Forum der Letteren. Jaargang 1964

[p. 83]

De IJslandse saga vergeleken met de moderne roman^*

Volgens een van de beste kenners van de Oudijslandse letterkunde, Einar Olafur Sveinsson, vertegenwoordigen de saga's een drieledige waarde voor ons. Van drie verschillende gezichtspunten, als het ware op concentrische cirkels gelegen, kunnen we deze waarde duidelijk maken. Ten eerste zijn de saga's, deze grootste middeleeuwse prozaverhalen van geheel noordelijk Europa, van eminent belang voor de IJslanders zelf. Ze bevatten een schat van gegevens over de vroegste geschiedenis en beschaving van IJsland en ze verschaffen daardoor een stimulans, ja, ze hebben een grote morele invloed op het individu van nu. Sveinsson gaat zelfs zover de saga's te beschouwen als een hoeksteen van het bestaan van het IJslandse volk! In de tweede plaats is er de waarde die deze literatuur voor geheel Scandinavië heeft: het zijn eigenlijk de IJslanders die door hun grote Heimskringla saga een verleden aan de Noorse volkeren hebben geschonken, een werk dat zelfs een belangrijke stimulans voor de Noorse vrijheidsstrijd is geweest. - Tot zover bevinden we ons eigenlijk nog in een sfeer van lokaal en nationaal belang, maar met het derde gezichtspunt begeeft Sveinsson zich op een gebied dat ons allen aangaat: de saga's vertegenwoordigen een universele waarde, ze onthullen de mens, zijn leven en streven, zijn ziel, zijn lot. Men zou ze ‘an essay on man’ kunnen noemen en hij wijst erop dat in IJsland het individu in de literatuur bestond lang voor dit in de Italiaanse Renaissance het geval was. De saga's zijn naar zijn mening dan ook de voorlopers van de westerse literatuur van later tijd.

Deze woorden betekenen meer dan alleen maar de hartstochtelijke verheerlijking van letterkundige voortbrengselen door een nationalist uit een klein land, wiens horizon verengd zou kunnen zijn door het zich voortdurend bezighouden met één onderwerp. Sveinsson heeft gelijk wanneer we de beste IJslandse saga's - want ze zijn lang niet alle van uitzonderlijke hoogte - vergelijken met andere hoogtepunten uit de wereldliteratuur. En het is dit aspect, dat de grootste aantrekkelijkheid voor een wetenschappelijk onderzoek biedt, speciaal waar het buitenlanders betreft. De uitgave en de collatie van sagahandschriften immers is een werk dat inmiddels met groot succes door de IJslanders zelf ter hand is genomen. De studie van de oudste geschiedenis en de cultuur, waarop de saga's lichtwerpen, de invloed van saga's onderling op elkaar, de kwesties van au-

* Tekst van een voordracht gehouden 3 mei 1964 ter gelegenheid van het Skandinavisten-weekend te Hattem.

[p. 84]

teurschap, de nog altijd durende pennestrijd over de mondelinge traditie, het zijn evenzovele onderwerpen die de Scandinaviërs zelf na aan het hart liggen en waarover ze met de grootste scherpzinnigheid geschreven hebben. Zonder continentale bijdragen te kort te doen - we denken slechts aan namen als van Heusler, Neckel, Gering, R.C. Boer - geloven we toch dat we op dit gebied van onderzoek de Scandinaviërs, vooral de IJslanders zelf, ternauwernood kunnen evenaren door de grote voorsprong die zij hebben, een voorsprong die bepaald wordt door de taal die zij spreken, de grond waarop zij wonen. Ook wij zouden verbaasd staan wanneer een Fin of een Spanjaard een wezenlijke bijdrage vermocht te leveren tot de oplossing van een probleem dat de kenners van, laat ons zeggen: het Middelnederlands al sedert jaar en dag bezig houdt.

Zo zijn wij ook in zekere zin outsiders waar het erom gaat interne problemen van het saga-onderzoek te beslechten en we kunnen daarin ook berusten. Dit is zeker geen défaitistisch standpunt, want er blijft nog altijd die universele waarde van de saga's over, Sveinssons derde concentrische cirkel, die voor ons bij uitstek voorwerp van onderzoek kan zijn. Dit impliceert dat we de saga's louter en alleen als literatuur gaan beschouwen, een streven dat de laatste jaren hoe langer hoe sterker merkbaar is geworden in Duitsland, ook in Engeland, maar zeker in IJsland zelf. Men kan zonder overdrijving zeggen dat sedert eeuwen het saga-onderzoek overwegend in het licht van de geschiedkunde heeft gestaan. Men beschouwde de saga's als historische bronnen en de studie was erop gericht door vergelijking, zowel van de handschriften als van hun factische inhoud tot een, naar men meende, zo geloofwaardig mogelijk geschiedkundig beeld te komen. De eerste twijfelaar die bijna honderd jaar geleden (in 1872) de geloofwaardigheid van enkele saga's op goede gronden ernstig in twijfel trok, de Scandinaviër E. Jessen, werd als een dusdanige ketter beschouwd dat hij zijn bevindingen nergens in Scandinavië kon publiceren en er eerst in Duitsland in slaagde zijn opstel in een tijdschrift voor geschiedenis gedrukt te krijgen.

Sedertdien is er veel veranderd. Men is het er wel over eens dat van vele saga's slechts een historische kern overblijft bij een nadere geschiedkundige beschouwing. De mondelinge traditie, die erin zou slagen een werk generaties lang zonder merkbare veranderingen over te leveren totdat er eindelijk een codificatie plaats vond, wordt door velen naar het rijk der fabelen verwezen; en diegenen die aan mondelinge overlevering willen vasthouden, hebben heel wat water in hun wijn moeten doen. Een exemplarisch geval leverde de Hrafnkelssaga, die men altijd als een van de oudste en betrouwbaarste historische saga's had beschouwd en die na een diepgaand onderzoek van de IJslandse geleerde Sigurđur Nordal een zuiver literair werk bleek te zijn, ontsproten aan de fantasie van een knap middeleeuws auteur. Het is nu langzamerhand mode geworden de saga's als historische bronnen steeds sterker te ontluisteren

[p. 85]

(wat vooral te Leipzig onder leiding van Walter Baetke geschiedt) en het gevaar is daarbij niet denkbeeldig, dat het negatieve van de moderne sagakritiek te sterk in de aandacht komt. Er is immers ook een positieve kant aan deze kritiek: sinds men duidelijk gemaakt heeft dat de Hrafnkelssaga geen historische waarde bezit, heeft men niet een vermeende geschiedbron verloren, maar men heeft een eminent werk voor de IJslandse vertelkunst gewonnen. En deze winst is niet gering..

Een louter literaire beschouwingswijze maakt het ons immers mogelijk die aspecten van de saga in het licht te stellen, die men recht kan doen wedervaren met een volstrekt voorbijgaan van de relatie die het medegedeelde tot de historische realiteit heeft. Zo is het ook irrelevant voor de moderne beschouwer van een roman na te gaan of de Buddenbrooks of de Forsytes werkelijk geleefd hebben en of Thomas Mann en Galsworthy geen ‘fouten’ gemaakt hebben in de chronologie. We wéten dat we hier met fictie te maken hebben en we breken ons het hoofd niet over historische betrouwbaarheid. Precies zo moet het literair-wetenschappelijk saga-onderzoek gericht zijn: het gaat er niet meer om vast te stellen of Njáll en Egill Skallagrímsson werkelijk geleefd hebben - niemand twijfelt er overigens aan -, noch in hoeverre de gebeurtenissen uit hun levens historisch aanvaardbaar zijn. De beantwoording van zulke vragen is van nationaal belang voor de IJslanders zelf en we kunnen zulk onderzoek gevoeglijk aan hen overlaten. Van universeel belang is de literaire waarde, ontdaan van alle geschiedkundige problematiek.

Het literair-wetenschappelijk saga-onderzoek nu toont ons dat in de saga's een groot aantal structuurkenmerken te vinden is, die wij ook in de moderne roman aantreffen. Reeds vroeger heeft men gepoogd overeenstemmingen tussen de saga's en een enkele roman aan te wijzen: anno 1935 verscheen een Duitse dissertatie in Marburg, waarin de schrijver, W. Rabius, de structurele verwantschap van Galsworthy's Forsyte Saga met enkele IJslandse saga's wilde aantonen. Dat dit niet al te best lukte en dat de auteur niet verder kwam dan de magere conclusie dat de vergeleken werken ‘artgleich’ waren, behoeft niemand te verbazen die Galsworthy's voorwoord heeft gelezen, waarin hij onomwonden van zijn titel verklaart: ‘it is used with a suitable irony’. De enige overeenkomst schuilt volgens de Engelse schrijver in de inhoud: ‘the folk of the old Sagas were Forsytes, assuredly, in their possessive instincts’, een smalle basis van overeenkomst dus, om aan te nemen dat figuren als Grettir of Gísli Súrsson door hun bezitsinstinct een Jolyon of Soames Forsyte avant la lettre waren. Bovendien heeft Galsworthy zelf in een brief aan Rabius verklaard: ‘My acquaintance with the Icelandic sagas is of the sketchiest; and they certainly had no influence on the Forsyte books, except suggesting the title!’ Deze uitlating ontkracht Rabius' these al bij voorbaat en voert elke overeenkomst op toeval terug. Zo zouden we met hetzelfde succes Buddenbrooks of de Boeken der Kleine

[p. 86]

Zielen als vergelijkingsmateriaal kunnen gebruiken; in iedere familieroman speelt wel een factor van bezitsinstinct mee.

Er is nog een omstandigheid waardoor Rabius' onderzoek tot mislukken gedoemd was: hij verzuimt zelfs maar de geringste poging te ondernemen de saga eerst formeel te definiëren. We moeten toegeven dat dat op zichzelf al een onderwerp voor een lijvige dissertatie zou zijn, want met de omschrijving dat een saga een IJslands prozaverhaal uit de Middeleeuwen is, zijn we niet veel verder dan de door Forster geciteerde definitie van de roman als ‘a fiction in prose of a certain extent’, waarbij dan nog de laconieke toevoeging past dat deze omvang niet minder dan 50.000 woorden mag bedragen. Maar hoe dan ook, men zal allereerst naar formele kenmerken moeten zoeken voordat men tot verwantschap besluit. In de taalvergelijking kan men ook niet tot verwantschap concluderen op grond van het feit dat men in twee verschillende talen dezelfde begrippen uitdrukt.

Daarom had de Noor Svein Bergsveinsson meer kans van slagen toen hij de stijl van de saga's vergeleek met die van de moderne zgn. ‘hard boiled’ Amerikaanse roman. Hij ging daarbij nog verder doordat hij naast een stijlvergelijking ook de achtergrond van het onstaan van beide literatuursoorten analyseerde. In beide gevallen zag hij overeenkomst in de culturele voedingsbodem: de vroegere levensidealen hebben uitgediend zonder dat deze door nieuwe vervangen zijn, een levensgevoel dat in het IJsland van de Sturlungentijd en in het Europa en Amerika van na de eerste wereldoorlog gelijkelijk aanwezig zou zijn geweest. Men komt daardoor dan toch weer tot een overeenkomst in mentaliteit, die ook een andere, ditmaal Amerikaanse scandinaviste, Julia McGrew, ertoe bracht, het werk van William Faulkner met de saga's te vergelijken. Gelukkig stelt ze uitdrukkelijk dat een werk als Light in August een totaal andere stilistische benadering van het onderwerp te zien geeft dan een willekeurige IJslandse saga zou vertonen.

In die stijl, in de meest ruime zin van het woord, ja in de hele opbouw van het verhaal moeten we namelijk de caracteristica zoeken die een basis voor vergelijking kunnen leveren. Zo zou een uitgangspunt gevonden kunnen worden in één enkele zin in de Forsyte Saga - om hier nog even op terug te komen -, waar Galsworthy schrijft: ‘But here the Forsyte Saga must digress again...’ (In Chancery, Ch. VI). Waarover die digressie zal gaan, doet er hier niet toe; het gaat erom dat de auteur zich even in zijn verhaal inmengt en daarmee vertoont hij het enige, maar dan ook het enige raakpunt in stijl met de saga. De auteur van een saga houdt er namelijk ook van zelf van tijd tot tijd even acte de présence te geven en door een kleine toevoeging te laten blijken dat hij het is die het verhaal vertelt. Iedere sagalezer kent wendingen van het type: Nú er par til máls at taka... ‘Nu moet er verteld worden van..., of: Svá er sagt at... ‘Aldus wordt verteld dat ... De vertelsituatie van een saga wordt daardoor,

[p. 87]

zoals men dat noemt, ‘auktorial’ (de term is van Stanzel, Die typischen Erzählsituationen im Roman), d.w.z. dat de auteur zelf aanwezig, d.i. zichtbaar of hoorbaar is. Men krijgt het gevoel dat de verteller ‘iemand van ons’ is, dat hij in ons midden zit en ons iets vertelt, de oersituatie van de epiek dus. Uit de romanliteratuur kennen we een bijna klassiek voorbeeld van een dergelijk ‘auktorial’ procédé in Thackeray's Vanity Fair, waar de toevoegingen en reflecties van de praatgrage auteur een van de charmes van het boek uitmaken. Zo bont als Thackeray het maakt, of zelfs maar Fielding in zijn Tom Jones, zo'n vaart loopt het in de saga niet. De auteur kan weliswaar zijn eigen aanwezigheid laten bemerken, speciaal waar hij na een afdwaling de draad van het verhaal weer opnieuw opneemt, gewoonlijk ziet hij echter af van het bijna olympische overzicht dat de echte auktoriale verteller over zijn personen heeft en vergenoegt hij zich met de veel bescheidener rol van de toeschouwer die allerlei gebeurtenissen koelweg registreert. Typerend daarvoor is een beroemde passage uit de Eyrbyggjasaga: de IJslander Styrr heeft moeilijkheden met twee berserkers die in zijn boerderij verblijven. Hij wendt zich nu om raad tot de listige Snorri gođi, die hem een plan aan de hand doet om de twee lastposten uit de weg te ruimen. Wat dat plan omvat, merken we pas als het uitgevoerd wordt. Het gesprek dat Styrr en Snorri gođi op de berg Helgafell hebben wordt op de volgende wijze meegedeeld: ‘Daarna gingen zij de berg op en zaten daar in gesprek tot de avond; geen mens wist, wat zij bespraken. Daarna reed Styrr naar huis.’ Ook de auteur van de saga doet alsof hij niet weet wat er besproken werd; uiteraard weet hij het wel, zoals uit het vervolg van de geschiedenis blijkt. Op het moment zelf echter ziet de auteur welbewust af van de alwetendheid die hem als verteller gegeven is: ‘geen mens wist wat zij bespraken’. Hoe zou een Thackeray hiermee omgesprongen hebben of het ironisch talent van Thomas Mann: bladzijden lang had de auteur van Der Erwählte of Die vertauschten Köpfe hier zeker over uitgeweid!

We zien dus dat in de IJslandse saga's verschillende vertelsituaties voorkomen: de auktoriale, maar veel minder sterk uitgesproken dan in de ouderwetse, negentiende-eeuwse roman, èn de zgn. neutrale, waarbij de verteller onbewogen en onpersoonlijk registreert. En dit laatste geschiedt hier in sterkere mate dan in de doorsnee moderne roman. Immers de roman tracht een werkelijkheid voor ons op te bouwen en wel naar gelang van de auteur, de tijd of het land van onstaan op de meest verschillende wijzen. Hoe verschillend ook echter deze wijze zijn mag, we kunnen het erover eens zijn dat de auteurs van Wilhelm Meister of Moby Dick, Pride and Prejudice of Frau Jenny Treibel, van Eugénie Grandet of Ulysses, dat allen in hun werk een zekere realiteit opbouwen. In hoeverre wij hun pogingen geslaagd achten, hangt weer van onze persoonlijke smaak en voorkeur af, een feit blijft dat we ons van de wereld die deze werken oproepen een zeker realistisch beeld kunnen vormen. Het is

[p. 88]

echter geen werkelijkheid, die we beleven, maar fictie; we weten dat. We weten ook dat die fictie overtuigend moet zijn, werkelijkheid moet lijken. ‘Fiction must look true’, zoals Percy Lubbock het formuleerde. De auteur van een saga daarentegen bekommert zich daar niet om. Hij probeert niet eens een werkelijkheid al of niet moeizaam op te bouwen, zoals de romanauteurs dat al eeuwen met telkens nieuwe kunstgrepen proberen. Hij tracht niet zijn stof zo ‘waar’ mogelijk voor te stellen, nee, hij is ervan overtuigd dat zijn stof waar is en hij schrijft dienovereenkomstig geheel onbekommerd. Waar een romancier een werkelijkheid opbouwt, gaat de saga-auteur van de werkelijkheid uit, zou men kunnen zeggen. Daardoor mist men in de saga de causale motivering die in een roman zo vaak nodig is om de waarschijnlijkheid van het meegedeelde te redden. Door dit ontbreken worden de in een saga vertelde gebeurtenissen niet als ‘mogelijk’ ervaren, zoals in de roman, maar als werkelijk gebeurd. De roman heeft dus de taak ‘waar’ te schijnen, de saga daarentegen ‘is’ waar, waarbij we dat ‘is’ tussen aanhalingstekens zetten. Historische onderzoekingen hebben ons immers geleerd dat er zeer veel fantasie bij is en dat soms alleen nog maar de kern van het verhaal historisch is en vaak zelfs dat niet eens meer. Het werkelijkheidsgehalte van de saga's echter schijnt zo groot dat zij eeuwenlang in staat zijn geweest de geleerden een rad voor de ogen te draaien; eerst de hyperkritische methode van de laatste decennia is erin geslaagd aan dit vrome bedrog een eind te maken.

We zouden, om onze vergelijking van saga en roman nog even te verduidelijken, een parallel kunnen trekken met het nieuwsbericht in een krant. Naast een roman over een moord, zelfs een zeer goede roman, laat ons zeggen: Misdaad en straf, heeft het krantebericht over een moord een grotere direktheid, een schokkender uitwerking voorzover als de realiteit in het spel is. Een roman over een moord blijft uiteindelijk fictie; men leest ‘maar’ een roman, hoe groot het waarschijnlijkheidsgehalte ook zijn moge. Bij een krantebericht heeft men dit gevoel niet; men weet dat het vermelde waar is, realiteit weergeeft. Ook de schrijver op een persbureau hoeft zich niet te bekommeren om causale motivering en waarschijnlijkheidsgehalte; hij gaat van de werkelijkheid uit en behoeft die niet voor zijn lezers te construeren. Precies zo handelt de saga-auteur.

De middelen waarmee zo'n auteur zijn doel verwezenlijkt zijn vele; we kunnen ze in dit bestek niet alle noemen. Bovendien staat het onderzoek van deze structuurelementen nog in de kinderschoenen. Het enige dat ons hoopvol stemt, is dat het materiaal, d.w.z. alle overgeleverde saga's (misschien een kleine tweehonderd) overzichtelijk is en - anders dan bij de romanliteratuur - een volledige beschrijving principieel mogelijk maakt. Verschillende van die elementen nu zijn al in afzonderlijke studies behandeld. Een van de opvallendste is het gebruik van de directe rede en de dialoog. Waar een persoon sprekend ten tonele gevoerd

[p. 89]

wordt, onttrekken zijn woorden zich strikt genomen aan de verantwoordelijkheid van de verteller. Uiteindelijk is het natuurlijk toch deze verteller die de directe rede opbouwt en in zijn vertelling invoegt en deze waarschijnlijk zelf verzint. We behoeven niet tot Herodotus terug te gaan om op redevoeringen te stuiten die niet van de voorgestelde persoon maar van de auteur zelf stammen. Zeker behoort, historisch beschouwd, ook de directe rede in de saga's tot het aandeel dat de schrijver aan zijn werk had, maar de illusie dat hier van buitenaf wordt toegezien en dat de auteur, zelf onzichtbaar, woorden van anderen registreert, is groter dan wanneer de indirecte rede gebruikt wordt die qua talis tot het bericht, d.w.z. tot de woorden van de auteur zelf, behoort. In de moderne roman wordt soms de werkelijkheidsillusie zo ver gedreven dat herhalingsconstructies en uitspraakfouten uit de spreektaal in de directe rede worden opgenomen (te onzent bijv. bij Frans Coenen, Vestdijk en Simon van het Reve). Anderzijds kan een romancier soms de neiging niet weerstaan de gesproken woorden tot de zijne te maken, waarvan bijv. Manfred Hausmann in Salut gen Himmel frappante voorbeelden geeft. De directe rede groeit dan uit tot een volkomen literair verhaal, zoals in Lotte in Weimar: in de vertelling van Adele Schopenhauer horen we tenslotte niet meer deze jongedame, maar alleen nog Thomas Mann zelf.

De saga houdt hiertussen het midden. De directe rede en ook de volledig uitgebouwde dialoog wordt noch naar de ene, noch naar de andere kant overdreven. Wel is haar aandeel kwantitatief groot: er zijn saga's met meer dan een derde deel aan gesproken woorden. Het effect daarvan mag niet onderschat worden: de saga, die toch als vertelkunst tot de epiek gerekend moet worden, krijgt hierdoor een uitgesproken dramatisch accent, een snelheid die het epos ten enen male mist en die ook lang niet elke roman bezit. Met dramatisch karakter bedoelen we hier natuurlijk niet ‘toneelmatig’ of ‘theatraal’, maar we zien er een omschrijving in van de kenmerken van een duidelijk op een afgerond slot uitlopende handeling, een spanning dus voorzover dit het innerlijk aspect betreft, en voor het uiterlijk naar voren komend in een vertelwijze waarbij verteltijd en vertelde tijd elkaar dekken, evenals in het drama. De weergave van de directe rede neemt immers evenveel tijd in beslag als de gesproken woorden zelf.

Men zou dit laatste, dit dramatisch karakter, zeker moeten opnemen in een definitie van de saga, een definitie waarvan we nog wel even verwijderd zijn, maar die principieel dus tot de mogelijkheden behoort. Voor een definitie van de roman, waar we nog veel verder vanaf zijn, zou dit niet gelden: niet iedere roman immers, en zeker niet de negentiende-eeuwse roman, bezit dramatische trekken. Het zal zonder twijfel blijken dat de roman veel complexer is, zo veelsoortig en veelzijdig dat het niet eens mogelijk is uit te maken waar het begin van de romanontwikkeling ligt. Moet men Pamela als eersteling beschouwen of Boccaccio's

[p. 90]

Fiammetta, of moet men nog verder teruggaan en bij Petronius of zelfs bij Longus beginnen? ‘The modern novel is not so limited a creation that it can have only one ancestor’, beweert Gilbert Highet in The Classical Tradition, en met recht. Merkwaardig is alleen dat men in literatuurbeschouwingen nimmer de saga als voorloper van de roman vermeld vindt. Als voorvader zou niet gaan, want tussen saga en roman bevindt zich geen continuïteit, Als voorloper echter wel, zoals Sveinsson beweerde, die de saga's zag als ‘the forerunners of Western literature of later times’. Voor een beschouwer van de moderne romankunst zou een studie van de saga-literatuur dan ook van belang zijn, omdat we hier talloze literaire procédés en structuurelementen aantreffen in een hoogontwikkelde vertelkunst, lang voor de prozaroman in West-Europa ontstond en zich moeizaam tot zijn hedendaagse geraffineerde vorm ontwikkelde. Dit aspect van het saga-onderzoek is m.i. een van de wezenlijke bestanddelen van de universele waarde van de saga waarvan in het begin sprake was.

M.C. van den Toorn