens eerder de indruk zal wekken wetenschappelijk gericht te zijn dan artistiek. Er zijn bladzijden te vinden waarin Proust geen einde schijnt te willen maken aan de verschillende hypothesen die een bepaald gedrag wel zouden kunnen verklaren. Swann's aesthetisme kwam al ter sprake. Waarom gaat hij zo te werk? En nu volgt de reeks veronderstellingen: ‘misschien dacht hij dat .../misschien ook wel omdat .../wellicht, daarentegen, aangezien .../hoe het ook zij, en misschien omdat ...’, welke laatste formule dan een soort conclusie inleidt (met nog een laatste mogelijkheid op het laatste ogenblik). Deze passage is zeker niet één van de meest krasse voorbeelden die in het werk te vinden zouden zijn, maar hij is volkomen toereikend om aan te tonen, dat in en door het verhaal ook betoogd wordt. Aan dit aspect van Proust's werk wordt dikwijls weinig aandacht besteed. Ten onrechte, omdat het nu eenmaal in de roman herhaaldelijk en dikwijls op onverwachte ogenblikken te voorschijn komt en alleen daarom al niet verwaarloosd mag worden. Bovendien is het bekend, dat Proust aan deze ‘wetenschappelijke’ hoedanigheden van zijn roman (die eigenlijk om deze en andere redenen nauwelijks meer een roman te noemen is) grote waarde hechtte en er zelfs één van de caracteristica van zijn kunst in zag.

De wetmatigheid waaraan het gevoelsleven onderhevig is ligt, zoals gezegd, in de onderbrokenheid. De liefde waarover het hier in het bijzonder gaat tast het karakter (dat al geen vast en onveranderlijk karakter was) aan en de resultaten laten zich, als ware het een chemische reactie, beschrijven. Inderdaad lijkt het alsof hier de ene stof, in casu de liefde, als een onafhankelijke grootheid op de andere inwerkt. De vergelijking dringt zich op, maar zij is toch onjuist. Waarom dat het geval moet zijn, zal niemand verbazen. Juist het feit dat er over vaste, bepaalbare grootheden gesproken werd, is immers reeds voldoende om in te zien, dat het in de liefde iets geheel anders betreft. De voortdurende

[p. 131]

wisseling, de ononderbroken bewegelijkheid (die alles onderbreekt) maken, dat de wetenschap en het wetenschappelijk onderzoek op deze onderwerpen geen vat kunnen krijgen. Zij moet door middel van de artistieke verbeelding onderzocht worden. Dan zal blijken, hoe Swann ‘reageert’ op zijn jaloezie, op de vermeende of werkelijke ontrouw van Odette. Dan wordt ook veel beter duidelijk waarom misverstanden tussen beiden mòeten ontstaan. De één meent de ander te kennen, maar aangezien zij voortdurend veranderen, kan er moeilijk van werkelijke of langdurige aansluiting sprake zijn. Het contact blijft in feite een gelukkige samenloop van omstandigheden, een toevallig raakpunt van twee psychische reeksen die op een gegeven ogenblik tot één worden. Maar meestal is het zo, dat Swann op grond van voorbije gebeurtenissen iets bij Odette aanwezig veronderstelt, dat er al lang niet meer is of er zelfs nooit geweest is.

Zo wordt de wisseling van liefde en jaloezie, van de wijze waarop beide in elkaar grijpen, elkaar bemoeilijken en daardoor tevens elkaar mogelijk maken, bloot gelegd. Er vindt een soort analyse plaats, die weliswaar geheel anders gericht is als wat de psychologie wetenschappelijk wenst te doen, maar daarom zeker niet minder onthullend of minder diepgaand behoeft te zijn. In elk geval is juist door de verbeeldende werkzaamheid van de romancier, door het feit dus dat hij niet theoretisch te werk gaat maar een concrete (zij het fictieve) situatie onder woorden brengt, de betekenis van dit beschrijvende onderzoeken zeer indrukwekkend. In het algemeen zou men kunnen zeggen, dat de kracht die de roman weet uit te oefenen onder andere te danken is aan dit beeldend vermogen.

Niet dat de romancier béter schrijft dan de geleerde maakt de roman tot een kunstwerk, maar het feit dat hij ànders schrijft. Er bestaat dus geen gradueel verschil tussen beiden: zij willen van begin af aan iets anders en ook al ontdekken beiden wetmatigheden, deze zullen dan nog niet dezelfde functie en dezelfde zin hebben.

De zin die Proust aan de liefde geeft zou, naar het voorbeeld van Swann en Odette, zeker pessimistisch te noemen zijn. Er is weinig anders te constateren dan een serie van misverstanden, van gebrekkige aansluitingen, van kwellingen die de minnaar zichzelf oplegt en die hij toch gedwongen is te ondergaan. Niet alleen voor de liefde geldt dit; het is bovendien ook juist voor het leven in zijn geheel, voor ieder contact met anderen en met zichzelf. De conclusie moet wel zijn, dat het leven eigenlijk niet geleefd kan worden, dat men zich eraan moet onttrekken. Door het te ontvluchten of beter: door het de rug toe te wenden, wordt het op geheel andere wijze en in superieure vorm opnieuw ontdekt. Daarvan is nu juist het werk van Proust, zoals dat door hem geschapen is, een der meest eclatante bewijzen.

De tijd die met leven onherroepelijk verloren gaat wordt in de kunst

[p. 132]

en alleen door de kunst herwonnen. In zekere zin is dus ook ieder kunstwerk en niet alleen het werk van Proust in deze gedachtengang een zoeken naar tijd die voor altijd verloren schijnt te zijn gegaan maar in het werk juist voor altijd aanwezig zal zijn.

Intussen heeft Swann dat nooit volkomen ingezien: hij leeft ‘in de wereld’ en, ondanks zijn aesthetisme, toch ook voor de wereld en zal dat in de gehele roman, zij het met wisselende intensiteit, ook blijven doen. Misschien is hij nooit zózeer opgegaan in het wereldse leven als Proust zelf wel degelijk gedaan heeft in sommige perioden, zeker heeft hij zich evenmin zo radicaal en zo volkomen uit de wereld teruggetrokken als zijn schepper. Op de merkwaardige relatie die er tussen Swann en Proust bestaat, zal nog teruggekomen moeten worden. Nu is het van belang erop te wijzen, dat Proust van zijn mondaine ervaringen onder andere profiteert door de liefde van Swann en Odette in een kader te plaatsen dat ook voor de gehele verdere roman zijn waarde heeft. Tot nu toe zou namelijk de schijn gewekt kunnen zijn alsof deze liefdesgeschiedenis geheel en al op zichzelf, als in een totaal afgesloten ruimte, plaats vindt. Iets daarvan is ongetwijfeld waar, maar deze indruk ontstaat toch voornamelijk door het feit, dat men slechts een deel van een veel groter geheel leest. Daardoor worden de beschrijvingen van het mondaine leven van Swann en Odette en van de betekenis die de wereld voor hen heeft tot een soort van achtergrond die geen andere functie heeft dan dienstbaar te zijn aan wat zich op de voorgrond afspeelt en het scherpst belicht wordt. Zelfs in dat geval echter zal het noodzakelijk zijn enige aandacht te besteden aan de omgeving waarin Swann en Odette verkeren, zulks temeer misschien omdat de lezer er van begin af aan mee geconfronteerd wordt.

De mogelijkheid voor Swann om Odette regelmatig te ontmoeten wordt geboden door de avonden en de diners die Madame Verdurin organiseert. Zij heeft een vriendenkring rondom zich waarover zij, met behulp van haar man, tyranniek regeert. Men heeft maar te komen in het gastvrije huis van de schatrijke Verdurins; op niet verschijnen staan feitelijk zware straffen en men heeft slechts te aanvaarden, dat alles wat in deze kring wordt gezegd of gedaan, ten gehore wordt gebracht of op één of andere manier naar voren komt, altijd behoort tot het belangrijkste en tot het verfijndste dat men voorgezet kan krijgen. Ten aanzien van dit salon is er zeker sprake van een sociale satire, maar dan niet omdat het beheerst wordt door een heerszuchtige en wat ridicule vrouw uit de zeer gegoede burgerij. Het lachwekkende ligt duidelijk in de radicale beslotenheid van de kring, die mede daardoor zichzelf zo vreselijk ernstig neemt. Zoals ieder salon, sluit ook dit zich af van alles wat er omheen zou kunnen bestaan en van waarde zou kunnen zijn. Door het bijna dictatoriale optreden van Madame Verdurin

[p. 133]

wordt deze tendentie natuurlijk alleen maar versterkt. Het is geen toeval, dat in de eerste regels al het woord Credo verschijnt en er zijn een aantal andere (orthodoxie, kerk, uitverkorenen en verdoemden) te noemen, die in dezelfde trant voortgaan.

Naast, maar dan ook werkelijk geheel er naast en zonder enig contact met deze wereld, bestaan er uiteraard vele andere waarvan in de novelle dan alleen de muziekavond van Madame de Saint-Euverte genoemd moet worden. Zij behoort tot de aristocratie, zij het ook weer niet de allerhoogste waarin Swann altijd verkeert. Maar afgezien daarvan zijn de karakteristieke verschijnselen van de ene wereldse gebeurtenis volkomen gelijk aan die van de andere. De satire van Proust richt zich dan ook geenszins tegen het al dan niet burgerlijke, maar tegen het wereldse als zodanig en op welk sociaal niveau ook. Overal treft men in verschillende vormen en op verschillende manieren uitgedrukt, hetzelfde snobisme, dezelfde wreedheid, dezelfde neiging om op te vallen en vooral hetzelfde schaamteloze egoïsme. De pianist die Madame Verdurin haar gasten laat horen, is altijd een nieuwe ontdekking, altijd een jong genie dat frisser, beter, origineler is dan de zozeer bekende grootheden die in andere salons optreden. De prinses des Laumes, die een ogenblikje bij de markiezin de Saint-Euverte binnenloopt (want eigenlijk is dat niet haar stand) raakt toch wat in verwarring - zozeer is ieder aan zijn eigen kring gewend! - wanneer zij een andere gast de maat ziet slaan bij het aanhoren van een muziekstuk. Zij besluit er toe over te gaan, maar doet het opzettelijk tegen de maat in.

In deze fase van de roman bestaan de twee ‘werelden’, zoals gezegd, naast elkaar. Met uitzondering van één figuur, die tot de aristocratie behoort en bij een diner van Madame Verdurin aanwezig is, blijft alleen Swann als bemiddelende persoon over. Maar dan een bemiddelaar die niets te bemiddelen heeft en dat ook niet wil, aangezien de ‘clan Verdurin’ zou volhouden daar geen enkele prijs op te stellen, terwijl de anderen er inderdaad niet de minste waarde aan zouden hechten. Het is hier dan ook niet de plaats verder in te gaan op de ontwikkeling die beide groepen in elkaar doet overgaan, of om er bij stil te staan dat Madame Verdurin ten slotte prinses van Guermantes wordt, dat een van haar onbenullige gasten zich tot een groot medicus ontwikkelt en een schijnbaar niet al te belangrijk artiest met Vermeer de schilder bij uitstek in de roman van Proust zal belichamen. Wel zijn al deze verschijnselen natuurlijk even zovele voorbeelden van een algehele discontinuïteit die het werk doortrekt.

Ook in de wijze waarop kunst beleefd wordt is er nauwelijks enig verschil te constateren tussen de beide salons. Eigenlijk wordt er overal voornamelijk gelet op de ten toon gespreide virtuositeit, waarbij dan vooral bij Madame de Saint-Euverte vele gasten door opvoeding en traditie, een zekere kennis van muziek met name bezitten. Men weet zo

[p. 134]

ongeveer waarop gelet moet worden, men herinnert zich de vroegere pianolessen, men herkent de stukken waarnaar in het verleden ook al en met dezelfde eerbied geluisterd moest worden. Swann reageert ongetwijfeld op een heel andere manier, zo radicaal anders dat daaruit voor een zeer groot gedeelte duidelijk kan worden welke werkelijke functie de kunst volgens Proust heeft. Maar zelfs hij ontkomt toch niet volledig aan het mondaine snobisme dat rondom hem alom tegenwoordig is. Zijn merkwaardige ‘luiheid’ of zo men wil zijn vlucht uit de kunst naar het leven (en uit het leven naar de kunst) maken, dat hij weliswaar diep ontroerd raakt door een stuk van Vinteuil, maar zich vrijwel onmiddellijk daarna toch méér voor de persoon Vinteuil interesseert dan voor diens werk. Hij heeft een man met dezelfde naam een enkele keer ontmoet, hij weet iets van zijn leven, en deze kennis maakt het hem onmogelijk ook maar een ogenblik te aanvaarden, dat deze onbelangrijke figuur en de componist, die hem zo ontroerd heeft, één en dezelfde zouden kunnen zijn. Het leven van iemand beslist dus over zijn eventuele kunstscheppingen, en op dit punt verschillen Proust en Swann totaal van elkaar. Het heeft ongetwijfeld een grote symbolische kracht (en is niet alleen maar een bewijs te meer van de zovele malen geconstateerde discontinuïteit), dat het onbenullige mannetje, aan wie Swann nauwelijks enige aandacht wenste te schenken, wel degelijk de schepper is van ongeëvenaarde meesterwerken, en dat Vinteuil de componist bij uitstek is in deze roman. Er valt geen lijn te trekken van leven naar kunst, er is alleen maar òf leven òf kunst.

Het is nu tijd te komen tot één van de meest wezenlijke onderwerpen in het werk van Proust, die niet alleen de eigenlijke inhoud van de roman vormen maar ook de opbouw van het werk in zijn geheel mede bepalen. Vraagt men naar het thema van deze roman, dan kan een hele reeks van antwoorden volgen, en meestal zal dan het ene behandelde onderwerp de voorkeur krijgen boven de andere. Moet allereerst aan de beschrijving gedacht worden van bijv. het aristocratische leven aan het eind van de vorige en het begin van deze eeuw? Of aan de homosexualiteit? Aan het snobisme of aan de jaloezie? Het zijn alle belangrijke onderwerpen zij zijn evenmin als vele andere uit de roman weg te denken, en toch zijn zij niet het thema waar het om gaat. Of liever gezegd: zij krijgen hun functie als deel ervan. Dit thema is dan de tijd zelf, het verloren gaan van het leven in de tijd, en de enige mogelijkheid deze verloren tijd te achterhalen, namelijk de kunst.

Hoe naar de verloren tijd gezocht kan worden is in Een liefde van Swann niet zo uitvoerig na te gaan, maar wordt meermalen in de andere delen op onovertroffen wijze beschreven. Dat dit verlies zich in de kunst laat opheffen, komt hier daarentegen wel aan de orde, evenals datgene wat in de kunst aanwezig is en de beschouwer dus, wanneer hij daarop inge-

[p. 135]

steld raakt, geboden wordt. Aan wat de kunst vermag zijn in deze bladzijden twee uitvoerige beschrijvingen gewijd, beide keren naar aanleiding van Vinteuil's muziek en wel tijdens de soirées van Madame Verdurin en Madame de Saint-Euverte. Wil men weten wat de eigenlijke bedoelingen van Proust geweest zijn, dan is het onvermijdelijk deze bladzijden met de grootste aandacht te lezen. Tot deze beschrijvingen zal ik me dan ook beperken, en ik vermeld alleen maar enkele op zichzelf nog altijd interessante opmerkingen als de melodie van Vinteuil, die tot het ‘volkslied’ wordt van Swann's liefde voor Odette en die zij hem met twee vingers voorspeelt op de piano, of een buitengewoon geslaagde zin betreffende Chopin waarin Proust een grammaticale en syntactische weerspiegeling weet te geven van wat de componist in muziek doet.

Bij Madame Verdurin, midden in het geroezemoes en het gepraat, dat zich nauwelijks door de muziek laat onderbreken, hoort Swann dus een sonate van Vinteuil wiens muziek hij een enkele keer eerder gehoord heeft en waarin hij nu een bepaalde melodie vrijwel onmiddellijk herkent. Wat nu een ieder, die zelfs maar weinig van Proust kent, direct zal treffen, is dat hier twee muzikale gewaarwordingen als het ware op elkaar geplakt worden. Niet de indruk van de gespeelde sonate wordt direct in woorden weergegeven, maar het eerder gehoorde duet van Vinteuil. Zo ontstaat een soort dubbel belichte foto, met het verschil uiteraard dat hier hetzelfde onderwerp - namelijk de indruk die de muziek van Vinteuil maakt - twee keer, en dus op verschillende manier, te voorschijn komt. Er ontstaat een soort van impressie binnen een andere, die toch dezelfde is, een ‘surimpression’. Deze term is zeker karakteristiek voor de gehele schrijverswerkzaamheid van Proust die haar bij vele gelegenheden en vooral in de artistieke belevenissen van zijn hoofdpersonen ten toon spreidt. Deze verdubbelde gewaarwording wordt door Swann allereerst ondergaan als iets vaags, iets dat geen naam gegeven kan worden en in wezen onuitsprekelijk is. Het is voortdurend vervloeiend, het lijkt op rozengeur in een zomeravond - een vergelijking waar Proust verschillende keren op terugkomt - en schenkt een soort wellust die onbekend was en in het beleven wel beter bekend raakt maar toch weer verglijdt. Dit gewaarworden der muziek schenkt een toestand van gelukzaligheid, die tegelijkertijd (en daar ligt een bijzonder moeilijk probleem besloten) edel, onbegrijpelijk en toch duidelijk omlijnd is. Het lijkt alsof de muziek de luisteraar niet alleen verandert, maar ook jonger maakt en hem brengt in de aanwezigheid van een eeuwig bestaande, altijd weer nieuwe werkelijkheid. Swann is niet bij machte in deze werkelijkheid, door de kunst opgeroepen en in de kunst verbeeld, te leven. Hij geraakt weer in de dagelijkse sleur van zijn gewone leven, maar zodra hij de muziek van Vinteuil opnieuw hoort, is hij weer in dezelfde oude toestand. Weer doet zich een soortgelijke ‘extase’ voor, weer is er dezelfde geur, en wederom vraagt

[p. 136]

Swann zich zonder verder resultaat af wat deze melodie voor hem te betekenen kan hebben.

Komt hijzelf in de loop van de roman niet verder dan deze op zichzelf al diepgaande belevenis, Proust geeft een veel uitgebreider en rijker beschrijving van hetzelfde verschijnsel tijdens de muziekavond bij Madame de Saint-Euverte. Gepijnigd door een afschuwelijke jaloezie en werkelijk vrijwel aan het eind van zijn krachten, hoort Swann zonder daarop verdacht te zijn eens te meer muziek van Vinteuil. Weer is er diezelfde melodie, zozeer dezelfde dat het lijkt alsof de musici een soort van ritueel uitvoeren opdat deze melodie verschijnen kan. Zij voert een zelfstandig leven elders, maar is als het ware op te roepen in deze menselijke werkelijkheid, zelfs in de al te menselijke werkelijkheid van het mondaine Parijse leven waar in feite niemand werkelijk (d.w.z. tot in zijn diepste wezen) geïnteresseerd is. In elk geval voelt Swann zich niet meer in eenzame ballingschap, hij geniet van een bijna goddelijke zoetheid en zuiverheid. De oorzaak daarvan ligt in het feit, dat de muziek - en hier neemt Proust in eigen naam het woord - in staat blijkt te zijn het onmededeelbare wezen mede te delen. Een andere wereld openbaart zich.

Met deze beschrijving is dus niet meer alleen de indruk van de luisteraar aan de orde. Wat deze indruk veroorzaakt, is het wezen van de muziek (of in het algemeen van de kunst) zelf. En de kunst is afkomstig van een groot kunstenaar die een geheel andere wereld ontdekt en de beschouwer doet zien of doet horen welk een rijkdom en verscheidenheid in deze nieuwe wereld geborgen ligt. De kunstenaar verkent een wereld, zijn wereld, en doet ons kennen wat wij zonder hem nooit of te nimmer te weten zouden komen. Dit weten is te zelfder tijd een beleven: het beleven van muzikale motieven is tevens een kennen van ideeën.

De term is zeker niet per ongeluk door Proust gekozen, ook al doet hij misschien wat vreemd aan. Er is volgens hem wel degelijk sprake van een zekere vorm van extase, maar deze toestand is daarom nog niet ontdaan van iedere vorm van begrijpelijkheid, laat staan dat zij in wezen irrationeel zou zijn. Integendeel, in de kunstbeleving ontstaat een buitenzinnigheid die niet alleen de luciditeit niet uitsluit, maar deze zelfs opeist. Voor Swann was de beleving, die hij ondergaat weliswaar onbegrijpelijk en niet te doorgronden. Maar de reden daarvan zal nu duidelijk zijn: hij laat zich (onder andere juist door zijn aesthetisme) afleiden van wat fundamenteel is. Vandaar dan ook dat hij het wezen van wat kunst beoogt nooit zal raken of bereiken. Proust daarentegen heeft de totale opoffering van het leven aanvaard, geheel en al voor de kunst gekozen als men dat zo mag zeggen, en heeft het onbegrijpelijke en het onuitsprekelijke uitgesproken. Het volkomen immateriële, de rozengeur zelf, krijgt in de artistieke bewerking gestalte.

Dank zij hem wordt dus wederom een nieuwe (artistieke) wereld aan

[p. 137]

de menselijke wereld toegevoegd. Een nieuwe verscheidenheid die elders onafhankelijk van ons en geheel zelfstandig lijkt te bestaan, is onthuld en geopenbaard. Het is hier niet de plaats deze openbaring te vergelijken met die van andere kunstenaars, of althans is het in de eerste plaats noodzakelijk op te merken dat dit universum van Proust, evenals alle andere van alle andere kunstenaars, zijn eigen wetmatigheden bezit, autonoom is en zich bijzonder moeilijk laat passen in een algemeen kader. Pas wanneer dat vastgesteld is, kan men tot vergelijkingen overgaan en mag men zelfs toegeven dat verscheidene zich bij wijze van spreken opdringen. Daarvan noem ik dan nog maar weer een enkele: de musici voeren riten uit die de melodie doen verschijnen. Deze klanken waren er al wel, zij worden nu alleen maar ten gehore gebracht. Doet dat niet denken aan Michel Angelo, die zijn beelden wilde verlossen uit het blok marmer waarin zij te wachten stonden op zijn werkzaamheid? Hij bevrijdt ze van hun omhulsel en daarna komen zij als het ware van zelf te voorschijn, aangezien zij er immers van te voren al in bestonden. De kunstenaar brengt wat elders sinds altijd bestaat in deze wereld en binnenin dit leven.

Deze merkwaardige theorie vindt haar diepste wortels in het denken van Plato, maar vooral in het platonisme dat zich, dikwijls vrij eigenzinnig en soms recht tegen Plato in, vooral tijdens de Renaissance ontwikkeld heeft en tot grote bloei kwam. Sindsdien is het niet meer weg te denken uit de gang van de Europese cultuur en van de kunsttheorieën: het duikt op de meest onverwachte plaatsen op en kent een nieuwe glorie, soms ook al weer in bijna onherkenbare vorm, tijdens de Duitse Romantiek en vervolgens met het Franse symbolisme. Proust als een laatste en zeer grote vertegenwoordiger van dit symbolisme te beschouwen, is zeer wel mogelijk. Er is al eerder op gewezen, dat bij hem een vorm van surimpressionisme te ontdekken is. Wat hierdoor op zijn beurt ontdekt wordt, is het feit dat iedere indruk méér kan zijn voor de goede beschouwer dan alleen die indruk. Zij verwijst niet alleen naar een andere wereld, zij draagt die andere wereld in zich en legt haar bloot. Niet echter op een dergelijke wijze, dat men dit complexe geheel beleven en onmiddellijk doorgronden kan. Een voortdurende en onverdeelde aandacht, een totale inzet van de gehele persoonlijkheid, zijn absolute uitgangspunten en een onverbiddelijke noodzaak. Door het leven prijs te geven en zich volkomen voor de kunst in te zetten, onthult zich de ware betekenis van het gehele leven. Dat wil zeggen: men krijgt niet alleen de verloren tijd en het verbeuzelde leven terug, maar bovendien zal ontdekt worden wat de zin ervan moet zijn.

Zo slaagt Proust erin datgene te bereiken wat Swann alleen maar aanvoelde: hij blijkt in staat te zijn de belevingen die de kunst hem biedt of, zo men wil, het gehele leven te ontcijferen en te vertalen. Het zijn woorden die in zijn werk te vinden zijn en eens te meer aangeven

[p. 138]

hoe hij in menselijke taal wil weergeven wat in wezen tot een mysterieus, buitenmenselijk heelal behoort. Misschien echter is dit niets anders dan de zin ontdekken van wat er in dit leven gaande is. Om deze zin bloot te leggen is dus allereerst een algehele, ongebroken activiteit noodzakelijk, maar juist omdat zij de integrale mens eist en werkelijke activiteit is, zal deze ontdekking niet alleen een beleving zijn - wat Swann ten onrechte aanneemt -, maar zich tevens, zo niet in de eerste plaats, in een werkstuk openbaren. De werkelijke ontcijfering loopt uit op een kunstwerk; het kunstwerk is het proces-verbaal van een ontcijfering.

Regelmatig komt in studies over Proust de verhouding tussen de romancier en Swann ter sprake. Dan denk ik nog niet eens aan tamelijk kinderachtige opmerkingen, die willen dat Proust in Swann zijn Joodse helft en in baron de Charlus zijn homosexuele helft zou hebben uitgeleefd. Ook al is het waar, dat in de loop van de roman Swann steeds meer op de achtergond raakt en plaats maakt voor Charlus, toch is een dergelijke gedachtengang niet anders dan naïef te noemen. Men kan zich, ook en vooral psychologisch, moeilijk voorstellen hoe Proust zich in helften zat te verdelen, dan weer eens de ene en soms de andere wat toebedeelde. Maar ook onafhankelijk hiervan doen zich moeilijkheden voor die niet uit het oog verloren kunnen worden en die van veel directer belang zijn voor deze novelle en voor de schrijfkunst van Proust in het algemeen.

In het gehele werk van Proust heeft men wel een autobiografie willen zien, en het is inderdaad niet te weerspreken dat veel van wat de romancier beleefd heeft in zijn roman terug is te vinden. Hoezeer dit ook het geval is, er blijft één onomstotelijk feit dat toch recht tegen deze opvatting in gaat. En - wat nog krasser is - dit feit is aan de roman zoals deze voor ons ligt, onmiddellijk ontleend. Weliswaar wordt de roman, behalve dan Een liefde van Swann, in de eerste persoon verteld, maar deze eerste persoon behoeft niet noodzakelijkerwijs Proust zelf te zijn. Aan de figuur van de verteller in de romankunst is door de auteurs, zeker sinds het einde van de vorige eeuw, veel aandacht besteed. De theoretici hebben hen uiteraard op de voet gevolgd en op hun beurtgetracht na te gaan welke rol deze verteller wel kan spelen. Het heeft geen zin daarop nader in te gaan: op zich zelf alleen is het voorbeeld van Proust al voldoende. Hij doet namelijk alle moeite, zou men zeggen, om de identificatie van hemzelf en de verteller te voorkomen. Hij doet alsof hij de verteller wel èn niet is; hij handhaaft dus opzettelijk een tweeslachtigheid die zijn werk noch tot roman noch tot autobiografie maakt en toch beide tegelijk in zich heeft. Zeker: bij het lezen raakt men er steeds meer van overtuigd dat de verteller niemand anders dan Proust is. Wie zou er aan twijfelen? Maar hoe weten we het eigenlijk zo zeker? Op één keer na wordt de naam van de verteller nooit uitgesproken en

[p. 139]

die ene keer blijkt de dubbelzinnigheid alleen maar te vergroten. Het meisje met wie de verteller samenwoont richt soms bij het ontwaken onmiddellijk het woord tot hem en zegt dan ‘Mijn ...’ of ‘Mijn lieve ...’ gevolgd door de naam van de verteller, wat (zegt Proust nu verder) ‘Mijn Marcel’ of ‘Mijn lieve Marcel’ opgeleverd zou hebben als men aan de verteller dezelfde naam geeft als aan de schrijver van dit boek. De enige conclusie die zich uit deze zin laat trekken is dat er geen vaste conclusie te maken valt en dat Proust deze ambiguïteit welbewust gewild heeft.

Een merkwaardig gevolg hiervan is juist in dit deel van het boek te bespeuren. Schrijft een romancier in de derde persoon dan aanvaardt de lezer zonder enige moeite dat hij alles weet en bij wijze van spreken overal tegelijk is. Doet evenwel een ik-zegger het verhaal, dan eist daarentegen de lezer bewust of onbewust dat hem duidelijk gemaakt wordt hoe deze verteller, een mens als ieder ander, weten kan wat hij weet. In de derde persoon vertellend kan een romancier eerst mededelen wat in Amsterdam gebeurt en daarna gelijktijdige gebeurtenissen in Purmerend beschrijven. Een ik-zegger kan Amsterdam, waar hij is, tot in details nagaan, maar moet opbellen of brieven ontvangen of reizen of opgezocht worden enz. enz. om de lezer er werkelijk van te overtuigen dat hij ook kan weten wat elders aan de hand is. Nu is een Liefde van Swann in de derde persoon geschreven, terwijl het gehele verdere werk door de verteller wordt medegedeeld in de eerste persoon. De lezer vraagt zich dientengevolge bijna onvermijdelijk af hoe deze ik-figuur zo goed van de liefdesavonturen van Swann, die zich jaren tevoren hebben afgespeeld, op de hoogte kan zijn. Deze vraag wordt des te dringender, omdat een enkele keer, zoals reeds gezegd, over mijn oud-oom of mijn grootouders wordt gesproken. De vraag moge dan dringend en onvermijdelijk zijn, een antwoord is niet te geven. In het algemeen zou dit kunnen betekenen, dat de roman slecht opgezet is en er als het ware een breuk door het werk loopt. In dit geval echter is daarvan geen sprake: hier is immers deze eventuele ‘breuk’ in volledige overeenstemming met wat zo juist tweeslachtigheid werd genoemd. De verteller is niet een zuivere ik-zegger; evenmin wordt deze novelle volledig en uitsluitend in de derde persoon verteld. Er bestaat een schommeling tussen eerste en derde persoon, liever nog: er is een vergroeiing ontstaan van eerste en derde persoon. Wat in de dagelijkse werkelijkheid onmogelijk is, blijkt in de romankunst voortreffelijk uit te voeren. Een vermenging van personen, die in recente romankunst aan de orde van de dag is en systematisch geëxploiteerd wordt, is ook bij Proust zij het in geraffineerdverbeelde vorm te vinden.

Wenst men dus over de verhouding Proust-Swann te spreken, dan is na het voorafgaande wel duidelijk, dat een dergelijke manier om het probleem te stellen geen recht doet aan alle gegevens die de roman

[p. 140]

biedt en die onherroepelijk in iedere vraagstelling te voorschijn moeten komen. Er is, uitgaande van de tekst, geen verhouding ‘Proust-Swann’, maar ‘Proust-verteller-Swann’, waarbij de verteller tegelijkertijd wel èn niet Proust is, zich bovendien gemakkelijk met Swann laat vergelijken, terwijl een dergelijke vergelijking tussen Proust en Swann tenslotte ook nog mogelijk is. Het probleem wordt er daarmede niet minder ingewikkeld op.

Met de term ‘dubbelzinnigheid’ is niets ongunstigs bedoeld: hij tracht uitsluitend een karakterisering te geven van wat in deze roman geschiedt. Als met dit woord ook een waardering van de gebruikte literaire techniek plaats heeft, dan is het gewenst onmiddellijk op te merken dat deze dubbelzinnigheid der personen parallel loopt met de discontinuïteit en met het surimpressionisme. Op welk punt men de roman dus aangrijpt, overal worden soortgelijke verschijnselen zichtbaar, zodat men het volste recht heeft ook hier over de volkomen eenheid die ieder groot werk kenmerkt te spreken. Dit zou nogmaals bevestigd kunnen worden door de gehele compositie, waarvan dan uiteraard niet alles (en eigenlijk maar weinig) blijkt uit deze novelle. De wijze waarop de verschillende scènes in elkaar overgaan en een zekere contrapunctiek vormen van uiterst banale of snobistische opmerkingen en beschrijvingen der artistieke extase, is in compositioneel opzicht een voorbeeld van discontinuïteit en van vervloeiende overgang op hetzelfde ogenblik. Maar verder is er hier dus nauwelijks gelegenheid een uitgebreider onderzoek uit te voeren, en evenmin is het gewenst via een vertaling een stijlanalyse te verrichten. Toch zal ook de vertaling doen uitkomen hoe Proust tot in zijn zinsbouw er in slaagt de verschillende op elkaar volgende impressies die toch één geheel vormen ook in één geheel weer te geven. Ook hierdoor wordt uiteraard hetzelfde effect bereikt als reeds eerder voor het surimpressionisme gold.

De reden hiervan ligt natuurlijk in het feit dat Proust ernaar streeft op deze manier de gang van de tijd weer te geven en tevens te overwinnen. Ondergaat Swann de invloed van de muziek, dan wordt eerst een andere avond waar stukken van dezelfde componist uitgevoerd zijn en soortgelijke indrukken beleefd werden, uitvoerig beschreven. Zo ontstaat een dubbele belichting waarin heden en verleden hun eigen functie verliezen en tot een tijdloos moment worden. Hetzelfde doet zich voor, wanneer onderling verschillende indrukken, die in de tijd op elkaar volgen, als het ware samengeperst worden in één enkele zin. Zij komen dan op hun beurt over elkaar heen te vallen en geraken in een geheel ander onderling verband dan oorspronkelijk het geval was. Teneinde deze tijdloosheid binnen de tijd te bereiken, te beleven en te doorgronden dient men zich in een toestand van uiterst waakzame passiviteit te bevinden. Swann beleeft deze extase en weet er niets mee aan te vangen,

[p. 141]

aangezien hij, door zijn persoonlijke aard daartoe gedoemd, geen moeite wil doen de zin ervan werkelijk te begrijpen of althans zich zo veel mogelijk bewust te maken wat er gaande is. Het ontbreekt hem aan voortdurende waakzaamheid. Iedere keer opnieuw wordt hij overvallen door wat hij hoort. Het streven van Proust is, deze momenten, die niet alleen centraal zijn in het menselijk leven maar er ook de basis van vormen, te doorlichten en te begrijpen wat zij wezenlijk zijn. Deze doorlichting is dus een bewerking, maar een bewerking van wat tegelijkertijd in de allergrootste intensiteit beleefd is. In deze bewerking wordt de beleving niet vervalst en zelfs niet aangetastl omdat iedere bewerking altijd zelf weer een kunstwerk zal zijn.

A la Recherche du Temps Perdu is het resultaat van deze doorgronding. De roman is van uitzonderlijk allure, aangezien hij zeker geen roman in de gewone betekenis van het woord is, evenmin een autobiografie en zeker geen reeks van psychologische essays. Het werk is in eerste instantie een verslag van de wijze waarop het leven weg glijdt en tot niets wordt, als het niet in uitzonderlijke ogenblikken gevangen wordt die de basis van het kunstwerk, ja zelfs het gehele kunstwerk zijn. En hier vindt men dan een laatste en misschien wel de meest wezenlijke, paradoxale tweeslachtigheid: het leven wordt geheel en al opgeofferd aan de kunst, die ditzelfde leven terugvindt in de tijd en definitief buiten de tijd. De roman, die totaal gewijd is aan het zoeken wordt eerst mogelijk door de vondst.

S. Dresden