Forum der Letteren. Jaargang 1965

[p. 66]

Mozart en de Violoncello^*

Laat mijn uitgangspunt voor de bespreking van dit probleem een citaat zijn uit Einstein's Mozartboek: hij heeft het daar ergens, in het voorbijgaan, over das Violoncell, das Mozart leider so stiefväterlich oder vielmehr gar nicht bedacht hat.^1.

Als het om Mozart gaat, moet men zich tienmaal bedenken vóór men Einstein tegenspreekt. Maar ik dien toch de vraag te stellen: is dit een juiste opmerking? Ik zou zeggen: het is een halve waarheid, en bovendien kan ik het toch wel afkeurende oordeel, dat in het woordeke leider is neergelegd, onder geen beding voor mijn rekening nemen.

Een halve waarheid. Men kan waarlijk niet zeggen, dat Mozart de cello als ensemble-instrument te kort heeft gedaan: in de kwartetten en met name ook in de kwintetten krijgt hij het volle pond; hier wordt het volkomen duidelijk, dat Mozart de mogelijkheden van de cello, de wezenstrekken van de celloklank scherp heeft onderkend en fijnzinnig heeft uitgebuit. Het ligt niet op mijn weg, dit hier te adstrueren: ik ben geen musicoloog. Ik moge volstaan met te wijzen op de inzet van het kwintet K.V. 515.

Maar het wordt anders, als men denkt aan de cello als solo- of semisolo-instrument. Dan krijgt Einstein gelijk.^2. Want wat er op dit terrein voor de cello blijkt over te schieten, is maar heel pover, te meer als men bedenkt, dat er nauwelijks één componist te noemen valt, die met zo gulle hand zoveel solo- of semisolo-nummers aan zoveel instrumenten cadeau heeft gedaan als nu juist Mozart. Laat ik het maar even voorrekenen.

Wat de cello betreft, er is een andante voor piano en cello (K.V. 374^g), een lieflijk stukje muziek, maar dat ik, ook al is Mozart honderdmaal mijn lijfcomponist, onmogelijk tot zijn hoogste scheppingen kan rekenen. Het was ongetwijfeld bestemd om als middenstuk te dienen van een sonate voor klavier en cello. Voorts is er een sonate voor fagot en cello (K.V. 196^c), waarin de fagot duidelijk hoofdinstrument is en de cello een begeleidende functie heeft. Het is misschien het beste, dit stuk als een interessant, maar rijkelijk twijfelachtig experiment te beschouwen. Twijfelachtig, omdat er nauwelijks een gewaagder kunstgreep denkbaar is dan het tegen elkaar aangooien van een fagot en een cello als solo-partners.

* Mijn collega Reeser is zo vriendelijk geweest, dit stuk door te lezen: zijn opmerkingen hebben tot enige veranderingen en toevoegingen geleid. Dit neemt niet weg, dat wat ik heb neergeschreven voor mijn en niet voor Reeser's verantwoording blijft.

1. Einstein, Mozart, sein Charakter, sein Werk, derde druk, 325.

2. Hij heeft in de geciteerde passage ook waarschijnlijk alleen hieraan gedacht; want de passage staat in een hoofdstuk over Mozart's concerten: zijn enige ‘zonde’ ligt dus hierin, dat hij zich, zonder er bij te denken, te generaliserend heeft uitgedrukt.

[p. 67]

Mijn herinnering eraan blijft, ondanks alle goede wil, die van ééntonigheid, het laatste dat men Mozart normaliter kan aanwrijven. Als men dan verder in het K.V. gaat zoeken, zal men nog wel eens stuiten op een aanloopje, een schetsje, een torso, waarin de cello een belangrijke rol was toegedacht; maar het blijven aanloopjes, zo goed als Mozart nooit een sonate om het eerstgenoemde andante heeft heen geschreven. En dat is, zover ik weet, alles.

Vergelijk dit met de rijkdommen, die Mozart over andere instrumenten heeft uitgestort. Ik zal die in historische volgorde opsommen, maar uiteraard globaal, omdat dit voor mijn doel voldoende is. Voor de fagot, nu niet bepaald een courant solo-instrument, een concert (K.V. 186^e)^3. benevens de genoemde sonate voor fagot en cello. - Voor viool vijf concerten, eventueel zelfs zeven^4., benevens een lange reeks van sonates voor klavier en viool, die door Mozarts ganse oeuvre heenloopt, waarbij de viool zich steeds meer tot gelijkwaardige partner van de piano ontwikkelt. - Voor hobo een kwartet (hobo + strijkers) en een concert, dat later door Mozart zelf werd getransponeerd tot fluitconcert. - Voor fluit drie of vier kwartetten (fluit + strijkers), een concert voor fluit en harp, een fluitconcert, een tweede idem (= hobo-concert, supra), een andante voor fluit en orkest. - Voor hoorn een kwintet (hoorn + strijkkwartet) en vier concerten. - Voor klarinet het Kegelstatt-trio (klarinet, alt en piano), het klarinetkwintet (klarinet + strijkkwartet) en - één van Mozarts allerlaatste en schoonste composities - het klarinetconcert. - Ten slotte - last, but not least - de meer dan twintig klavierconcerten, die zich door zijn ganse oeuvre heen uitstrekken en die, op een enkel na, composities van de hoogste orde zijn, waarbij ik de klaviersonates en dgl. dan nog maar laat rusten.

Men ziet het, een stroom van solo- en semisolo-nummers voor alle vier houtblazers, voor hoorn, voor viool en met name voor het klavier, Mozarts meest geliefde instrument. Daar steekt het bittere beetje voor cello wel heel zielig bij af. Ja, zelfs de alt is er bij Mozart beter aan toe dan de cello. Men heeft in de loop der muziekgeschiedenis de alt waarlijk niet verwend met solo- of semisolo-nummers. Maar Mozart schenkt er haar niet minder dan drie, d.w.z. meer dan aan de cello, en alle van de hoogste orde. Daar zijn de onvergetelijke duo's voor viool en alt (K.V. 423 en 424), daar is de symphonie concertante (K.V. 320^d), ook een duo voor alt en viool, zij het dan nu met orkestbegeleiding; en daar is ook nog het Kegelstatt-trio voor klarinet, alt en klavier (supra; K.V. 498). Ik denk niet, dat er één componist is te noemen, die meer voor de alt heeft gedaan dan Mozart.

Het blijft er dus bij: de plaats, die de cello in Mozart's oeuvre inneemt als solo- of semisolo-instrument, is opvallend gering. De vraag is nu maar: waarom? Het ligt voor de hand, dat mijn stukje geschreven is ter wille van het antwoord op deze vraag.

3. Mozart heeft meer fagotconcerten geschreven, maar die bezitten wij niet meer, zie Einstein's uitgave van het K.V. ad 186e.

4. Het heeft geen zin, hier in te gaan op het probleem van de twee apocryphe vioolconcerten: naar mijn persoonlijke mening bevatten zij beide althans belangrijke elementen, die op Mozart teruggaan.

[p. 68]

Men kan dit natuurlijk op verschillende manieren spelen. Men kan bijv. redeneren: er is van Mozart's oeuvre wel het een en ander verloren geraakt^5.; welnu, het leeuwendeel van zijn composities voor cello behoort blijkbaar nu juist toevallig tot dat verloren materiaal. Dit is mij wat al te wonderbaarlijk toevallig om acceptabel te zijn; het is trouwens de lijn van de geringste weerstand.

Een variant van deze opvatting zou als volgt te formuleren zijn: Mozart's composities voor cello zijn verloren geraakt, omdat ze te weinig niveau hadden. Maar dan zijn we bij de persoon van Mozart beland en doen dus beter, op te houden met orakelen over verloren gegane composities en rondweg te zeggen, waar het op staat: dat Mozart met de cello als solo-instrument niet recht raad wist, omdat de cello hem in die functie niet lag, dat hij er wel mee experimenteerde, maar dat dit bij aanloopjes bleef, en dat, als hij (een enkele maal, z.v.) zo'n experimentje voltooide, het hem weinig bevredigde, zoals ze ook ons nu maar weinig bevredigen.

De vraag rest dan: waarom wist de ongelofelijk veelzijdige Mozart juist met dit edele instrument in de solistische sfeer geen raad, terwijl hij het in de ensemble-sfeer volmaakt tot zijn recht wist te doen komen?

Men kan trachten, dit geheel tot de geest van Mozart's tijd te herleiden: men kan zeggen, dat de cultuur van die tijd (de tweede helft van de 18^de eeuw), niet alleen in de muziek, maar ook op ander kunstgebied, sterk graviteerde naar het ranke en lichte en vooral niet naar het zware en donkere, dat het klimaat van deze tijd dus bepaald niet gunstig was voor de cello als solo-instrument, dat in dit opzicht de goede tijd voor de cello pas zou komen in de 19^de eeuw, met Beethoven^6. en de achter hem opdoemende romantiek, met Schumann^7., Saint-Saëns^8. en - last, but not least - Dvorak. En men kan daar eventueel het vermoeden aan toevoegen, dat het in Mozart's omgeving waarschijnlijk ontbroken zal hebben aan begaafde (en welgestelde!) dilettant-cellisten, die ervan konden dromen, een cello-concert bij een groot componist als Mozart te bestellen, om de eenvoudige reden dat de cello als solo-instrument de toenmalige tijdgeest niet lag en dus dilettanten vermoedelijk niet trok of, voor zover dat het geval was, hun activiteit bescheidenlijk beperkt bleef tot het spelen van een partij in een kwartet of kwintet.^9.

Deze overwegingen zijn zonder twijfel ter zake. Alleen: kan men hiermee volstaan, is dit alles? M.i. niet. Want als men het hierbij laat, maakt men Mozart zonder meer tot een kind van zijn tijd; en dat gaat niet. Wie de tijdgeest van een bepaalde periode wil kennen, die grijpe naar de middelmatigen: zij vallen met die tijdgeest practisch samen. Maar de werkelijk groten - en als er in de geschiedenis van het mensdom iemand werkelijk groot is geweest, dan Mozart - vallen nooit met de geest van hun tijd werkelijk samen: zij zijn tot zekere hoogte kinderen van hun eigen tijd, maar nooit meer dan dat. Men mag Rembrandt niet met het miserabele etiket barok beplakken: men kan hoogstens zeggen, dat hij in

5. Er is van Mozart's werk niet zo heel veel verloren, in ieder geval heel wat minder dan van menige andere componist. Dit danken wij niet aan Mozart zelf, die weinig zakelijk was, maar aan de voortreffelijke wijze, waarop zijn vrouw na zijn dood zijn geestelijke nalatenschap heeft behandeld.

6. Het is m.i. niet onredelijk, Beethoven een negentiende-eeuwer te noemen, ondanks het feit, dat hij dertig jaar in de 18de eeuw heeft geleefd.

7. Het cello-concert van Schumann is een zonderling stuk werk; maar dit neemt niet weg, dat de cello Schumann lag.

8. Het cello-concert van Saint-Saëns is - wellicht met zijn vioolconcert - het beste wat deze tegenwoordig te veel gesmade componist heeft geleverd.

9. De vraag, wat voor instrumenten dilettanten zullen verkiezen, is in hoge mate aan mode en d.w.z. aan tijdgeest onderhevig. In mijn studententijd kon men onder studenten nauwelijks blazers vinden: het was allemaal viool, alt, cello of piano; ik herinner mij één fluitist, een slechte! Nu, vijftig jaar later, wemelt het van dilettant-blazers, waaronder heel goede.

[p. 69]

het barok wortelt en daar verre boven uitgroeit tot in het tijdloze. Evenmin kan men Mozart afdoen door hem met het etiket rococo te beplakken; men kan alweer hoogstens zeggen, dat hij in het rococo wortelt en daar ver bovenuit reikt tot in het tijdloze, althans in zijn beste werk; en dat beste werk omvat een zeer groot deel van zijn oeuvre.

M.a.w. wij dienen de vraag te stellen, of, waar het de moeilijkheden met de cello betreft, behalve in het algemeen de geest van Mozart's tijd niet ook in het bijzonder zijn eigen persoon in het geding is. M.i. luidt het antwoord ja: als ik wel zie, raken wij hier zelfs de diepste kern van Mozart's persoon en genie.

Als wij het wezen van Mozart's muziek in één woord willen aanduiden (overigens een bijzonder gevaarlijk ding), dan luidt dat woord sereniteit. En wil men een definitie van Mozart's genie, dan zou ik zeggen: een wonderbaarlijk vermogen om menselijk leed in serene muziek te sublimeren. Maar de cello is een donker instrument. In ensemble-muziek kon Mozart dat goed gebruiken: hij schuwde donkere, sombere passages niet; alleen, ze moesten worden gesublimeerd door het tegenwicht van de meer serene klank der lichtere instrumenten. Men luistere naar de donkere, sombere, bijkans dreigende cello-inzet van het kwintet K.V. 515, die a.h.w. wordt opgevangen door, ja opgenomen in het lieflijk-lichtserene antwoord van de viool. Hier, in zijn kwartetten en kwintetten, bewees Mozart, hoe goed hij de cello verstond en hoe meesterlijk hij hem wist te gebruiken.

Maar de cello als solo- of zelfs maar semisolo-instrument? Neen, dan ging het donkere onvermijdelijk te veel domineren en dit strookte niet met Mozart's sereniteitsdrift. Natuurlijk heeft hij met dit probleem geworsteld: het lieflijke andante voor klavier en cello, dat hij inderdaad voltooid heeft (supra), bewijst het. Als men er naar luistert, krijgt men het gevoel, dat er ergens iets hapert: het is net alsof hij de cello iets wil laten zeggen, dat hij beter aan de viool zou hebben toevertrouwd. Hij zal het zelf ook gevoeld hebben; want waarom schreef hij geen sonate om dit andante heen, waarom bleef het een brokstuk?

En zo is de cello als solo-instrument het stiefkind van Mozart gebleven: daar heeft Einstein gelijk aan. Maar heeft hij ook gelijk, als hij daar een ‘leider’, een helaas, aan toevoegt? Duizend maal neen. Wat zou Einstein dan eigenlijk gewild hebben? Dat Mozart nog veelzijdiger zou zijn geweest dan hij was? Maar dat is alleronredelijkst. Of dat hij tegen heug en meug vijf cello-concerten zou hebben gecomponeerd, waarvan Einstein dan in zijn boek zou hebben moeten getuigen, dat ze lelijk beneden de maat bleven? Dat is nog onredelijker. In zaken als deze is voor het begrip helaas eenvoudig geen plaats. Mozart heeft ons geen cello-concerten gegeven, omdat dit niet strookte met het schoonste facet van zijn genie.^10. Dit getuigt maar van één ding: van wijsheid.

10. Beethoven is een goede contre-épreuve. Ik zeg niet, dat Beethoven op zijn tijd niet screen kon zijn. Maar hij was vóór alles een vulkaan; en vulkanen zijn niet in de eerste plaats sereen: eer somber, donker, dreigend. De cello lag Beethoven dan ook evenzeer als hij Mozart niet lag. Hij heeft weliswaar geen cello-concerten geschreven, maar wel vijf cello-sonates, die tot het beste van Beethoven's oeuvre behoren en bovendien bijzonder kenmerkend zijn voor de ontwikkelingsgang van zijn muzikaal genie.

[p. 70]

Er zijn natuurlijk wel tegenwerpingen te maken. Men zou bijv. de vraag kunnen stellen: waarom heeft Mozart dan wel fagot-concerten gecomponeerd? De fagot is toch ook een donker instrument? Dit laatste is juist; maar de donkere tonen van de fagot hebben, vooral als het om een solopartij gaat, iets koddigs, dat ongetwijfeld aan Mozart's zin voor het komische, aan zijn gevoel voor humor, aan zijn goedlachsheid (ook dat is een vorm van sereniteit) appelleerde. Die koddige kanten zijn m.i. in Mozart's bewaard gebleven fagot-concert terdege aanwezig. Anderzijds hebben de donkere tonen van de cello niets koddigs.

Men zou ook kunnen tegenwerpen, dat Haydn, die de sereniteit toch ongetwijfeld met Mozart deelt en in dit opzicht naast Mozart en tegenover Beethoven staat^11., wel cello-concerten heeft geschreven. Het is niet te ontkennen; maar of het concluant is, betwijfel ik. Het is mij opgevallen, dat het van ouds bekende cello-concert van Haydn (dat in D) bijzonder hoog is opgezet: er zit veel kamwerk in (zoals strijkers dat noemen), er zijn tal van (soms grote) passages, die zo hoog liggen, dat men, als men niet beter wist, zou kunnen denken, dat er veeleer een alt of viool dan een cello aan het woord was. En het merkwaardige is, dat men ditzelfde verschijnsel terugvindt in het kortelings ontdekte cello-concert in C.M.a.w. is er in dit opzicht zoveel verschil tussen Mozart en Haydn? Mozart schreef geen cello-concerten, omdat hij het instrument daar te donker voor vond; Haydn schreef wel cello-concerten, maar ... trachtte ze te ‘ontdonkeren’.

Noot over Mozart's concerten. Na wat ik in het voorgaande over Mozart's concerten heb gezegd zijn wellicht enkele aanvullende opmerkingen niet misplaatst.

Punt 1. Met uitzondering van de klavierconcerten, die door het ganse oeuvre van Mozart heen lopen (K.V. 175 tot K.V. 595), zijn de concerten, voor welk instrument ook, niet meer dan episoden van dat oeuvre. Voorop het fagotconcert K.V. 186^e (en nog enige andere fagotconcerten in dezelfde periode, die verloren zijn, z.v.). - De vioolconcerten alle in de buurt van K.V. 200. - De fluit- en hoboconcerten in de buurt van K.V. 300. - De hoornconcerten in de buurt van K.V. 400, zij het wat meer gespatieerd dan de vorige (de twee laatste 447 en 495). - Ten slotte het klarinetconcert als laatste phase, K.V. 622, dus nog later dan het laatste klavierconcert (K.V. 595, z.v.): het is voltooid in October 1791 en Mozart stierf in het begin van December. Men mag dit concert zijn zwanezang noemen.^12. Deze dingen zijn natuurlijk reeds lang opgemerkt, met name door Einstein.

Punt 2. Opvallender is, dat andere (semi)solistische composities voor een bepaald instrument vrijwel constant blijken te behoren tot dezelfde episode als de concerten voor dat instrument. Precies als de klavierconcerten blijken de overige, zeer talrijke composities voor klavier (met inbe-

11. Het is een slechte gewoonte om Haydn zoveel mogelijk de kant van Beethoven uit te drukken en dan nog zo, dat men hem een voorloper van Beethoven noemt, waarmee men neerbuigend wil impliceren, dat hij kleiner was. Dit is onrecht. Ongetwijfeld was hij een voorloper van Beethoven (iedere componist, dichter, geleerde en wat men maar wil is voorloper van een ander: het is eigenlijk een bespottelijk truism), maar hij was geen haar minder dan de geweldenaar, die van hem leerde. En hij was veel serener dan Beethoven: hierin staat hij naast Mozart, die hij dan ook, ondanks alle verschil tussen deze twee groten, zonder voorbehoud bewonderde.
Het is triest, dat de platenindustrie aan de liefhebbers vrijwel alles van Bach, Mozart, Beethoven en Schubert levert wat zij wensen, maar dat het met Haydn mondjesmaat blijft: van dit glorieuze vijftal is Haydn volstrekt niet de minste. Juist de laatste tijd begint dit gelukkig iets beter te worden: er komt meer vraag naar Haydn en dat is een gunstig teken.

12. Formeel is de term zwanezang misplaatst, omdat Mozart na het klarinetconcert nog een paar composities schreef. Maar virtueel is de term gerechtvaardigd, omdat het klarinetconcert zijn laatste topwerk was (sit venia verbo vulgari): wat nog volgde, zinkt hierbij in het niet. Ik ga trouwens niet eens zo ver als Einstein, die de Zauberflöte (K.V. 620) in wezen Mozart's laatste werk noemt, waarbij hij, merkwaardig genoeg, zijn eigen hoge verering voor het klarinetconcert vergeet!

[p. 71]

grip van de sonates voor klavier en viool, waarin de piano duidelijk het dominerende instrument is) door Mozart's ganse oeuvre heen te lopen. - In de buurt van de fagotconcerten vindt men de sonate voor fagot en cello (z.v.; K.V. 196^e). - In de buurt van de vioolconcerten vindt men niet minder dan vier serenades met een zo uitgebreide solo-partij voor viool, dat men gerust kan spreken van serenades met een ingebouwd vioolconcert. - In de buurt van de hobo- en fluitconcerten vindt men één hobo-kwartet en drie of vier fluitkwartetten. - In de buurt van de hoornconcerten ligt het hoornkwintet. - Ten slotte vormen het Kegelstatt-trio (K.V. 498) en het klarinetkwintet (K.V. 581) om zo te zeggen de oploop naar het klarinetconcert (K.V. 622).

Punt 3. Het ligt voor de hand, dat deze ‘episodisering’ voor alle solo-instrumenten behalve het klavier, dat, als Mozart's lijfinstrument, in zijn oeuvre alom tegenwoordig is, de ontplooiing van Mozart's genie in de meest hoge mate heeft bevorderd. Want door zich telkens weer een tijd lang op één solo-instrument te concentreren leerde hij het wezen van dat instrument zo diep mogelijk verstaan en componeerde zich dus a.h.w. steeds meer boven zichzelf uit.^13. Dit is nog terdege speurbaar. De vijf vioolconcerten zijn binnen een zeer kort tijdsverloop ontstaan. Maar de twee eerste blijven, hoe schoon ze ook mogen wezen, toch aanzienlijk beneden de maat van de drie laatste, en ook bij deze is er, althans naar mijn mening, nog weer een stijging te bespeuren van drie via vier naar vijf. Dat het hier gaat om een even enorme als pijlsnelle niveaustijging, behoort tot die facetten van het grote genie, die zich wel laten constateren, maar zich niet laten verklaren, althans niet door mij. Van de hoornconcerten zijn de laatste twee veel belangrijker dan de eerste twee. En zonder iets te willen afdingen op het hoge niveau van het Kegelstatt-trio en het klarinetkwintet (dit ware bijkans blasphemie) moet mij toch van het hart, dat in mijn oren het klarinetconcert boven dit hoge niveau nog aanzienlijk uitkomt. De ‘episodisering’ had dus terdege zin, en een heel hoge zin.

Punt 4. Alleen, als men nu vraagt naar het waarom van het ontstaan der episoden, dan is het antwoord, althans op het eerste gehoor, ontnuchterend. Dit antwoord luidt nl., dat Mozart een groot deel van zijn oeuvre (niet alles) op bestelling componeerde en dat het ontstaan van de episodisering hier rechtstreeks verband mee houdt. Het eerste wat hierbij opkomt, is de angstige vraag: was dit niet fnuikend voor de ontplooiing van Mozart's genie? Het antwoord hierop is een beslist neen. Per slot van rekening is een zeer groot gedeelte van de kunst, die in de geschiedenis van het mensdom is gewrocht, op bestelling gemaakt; en men kan toch waarlijk niet zeggen, dat het gehalte van de kunst daaraan is te kort gekomen. Mozart bleef toch immers ook ten aanzien van bestelwerk in de meest hoge mate vrij: iemand kon een concert bij hem bestellen voor een bepaald instrument, maar de besteller kon toch waarlijk geen in-

13. Op het klavier concentreerde Mozart zich altijd: hij was en bleef vóór alles pianist. Het niveau van de klavierconcerten ligt dan ook vrijwel constant zeer hoog: het Krönungskonzert is m.i. één van de weinige zwakkere uitzonderingen; het is één van de meest gespeelde!

[p. 72]

structies geven, hoe dat concert moest zijn: Mozart's inspiratie werd niet aan banden gelegd. Men kan hoogstens zeggen, dat hij eventueel een bestelling kon krijgen voor een instrument, dat hem niet lag; maar... Mozart was ongehoord veelzijdig.

Hoe weinig het feit, dat hij veel bestelwerk moest leveren, Mozart's inspiratie en de ontplooiing van zijn muzikale persoonlijkheid schaadde, is misschien het best te illustreren met de anecdote, die met Michael Haydn verbonden is. Deze was hofmusicus bij de aartsbisschop van Salzburg, die hem had opgedragen, zes duo's voor viool en alt te componeren. Toen er vier gereed waren, werd de componist ernstig ziek, zodat het werk moest blijven liggen. Dit gaf de keiharde kerkvorst het eminentchristelijke besluit in, Haydn's salaris in te houden, totdat de twee resterende duo's zouden zijn voltooid. Mozart bezocht de zieke Haydn en hoorde van diens nood. Hij verklaarde zich onmiddellijk bereid om in te springen, twee dagen later had hij de twee ontbrekende duo's geschreven, Haydn zette er zijn naam op en diende ze in bij Colloredo; en deze betaalde het achterstallige salaris argeloos uit.

De anecdote is bijzonder karakteristiek voor Mozart's persoon. Dat hij een vriend in nood kon helpen en daarmee tevens een uiterst fijnzinnige practical joke toedienen aan de door hem gehate Colloredo, die hem niet zo lang geleden met een schop had ontslagen, appelleerde in hoge mate aan zijn humor. Maar dat is niet het belangrijkste. Waar het vooral om gaat is dat dit bestelwerk was (zij het bestelwerk per procuratie!) en dan ook nog bestelwerk, waar gloeiende haast bij was, omdat Haydn ernstig ziek lag en geen geld had: Mozart nam er twee dagen voor, dus een dag per duo. Als deze duo's tot Mozart's zwakste werk behoorden, zou niemand daar iets van mogen zeggen; maar ... zij behoren tot het allerschoonste, dat hij heeft gewrocht!^14.

Dit wat de uitwerking van bestelwerk op de kunstenaar betreft. Maar hier is nog aan toe te voegen, dat de episodenvorming, die als zodanig een zo gunstige invloed heeft gehad op de ontplooiing van Mozart's genie (z.v. sub 3), niet uitsluitend aan het bestelwerk te danken is geweest, maar ook aan Mozart's vrije wil. Het leeuwendeel van zijn klavierconcerten heeft Mozart voor zich zelf geschreven, d.w.z. om ze zelf als solist te spelen op door hem of anderen georganiseerde concertavonden. Nu is toe te geven, dat het bij het klavier juist niet om een episode ging (z.v.); maar voor de vioolepisode geldt in belangrijke mate hetzelfde. De vijf vioolconcerten schreef Mozart, althans in eerste instantie, voor eigen gebruik: hij was in die tijd concertmeester.^15. Men kan zich dus de vorming van deze episode als volgt voorstellen. Enige van de serenaden met ingebouwd vioolconcert (z.v.; deze serenades waren uiteraard bestelwerk) zijn ouder dan de vioolconcerten. Deze serenades leiden de episode in; maar in aansluiting hieraan gaat Mozart op eigen hand experimenteren met pur-sang vioolconcerten; en hoe!

14. Mozart heeft een enorm oeuvre geschapen, vooral als men daarbij bedenkt, hoe jong hij is gestorven. Maar dit wil allerminst zeggen, dat hij een systematicus was, die zijn tijd met ijzeren hand verdeelde. In tegendeel had hij de neiging, het er op aan te laten komen, om dan op het nippertje in vliegende haast...... een meesterwerk te componeren. Zijn inspiratie werkte blijkbaar op deze wijze het best. De noodsituatie van Michael Haydn was dus precies een kolfje naar zijn hand.

15. Zie Einstein, 320.

[p. 73]

Ten slotte is er ook met de laatste phase, die van het klarinetconcert, iets bijzonders aan de hand. Het klarinetconcert was zijn zwanezang (z.v.): hij heeft het geschreven, toen hij zijn einde voelde naderen. Waarom koos hij voor die zwanezang de klarinet als solo-instrument? Alleen, omdat hij wist, dat een voortreffelijke klarinettist, Stadler, gereed stond om het te spelen? Dit wil er bij mij niet in. Men stelle het zich voor. Een jonge man van nog geen zesendertig jaar voelt zijn einde naderen en hij wordt bovendien door zware zorgen gekweld. Hij schrijft zijn zwanezang in de vorm van een klarinetconcert. In dit ganse concert is, zover ik althans kan zien, niet één sombere noot te vinden: Mozart's leed wordt in deze muziek in de meest volstrekte zin gesublimeerd. Is er in deze sublieme zwanezang geen enkel symptoom van Mozart's leed aanwezig? Het antwoord is ja: dat symptoom zit in de keuze van het solo-instrument. Want de klarinet is, mits goed bespeeld, het meest weemoedige instrument van het ganse orkest. Dit is de enige concessie, die Mozart aan zijn eigen verdriet gedaan heeft: die concessie zit in de keuze van het weemoedigste, niet van het somberste instrument!

Ik kan mij voorstellen, dat een musicoloog mij nu zou toevoegen: ‘dat lijkt heel mooi, maar het klopt niet: het klarinetquintet en het klarinetconcert waren beide voor Stadler bestemd; dat en niets anders heeft de keuze van het instrument bepaald.’ Toch heb ik daar wel iets tegen in te brengen. In de herfst van 1789 schreef Mozart een ontwerp voor wat later het klarinetconcert zou worden. Het bleef onvoltooid: het omvat niet meer dan een brok van het eerste deel; het was bestemd voor bassethoorn en niet voor klarinet, en het was ook in deze zetting al toegedacht aan Stadler, die kennelijk zowel de klarinet als de bassethoorn bespeelde.^16. Vrijwel precies twee jaar later, in October 1791, blijkt Mozart het concert te hebben voltooid en tevens herschreven voor klarinet; dat ook toen aan Stadler als solist was gedacht, staat vast.

Waarom de verandering van instrument? Ik zou zeggen om twee redenen: omdat de bassethoorn donkerder was dan de klarinet en omdat de lichtere klarinet tevens het weemoedigste instrument van het orkest was. En dan is wat ik zojuist over het klarinetconcert heb gesteld, zeer wel te handhaven.

Ik heb zo even Beethoven ten aanzien van de cello tegenover Mozart geplaatst. Laat ik dan nu een andere reus tegenover Mozart stellen, Schubert, die nog jonger stierf dan Mozart. Ik denk dan met name aan het kwintet op. 163, een paar maanden voor zijn dood voltooid, zoals Mozart zijn klarinetconcert twee maanden voor zijn dood voltooide. Er zijn in dit kwintet passages van een dusdanige dissonante opstandigheid, dat, als men uitsluitend deze passages aan een muzikaal mens, die dit kwintet niet kende, zou laten horen en hem dan zou laten raden, hij vermoedelijk zou antwoorden: ‘Mahler op zijn allerwrangst.’ Maar het is Schubert. Dit zijn passages, niet meer. Er zijn er ook, die een sombere

16. Zie Einstein ad K.V. 584b en 622.

[p. 74]

berusting ademen, en weer andere van een lieflijke sereniteit, die in het geheel misschien wel overheersen. Maar in elk geval, hier is strijd en een bijzonder donkere ondertoon is steeds aanwezig. In Mozart's zwanezang is geen strijd: hier van a tot z serene muziek, waarover alleen de klank van het solo-instrument een weemoedig waas werpt. Is het toeval, dat de bezetting van dit kwintet van Schubert bestaat uit twee violen, één alt en twee celli, terwijl in Mozart's kwintetten altijd twee violen + twee alten staan tegenover één cello?

En zo zijn wij weer terug bij de cello, die ons uitgangspunt was en die in Mozart's oeuvre geen episode heeft gehad.

J.H. Thiel