Forum der Letteren. Jaargang 1964

[p. 105]

Žirmunskij contra Žirmunskij^*

In V. Žirmunskij had de literairwetenschappelijke beweging der formele methode een inspirerend criticus gevonden. In Het leven van de kunst (jrg. 1919)^1. besprak hij een gemeenschappelijke publicatie van een groep van jonge literatuur-theoretici, waaronder Šklovskij en Ejchenbaum, die men later met de min of meer onplezierige naam formalisten ging aanduiden. Žirmunskij begroet hun uitdagende poging de impasse van de literatuurwetenschap te doorbreken. Sinds jaar en dag maakte deze immers haar taak ondergeschikt aan buiten het veld van het eigenlijk literatuuronderzoek liggende opgaven: het poëtisch werk werd gezien als een cultuurhistorisch document, als een uiting van maatschappelijke, religieuze en zedelijke ideeën en stromingen uit een bepaalde tijd of als bron voor de biografie van de dichter. ‘Men bestudeert de “bronnen” van het poëtisch werk en zijn “invloed” maar men vermijdt over het werk zelf te spreken’. Terloops laat men een paar esthetische observaties vallen die echter weinig anders zijn dan subjectieve loftuitingen of critiek. Šklovskij, Ejchenbaum, Jakubinskij en Brik zagen het als hun eerste taak het poëtisch taalgebruik als onderscheiden van het prozaïsche te bestuderen. Žirmunskij resumeert dan hun opvatting dat de praktische taal amorf, neutraal is en dat het slechts gaat om het overbrengen van de mededeling zonder te letten op de expressieve, stilistische kwaliteiten daarvan. In poëtische taal wordt het woord bijvoorbeeld weer ‘akoestisch gevoeld’. Op de klank van de poëtische taal is terecht het merendeel der studies gericht. Terecht - volgens Žirmunskij - omdat men gewoonlijk klanken ziet als versiering van beelden. Hij citeert daarop Jakubinskij die aantoont aan de hand van zwijgende expressies, gedrongen zegswijzen, inslikken van lettergrepen en klanken hoe weinig in praktisch taalgebruik de klank als zodanig aandacht krijgt. Een ander feit van de praktische taal is de tendentie de opeenhoping van liquidae te vermijden terwijl in poëtische taal daarentegen de opeenhoping van r en l een der procédés van ‘woordorkestratie’ is. Hierna bespreekt Žirmunskij waarderend de concrete klankbijzonderheden die Brik in de poëtische taal aanwijst: het herhaald voorkomen van identieke groepen consonanten in een en dezelfde regel of in opeenvolgende regels. In plaats van de dichtregels die Žirmunskij-Brik citeren,

* De hier besproken artikelen zijn met studies over o.a. Blok en de akmeïsten verzameld in de bundel Voprosy teorii literatury (Problemen van de theorie van de literatuur), waarvan in 1962 een foto-mechanische herdruk verscheen in de bij Mouton uitgegeven serie Slavistische drukken en herdrukken.

1. Vokrug ‘Poetiki’ Opojaza. Herdruk van het artikel oorspronkelijk getiteld Zadači poetiki in de bundel: Voprosy teorii literatury, Leningrad 1928, pp. 337-56.

[p. 106]

geef ik hier een regel van Gorter ter illustratie: ‘de mond borg misbaar’, met opeenvolgende reduplicatie in dezelfde regel van de consonanten m, b en r. Brik heeft een classificatie gegeven van verdere mogelijk heden: aan het begin en eind van een regel, aan het eind van een regel en aan het begin van de daaropvolgende, etc. Daarbij is reduplicatie mogelijk volgens het schema ABC (zoals in Gorters regel), maar ook volgens het schema CBA (Gorters regel had dan als reduplicatie rbm moeten geven). Er komen natuurlijk ook ‘tweetonige’ klankreduplicaties voor: AB, BA etc. Via de waarderende bespreking van Briks classificatie die ‘ons de mogelijkheid geeft op een nieuwe manier de klankstructuur van het vers te overdenken, in het bijzonder het verschijnsel rijm, alliteratie e.d. in een wijdere kring van klankreduplicaties te begrijpen’ glijdt Žirmunskij naar een critisch afwijzende evaluatie van Šklovskij's opmerkingen over de klankstructuur van het vers. Šklovskij en ook Jakubinskij lanceren de stelling dat klanken van woorden artistiek effectief kunnen zijn onafhankelijk van de betekenis. De klanken hebben hun eigen emotionele kleur die in het dichterlijk taalgebruik vaak de betekenis van de woorden niet meer voelbaar maakt en waarbij de dichter ook geregeld zijn toevlucht neemt tot klankcombinaties die men n het lexicon niet terugvindt, tot schijnwoorden derhalve. Krachtens deze opvatting is poëzie dan ook in wezen geen taalcreatie. Hun opponent verklaart dat klanken in de poëtische taal altijd betekenis hebben: ‘de klank van het poëtisch woord is nauw verbonden met de betekenis .... en klanken zonder betekenis zijn er in de poëtische taal niet’. Ook klanken die geen woorden zijn, van het type ‘Dyr Bul Tyl - Ubešur’, spreken ons aan door de vage associatie qua klank of in emotioneel opzicht met bestaande (Russische) woorden. Een klank op zich kan - in de mening van Žirmunskij - noch iets betekenen, noch een emotionele kleur hebben: dit is slechts eigen aan een klank als bestanddeel van een woord. De esthetische expressiviteit van zo'n klank wordt derhalve alleen gerealiseerd in verbinding met een betekenis: de betekenis kan op de klank een bijzondere nuance overdragen en ook de betekenis krijgt een specifieke zij het moeilijk te definiëren kwaliteit door de klank. Na deze critische uiteenzetting met Šklovskij-Jakubinskij wijst Žirmunskij erop dat naast het artistiek gebruik van de klanken van woorden in de poëzie, de vraag open blijft naar de poëtische procédés die betrekking hebben op de woordbetekenis en op hun gebruik in het verband van een groter geheel, de zin. Žirmunskij zal in een volgend opstel, dat straks onderwerp van bespreking zal zijn, de principes van een poëtica uitwerken. Voor het moment beperkt hij zich tot de constatering dat de jonge literatuurtheoretici in de betreffende bundel en in enkele voorgaande publicaties nog maar een enkel onderdeel - dat van de klank - hebben uitgewerkt en hij neemt tegen hen de ‘oude’ literatuur-theoreticus Potebnja in bescherming die al zijn aandacht richtte op

[p. 107]

een ander facet van de poëtica: de poëtische semantiek (resp. semasiologie). In verschillende opzichten acht hij Potebnja's opvatting van poëtisch taalgebruik houdbaar, die van Šklovskij - Potebnja's felste criticus - niet. Terwijl Šklovskij tot de stelling komt dat men poëzie als klankenexpressie los van de betekenis der woorden geen verschijnsel van de taal kan noemen, terwijl Šklovskij hamert op de totale verschillen tussen prozaïsch en poëtisch taalgebruik, - is voor Potebnja poëzie een verschijnsel van taalcreatie. Zich beperkend tot uitsluitend het gebied van de semasiologie stelt hij uitdrukkelijk vast dat de esthetische categorieën van metafoor, metonymie etc., waardoor het taalgebruik van de dichter wordt gekenmerkt, wortelen in het praktisch taalgebruik, niet anders zijn dan een verfijning en complicering, een esthetisch effectief maken van elementen die reeds eigen zijn aan het alledaagse mondelinge taalgebruik. Amorf en poëtisch neutraal is alleen een taalgebruik dat uitdrukkelijk abstract en wetenschappelijk is, waarbij de woorden tekens zijn voor abstracte begrippen en alleen dienen om een objectieve gedachtengang tot uitdrukking te brengen, geen beeldende potentie meer hebben. Op dit punt formuleert Žirmunskij zijn critiek op Potebnja die, voorbijgaande aan de ritmische en melodieuze kanten van het poëtisch taalgebruik, ‘beeldspraak gelijk stelt aan de poëtische kwaliteit’ en het klankfacet slechts ziet als een versierend bijproduct bij het element van de poëtische beeldende kwaliteit. In het opstel van Žirmunskij waar ik zojuist aan refereerde zal hij de discussie met Potebnja verder toespitsen en bij de bespreking daarvan zal ik dus nog op deze kwestie terugkomen. Lof en critiek oogst Šklovskij voor zijn opstel over vaste procédés bij het in elkaar zetten van de verhalende structuur van novellen en romans, procédés bij het ontvouwen van het thematisch materiaal. Šklovskij onderscheidt basisstructuren in de bouw van een verhaal: de ‘trapsgewijze’ opbouw waarbij een volgende gebeurtenis gecompliceerder is dan de voorafgaande waar hij door werd voorbereid (bijv. door het invoeren van nieuwe motieven die nieuwe geheimen of tegenstrijdigheden brengen); de structuur berustend op parallellisme waarbij als het ware twee of meer reeksen gebeurtenissen naast elkaar optrekken die onderling gelijkenis vertonen - althans met elkaar vergeleken kunnen worden - maar waar het bij alle gelijkenis uiteraard aankomt op de contrasten: vergelijk bijv. Tolstoj's novelle Drie doden waarin de dood van een vrouw, een koetsier en een boom verteld worden. Daarnaast noemt Šklovskij procédés van vertraging zoals het invoeren van nieuwe motieven (nieuwe personen, nieuwe verwikkelingen etc.) waardoor het verhaal vaak op een hoogtepunt van spanning onderbroken wordt. De procédés bij de bouw van een verhaal berusten volgens Šklovskij niet op ontlening maar men vindt ze in de meest uiteenlopende culturen die onderling niet samenhangen en waarbij derhalve geen sprake kan zijn van wederzijdse beïnvloeding of ontlening. Men moet dan ook het bestaan aannemen van

[p. 108]

compositionele wetten die de bouw van een verhaal onderscheiden van een verhaal dat men iemand doet in het alledaagse taalgebruik en die los van de inhoud eender zijn in de meest verschillende culturele milieux. Žirmunskij accentueert het feit dat Šklovskij aldus de narratieve structuur, de ontvouwing van het thematisch materiaal, niet waardeert op zijn historisch-culturele en psychologische inhoud maar vanuit een immanent-artistiek gezichtspunt. Hij noemt zijn benaderingswijze methodologisch uitermate vruchtbaar en spreekt de hoop uit dat het langs deze weg mogelijk zal blijken nieuwe aanknopingspunten te vinden voor de nog altijd braak liggende theorie van de roman. Hij critiseert Šklovskij om zijn ontkenning van het feit dat narratieve schema's een cultuurhistorische ‘vulling’ krijgen afhankelijk van tijd en milieu, ook al zijn er in de vertelprocédés constantes aan te wijzen. In verband hiermee acht hij Šklovskij's aanval op de historisch-etnografische school met aan het hoofd Aleksandr Veselovskij ongerechtvaardigd: in eerste instantie had ook Veselovskij erop gewezen dat narratieve schema's overal dezelfde compositionele wetten vertonen, in tweede instantie had hij het gelijk aan zijn zijde met de vaststelling dat het schema in verschillende landen een verschillende inhoud krijgt. ‘Wat in het oosten over een derwisj verteld wordt, zal in het westen handelen over een monnik ... Het verhaal over de vrouw die zich zelf laat verbranden op de brandstapel van haar man is in Indië mogelijk maar zou onbegrijpelijk zijn in een katholiek volksmilieu. Niet de hele ... vulling van een narratief schema is terug te voeren tot het omringende culturele milieu; er is veel wat archaïsch is ... Toch heeft - mits de onderzoeker de nodige voorzichtigheid betracht - een cultuurhistorische analyse recht van bestaan. Natuurlijk - geeft Žirmunskij Šklovskij toe - zou het naïef zijn te concluderen dat de verbreiding van het thema van de broedermoord in de Duitse literatuur van de Sturm und Drang, wijst op de verbreiding van deze misdaad in het Duitsland van de XVIIIe eeuw. Maar dit thema zegt wel iets over de geestelijke sfeer van de époque, over haar sympathie voor problematische helden en situaties ...’ Žirmunskij trekt de conclusie dat de bestudering van de narratieve structuur als een geheel van artistieke kunstgrepen de historisch-etnografische analyse niet overbodig maakt maar daaraan een specifieke afgebakende plaats toekent, en van de onderzoeker op dit terrein de nodige voorzichtigheid en aandacht voor de artistieke bijzonderheden van het kunstwerk eist.

Žirmunskij's pleidooi voor een letterkundige analyse die zich ook zou uitstrekken tot de verbanden van een poëtisch product met cultuurhistorische gegevens, heeft weinig weerklank gevonden. Dit is begrijpelijk als men bedenkt wat Žirmunskij zelf in de aanhef van zijn artikel constateerde: dat de beweging der formele methode brak met de reductie van het poëtisch werk tot een cultuurhistorisch document. Žirmunskij heeft met zijn schijnbaar wat meer genuanceerde benadering van de

[p. 109]

cultuurhistorische analyse toch niet duidelijk stelling genomen tegen een opvatting die in formele kring als het toppunt van naïveteit en miskenning van het kunstwerk gold: de opvatting dat men empirica van de ziel, gegevens van het omringende milieu, van de klasse, ongerept in het poëtisch kunstwerk zou kunnen terugvinden en analoog daaraan de misvatting van de formele structuur van het kunstwerk, de miskenning van het feit dat in het artistiek product oorspronkelijke gegevens in nieuwe associaties en verbanden gebracht worden die ze in de ‘realiteit’ niet hebben, waardoor hun functie en betekenis radicaal kan veranderen, zozeer dat men dikwijls het spoor bijster raakt als men wil vaststellen hoe het oorspronkelijk ‘ongevormd’ gegeven was. Žirmunskij's stelling van een met het cultuurhistorisch milieu wisselende ‘vulling’ van narratieve schema's scheen niet veel garanties te bieden tegen de naïeve methode van onderzoek die de vorm van het kunstwerk en daarmee de deformatie van oorspronkelijke gegevens ternauwernood zag. Het merkwaardige is hierbij dat Žirmunskij in het hierna te bespreken artikel het thema van een literair product wel degelijk zag als een vormgegeven, als een formele zaak die buiten de vorm geen gestalte heeft. In volgende artikelen zal echter het verband van het poëtisch product met niet-literaire cultuurhistorische gegevens hem weer inspireren tot zijn felste polemische reactie op de opvattingen daarover in formele kring. Daarbij zal hij een merkwaardige en tegenstrijdige theorie ontwikkelen over verschillende soorten literatuur: die waarin vormende factoren heel belangrijk zijn en analoog daaraan deformatie van oorspronkelijke gegevens het sterkst is; die waarin vormende factoren heel rudimentair zijn en deformatie van oorspronkelijke gegevens niet of nauwelijks bestaat. In het slot van dit artikel zullen wij hierop uitvoeriger ingaan. Overigens mag de polemiek tussen Žirmunskij en de aanhangers van de formele school niet doen vergeten hoeveel hij heeft bijgedragen tot de ontwikkeling en uitbouw van de school der formele methode. Zo heeft de reeds in zijn opstel uit 1919 geformuleerde critiek op het losmaken van klank en betekenis, zijn critiek op wat men klankensemantiek zou kunnen noemen, waarbij aan een bepaalde klank los van het woord een specifieke betekenis of emotionele kleuring verbonden wordt, spoedig bijval gekregen. Ejchenbaum maakte zich in een opstel uit 1920^2. duidelijk los van de opvatting dat men vocalen en consonanten zou kunnen kenschetsen als ‘blij’ en ‘droef’ en hij verklaarde dat poëtische effecten die men als klankensemantiek interpreteert in feite onbestaanbaar zijn zonder de betekenis van woorden waaraan de betreffende klanken inhaerent zijn of waarmee men ze associeert.

In een artikel uit 1921^3. geeft Žirmunskij een aantal suggesties voor het opzetten van een poëtica. Hij roert belangrijke problemen aan: inhoud en vorm, woord en beeld, materiaal en procédé, de verhouding taalwetenschap en literatuurwetenschap, de term stijl. Dit ontwerp voor

2. B. Ejchenbaum, O zvukach v stiche, in: Žizn' iskusstva, 1920, No. 349-350.

3. Zadači poetiki. Herdruk: op. cit., pp. 17-88.

[p. 110]

een ars poetica heeft vele discussies uitgelokt en men hoort de echo daarvan ook in Tomaševskij's Theorie van de literatuur, al zal Tomaševskij in vele gevallen indeling en omschrijving van compositorische en stilistische procédés verfijnen. Over het fundamentele probleem van de samenhang tussen de procédés van een poëtisch product en in verband daarmee de omschrijving van het begrip stijl - zoekt men tevergeefs naar een heldere uiteenzetting in Tomaševskij's werk: impliciet kan men wel een toelichting vinden op het begrip stijl in wat hij zegt over de narratieve structuur van een verhalend product, die een samenspel moet vertonen van realistische, artistieke en fabulaire (op de opeenvolging der gebeurtenissen gerichte) doeleinden. Maar onbesproken blijft het verband tussen compositorische en stilistische procédés in een verhalend prozaproduct; onbesproken blijft ook het verschil in functie tussen stilistische procédés in verhalend proza en in lyrische poëzie. Hierbij dient overigens te worden vastgesteld dat ook Žirmunskij in volgende geschriften zich zelf de gelegenheid ontnomen heeft zijn begrip stijl te demonstreren aan de samenhang tussen compositorische en stilistische procédés in het poëtisch prozawerk, eenvoudig door te ontkennen dat deze formatieve elementen in verhalend proza belangrijk zouden zijn. Bestudering van fundamentele verschillen in stilistisch-compositorisch opzicht tussen verhalende en lyrische vormen, had daarmee uiteraard geen zin. Bij de bespreking van Žirmunskij's polemisch felste beschouwing tegen de formele methode (uit 1923) zal nog blijken dat hij het begrip stijl voor de lyrische poëzie verengde tot stilistiek en tot door stilistische middelen bepaalde compositie, terwijl voor de roman dat begrip nagenoeg in het water viel omdat vormende principes in narratieve structuren nauwelijks een rol zouden spelen. De mogelijkheden voor de literaire analyse die hij met het begrip stijl in zijn artikel uit 1921 scheen te openen, bleven daarmee grotendeels onbenut.

In de aanhef van dit artikel voert Žirmunskij aan dat de oude onderscheiding tussen vorm en inhoud neerkomt op verschillende zienswijzen op een en hetzelfde esthetisch object. Want in het esthetisch object zijn de beide facetten tot een onverbrekelijke eenheid samengebonden. ‘Iedere nieuwe inhoud verschijnt in de kunst onherroepelijk als vorm: een inhoud die niet in een vorm geïncarneerd is, die met andere woorden geen uitdrukking gevonden heeft in de kunst, bestaat niet. Iedere verandering in de vorm impliceert derhalve het onthullen van nieuwe inhoud, want een lege vorm is onbestaanbaar daar waar de vorm gezien wordt als een procédé dat de inhoud uitdrukking geeft.’ Het onderscheid tussen vorm en inhoud acht Žirmunskij weinig zinvol als het gaat om de specifieke eigenaardigheden van de ipso facto formele artistieke structuur van een kunstwerk. Daar komt nog bij dat dit onderscheid de gedachte oproept dat de inhoud (‘het psychologische of ideële (feit, - liefde, smart) tragische wereldbeschouwing enz.’) zowel in als buiten de kunst op

[p. 111]

dezelfde manier bestaat. De gebruikelijke metafoor van het vat (de vorm) waarin men de vloeistof (inhoud) giet, ligt voor de hand. De inhoud heeft in deze voorstelling reeds al zijn kenmerkende, onveranderlijke hoedanigheden en de vorm is niets anders dan het omhulsel, het gewaad waarin het lichaam gekleed wordt. Vorm wordt dan gemakkelijk op één lijn gesteld met uiterlijke tierelantijnen die mogelijk maar niet noodzakelijk zijn, de inhoud wordt vereenzelvigd met een niet-esthetisch gegeven dat kant en klaar in de kunst wordt overgeplant, al zijn vroegere eigenschappen behoudt en dan ook bestudeerd wordt als een empirisch feit: het type Hamlet wordt volgens de methodes van de psychopathologie ontrafeld etc. Intussen zijn in de kunst de feiten van de ‘inhoud’ onderworpen aan de algemene wetten van de poëtische structuur, die feiten vormen een poëtisch ‘thema’ en dragen evenzeer hun deel bij aan de eenheid van het poëtisch werk, aan het wekken van een esthetische indruk, als de andere formele elementen (compositie, metrum etc.). De feiten van de inhoud worden derhalve een fenomeen van de vorm. Als slotsom van zijn reflectie over inhoud en vorm stelt Žirmunskij voor dit begrippenpaar, dat in de kunst tot de onderscheiding voert van een esthetisch en niet-esthetisch moment, te vervangen door een nieuw paar dat louter en alleen gebaseerd is op de essentiële bijzonderheden van het kunstwerk als object van esthetische analyse: de begrippen ‘materiaal’ en ‘procédé’. De vraag: wat is het materiaal van een poëtisch kunstwerk dat onderworpen wordt aan een specifieke bewerking met behulp van procédés eigen aan de poëtische kunst? - deze vraag voert hem tot een polemische discussie met de denkbeelden van de Rus Potebnja.

Deze laatste is de exponent van de aloude opvatting dat het materiaal van kunst bestaat uit ‘beelden’. Beelden noemt hij ideeën in een zintuigelijke voorstelling. In de muziek zijn dat klankvoorstellingen, in de schilderkunst aanschouwelijke voorstellingen, in de poëzie als hoogste vorm van kunst bestaat het materiaal uit kleuren, klanken, reuken etc., waarbij zich ook nog voegen de voorstellingen van innerlijke belevenissen. Žirmunskij bestrijdt deze theorie van de ‘Anschaulichkeit’ in de brede zin van het woord (het gaat immers niet slechts om ziensimpressies) met behulp van enkele dichtregels van Poesjkin:

Dwaal ik langs luidruchtige straten,
Betreed ik een tempel vol met mensen,
Zit ik temidden van verdwaasde jongelieden,
Ik geef mij over aan mijn mijmeringen ... enz.

De voorstellingen die volgens Žirmunskij bij dit gedicht opkomen zijn van lezer tot lezer zeer gedifferentieerd. De een heeft vooral aanschouwelijke voorstellingen, bij de ander overwegen geluidsimpressies (luidruchtige straten: het ratelen van de equipages, de kreten van de bestellers), een derde zal abstracte verbale impressies ondergaan. Uiteraard zijn al deze voorstellingen subjectief en onbepaald en geheel afhankelijk

[p. 112]

van de psychologie van het individu dat ze verwerkt, van zijn variabele stemming enz. Op deze ‘beelden’ kan men niet de structuur van de kunst opzetten: kunst eist afgerondheid en preciesheid en kan niet worden overgelaten aan de willekeur van de verbeelding der lezer. Niet de lezer maar de dichter maakt het kunstwerk. Met de Anschaulichkeit in de schilderkunst, noch met de klank in de muziek kan de poëzie wedijveren: daar ligt de zintuigelijke voorstelling esthetisch vast, in de poëzie is dat een subjectieve toevoeging aan de zin der woorden van de kant van de lezer. Als men de dichtregels van Poesjkin op de keper beschouwt, ziet men dat hij het niet als zijn opgave gezien heeft concreet en aanschouwelijk te zijn bij de beschrijving van straat, tempel e.d. Hij accentueert telkens slechts één kenmerk: luidruchtige straten, verdwaasde jongelieden. Concretisering van straat of tempel zou tegen zijn bedoeling ingaan want het gaat niet om de beschrijving daarvan maar om het feit dat de dichter door welke straat hij ook zwerft, welke tempel hij ook binnengaat, al is het bij nacht en ontij, - dat hij in alle omstandigheden denkt aan de dood. Žirmunskij haalt uit Poesjkins gedicht nog andere gevallen aan waarin aanschouwelijke concretisering van de woorden als het ware in tegenspraak komt met de bedoelingen van de dichter. De metaforische uitdrukking ‘we zullen afdalen onder de eeuwige gewelven’ heeft als betekenis ‘we zullen allen sterven’. Het zou in de mening van Žirmunskij onjuist zijn zich een beeld te vormen van een lange processie verdwijnend onder ‘eeuwige’ stenen gewelven. Want de werking van deze (voor Russen) overbekende metaforische zegswijze berust juist op het feit dat deze in het proces van de taalontwikkeling zijn concrete aanschouwelijkheid verloren heeft.

In zintuigelijke concreetheid kan het poëtisch kunstwerk niet wedijveren met muziek of schilderkunst: baseert men de poëtica op zintuigelijke impressies dan is de weg open voor subjectieve en foute analyses. Het materiaal van de poëzie bestaat dan ook niet uit zintuigelijke voorstellingen maar uit woorden. Poëzie is woordkunst. De kunst bestaat hier uit procédés om de woorden, de feiten van de taal zo te gebruiken dat zij esthetisch betekenis krijgen. Het is de taak van de theorie van de literatuur een systematische beschrijving te geven van de poëtische procédés. Aan deze theorie moet ten grondslag liggen de klassifikatie van de taalfeiten in de linguïstiek. Aan ieder hoofdstuk van de linguïstiek beantwoordt aldus een hoofdstuk van de theoretische poëtica, men zou ook kunnen zeggen van de poëtische linguïstiek. Žirmunskij onderscheidt dan in eerste instantie de poëtische fonetiek ofwel de eufonie, waartoe hij drie groepen van fenomenen rekent: de kwantitatieve opeenvolging van lange of korte, geaccentueerde of ongeaccentueerde lettergrepen, die men tot het terrein van de metriek rekent. Vervolgens is er de kwalitatieve opeenvolging van klanken, de specifieke selectie en ordening van vocalen en consonanten, met verschijnselen als de door Brik gesystema-

[p. 113]

tiseerde klankreduplicaties. Dan noemt Žirmunskij als een derde verschijnsel van de poëtische fonetiek de zogenaamde ‘melodika’, de artistieke modellering van wat in praktisch taalgebruik als intonatie wordt gekenschetst.

Aan de linguïstische categorie semantiek beantwoordt de poëtische semantiek, in de traditionele benaming: leer der tropen (metafoor, metonymie enz.).

De plaatsing der woorden in de zin, de verbinding van zinsdelen en zinnen wordt eveneens artistiek gemotiveerd in het literaire kunstwerk. Men kan derhalve spreken van poëtische syntaxis met verschijnselen als ellips, anakoloet, hyperbaton, anafoor etc.

Žirmunskij stelt ook voor een speciaal hoofdstuk van de poëtica te wijden aan wat hij noemt de paleontologie van de taal: esthetische toepassingen van archaïsmen, dialectismen, barbarismen etc.

Al deze verschijnselen van de leer der poëtische taal ‘in de enge zin van het woord’ behoren - zoals Žirmunskij zelf opmerkt - tot wat men traditioneel samenvat onder de benaming stilistiek. Stilistiek en poëtische linguïstiek vallen dus samen. De poëtica omvat echter meer dan de verschijnselen van de stilistiek, dan de linguïstische feiten in hun poëtische toepassing. Een omvattend onderdeel van de ars poetica is daarnaast de thematiek: de leer over de poëtische thema's en over de bewerking daarvan. Žirmunskij maakt een aantal onderverdelingen van de thematiek en knoopt daaraan enkele observaties vast over de bewerking van kleinere en grotere thematische onderdelen, over de manier waarop die met elkaar in verband gebracht worden, elkaar opvolgen. Hij meent dat ieder woord een poëtisch thema kan zijn. Lyrische dichters werken vaak met woordthema's. Voor de sentimentele dichters waren bijv. karakteristiek woorden als droevig, tranen, schemering, smart etc. Met de kwestie van de woordthema's verbindt hij de kwestie van artistieke groepering van deze thema's: door parallellisme, contrast, herhaling, vergelijking. Tot een onderdeel van de thematiek rekent hij voorts ‘de leer over het motief en het sujet’. Het motief noemt hij de meer simpele verhalende eenheid, sujet de meer gecompliceerde. Het motief, de kiem van het sujet, staat gelijk met de zin. Aangaande de bewerking van dit thematisch onderdeel zegt hij dat het sujet in het praktisch taalgebruik met zo weinig mogelijk omslag verwoord wordt. In het literaire werk wordt het verhaal echter op een speciale manier ‘gebracht’, door een specifieke narratieve constructie gevoerd (trapsgewijs, parallel e.d.). Niet alleen de narratieve constructie maar ook reeds de keuze van het sujet is een artistiek procédé.

Een speciaal onderdeel van de thematiek vormt volgens Žirmunskij de leer over de ‘innerlijke beelden’ (beschrijving van de natuur, milieu, handelende personen, beschrijvende karakteristiek enz.). Bij deze beschrijvingen of juister (in termen van Žirmunskij) innerlijke beelden, ziet

[p. 114]

men vaak toepassing van de stilistische feiten genoemd onder de rubrieken poëtische semantiek etc. Tegelijk vormen deze innerlijke beelden één samenhangend geheel dat gekenmerkt wordt door eigenschappen die niet zijn te herleiden tot de eigenschappen der afzonderlijke delen. Een derde hoofdstuk van de ars poetica (naast de verschijnselen der stilistiek en die der thematiek) noemt Žirmunskij de leer over de compositie of de bouw van het poëtisch product. Wat hij precies voor verschillen ziet tussen wat hij eerder noemde ‘bewerking van de thematiek’ (met verschijnselen als groepering van thema's, trapsgewijze constructie etc.) en de compositie, maakt hij niet duidelijk. Hij ziet de compositie ten nauwste verbonden met de leer over de poëtische genres: ieder poëtisch genre (elegie en ode, novelle en roman, komedie en tragedie) wordt naar zijn mening voor alles gekenmerkt door compositionele hoedanigheden.

De afzonderlijke analyse van de verschijnselen der stilistiek, thematiek en compositie, moet niet doen vergeten hoe nauw al deze facetten samenhangen, moet integendeel juist gericht zijn op het demonstreren van de onverbrekelijke samenhang en eenheid tussen stilistische en compositionele procédés bij de ontvouwing van het thema. Zo komt Žirmunskij met betrekking tot het gedicht van Poesjkin, waarvan hier enkele regels geciteerd werden, tot de bevinding dat de compositie zich ontwikkelt uit de artistieke ordening van het fonetisch materiaal (de metrische compositie, de versregel, de periode, de strofe) en van de daarop afgestemde sintaktische geleding (syntaktisch parallellisme van de strofen in het gedicht ‘Zwerf ik ...’). Het thema van Poesjkins gedicht is volgens Žirmunskij gebouwd op een reeks parallelle themata die het basisthema metonymisch ontvouwen (in ieder milieu denkt de dichter aan de dood) en die stilistisch-compositioneel gerangschikt zijn volgens de principes van ritmisch en syntaktisch parallellisme. Žirmunskij geeft nog vele andere voorbeelden om te laten zien hoe stilistische, thematische en compositionele procédés elkaar als het ware conditioneren. In dit verband merkt hij bijv. op dat rijm - als klankreduplicatie - een verschijnsel is van wat men wel woordorkestratie noemt. Maar tevens bepalen de berijmde einden de metrische structuur van de versregel (katalektisch, akatalektisch, hyperkatalektisch) naar gelang van al dan niet plaats vindende verkorting of verlenging van de voet). Voor het rijm is wezenlijk de morfologische structuur van het woord (woordkernrijm, suffixrijm etc.). Rijm is een element in de strofische compositie omdat het de structuur van de strofe medebepaalt. Opmerkingen van dezelfde aard kan men maken over de herhaling. Die beschouwt men als een thematisch feit (herhaling van thematische groepen, herhaling van een betekenis). Maar het herhalen van een woord is verbonden met het herhalen van de klanken waaruit dat woord bestaat (klankreduplikatie als factor van de orkestratie). Vaak wordt hij ook een factor in de herhaling van ritmisch-syntaktische groepen (ritmisch-syntaktisch parallellisme). Ik moge dit

[p. 115]

illustreren met nog enkele regels uit het reeds aangehaalde vers van Gorter ter vervanging van Žirmunskij's voorbeeld:

1	2	3	4
de	zwarte	nachtwolken	vlogen
1	2	3	4
de	zwarte	loofstammen	bogen

Compositioneel speelt de herhaling bijvoorbeeld een rol in gedichten die de slotstrofe herhalen.

Na dergelijke simpele illustraties van de samenhang der procédés in een literair kunstwerk, die alle in functie staan van het ene esthetische doel, komt Žirmunskij tot de bepaling van het begrip stijl. Dat noemt hij de eenheid van de procédés in een poëtisch product. Die eenheid omschrijft hij als de wederkerige conditionering van alle procédés die tot een stilistisch systeem gaan behoren. In een artistiek product is er geen sprake van op zich zelf staande autonome procédés: het ene procédé eist het andere dat op hem afgestemd is. Allemaal tesamen bepalen zij de eenheid van de artistieke opgave van een gegeven product en het is in deze opgave dat zij hun plaats krijgen en hun rechtvaardiging vinden. Vanuit zijn omschrijving van stijl vindt Žirmunskij ook een nadere bepaling van het begrip procédé en het is voor de goede verstaander duidelijk dat hij zich richt tegen bepaalde eenzijdige opvattingen van sommige theoretici uit de school der formele methode, die het procédé of een groep van procédés los zien van de totaliteit van het kunstwerk en bijvoorbeeld in een gedicht de klank als autonome waarde naar voren zien komen. Alleen met de invoering van het begrip stijl - meent Žirmunskij - kan men de set basisbegrippen (materiaal, procédé, stijl) compleet achten. Een procédé is niet iets dat autonoom, zich zelf genoeg is, alsof het een natuur-historisch feit zou zijn: het procédé als zodanig, het procédé bij de gratie van het procédé, is geen artistiek procédé maar een goocheltoer. Een procédé is een artistiek teleologisch feit, bepaald door de functie die het heeft in de stijleenheid van het kunstwerk. Het begrip stijl geeft Žirmunskij ook de gelegenheid zich af te zetten tegen bepaalde aanhangers van een nieuwe tak in de school der formele methode (de zgn. linguïstische theorie: Jakobson in zijn De nieuwste Russische poëzie),^4. die het letterkundig kunstwerk ziet als een soort van specifiek dialect, daarvan de esthetisch neutrale momenten, de algemene eigenschappen van het taalmateriaal, beschrijft en geen inzicht geeft in de artistieke procédés waardoor dat materiaal bewerkt wordt in functie van de stijleenheid. Een dergelijke methodiek noemt Žirmunskij evenzeer een poging om de ars poetica te onderwerpen aan een buiten haar terrein liggende discipline (de linguïstiek) als de zozeer gesmade onderwerping van de literatuurgeschiedenis aan cultuurhistorische opgaven. Met deze polemische noot eindigt Žirmunskij zijn opstel over de principes der ars poetica, dat men echter bij alle impliciet, een enkele

4. Roman Jakobson, Novejšaja russkaja poezija, 1921.

[p. 116]

maal expliciet, daarin uitgesproken critiek, vóór alles moet beschouwen als een inspirerend werk in de ontwikkeling der Russische formele theorie van de literatuur. Dit wil niet zeggen dat men in verschillende gevallen geen bezwaar zou kunnen maken tegen Žirmunskij's literairtheoretische opvattingen; men kan dit echter met het meest effect doen door tegelijk daarmee de verdere uitbouw van verschillende van Žirmunskij's stellingen te bespreken in de enkele jaren na zijn ontwerp voor een ars poetica verschenen Theorie van de literatuur^5. van Tomaševskij. Dit werk weerspiegelt verschillende gegevens van Žirmunskij's ontwerp, niet alleen in de rubricering van de verschillende onderdelen der poëtische linguïstiek, maar ook in de voorbeelden als toelichting op de verschijnselen daarvan. Er is bij Tomaševskij overigens ook herhaaldelijk sprake van een corrigerende ingreep op het ontwerp. In plaats van ‘paleontologie van de taal’, hanteert hij de elegantere term ‘poëtisch lexicon’. Daarbij deelt hij niet alleen de woordselectie uit verschillende taalmilieux in (dialectismen, prozaïsmen etc.) maar ook de verschijnselen van poëtische semantiek (tropen) die Žirmunskij onder een aparte rubriek bracht. Bovendien geeft Tomaševskij aan Žirmunskij's bezwaar tegen de vereenzelviging metafoor-beeld een meer genuanceerde maar daardoor overigens ook meer aanvechtbare argumentatie. Hij betoogt dat het metaforisch woord altijd in een context staat die de lezer belet zich een heldere voorstelling te maken van het woord in zijn primaire betekenis. Hij wordt zich daarentegen bewust van secondaire kenmerken die overeenkomstig zijn bij het woord in zijn primaire en overdrachtelijke betekenis. Als men ogen sterren noemt realiseert de lezer zich bijv. het kenmerk van de glans of schittering dat zowel ogen als sterren gemeen kunnen hebben. De metafoor brengt derhalve geen concretisering van een beeld maar wekt alleen het gevoel van een mogelijkheid van betekenis die resulteert in het vinden van de secundaire kenmerken die de primaire en overdrachtelijke betekenis verbinden. ‘Realisatie’ van de metafoor in zijn primaire betekenis voert tot absurditeiten en heeft een komisch effect zoals bijv. wanneer men een meisje met een zwanehals zich letterlijk gaat voorstellen. De redenering is tegenstrijdig. Het begrip ‘realisatie van de metafoor’ is in de interpretatie van Tomaševskij een contradictio in terminis. Hij geeft dit indirect zelf toe als hij zegt dat die ‘realisatie’ alleen mogelijk is als men de metafoor losmaakt uit de context en geïsoleerd gaat beschouwen. Geïsoleerd is de metafoor geen metafoor maar een woord dat begrepen wordt in zijn algemeen bekende primaire betekenis voor zover die zich opdringt. Buiten de context is met andere woorden ‘realisatie’ van de metaforische betekenis niet mogelijk. Dit kan alleen binnen het contextueel verband. Vaak gaat dit met aanschouwelijke voorstellingen gepaard. Dat wil niet zeggen dat men zich een meisje letterlijk met een zwanehals of met sterren in plaats van ogen gaat voorstellen doch dat men aan hals en ogen bepaalde

5. B. Tomaševskij, Teorija literatury. Poetika, Moskva-Leningrad 1925.

[p. 117]

emotionele en esthetische kenmerken verbindt die zoals in dit geval aanschouwelijke kenmerken zijn. Deze kenmerken realiseren derhalve in de verbeelding van de lezer de metaforische betekenis, d.w.z. hals en ogen in hun specifiek door de metafoor emotioneel en esthetisch aangegeven aanschouwelijk accent: stralend, slank en lang. Men kan zich deze kenmerken uiteraard niet voorstellen zonder verband met het object dat ze nader bepalen. Natuurlijk hebben lang niet alle metaforen een aanschouwelijke potentie. Bij ‘loden gedachten’ kan men zich zoals Tomaševskij opmerkt geen concrete voorstelling maken. Afgesleten metaforen (Žirmunskij's ‘onder de eeuwige gewelven gaan’) missen ook die potentie door hun afgesletenheid zoals zoveel woorden waarbij we niets meer ‘zien’ omdat betekenis en aperceptie geautomatiseerd zijn door het veelvuldig gebruik. Het zou echter onjuist zijn te menen dat een metafoor per definitie geen beeldende potentie heeft omdat de context iedere beeldvorming onmogelijk zou maken. De context verhindert alleen de eventuele aanschouwelijke voorstelling verbonden met het woord in zijn primaire betekenis. Maar laat open de mogelijkheid van aanschouwelijke concretisering van de metaforische betekenis, waarbij die concretisering extra reliëf krijgt door het kenmerk op grond waarvan de metafoor kon ontstaan.

De oppositie beeld-metafoor is voor Žirmunskij een facet van een veel verder gaande oppositie die hij tot uiting brengt in de tegen Potebnja gerichte stelling dat het materiaal van een literair werk niet bestaat uit beelden maar uit woorden. Op zichzelf is de stelling juist (al zou men in plaats van woorden beter van taal kunnen spreken), maar onjuist is de daaraan door Žirmunskij verbonden gedachtengang dat de picturale kwaliteit van woorden voor de literaire analyse geen betekenis heeft. In feite lijkt soms de suggestiviteit van het woord identiek met de suggestieve concrete voorstelling. Weinig overtuigend is de redenering die Žirmunskij naar aanleiding van Poesjkins gedicht Dwaal ik... opzet om zijn opvatting te adstrueren dat de woorden hier geen beeldende suggestie hebben en dat - voor zover ze die wel hebben - dat beeld een subjectief gegeven is van lezer tot lezer variërend. Want hij heeft het zelf gezegd: Poesjkins doel is niet concretisering van straat, tempel etc., maar expressie van de gedachte dat de dichter in alle omstandigheden nadenkt over de dood. De woorden straat, tempel, zijn dan ook niet zodanig gebruikt dat de lezer gedwongen wordt te zien. De epitheta daarbij zijn van een conventioneel karakter (luidruchtige straten, verdwaasde jongelieden) en hebben door hun afgesletenheid ook geen beeldend effect. Žirmunskij's opvatting dat van straat, tempel etc. slechts een enkel kenmerk naar voren geschoven wordt (luidruchtig bijv. met betrekking tot de straat) en dat daarom in de verste verte niet gesproken kan worden van een min of meer complete beschrijving, is bevreemdend. Sinds wanneer geeft een dichter of romancier min of meer complete

[p. 118]

beschrijvingen? Vaak heeft de kunstenaar aan een enkel woord genoeg om een picturale situatie te concretiseren. Het is waar dat het exacte effect van zo'n woord in de geest van de lezer niet te meten is omdat dat effect samenhangt met onbepaalbare en van individu tot individu wisselende factoren als psychische structuur, eruditie, ervaringen etc. Maar niettemin zal dat woord los van allerlei subjectieve toevoegingen toch in iedere lezer een beeld oproepen waarvan de kenmerken onomstotelijk behoren tot het veld van kenmerken die aan dat woord eigen zijn en waardoor het mogelijk wordt elkaars ‘woordbeeld’ te identificeren. Het gaat er echter bij de literaire analyse niet om vast te stellen wat in dat woordbeeld van lezer tot lezer overeenkomstig is en waar de subjectieve toevoegingen beginnen. Het gaat erom vast te stellen hoe het woord uit de gebruikelijke associaties gehaald wordt door zijn klank en betekenis op een bijzondere manier te effectueren, hoe een tevoren afgesleten woord daardoor opnieuw ‘levend’ kan worden en met beeld- en geluideffecten op de lezer kan afkomen. Of juister met suggesties van dergelijke effecten want woorden kunnen geen ervaringsfeiten presenteren. Niettemin is de taal er op basis van de werkelijkheid en in eerste instantie de pragmatische werkelijkheid die in sterke mate door emotioneel-zintuigelijke waarnemingen bepaald wordt. Žirmunskij heeft zich van meet af aan verzet tegen de opvatting dat dichters manipuleren met woorden als met een abstract klankenmateriaal en steeds gewezen op de onafscheidelijke samenhang van klank en betekenis in het taalteken. Maar hij heeft kennelijk niet gezien dat door een te sterke oppositie te maken tussen woord en zintuigelijke voorstelling hij zich de kans ontneemt een aanvulling te geven op Sklovskij's uitspraak dat in poëzie bloed geen bloed is maar een klankelement in een rytmisch patroon, in een rijmstructuur. Ik bedoel de aanvulling dat daardoor in de poëzie bloed soms meer bloed is dan in de realiteit omdat dergelijke klankprocédés suggesties van de geur, de walm, de warmte vermengd met emoties van walging etc. kunnen oproepen, die men veelal bij het verschijnsel ‘bloed’ in de werkelijkheid niet zal hebben.

Tomaševskij heeft in zijn poëtica niet alleen Žirmunskij's rubricering van de verschijnselen der stilistiek verfijnd en van een uitvoerige toelichtende commentaar voorzien, hij heeft ook verdergaande nuanceringen en meer adequate omschrijvingen gegeven aan de elementen van de thematiek. Dat betreft bijvoorbeeld de begrippen motief en thema. Žirmunskij noemde motief de ‘meer simpele verhalende eenheid’ die hij gelijk stelt aan de zin. Dat doet ook Tomaševskij die echter in zijn omschrijving van het begrip de minder vage formulering vindt: het kleinste niet verder deelbare deel van het thema. Het thema noemt hij de eenheid van de betekenissen van de afzonderlijke elementen van het product. Daarbij stelt hij vast dat het hele product, als ook afzonderlijke delen daarvan, een thema kunnen hebben. Het zou wellicht aanbeveling ver-

[p. 119]

dienen in dit laatste de simpele onderscheiding te maken van thematische onderdelen of thematische componenten. Žirmunskij hanteert in plaats van de term thema het begrip ‘sujet’: de meer gecompliceerde verhalende eenheid. De term sujet hebben echter de aanhangers van de formele methode gewoonlijk in een geheel andere betekenis gebruikt. Het is wederom Tomaševskij geweest die de term ‘sujet’ ijkte uitgaande van zijn omschrijving van motief. Sujet noemde hij de samenhang van de motieven in de volgorde en in het verband waarin ze in het werk gepresenteerd worden. Fabula was in zijn definitie de samenhang van de motieven in hun logisch oorzakelijk-temporeel verband. Hoe hier de intrigerende toevoeging ‘logisch’ begrepen moet worden, maakt Tomaševskij niet duidelijk. Hij geeft vervolgens omschrijvingen van bestanddelen van de fabula: expositie, ‘entanglement’, intrige, ontknoping etc. Žirmunskij's begrip woordthema's vindt men in Tomaševskij's poëtica niet terug: de daarmee bedoelde traditionele poëtische woorden zijn voor hem terecht geen thema's maar elementen van de poëtische semantiek. Evenmin neemt hij over het min of meer verwarrend naast elkaar plaatsen van thematiek, bewerking van de thematiek en compositie - alsof de laatste geen component zou zijn van de overkoepelende thematiek en alsof bewerkte thematiek met verschijnselen als trapsgewijze verhaalopbouw, iets anders zou zijn dan compositie. Deze term komt overigens in heel de poëtica van Tomaševskij niet voor. Hij werkt met het begrip ‘motivirovka’ als een van de belangrijkste onderdelen van de thematiek. Daaronder verstaat hij de ‘motivering’ voor het binnenbrengen en rangschikken van de motieven in een literair kunstwerk. Nu zou men geneigd zijn dit begrip op één lijn te stellen met compositie, ware het niet dat Tomaševskij in de ‘motivirovka’ verschillende momenten onderscheidt waarbij de compositionele opgave gereduceerd wordt tot een van die momenten, tot een van de facetten der motivirovka. Hij onderscheidt: realistische motivering om een illusie van werkelijkheid te suggereren; de artistieke motivering die volgens hem vooral berust op het halen van de woorden en dingen uit de gebruikelijke reeksen en associaties (procédés van het vreemd maken en van de moeilijk gemaakte vorm); de compositionele motivering om de motieven functioneel te maken in de fabula (= de logische oorzakelijk-tijdelijke opeenvolging der motieven). Het verlangen komt op een kleine corrigerende ingreep te doen waartoe overigens Tomaševskij zelf inspireert. Hij doet dat om te beginnen met zijn omschrijving van compositionele motivering: op grond daarvan zou men beter kunnen spreken van fabulaire motivering waarbij men fabula kenschetst als de oorzakelijk-temporele samenhang der motieven. Tomaševskij's terloops in een geheel ander onderdeel van zijn poëtica (verhalende genres) gelanceerde opmerking over het bestaan van bijzondere procédés om de aandacht van de lezer te richten op belangrijke thematische onderdelen, - inspireert

[p. 120]

vervolgens tot de onderscheiding van een nieuw facet van de ‘motivirovka’: de thematische motivering waarbij het thema opgevat wordt als de unificerende samenhang tussen de betekenissen der motieven. Men heeft met deze viervoudige motivering selectie en ordening der motieven op thema, fabula, artistieke effectiviteit en werkelijkheidsillusie en kan dan zonder moeite ‘motivirovka’ identiek achten met compositie. Men dient hierbij uiteraard steeds te beseffen dat bij het poëtisch arrangement van de motieven de vier factoren meespelen en dat de kunstenaar een motief niet alleen hanteert om bijvoorbeeld z'n realistisch effect, maar ook om zijn functie in de fabula, zijn betekenis voor het thema en zijn artistieke kracht. Natuurlijk kan een van de factoren dominant zijn ofschoon soms moeilijk valt uit te maken of een motief nu zo expressief is door bijv. zijn realistische verve of door zijn kunstzinnigheid of door zijn dynamische rol in de handeling. Vaak gaat het een en het ander samen: het blijkt bijvoorbeeld dat juist de criante werkelijkheidssuggestie van een motief tegelijk artistiek en thematisch buitengewoon effectief is. Belangrijk is dat de kunstenaar steeds zo veelzijdig mogelijk zijn gegeven functioneel maakt en bijv. een statisch motief van beschrijving tegelijk verbindt met de psychologie van de handelende persoon en met de actie: het pistool dat aan de muur hangt moet een beschrijvend accessoire zijn, een psychologisch onthullend gegeven en een moment in de handeling markeren als de held er het noodlottige schot mee lost. Tomaševskij hamert op dit veelzijdig gemotiveerd gebruik van een motief en nadert daarmee dicht tot het begrip ‘stijl’ van Žirmunskij. Dat begrip had als kenmerk dat de procédés in een kunstwerk elkaar conditioneren. Deze onderlinge conditionering is een eis telkens weer impliciet benadrukt in Tomaševskij's bespreking van de compositie, resp. ‘motivirovka’. Had Tomaševskij daaraan nog verbonden het kenmerk dat de compositorische procédés allen tesamen gericht moeten zijn op de creatie van een artistiek-thematische eenheid, dan zou hij het begrip stijl met betrekking tot de compositie van verhalende structuren geadstrueerd hebben, zoals Žirmunskij dat gedaan had met betrekking tot de samenhang van stilistische procédés in lyrische poëzie. Žirmunskij maakte daarbij ook enkele opmerkingen over de functie van stilistische procédés bij de strofische compositie. Maar Žirmunskij glijdt heen over de compositie als groepering van motieven en thematische componenten in een narratieve fabulaire structuur. Nog minder komt hij tot een illustratieve bespreking van de organische samenhang tussen stilistische en thematischcompositorische procédés in het verhalend proza. Ook Tomaševskij wijdt geen bespreking aan de samenhang van de door hem genoemde thematischcompositorische procédés (de verschillende vormen der ‘motivirovka’) met stilistische middelen. Dit neemt niet weg dat die samenhang een van de belangrijkste hoofdstukken van de ars poetica genoemd moet worden en dat de demonstratie daarvan door Žirmunskij's omschrijving

[p. 121]

van stijl schijnt te worden verondersteld. Merkwaardig genoeg heeft Žirmunskij in een later geschrift tegen de formele beweging gedachten ontwikkeld waarbij hij vormgevende organisatie min of meer als een hinderpaal is gaan zien bij het tot uitdrukking brengen van een belangrijk thema.

In dit artikel van 1923^6. tracht hij de grenzen vast te stellen van de formele methode en snijdt hij het probleem aan van andere dan formeelesthetische benaderingen van het literaire kunstwerk. Verschillende zaken die hij reeds in de hier besproken opstellen aan de orde had gesteld, zal hij opnieuw en ditmaal van een scherpere commentaar voorzien. Naar zijn mening vertoont de formele methode de onmiskenbare tendentie zich de alleenzaligmakende theorie in literatuurzaken te achten. Er zijn vier groepen van problemen die hem aanleiding geven tot een hernieuwde polemische reactie: 1) kunst als procédé; 2) de historische poëtica en de geschiedenis van de literatuur; 3) de thematiek en de compositie; 4) de woordkunst en de literatuur.

Ten aanzien van de opvatting ‘kunst als procédé’, herhaalt hij in eerste instantie de uiteenzetting die hij reeds gegeven had in zijn beschouwing over de beginselen van de ars poetica: het procédé is geen geïsoleerde truc maar hangt ten nauwste samen met een stelsel van procédés die elkaar conditioneren en tesamen de artistieke eenheid creëren waarop ze elk voor zich en in hun onderlinge betrokkenheid, zijn afgestemd. In deze opvatting worden zowel stilistische elementen als ook bijvoorbeeld de selectie van themata gezien als procédés, ‘als esthetisch betekenisvolle feiten, bepaald door hun artistieke teleologie’. Deze opvatting verschaft volgens Žirmunskij ruimte voor andere benaderingen: kunst als product van geestelijke activiteit, kunst als sociaal feit, kunst als moreel, religieus, wijsgerig feit. De opgave van de methodologie is scherpe grenzen te trekken tussen de verschillende beschouwingswijzen en het dilettantistisch en onbewust afglijden van het ene naar het andere gebied te voorkomen. De mening dat een kunstwerk samenvalt met de som van zijn procédés, die tot de naïeve opvatting leidt dat de kunstenaar alleen artistieke oogmerken heeft, wordt reeds weersproken door de vele niet-esthetische bedoelingen bij de creatie van een kunstwerk, morele bedoelingen bijv. waarover men bij veel kunstenaars uitspraken kan vinden. Maar men heeft in vele gevallen die subjectiefpsychologische uitleg niet nodig en men kan alleen op grond van de werken reeds vaststellen dat het daarin niet alleen gaat om de verwerkelijking van esthetische opgaven. Moreel-praktische, religieus-wijsgerige bedoelingen hebben we in het strijdlied dat de soldaten bezielt, de godsdienstige hymne, de poëtische kroniek met de heldhaftige voorvaderen, de dichterlijke aforismen van de filosoof Heraclites. Dergelijke ‘synthetische’ vormen zijn niet alleen het kenmerk van primitieve culturen: men denke aan Nietzsche's ‘Zarathustra’. Tendentieus in de

6. K voprosu o ‘formal, nom metode’. Herdruk: op. cit., pp. 154-74.

[p. 122]

brede zin van het woord, d.w.z. in de zin van een bepaalde morele oriëntering is volgens Žirmunskij de meerderheid van de poëtische werken. In Verstand schept lijden bijvoorbeeld van Gribojedov zijn de met pathos geladen monologen van de held berekend op het morele effect dat de beschuldigingen maken op de toeschouwer. Als er sprake is van een dergelijk retorisch-declamatorisch doel, zou men zich niet moeten beperken tot een formeel-esthetische analyse. Ook in de producten van de ‘zuivere kunst’ die vrij lijken van wijsgerig-poëtische of moraal-poëtische ‘syntheses’ kan zo'n synthese toch impliciet zijn. Racines tragedies zijn, ondanks hun overwegend formeel karakter in de ontwikkeling en ontknoping van het tragisch conflict, toch georiënteerd op bepaalde morele opvattingen bij dichter en lezer. Na deze critische kanttekeningen bij de eenzijdige zienswijze dat het procédé (of een serie procédés) de enige factor genoemd moet worden in de organisatie van het kunstwerk, komt Žirmunskij tot een critische beschouwing van de opvatting die het procédé de enige factor van de literaire ontwikkeling acht. Bédier betrekt in zijn studie over het Franse epos naar zijn mening terecht de invloed van de kloostercultuur, de doeleinden van de kerkelijke en kloosterlijke politiek en de bijzonderheden van het kloosterlijk milieu. Naast artistieke tendenties zijn er in de geschiedenis van de literatuur ook andere culturele factoren werkzaam. De mening gelanceerd door Šklovskij dat ‘een nieuwe vorm niet verschijnt om een nieuwe inhoud tot uitdrukking te brengen, maar om een oude vorm die zijn artisticiteit verloren heeft te vervangen’ is van een indrukwekkende simpelheid maar verklaart in wezen niets anders dan dat de ene stijl verschilt van de andere, laat echter onverklaard waarom nu juist deze artistieke richting de oude ging vervangen. Om dat te verklaren zal men toch weer zijn toevlucht moeten nemen tot het bestuderen van de nauwe samenhang van de stijl - als eenheid van de artistieke middelen of procédés - met de verandering van de artistiek-psychologische doelstelling, van de esthetische smaken en zelfs van het hele levensgevoel van de époque. Want de grote omslagen in de literatuur lopen parallel aan soortgelijke bewegingen in andere kunsten en strekken zich soms uit over het hele gebied van de geestelijke cultuur. Wanneer men als de aanhangers der formele methode stelt dat de oude sjablonen vervangen worden door andere vormen volgens het principe van de vernieuwing en dat dit gebeurt door het ‘procédé van het vreemd maken’ en het ‘procédé van de moeilijk toegankelijke vorm’, danspreekt men niet over een organiserende en dynamische factor in de ontwikkeling van de kunst maar dan haalt men een secundair kenmerk aan van de nieuwe kunst dat alleen geldt voor een buitenstaander, voor de mens die niet leeft in het culturele milieu van zijn tijd, die achterop geraakt is en voor wie de reeds lang tot stand gekomen evolutie van de kunst ‘moeilijk toegankelijk’ is. Goethe's Götz von Berlichingen is niet moeilijk en vreemd voor de bewonderaar van Shakespeare maar voor de lezer grootgebracht

[p. 123]

in de Franse toneel -traditie. Voor Goethe zelf was er geen sprake van een moeilijk toegankelijke vorm ontstaan door het contrast met een vorm die tot gemeengoed geworden was, voor hem ging het om iets eenvoudigs dat absoluut adequaat was aan de uitdrukking van zijn esthetische smaken en artistiek levensgevoel. Hij heeft niet de bedoeling gehad nieuwe moeilijkheden voor de lezer te scheppen, het ging hem erom de conventionele vorm van het Franse toneel te doorbreken voor een nieuwe poëtische vorm die naar zijn mening expressiever en individueler was, d.w.z. adequaat aan zijn artistieke beleving. Het gevoel van ‘vreemdheid’ en ‘moeilijke toegankelijkheid’ gaat vooraf aan de esthetische beleving en vertolkt slechts het onvermogen de structuur van een ongebruikelijk esthetisch object te begrijpen.

Via zijn critiek op de formele methode ten aanzien van de literatuurgeschiedenis komt Žirmunskij ook tot een polemische discussie met de in formele kring gehuldigde opvattingen over de thematiek en de compositie van een literair werk. De mening (van Šklovskij c.s.) dat de literatuur in zijn historische ontwikkeling herleid kan worden tot het afdanken van esthetisch niet meer werkzame oude vormen voor artistiek effectieve nieuwe vormen, waarbij de inhoud gereduceerd wordt tot een bijproduct van de vorm - deze mening impliceert een volgende stelling door Šklovskij als volgt onder woorden gebracht: ‘Een literair kunstwerk is zuiver en alleen vorm, het is geen ding, geen materiaal, maar een verhouding van materialen’. De aard of de betekenis van het poëtisch thema doet niet ter zake. In Šklovskij's metaforische en daardoor op het eerste gezicht enigmatisch lijkende formulering heet het: ‘de schaal van het kunstwerk, de aritmetische betekenis van zijn teller en noemer, komt er niet op aan, belangrijk is alleen hun verhouding. Komische, tragische, wereldwijde, kamerproducten, het stellen van een wereld tegenover een wereld of van een kat tegenover een steen is van onderling gelijke waarde’. In deze formulering ziet Žirmunskij de ontkenning van de artistieke betekenis van het poëtisch thema, van de motieven die gebruikt worden om een structuur te maken. Deze gedachtengang voert tot de stelling dat alleen de compositie (de verhouding van de elementen) wezenlijk is. Die stelling leidt tot de gelijkstelling van thematisch volkomen verschillende producten op grond van overeenkomsten in het compositioneel schema. Zo kan men met elkaar vergelijken - ironiseert Žirmunskij - de fabel van de kraanvogel en de reiger en Poesjkins roman in verzen Evgenij Onegin. In beide gevallen als compositioneel schema (met woorden van Šklovskij over het schema van Poesjkins werk): ‘A houdt van B., B. houdt niet van A.; als B. van A. gaat houden, houdt A. al niet meer van B.’ Het lijkt Žirmunskij dat deze overeenkomst zeer secundair is en dat het kwalitatieve verschil tengevolge van het verschil in thema veel wezenlijker is. Maar - zo concludeert hij - dergelijke haastige identificaties zijn onvermijdelijk voor een beschouwingswijze die

[p. 124]

de thematische opvulling van het schema te verwaarlozen acht. De literatuur is een thematische kunst en is als zodanig onderscheiden van de zuivere kunsten als muziek, dans, ornamentale kunst. In deze kunst kunnen wij verrukt worden door de zuivere vormen van symmetrie en ritme in ruimte en tijd, door de artistieke compositie van lijnen, kleuren, klanken en bewegingen. Hier speelt alleen een rol de verhouding van de elementen van het abstracte materiaal. In een thematische kunst als de literatuur heeft het materiaal een betekenis die verbonden is met het praktische leven, omdat het woord niet speciaal gecreëerd werd voor kunst-doeleinden zoals het abstracte toonmateriaal waarover de muziek beschikt. Het woord doet voor alles dienst als middel om meningen etc. uit te wisselen tussen de mensen. De met betekenis geladen klanken stellen de taalkunstenaar voor een thematische opgave: in verband daarmee wordt de compositie van het poëtisch product in belangrijke mate bepaald door de samenhang en eenheid met betrekking tot de betekenis der woorden en motieven en grotere componenten. Zelfs bij het ritme bijvoorbeeld nemen we volgens Žirmunskij deze door de betekenis bepaalde compositie waar. Het akoestisch onvolmaakte poëtisch ritme is tegelijk een betekeniseenheid zoals duidelijk blijkt uit de syntactische compositie van het gedicht, in de afronding van versregel of strofe tot een betekeniseenheid, in het verschijnsel van het ritmisch-syntactisch parallellisme etc. De taalkunstenaar kan niet voorbijzien aan de betekenissen van woorden en van grotere thematische gegevens die los van zijn artistieke bedoelingen bestaan en waarmee hij moet werken. Maar wel kan hij zijn thema een specifieke expressiviteit geven. Dit licht Žirmunskij toe met een voorbeeld van een andere ‘gebonden kunst’, portretkunst, die evenmin louter een formele aangelegenheid kan zijn. De schilder kan niet op grond van compositionele overwegingen twee hoofden of twee neuzen gaan schilderen of juister: hij kan dat alleen in zoverre hij het gebied van de portretkunst verlaat voor de ornamentale, decoratieve kunst en zich een onderwerploze, themaloze opgave stelt. Aan de andere kant maakt de schilderkunst speciale thematische doeleinden mogelijk die voor de ongebonden, onderwerploze kunsten niet te realiseren zijn. In een portret kan men bijvoorbeeld een zuiver artistieke opvatting geven van de expressiviteit van een gezicht, de uitdrukkingskracht van een geste of pose etc. Indien de thematische kunst aan de ene kant geen zuivere vormen van symmetrie en ritme, van uitsluitend artistiek bepaalde compositie, kent, dan is toch aan de andere kant de invoering van het thematisch element verbonden met nieuwe artistieke opgaven die niet te verwerkelijken zijn voor de kunst die niet aan een onderwerp gebonden is.

De verhouding tussen thema en compositie brengt Žirmunskij in het slot van zijn betoog tot de vaststelling van wat hij een kenmerkend onderscheid noemt tussen ‘woordkunst’ en ‘literatuur’. Naarmate het compo-

[p. 125]

sitionele element naar zijn mening meer accent gekregen heeft zal het meer het hele product gaan beheersen, inclusief het woordmateriaal, de uiterlijke klankvorm. Parallel daaraan zal de rol van het thematisch element veel minder belangrijk zijn. Zo is het vaak in de zuivere lyriek. Aan de andere kant zal naarmate de compositionele opgave minder is, die ook in veel mindere mate zijn weerslag hebben op de structuur van het woordmateriaal. Dit zien we naar zijn mening in de romankunst, die hij dus bij de categorie ‘literatuur’ wil indelen. Daar valt het zwaartepunt op het communicatieve betekeniselement waardoor het product zich verwijdert van de zuivere kunst. Onderzoekingen van Walzel die betrekking hebben op begin en einde in de hoofdstukken in de roman tonen naar zijn mening aan dat we hier te maken hebben met primitieve artistieke vormen, als het ware resten van een formele structuur die dienen om grote woordenmassa's te omramen. In de romans van Tolstoj, vrij in hun woordcompositie, wordt het woord niet gebruikt als een esthetisch effectief element maar als een esthetisch neutraal middel waarbij het - als in het praktisch spraakgebruik - gaat om de communicatieve functie, om de inleiding in de beweging van de thematische elementen waarbij het woord een nagenoeg abstract teken is. Een dergelijk literair werk kunnen we uiteraard geen woordkunstwerk noemen althans niet in de zin die een lyrisch gedicht tot zo'n kunstwerk maakt. Dit ondanks het bestaan van ‘ornamentaal proza’ dat met zijn stilistische arabesken, met zijn stilering van de taal van de verteller, ‘de elementen van het sujet die onafhankelijk zijn van het woord, verdringt’. Sujet heeft Žirmunskij hier uiteraard weer in de betekenis van thema gebruikt.

Žirmunskij's critiek op de in formele kring gehuldigde opvattingen over het procédé als enige factor in de organisatie van het kunstwerk als ook in de literaire evolutie, lokt uit tot critiek. Zijn stellingen over de verhouding thematiek-compositie en het verschil tussen woordkunst en literatuur zijn aanvechtbaar. Laat ons om te beginnen vaststellen dat Žirmunskij's critiek op Šklovskij enigszins ongelukkig is en in verband met zijn eigen stellingen tegenstrijdig. Wat is er voor exact verschil tussen bijvoorbeeld Šklovskij's provocerend adagium ‘een literair kunstwerk is zuiver en alleen vorm, het is geen ding, geen materiaal maar een verhouding van materialen’ (nog provocerender misschien is de niet door Žirmunskij aangehaalde formule ‘de vorm creëert zich een inhoud’^7.) en Žirmunskij's voorzichtiger formulering: ‘iedere nieuwe inhoud verschijnt in de kunst onherroepelijk als vorm: een inhoud die niet in een vorm geïncarneerd is, die met andere woorden geen uitdrukking gevonden heeft in de kunst, bestaat niet. Iedere verandering in de vorm impliceert derhalve het onthullen van nieuwe inhoud want een lege vorm is onbestaanbaar daar waar de vorm gezien wordt als een procédé dat de inhoud uitdrukking geeft’. Het verschil in opvatting tussen Žirmunskij en Šklovskij ligt niet in het feit dat beiden hier

7. V. Šklovskij, Iskusstvo kak priëm, in: Poetika. Sborniki po teorii poetičeskogo jazyka. P. 1919.

[p. 126]

wezenlijk iets anders beweren. Het antagonisme tussen de beide onderzoekers - dat Žirmunskij door zijn slecht gekozen citaten van Šklovskij enigszins verduistert - ligt in het feit dat Šklovskij geen belang hecht aan het thema terwijl voor Žirmunskij het poëtisch thema belangrijk is. Deze laatste had kunnen zeggen, Šklovskij parafraserend: ‘een literair kunstwerk is louter thema dat door de vorm, de verhouding der materialen, gecreëerd wordt’. Van Sklovskij noteer ik de uitspraak: ‘Kunst is een methode om het maken van het ding te doorleven, maar wat er gemaakt is heeft in de kunst geen belang.’^8. Met vele andere citaten zou men Šklovskij's bagatellisering van de ‘inhoud’ resp. het poëtisch thema kunnen toelichten. Men moet er overigens voor waken ؐklovskij's standpunt te versimpelen: met het doorleven van het maken van het ding, bedoelt hij ook het volgen van de peripetieën van het thema en van de wisselende belichting die bepaalde gebeurtenissen of feiten naarmate het werk vordert, krijgen. Het poëtisch thema als resultaat van die peripetieën schijnt hij inderdaad als ‘non-existent’ of als onbelangrijk te willen zien. Dat de kunstenaar in zijn poëtisch werk een bepaalde wijsgerige of morele oriëntering tot uitdrukking heeft willen brengen, bestaat daarmee ook niet voor hem. Uitgaande van Šklovskij's eerder geciteerde tirade dat het in een kunstwerk alleen gaat om de verhouding van ‘teller’ en ‘noemer’, om de verhouding der materialen, en dat het ‘stellen van een wereld tegenover een wereld of van een kat tegenover een steen van onderling gelijke waarde is’, - komt Žirmunskij tot de bewering dat Šklovskij hiermee de artistieke betekenis van het thema ontkent. Deze conclusie is daar echter niet uit te trekken. Nog minder de slotsom dat derhalve voor Šklovskij thematisch volkomen verschillende producten op grond van overeenkomsten in het compositioneel schema worden gelijkgesteld. Het schema van de verhouding Onegin-Tat'jana is niet zoals Žirmunskij stelt een compositioneel schema voor Šklovskij, nog minder wil hij zeggen dat verhalen waarin de betrekkingen tussen de figuren zich volgens dit schema ontwikkelen, gelijkwaardig zijn (al voert hij dan een verhaal aan met een zelfde ofschoon heel anders gemotiveerd schema), - Šklovskij wilde alleen duidelijk maken dat er in een verhaal actie en tegenactie moet zijn. Ter illustratie daarvan diende het schema: A. houdt van B., B. houdt niet van A. Als B. van A. gaat houden, houdt A. al niet meer van B. Žirmunskij's critiek berust hier dus op een onjuiste interpretatie van Šklovskij's beweringen. Niet geheel adequaat is ook zijn critiek op de opvatting dat het procédé de enige factor is in de literaire geschiedenis en dat de afwisseling van oude vormen voor nieuwe vormen berust op de vervanging van traditionele, esthetisch niet meer effectieve procédés, door nieuwe. Niet adequaat is zijn op zich juiste conclusie dat deze redenering de genese van de nieuwe artistieke middelen onverklaard laat en slechts meedeelt dat oude procédés door nieuwe vervangen werden. Žirmunskij is in zijn polemische uiteenzetting van

8. Idem.

[p. 127]

de formele opvatting over de literair-historische ontwikkeling, voorbijgegaan aan het feit dat de aanhangers der formele methode voor de genese van nieuwe literaire richtingen een andere verklaring aanvoeren dan die van de ‘slijtage-vernieuwing’. In het artikel waaruit Žirmunskij citeert dat het letterkundig kunstwerk louter vorm is etc., had hij een blz. verder kunnen lezen: ‘In iedere literaire époque bestaan er niet één maar verschillende literaire scholen. Ze bestaan gelijktijdig maar een van hen is de gecanoniseerde richting. De andere bestaan niet-gecanoniseerd, verstolen, zoals ten tijde van Poesjkin de traditie van Derzjavin in de gedichten van Kjoechelbeker en Gribojedov voortleefde tegelijk met de traditie van de Russische vaudeville-poëzie en met een reeks andere tradities zoals die van de pure avonturenroman bij Boelgarin... Tezelfdertijd ontstaan nieuwe vormen die de oude kunst zullen moeten vervangen.... De jonste lijn breekt door naar de plaats van de oude en zo ... canoniseert Blok thema's en tempi van de “zigeunerromance”, Tsjechov voert De Wekker (boulevardblad waarin hij zijn verhalen plaatste) de Russische literatuur binnen. Dostojevskij verheft kunstgrepen van de feuilleton-roman tot literaire norm.... De overwonnen lijn wordt niet vernietigd, houdt niet op te bestaan. Hij wordt alleen van de top afgegooid, zinkt naar beneden... en kan weer verrijzen want hij blijft een eeuwige pretendent voor de troon. Daarbij wordt de zaak nog gecompliceerd door het feit dat de nieuwe heerschappij niet een pure Beseitigung van de vroegere vorm inhoudt maar verweven is met elementen van andere jongere richtingen en ook elementen heeft geërfd van de voorganger, maar in dit geval elementen in een dienende functie ...’^9. Kortom Šklovskij voert voor de evolutie van de literatuur naast het principe van de slijtage-vernieuwing ook feiten aan waardoor de nieuwe richting niet als het ware uit een vacuüm opkomt: het bestaan van verschillende richtingen in een en dezelfde periode en het aflossen van de oude, d.w.z. in het brandpunt van het maatschappelijk bewustzijn staande literaire lijn, door een jongere, d.w.z. door een van de meest werkzame richtingen die tot dan toe in de schaduw gebleven waren; de strijd waarmee die aflossing gepaard gaat, strijd met de oude richting die het nooit gelukt helemaal te verdrijven, strijd met wedijverende andere jonge richtingen, invloed van medestanders die soms zelfs gezocht worden in het verleden of in andere literaturen etc. De principes van slijtagevernieuwing en van afwisseling der oudere lijnen door jongere, maken het mogelijk een immanente esthetische verklaring te geven van de fenomenen der literaire evolutie zonder toevlucht te nemen tot extra-literaire benaderingen.^10. Met dat al blijft Žirmunskij's argument van kracht dat ook andere benaderingen van het kunstwerk mogelijk zijn door het verband met niet-esthetische, wijsgerige, morele bedoelingen, door het verband met de geestelijke cultuur van de époque. Žirmunskij had een bepaald element in zijn critiek op de formele opvatting der literaire

9. Literatura vne sjužeta. Datum eerste publicatie? Herdruk in: V. Šklovskij, O teorii prozy, Moskva-Leningrad 1925, pp. 162-78.

10. Identieke gedachtengang bij: B. Engel'gardt, Formal'nyj metod v istorii literatury, Leningrad 1927.

[p. 128]

evolutie scherper kunnen stellen: hij kant zich tegen de opvatting van het principe der vernieuwing door de procédés van het vreemd maken en van de moeilijk gemaakte vorm en zegt dat het er de kunstenaar niet om gaat moeilijkheden voor de lezer te scheppen maar om adequate uitdrukkingsvormen te vinden voor zijn esthetische smaken en levensgevoel. Verder doorredenerend had Žirmunskij aan deze opmerking kunnen verbinden dat in de formele theorie over de literaire ontwikkeling het creatieve individu verloren is gegaan.^11. De literatuurgeschiedenis is geworden tot een geschiedenis van de procédés maar de poëet-auctor, vormgevend aan zijn thema in nauwe samenhang met de cultuur van zijn tijd en zijn creatief-opnemend bewustzijn, blijft daarbuiten. Žirmunskij had aan dit argument meer kracht kunnen ontlenen tegen de formele visie op de literaire ontwikkeling dan aan zijn bagatellisering van de procédés van het vreemd maken en van de moeilijk gemaakte vorm. Het lijkt waarschijnlijk dat bijv. de nouveau roman weliswaar de adequate uitdrukking kan zijn van de levensvisie en het artistieke instinct van Robbe-Grillet etc. maar dat niettemin de vorm van deze romanstructuur voor verschillende hedendaagse lezers bij eerste kennismaking moeilijk toegankelijk zal zijn. Het lijkt niet juist deze lezers te scharen onder het cultureel achteropgeraakte deel.

Žirmunskij heeft het telkens weer als zijn opgave gezien ruimte te scheppen voor andere dan formele benaderingen van het literaire kunstwerk. De aanhangers der formele methode hadden volgens hem te uitsluitend aandacht voor de compositie van het kunstwerk en veronachtzaamden geheel het thematisch element. Dit thematisch element schoof nu juist hij naar voren: als ‘vulling’ van een compositioneel schema waarbij hij de nadruk legde op de kwalitatieve verschillen in de ‘vulling’ in nauwe samenhang bijvoorbeeld met de wijsgerig-morele oriëntering van de kunstenaar; als wisselende ‘vulling’ die de wisselingen in het cultuurhistorisch fond weerspiegelt inclusief de grote omslagen in de geestelijke cultuur, die alle kunsten en geesteswetenschappen omvatten (renaissance, barok, classicisme, romantiek). Deze grote verschuivingen brengen derhalve niet alleen verschuivingen in compositorische procédés maar ook in de thematische vulling. Žirmunskij heeft scherpe grenzen in acht willen nemen tussen de verschillende beschouwingswijzen en het dilettantistisch afglijden van het formele gebied naar bijvoorbeeld het cultuur-historisch gebied willen voorkomen. Hij is er echter niet in geslaagd deze opgave in zijn artikel uit 1923 te vervullen. Zijn accent op het thematisch element tegenover het formele element is hier verwarrend. Hij onderscheidt niet helder de thematiek buiten het werk als ongevormde stof en de thematiek als gevormde stof van het literaire product. In zijn artikel van 1921 maakte hij uitdrukkelijk duidelijk dat het thema binnen een literair werk het resultaat is van twee formatieve operaties die een esthetisch doel hebben: selectie van thematisch materiaal en rang-

11. Dit bezwaar wordt naar voren gebracht door Engel'gardt, op. cit.

[p. 129]

schikking van dat materiaal in een specifieke onderlinge samenhang (de compositie). Krachtens deze opvatting is het poëtisch thema een formeel element, ontstaan door narratieve en stilistische compositie. Maar in zijn artikel uit 1923 ziet hij de thematiek binnen een literair werk en de compositie als twee geheel verschillende en in zekere zin tegengestelde categorieën. Het lijkt dan alsof de thematiek - zo die belangrijk is - niet of nauwelijks in een bepaalde compositorische ordening of presentatie gebracht kan worden maar als een baar ongevormd lichaam in het werk ligt. Men hoort reeds een duidelijke echo van die opvatting als hij spreekt over de thematische ‘vulling’ van een narratief schema alsof er in de realiteit een kant en klaar gegeven is dat men zonder meer in de vorm kan stoppen. Duidelijk treedt deze, tegen het licht van voorgaande artikelen zo verwarrende mening, naar voren in zijn beschouwing over het verschil tussen de lyrische poëzie en de roman, tussen ‘woordkunst’ en ‘literatuur’. Hij zegt dat een literair werk zwaarder is aan thema naarmate het armer is aan compositie en omgekeerd. Hoewel hij in het gebruik van de term compositie onduidelijk is en mede schijnt te spreken over de narratieve constructie, schuift hij toch voor alles de stilistische compositie naar voren. Hij wijst zoals gezegd op de romans van Tolstoj die vrij zijn in hun woordcompositie en waarbij het vooral gaat om de thematische communicatie. Hij wekt de indruk dat het thema van Tolstojs grote romans bijna geheel te reduceren is tot diens persoonlijk standpunt dat hij hoe dan ook en zo nodig zonder artistieke vorm wil overbrengen. Het lijkt mij aanvechtbaar dat Tolstojs romans een rudimentaire compositorische vorm hebben zowel wat betreft de presentatie der thematische onderdelen als ook in de stilistische eigenaardigheden van die onderdelen. Dat Tolstojs romans stilistisch amorf zijn, zou men reeds kunnen betwisten door te wijzen op zijn bewust anti-metaforisch taalgebruik of soms ook metaforisch in een anti-poëtische zin. Dit stilistisch aspect hangt nauw samen met bepaalde belangrijke thematische gegevens: démasqué van de salon en de salonmentaliteit door de dingen bruusk bij de naam te noemen, contrasten tussen een artificieel schijnleven en ‘de natuur’. Denk bijv. aan de oude regimentsknol die de oren spitst bij het steken van de trompet, waarmee de fragiele kleine vorstin in Oorlog en Vrede vergeleken wordt als er amoureus bezoek komt. Men kan ook denken aan de beschrijving van de operavoorstelling in ontmaskerende termen, - beschrijving door Natasja die niet met haar gedachten bij het spel is en bovendien voor het eerst in haar leven zo'n zangspel ziet en hoort: ‘...aan de kanten stonden platen die bomen moesten voorstellen ... In het midden van het toneel zaten meisjes met rode corsages op en witte rokken aan. Een hele dikke in een witte zijden japon zat apart op een laag bankje waar van achteren een groen karton aan vastgeplakt was’ etc. De thematisch fabulaire functie van dit stilistisch taalgebruik is meervoudig: ironisering van het ‘voze’ salonvermaak,

[p. 130]

accentuering van Natasja's argeloze primitiviteit en van haar verstrooidheid in verband met een opwindend persoonlijk liefdesavontuur in zijn eerste prille begin. Tolstojs Oorlog en wede is gemaakt met behulp van veel stilistische middelen die alle nauw verbonden zijn met het poëtisch thema of juister die uitdrukking aan dat thema geven. Dat geldt voor zijn a-poëtisch taalgebruik, voor het gebruik van het Frans, voor de stilistische tour de force die de gedeelten in de techniek van de stream of consciousness markeren. Men zou aan de hand van de ogenschijnlijk in het woordgebruik zo vrije en nonchalante roman van Tolstoj reeds kunnen demonstreren dat in de roman het stilistisch element niet drastisch minder wordt of vervalt omdat de roman thematisch zwaar geladen is en de woorden vooral een communicatieve functie hebben. Aan de andere kant kan men evenmin volhouden dat stilistische procédés in lyrische poëzie uitermate veelvuldig zijn omdat het thema secundair is en in verband daarmee de communicatieve functie van de woorden gering. Men zou wellicht eerder het tegendeel kunnen zeggen: dat nl. in lyrische poëzie het thema uitermate geconcentreerd en expressief is terwijl de roman die scherpe thematische contouren mist. Het is echter genuanceerder te zeggen dat in beide gevallen het thema van andere aard is en in verband daarmee de stilistische middelen een andere functie hebben. Zij vormen in de roman een onverbrekelijke samenhang met de componenten van een dynamisch thema, d.w.z. van een thema dat zich in de tijd ontwikkelt en door een reeks naar een klimaks groeiende gebeurtenissen gevoerd wordt. De figuren in een roman zal men bijvoorbeeld aan hun taalgebruik mede karakteriseren. Zij zullen verschillend spreken: emotioneel, verstandelijk, spottend, ieder van hen met zijn specifieke thematiek en nauw daarmee verbonden eigen metaforiek, eigen syntactische, intonationele en ritmische eigenaardigheden etc. De verschijnselen van de stilistiek zijn hier dus niet direct verbonden met het hoofdthema maar met een bijthema of laat ons liever zeggen met een facet van de dynamische beweging van het thema. Uiteraard moet er geen geïsoleerde bebetrokkenheid der stilistische middelen op een neventhema zijn, los van de totale thematische conceptie van de roman: de figuren met hun verschillende spraakmaskers ‘spelen’ de handeling van het ‘scenario’, leveren strijd met elkaar, en de emotionele en intellectuele facetten van hun botsende belangen en opvattingen komen uiteraard tot leven in de stilistische eigenaardigheden van hun taalgebruik. In lyrische poëzie is een statisch thema, een onverdeeld thema dat alle momenten van klank en betekenis integraal omvat. De stilistische middelen hebben niet de ondergeschikte functie om een bijthema, waarvan men de betrokkenheid op het hoofdthema pas op de lange duur ziet, tot leven te laten komen: zij zijn direct verbonden met het ene hoofdthema. Vandaar dat de dichter de procédés der stilistiek integraal kan toepassen, vandaar ook dat zij door de lezer scherp worden waargenomen. Het bijthema legt stilistische

[p. 131]

beperkingen op (een figuur die beklagenswaardig, armzalig en opgejaagd is kan men als regel niet laten praten als een dichter) maar het stelt ook zijn stilistische eisen. Die stilistische middelen zijn door hun ondergeschikte functie in een gecompliceerd thema minder opvallend. Zij krijgen zoals gezegd hun emotioneel-poëtisch koloriet vaak pas op de lange duur door de confrontatie en de samenhang met andere delen van het verhaal, als men bijv. tragische verbanden gaat zien en georiënteerd raakt op het hoofdthema. Het is juist dat een romancier zich vaak (maar ook herhaaldelijk niet) ten doel stelt ogenschijnlijk uitermate simpel te schrijven juist omdat hij zijn lezer moet voeren door een labyrint van feiten en gebeurtenissen naar de samenvattende gedachtengang. Hij wil geen stilistische exuberantie omdat die de aandacht te zeer concentreert op bijthema's en de lezer afhoudt van de grote lijn, omdat - anders gezegd - ‘stilistische Schwung’ traditioneel verbonden is met een statisch gegeven hoofdthema. Vergeten we echter niet dat die ogenschijnlijke simpelheid ook een tour de force kan zijn, want simpel kan in dit geval niet betekenen: abstract, grijs, neutraal. De expressiviteit van het taalgebruik mag niet verloren gaan. Žirmunskij heeft dit met betrekking tot Tolstojs stijl ook zelf eenmaal geconstateerd: ‘... de neutralisatie van de werking van het stilistisch woordgebruik is ook een resultaat van poëtische kunst... en gericht op een artistiek effect’.^12.

De verwarring die Žirmunskij stichtte door het naar voren schuiven van het thematisch element als een vorm-trotserend lichaam, vindt waarschijnlijk zijn oorsprong in de onderscheiding tussen ‘zuivere’ en ‘thematisch gebonden’ kunsten. De thematische gebondenheid leidt voor hem min of meer tot de veronderstelling dat bepaalde cultuur-historische gegevens en ook het levensgevoel van de kunstenaar onveranderd in het werk zijn terug te vinden. Dit zou impliceren dat het poëtisch thema geheel of gedeeltelijk buiten de vorm valt of dat langs een omweg toch weer de oude tegenstelling vorm-inhoud wordt binnengehaald. Om die implicatie te omzeilen komt hij tot de onderscheiding van twee soorten literaire kunstwerken: de uitgesproken formele producten en producten met een rudimentaire vorm. Maar onvermijdelijk wordt dan de implicatie dat in producten met een onmiskenbare formele structuur zoals het lyrisch gedicht de thematische lading gering en secundair zou zijn. En dit brengt hem even onvermijdelijk in tegenspraak met de in zijn artikel van 1921 onder woorden gebrachte stellingen dat het poëtisch thema een element van de vorm is en daarbuiten niet bestaat, dat stilistische procédés uitdrukkelijk op het thema betrokken zijn. Daarbij moet de narratieve en stilistische structuur van een rudimentaire vorm als de roman noodzakelijk gebagatelliseerd worden. Dit doet hij dan ook in zijn artikel van 1923.

J. van der Eng

12. Zadači poetiki. Herdruk: op. cit., pp. 17-88.