Forum der Letteren. Jaargang 1963

[p. 215]

De meesterlijke interpretatie van een meesterwerk

‘La Celestina’ is, dat erkent iedere geschiedenis der Spaanse letterkunde (trouwens ook de geschiedenissen der wereldletterkunde zijn het erover een), een meesterwerk, maar het grote publiek, zowel in Spanje als daarbuiten, kent veelal niet meer dan de naam, en de populariteit van het boek kan niet halen bij die van ‘Don Quijote.’

Dat het boek in de eerste uitgaven (de oudste is vermoedelijk van 1499) Comedia de Calisto y Melibea heette, en dat het sinds 1502 tragicomedia werd genoemd, nadat de zestien bedrijven waaruit het toneelstuk bestond met vijf waren uitgebreid en er in de bestaande talrijke interpolaties waren aangebracht, is zelfs bij de algemeen ontwikkelde Spanjaard niet algemeen bekend. Het prachtig getekende liefdespaar Calisto en Melibea is vervaagd achter de imposante figuur van de koppelaarster, wier naam, ook in vertalingen en bewerkingen, al spoedig die van de hoofdpersonen heeft verdrongen. Celestina is voor de Spanjaarden een begrip geworden, zoals Don Juan en Don Quijote voor de hele wereld. Het is nu een soortnaam, synoniem van alcahueta (koppelaarster). Het boek werd onmiddellijk populair, en het nimmer gespeelde maar druk gelezen toneelstuk werd al spoedig in de meeste Europese talen vertaald, in onze taal voor het eerst in 1550. In Spanje en in Engeland heeft het een aantal navolgingen gehad; in onze tijd is het in verkorte bewerkingen zowel in Spanje, in de Spaanssprekende wereld als in Frankrijk opgevoerd. Het huidige Nederlandse lezerspubliek kan van de inhoud kennis nemen door de vertaling die Albert Helman met hulp van ondergetekende in de oorlogsjaren tot stand heeft gebracht, en die in 1955 bij de Uitgeverij Contact te Amsterdam is uitgegeven, nadat Helman's inleiding onder de titel De Eeuwige koppelaarster bij van Oorschot (Amsterdam) in 1949 het licht had gezien.

Wanneer de nieuwsgierige in een handboek der wereldliteratuur zich van de inhoud van La Celestina op de hoogte wil stellen, leest hij daar ongeveer het volgende: Een jong edelman Calisto ziet in een tuin een schone jonge edelvrouw, Melibea, en wordt op slag op haar verliefd. Op aanraden van een van zijn knechts, Sempronio, die de hartstocht van zijn meester wil uitbuiten, neemt hij de koppelaarster Celestina in de arm, die als marskraamster tot de huizen der gegoeden der in het werk niet genoemde Spaanse stad toegang heeft. Door eerst op het gemoed van het meisje te werken, daarna door toverkunsten, beweegt ze Melibea, buiten medeweten van haar ouders, Calisto in haar tuin te

[p. 216]

ontvangen. Zij vergeet alles, haar eer, haar ouders en geeft zich aan hem. Calisto's beide bedienden, de genoemde Sempronio, en later de door hem en de koppelaarster geperverteerde Pármeno, eisen van Celestina hun deel in de opbrengst van de gouden keten, die zij als loon voor haar diensten ontvangen heeft. Daar zij weigert het hun toegezegde uit te keren, vermoorden ze haar en belanden op het schavot. Calisto die zijn nachtelijke liefdesavonturen, met behulp van twee andere knechten voortzet, verliest zijn leven door van de tuinmuur te vallen, omdat de ladder door een maat van twee prostituées, die de minnaressen der beide terechtgestelde knechten geweest waren, was weggehaald; Melibea pleegt zelfmoord en haar ouders blijven zielsbedroefd achter.

En deze simpele handeling heeft eenentwintig acten nodig om zich af te spelen. Wat kan er in zo'n langgerekte draak steken, dat hij toch, en zonder aarzeling, tot het allergrootste mag worden gerekend, wat de wereldletterkunde heeft voortgebracht?

Dit nu heeft op waarlijk magistrale wijze, kort voor haar ontijdige dood de Argentijnse letterkundige María Rosa Lida, de echtgenote van de in Rusland geboren Amerikaanse romanist Yakov Malkiel in een werk van zevenhonderdvijftig dichtbedrukte bladzijden in quartoformaat, duidelijk gemaakt. Het is onder de titel La originalidad artística de La Celestina door de Universiteit van Buenos Aires (1962) uitgegeven.

In haar voorwoord deelt ze mee, dat haar (eveneens veel te jong overleden) geniale leermeester, de Spanjaard Amado Alonso, stichter van het Instituto de Filología van de Universiteit van Buenos Aires, in zijn gastcolleges aan Harvard University in 1947 de stoot tot haar onderzoekingen heeft gegeven. Een inleiding tot het boek, dat thans voor ons ligt is Two spanish masterpieces (The University of Illinois Press, 1961). Dit waren een aantal bevattelijke colleges, lucide en brillant, waarin María Rosa, zonder in détails te treden, er blijk van gevend zó diep in haar stof gegraven te hebben als niemand vóór haar, haar visie gaf op het beklemmende boek en op dat andere raadselachtige middeleeuwse meesterwerk El Libro de Buen Amor. Hier is ze als de kinderjuffrouw die voor kleuters, op eenvoudige wijze, uitlegt en verklaart. Toch, niet alleen gaat na lezing van dit boek een licht op voor de student met oppervlakkige kennis, maar eveneens voor de hispanist, die haast ieder jaar deze werken in hun velerlei aspecten door meesters besproken ziet.

In haar laatste werk, dat zij in gedrukte vorm niet meer heeft mogen zien, onthult ze haar geleerdheid ten volle, een geleerdheid waarvoor men als eenvoudig en middelmatig man van wetenschap, met zijn beetje kennis van één taal en één letterkunde, eerbiedig het hoofd buigt. Een diepe kennis van de gehele wereldliteratuur, van de Oudheid tot heden, een ontzaglijk weten over de andere kunsten, van godsdienst en wijsgerige stelsels, gaat hier verenigd met een beheersing van alles wat over haar onderwerp ooit geschreven is. Zoals haar echtgenoot op het gebied

[p. 217]

der lexicologie, moet zij een kaartsysteem van citaten hebben opgezet, dat zijn weerga niet vindt. En zij dwingt haar lezers niet zich van de juistheid te vergewissen van de resultaten van al haar speuren; alle détails verbant ze naar de noten; de tekst houdt ze helder en eenvoudig. Wij wisten het wel: María Rosa Lida, van oorsprong een oostjodin, kent Hebreeuws, het Oude Testament en de Talmud, maar dat ze het Nieuwe Testament en de Kerkvaderen eveneens op haar duimpje kende, wisten we niet. Dat ze de oudspaanse literatuur volkomen beheerste was geen geheim, maar met welk een gezag spreekt ze van de oudfranse en de Provençaalse letterkunde, niet te vergeten Petrarca, Boccaccio, ook in hun Latijnse werken, en de grote humanisten van heel Europa. De duizenden verzen der Franse heldendichten en van de Roman de la Rose heeft ze gelezen en geëxcerpeerd. In nekrologieën lazen we dat ze ook doctor in de klassieke letteren was; nu pas zien we hoe ze de Griekse treurspeldichters, Plautus en Terentius, de Byzantijnse literatuur en de middeleeuws-Latijnse toneelstukken beheerste. Om de oorspronkelijkheid der Celestina te kunnen bewijzen heeft ze alles gelezen wat invloed op het boek heeft kunnen hebben en gehad heeft, in de eerste plaats het Latijnse blijspel, de Latijnse elegie, de middeleeuws-Latijnse elegische comedie, de Latijnse humanistische comedie en de sentimentele Spaanse roman van de vijftiende eeuw. Om de ‘Einmaligkeit’, de onvergelijkbaarheid met wàt ook van de Celestina vast te stellen, vergelijkt ze, punt voor punt, motief na motief, persoon voor persoon, het werk met de zestiende- en zeventiende-eeuwse navolgingen en met de hedendaagse bewerkingen, en met haar komen wij tot de overtuiging, dat, vooral wat de karaktertekening betreft noch vóór noch na dit boek wáár ter wereld ook, ooit zijn gelijke gewrocht werd. Wij zullen moeten wachten tot de roman der negentiende eeuw, alvorens schrijvers te vinden die figuren scheppen, die waarlijk volle mensen zijn: berekenend, gehaaid, maar toch gekweld door zwakheden en hartstochten die hen tot de ondergang doemen (als de figuur Celestina), egoïstisch tòt en mèt, maar tenslotte de dood vindend door toe te geven aan een uiting van naastenliefde (Calisto, die, misschien uit wroeging anderer leven uit eigen belang te hebben opgeofferd, zijn nieuwe knechts wil sparen); kuis, trots en gehoorzaam aan het ouderlijk bevel, en niettemin zich door de liefde vergetend, haar schaamte verliezend, zelfs in het bijzijn van haar dienstmaagd (Melibea); eerlijk onbaatzuchtig, zijn meester getrouw, maar door chantage, de in hem opgewekte hartstocht voor een del en door het overwicht van een oudere maat tot moordenaar wordend (Pármeno). Voor het eerst zien we in de letterkunde achting voor de nederige: de knecht, de meid, een belangstelling voor hun zielen, even groot als die voor de karakters van de door de fortuin beter bedeelden. Er straalt door de Celestina een weliswaar berustende maar

[p. 218]

niettemin heftige verontwaardiging over sociale ongelijkheid. Dit alles heeft María Rosa Lida ons geleerd, maar ook door haar hebben we de vorm van het werk pas goed leren begrijpen, de taal in al haar facetten, haar rijkdom aan schakeringen en haar aanpassing aan de personen die ze gebruiken, en tot wie ze ze gebruiken, leren kennen. Dit boek is een revelatie.

Laat ons, zonder in bijzonderheden af te dalen, de hoofdzaken behandelen en in de eerste plaats beschrijven, hoe het boek is opgebouwd.

Een inleiding behandelt haar voorgangers, onder welke F. Castro Guisasola (Observaciones sobre las fuentes literarias de La Celestina, Madrid 1924) zeker de belangrijkste geweest is. Als latiniste besteedt ze bijzondere aandacht aan de Duitser Kaspar von Barth, die de Celestina in het Latijn vertaald en ruim van aantekeningen voorzien, in 1624 te Frankfort a/M liet uitkomen. In enorme noten zet ze de ingewikkelde geschiedenis van La Celestina uiteen. En dan begeeft ze zich in de netelige vraag naar de auteur of de auteurs. Ik geloof dat de argumentatie van de schrijfster geen mogelijkheid tot wederlegging meer biedt. Het eerste bedrijf is van een onbekend auteur; Fernando de Rojas heeft de acten II-XVI erbij geschreven. Dat deze student dit in een korte vacantie van veertien dagen gepresteerd heeft, zoals hij zelf beweert, is geen leugen. De schrijfster ontzenuwt met talrijke voorbeelden uit de geschiedenis der letterkunde en die van de andere kunsten, de argumenten van hen die dit voor onmogelijk houden. Dat Rojas slechts in een akrostichon zijn naam prijs geeft is evenmin een zeldzaamheid. Niet durft María Rosa te beslissen of Rojas in de eerste acte veranderingen heeft aangebracht; onmogelijk is het niet; het was wenselijk, haast noodzakelijk in een tijd dat de Spaanse taal aan ingrijpende wijzigingen onderhevig was. In 1514 ziet immers een editie het licht, die de taal van het gehele werk vernieuwt. Zijn de vijf in 1502 ingelaste bedrijven eveneens van Rojas? De verschillen tussen deze en de acten II-XVI zijn in ieder geval minder groot dan die tussen I en de rest; hetzelfde geldt voor de interpolaties in de andere bedrijven. De mogelijkheid van samenwerking tussen Rojas en een paar vrienden, een samenwerking zo normaal, zowel in de schilderkunst als in de literatuur van de Spaanse Gouden Eeuw, acht ze niet uitgesloten. Wat ons immers treft is dat nu eens de toevoeging een geniale vondst genoemd kan worden, ze dan weer nietszeggend is, en zelfs meermalen de tekst regelrecht bederft. In het algemeen betekent de tragicomedia ten opzichte van de comedia echter verdieping en verrijking.

Natuurlijk komt ook het Jodendom van Fernando de Rojas ter sprake. Rojas' nieuw-Christenschap is bewezen door het inquisitieproces tegen zijn schoonvader Alvaro de Montalbán, die van judaïzeren verdacht werd. De Inquisitie accepteert Fernando de Rojas, die advocaat is, niet als verdediger, daar hij als ‘converso’ verdacht is. Dat Rojas zich hidalgo noemt en zich voor oudchristen tracht uit te geven, ja, hoe

[p. 219]

kon hij anders een burgemeesterschap verkrijgen? We weten, dat zijn dochters ook beide met gedoopte Joden gehuwd geweest zijn. Dat gedoopte Joden te allen tijde aan elkaar geklit hebben is een bekend verschijnsel. En veel meer weten we niet van hem. Vooral na de verrassende werken van Américo Castro, die de grote invloed van de tienduizenden gedoopte Joden op het Spaanse volk naar voren heeft gebracht, zijn de critici, en vooral de Spaanse, wel wat scheutig met de verklaring van de gedragingen van de personen uit Rojas' werk uit diens Joodse afkomst. Zeer zeker zal de vervolging van vele zijner familieleden en zijn eigen gespletenheid hebben bijgedragen tot het pessimisme en de galgenhumor die uit zijn werk spreken. Maar wat hebben moderne Spaanse onderzoekers er niet aan toegeschreven! Dat hij zijn letterkundige arbeid na dit meesterstuk voltooid te hebben heeft gestaakt. María Rosa zegt terecht: Ruiz de Alarcón, Shakespeare, Racine en Rimbaud waren geen Joden en ze hebben op het toppunt van hun roem gezwegen. Erger is het, dat bewust of onbewust antisemitisme allerlei lelijks en verachtelijks uit het toneelstuk op Joodse rekening wil schuiven: de dubbelhartigheid van Sempronio, het egoïsme van alle hoofdpersonen, de hebberigheid van de knechten en van Celestina, Melibea's zelfmoord (alsof het Jodendom de zelfmoord minder veroordeelt dan het Christendom!), Melibea's vergoddelijking door haar minnaar (zo normaal immers in de hoofse literatuur, ook in die van Frankrijk en Italië); de sensualiteit die als een nevel boven het boek hangt, de lafheid der knechten, de sluwheid van de koppelaarster. Veel moderne Spanjaarden hebben in Melibea en haar ouders duidelijk gedoopte Joden gezien, want waarom ging Calisto niet regelrecht om de hand van de schone, edele en rijke Melibea vragen en neemt hij de koppelaarster in de arm? Het niet willen bekennen wie het eerste bedrijf geschreven heeft, de kern immers waarop Rojas heeft voortgebouwd, zou Joodse jalousie zijn. Aan de andere kant is weer bedekte Joodse hoogmoed het noemen van twee namen als van die der vermoedelijke auteurs: Cota en Mena, omdat beider Joodse afkomst vrijwel vaststaat. María Rosa, die dit als Jodin kwetsend vindt, valt er terecht over, dat de warme liefde van de ouders voor Melibea haar gelijke niet vindt in een Spaans werk uit die tijd en evenmin de reactie van de vader op de zelfmoord van zijn enig kind. Hij rept niet over de schande voor de familie, zoals alle helden van Lope de Vega en Calderón dat in zulke gevallen zouden doen, maar treurt om het ongelukkige lot van zijn kind en maakt zichzelf verwijten, dat hij nooit naar haar vertrouwen heeft gedongen, haar te veel als een gezeggelijk meisje heeft beschouwd en blind was voor het feit, dat ze tot een jonge vrouw was opgegroeid.

Een kwestie die María Rosa Lida uitermate geboeid heeft is het letterkundige genre waartoe La Celestina gerekend moet worden, en alvorens ze tot de overtuiging komt dat het theater en geen roman in

[p. 220]

dialoogvorm is, speurt ze naar de plannen en bedoelingen van de onbekende schrijver van het eerste bedrijf en naar die van Rojas en zijn mogelijke medewerkers. En dan komt het als een paal boven water te staan: het Latijnse blijspel, in het bijzonder dat van Terentius, heeft in allerlei opzichten voor model gestaan, maar toch niet in die mate dat gesproken kan worden van een ‘obra terenciana’, een gemeenplaats die de ene literatuurhistoricus van de andere overschrijft. Van Terentius zijn uiterlijkheden overgenomen: vorm, techniek, maar niet de inhoud, al draaien de werken van de Romein en het Spaanse stuk om de liefde. Bij Terentius is deze vrijwel uitsluitend geslachtsdrift, bij de Celestina, in haar mooiste momenten en dan vooral bij Melibea een allesoverheersende, ook geestelijke liefde. Een der belangrijkste verschillen tussen de Latijnse comedie en de Celestina is de intrige, ingewikkeld en vindingrijk bij de eerste, doodeenvoudig en mager bij de laatste. Evenmin is de Celestina een navolging van het klassieke blijspel wat sfeer, wat karaktertekening en wat gevoelswereld betreft. Denken we niet dat de schrijfster de Griekse en Latijnse tragedie vergeet; het tragische element in de Celestina dwingt haar ook dáár naar mogelijke voorbeelden te zoeken, tevergeefs. Ook de twaalfde-eeuwse Latijnse elegische comedie onderwerpt ze aan een grondig onderzoek. Vooral de Geta en de Pamphilus waren in het middeleeuwse Spanje populair. De verliefde vrouw neemt hier al een minder passieve houding aan dan in het blijspel van de Oudheid, en vormt een overgang naar de zelf haar lot in handen nemende Melibea. Ook de knechten lijken hier, in hun egoïsme en ontrouw aan hun heer, meer op Sempronio en Pármeno dan de Romeinse slaven. Aan de andere kant is bij de schrijvers dezer in het algemeen middelmatige werkjes een duidelijke minachting voor de lagere standen, terwijl, gelijk ik reeds opmerkte, de Celestina duidelijk de indruk maakt het voor de sociaal verdrukten op te nemen. Zeer zeker wegen de sentimenten zwaarder in de elegische comedie dan in die der oudheid; de schrijvers nemen de liefde meer au sérieux; vooral Pamphilus, die niet alleen via het Libro de Buen Amor de schrijvers van de Celestina bereikt heeft, maar hun direct geestelijk bezit is geweest, heeft de invloed van de ‘amour courtois’ ondergaan. De z.g. humanistische comedie, die vooral in het Italië van de veertiende en de vijftiende eeuw gebloeid heeft, heeft eveneens haar steentje bijgedragen tot de opbouw van het singuliere Spaanse meesterwerk. Het gebruik van het proza, de zin voor een rijker werkelijkheid, schilderachtigheid in de beschrijvingen, waarschijnlijkheid der intrige, een duidelijker bepaling van tijd, plaats en handeling, Rojas' werk dankt al deze eigenschappen voor een deel aan deze thans vergeten lectuur. De schrijfster verzuimt evenmin de neiging tot het nuanceren en tot het scheppen van tegenstellingen op te merken, de humanistische stukken eigen, en ook legt ze de nadruk op de vereenvoudiging van de intrige en haar langzamer voortschrijden,

[p. 221]

innovaties die de schrijvers van de Celestina bewust hebben overgenomen en verder gebracht.

De humanistische comedie kent reeds de satyre, vooral die op de clerus; in haar doet de secundaire scène haar intree, het toneeltje, dat met de handeling niets van doen heeft, maar sfeer schept en de werkelijkheid suggereert. In het leven, dat voor velen van ons een drama is, spreken we toch immers niet alleen over het noodlot, dat boven ons hangt, over de hartstochten die onze geest beheersen, maar we kletsen toch ook over het weer en over koetjes en kalfjes. In het algemeen kent de humanistische comedie minder conventies dan haar voorgangsters en haar personen worden al mensen van zij het ‘slap’ vlees en ‘dun’ bloed. Hoe later echter deze stukken, hoe meer, door de overmachtige invloed van de klassieke literatuur, ze weer teruggrijpen op Plautus en Terentius. Met Ariosto en Macchiavelli (maar dan zijn we de Celestina gepasseerd) triomfeert in Italië de ‘commedia erudita.’ María Rosa vergeet de enkele humanistische comedie in een volkstaal niet, en markeert de niet geringe waarde van de Italiaanse La Venexiana, die van later tijd dan de Celestina is en pas in onze jaren bekend is geworden.

Al met al staat de humanistische comedie, hoe onbelangrijk ze is, de Celestina het naast, in haar relatieve oorspronkelijkheid, in haar poging tot karakterschepping, in de overheersende rol die de sexuele hartstocht erin speelt.

En hoe wonderlijk: al heeft het Spaanse theater van de Gouden Eeuw de Celestina goed gekend, van de psychologische kant bezien, betekent het achteruitgang op het laatmiddeleeuwse werk. Niet tekort doend aan de ongemene kwaliteiten van genieën als Lope, Tirso en Calderón, hoe conventioneel doen zij aan naast Rojas; ingewikkeldheid der intrige wordt weer hoofdzaak, en het karakter wordt weer type.

Is de Celestina, immers nooit opgevoerd en toch uitsluitend dialoog, dan een dramatische roman? De naam comedia slaat immers niet altijd op een toneelstuk. María Rosa denkt hier behalve aan de Divina Commedia aan de Comedieta de Ponza van de middenvijftiende-eeuwse Markies van Santillana. Ze vestigt er de aandacht op dat de negentiende-eeuwse Aribau de Celestina in het deel Novelistas anteriores a Cervantes van de Biblioteca de Autores Españoles opneemt. Weliswaar heet het primitieve toneelwerk van het begin van de zestiende eeuw nooit comedia maar auto, diálogo, paso, representación of égloga. Maar María Rosa vindt dit geen bewijs, daar geen dezer primitieve toneelschrijvers zo zeer doortrokken was van de humanistische stukken, die wél die titel dragen, en daar het Spaanse theater vóór de Celestina van zulk een kinderlijke bouw was, dat de schrijvers hun producten die naam niet zouden hebben durven geven. De term tragicomedia bestaat in de Middeleeuwen niet voor verhalende werken en wordt, in navolging van Plautus pas weer voor sommige in het Latijn geschreven humanis-

[p. 222]

tische stukken gebruikt. Rojas zelf zegt in zijn inleiding van 1502 dat de naam comedia, die de eerste uitgave voeren, onjuist geacht moet worden en tragedia beter op zijn plaats zou zijn. Volgens hem zou de ‘antiguo autor’ van het eerste bedrijf zeker meer aan het begin van het drama gedacht hebben, toen hij de titel comedia koos. Rojas die het stuk uitgewerkt heeft hakte de knoop door en herdoopte haar in tragicomedia.

En hij zegt dat niet regelrecht, maar denkt bij deze naam meer aan mengeling van vreugde en leed, dat zijn realistisch werkstuk is, dan aan de tragische afloop. Tenslotte zou de ‘antiguo autor’ in Spanje gelijk krijgen; ‘comedia’ wordt de benaming van elk dramatisch werk. De verdeling in acten maakt het bij de Celestina onmogelijk aan een roman te denken. Geen der tijdgenoten heeft het ook als zodanig beschouwd. Ook de reeds genoemde Barth, die in de zeventiende eeuw de belangrijkste studie over de Celestina geschreven heeft, noemt het ‘ludus’. En op het titelblad: ‘Liber ... instar ludi inscriptus’. Hij moet wel het verschil opgemerkt hebben tussen het Europese drama van zijn eigen tijd en dat zonderlinge door hem vertaalde gewrocht, dat hij wel ongelofelijk interessant vond, maar waarmee hij het als stijf Duits geleerde, in het geheel niet eens was.

Schrijfster maakt er ons opmerkzaam op, dat Lope de Vega, de schepper der ‘comedia’, naar de Celestina, die hij eens ‘tragedia famosa’ noemde, teruggrijpt als hij het enige drama zal gaan schrijven buiten de door hem zelf geschapen en geconsacreerde vorm, wanneer hij zich bevrijdt van de zichzelf en zijn volgelingen opgelegde conventies, het drama van zijn ouderdom dat zijn eigen jeugd beschrijft: La Dorotea. Nu kiest hij het proza; het geijkte team van ‘galanes’ en ‘damas’ vervalt, en eveneens het verplichte drietal bedrijven. Terecht wijst María Rosa Lida op het uitzonderlijke van de prozadrama's van Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, waarin zij een poging ziet tot een compromis tussen de Celestina en de eigentijdse comedia, zonder nochtans m.i. deze in de handboeken in een hoek geduwde schrijver, volledig recht te doen. Ik geef toe dat hij de diepte van Rojas mist, maar zijn satyrische gaven doen voor die van zijn voorbeeld niet onder.

De negentiende eeuw is nog steeds aan het tobben over de plaatsing van het vijftiende-eeuwse Spaanse meesterwerk. Voor de Franse vertaler A. Germond de Lavigne (1841) is het een drama; de Duitse vertaler E. von Bülow (1843) noemt het ‘eine dramatische Novelle’; Menéndez y Pelayo aarzelt. In de inleiding tot het derde deel van zijn Orígenes de la novela verdedigt hij het dramatisch karakter van La Celestina, maar, waarschijnlijk onder de invloed van de gezaghebbendste Duitse historici der Spaanse letterkunde (Klein, Wolf) begint hij de hier genoemde anthologie van de Spaanse roman met wat volgens hem toch zonder twijfel een drama is. De argumenten tegen het dramatisch

[p. 223]

karakter van het werk, die nog steeds gehanteerd worden (schrijfster volgt de literatuur tot onze dagen) zijn: 1^o de lengte, 2^o de onopvoerbaarheid. María Rosa wijst wat het eerste bezwaar betreft op Goethe's Faust I en II, uit de drie delen van Henry VI van Shakespeare (en Wagners Ring der Nibelungen zou ik erbij willen halen). Van obsceniteit, die een bezwaar voor de opvoering zou vormen, is Shakespeare in vele van zijn stukken evenmin vrij te pleiten, en wat te zeggen van Lysistrata en van het humanistische theater? Het rhetorisch karakter van een niet onbelangrijk gedeelte van de dialoog missen we evenmin in het Elisabethaanse Engelse drama, en in de ‘comedia’ van de Spaanse Gouden Eeuw nog minder.

Voor de hispanist is ontegenzeggelijk een volkomen nieuwtje met María Rosa Lida de vorm van de Celestina terug te vinden in enige der ‘Novelas españolas contemporáneas’ van de negentiende-eeuwer Galdós, die hij eerst in dialoogvorm schreef en later bekort als drama's heeft uitgegeven en ten tonele gebracht. Galdós noemde ze in hun oorspronkelijke vorm ‘novelas’, al verdeelde hij ze toen reeds in bedrijven en tonelen. En dan werkt hij zich uit de bekken en klauwen der critici, er zich op beroepend dat Shakespeare's drama's in zijn tijd ingekort ten tonele werden gevoerd; na toepassing van dit procédé proclameert hij ze tot ‘dramas’. In hun eerste vorm zijn deze ‘novelas dialogadas’ zeer duidelijk geïnspireerd op de Celestina, en Galdós heeft zich daarvan rekenschap gegeven.

Vervolgens heeft María Rosa af te rekenen met een der knapste Celestina kenners van het ogenblik, Prof. Stephen Gilman, schrijver van o.a. The art of ‘La Celestina’ (Madison, 1956), dat, maar dat zal wel aan mij liggen, voor mij een ‘gesloten boek’ gebleven is. Deze Amerikaanse geleerde komt tot de slotsom dat de Celestina ‘diálogo puro’ is, een genre dat zowel aan drama als aan roman moet zijn voorafgegaan en beider ontstaan veroorzaakt heeft. Op lucide wijze verklaart María Rosa de ‘diálogo puro’ als de meest reële vorm van mondelinge communicatie in een ontegenzeggelijk dramatische stof.

In een aantal opeenvolgende hoofdstukken bestudeert de schrijfster de bijzondere techniek van het werk, de antecedenten daarvan, en de invloed dezer techniek op de navolgingen en bewerkingen; het lijvige artikel over de ‘motivación’ van elke afzonderlijke handeling en ontmoeting, is waarlijk een revelatie. Ze gaat geen moeilijkheid uit de weg en ziet wel degelijk de gewrongenheid van het gebruik van een abjecte koppelaarster door twee minnenden van gelijke maatschappelijke stand en het zichzelf en hun geheim uitleveren aan banaal dienstpersoneel; als oorzaak ziet zij de roman ‘courtois’, die nu eenmaal geen ‘fatsoenlijke’ liefde kent met een huwelijk als sluitstuk, en die echtelijke liefde uitsluit. ‘Onder het gewicht van die traditie,’ zegt María Rosa, ‘gaat Calisto te werk alsof er tussen hem en zijn geliefde

[p. 224]

een onoverbrugbare maatschappelijke afstand bestaat, die de interventie van de koppelaarster noodzakelijk maakt, en beide minnenden doet handelen alsof tussen hen het huwelijk tot de onmogelijkheden behoort.’ Wel moet ze erkennen, dat hierdoor een schema ontstaat van duidelijk literaire aard dat vloekt met de realistische sfeer waarin het drama speelt en met de natuurlijke ‘motivación’, op interne logica gebouwd. We weten, dat huidige Spaanse onderzoekers uit de impasse trachten te komen door Melibea tot ‘cristiana nueva’ te verklaren. Haar vader is in handel en scheepvaart rijk geworden, en dat was een specialiteit der ‘niet-ariërs’. María Rosa vindt deze oplossing onvoldoende bewezen.... Wél heeft de inhoud ontegenzeggelijk door dat ‘alsòf’ geleden, maar de mogelijkheid tot ontplooiing van een karakter als Celestina was geschapen. Bovendien heeft Rojas, nadat hij het gegeven van de ‘antiguo autor’ van het eerste bedrijf aanvaard had, geen andere keuze gehad. Was de persoon Celestina voor de ‘verosimilitud’ van het werk ontbeerlijk, zeer zeker was dat haar hoedanigheid van tovenares. De overgave van Melibea gaat niet zo snel, dat ze slechts op bovennatuurlijke wijze verklaard kan worden. Zonder de aanroeping van Pluto was Celestina er wel in geslaagd Melibea te vermurwen. We hebben hier eenvoudig met een literaire traditie te doen die tovenarij en koppelarij tesamen laat gaan: de belezen María Rosa Lida begint de lijn bij de tweede Idylle van Theokritos en eindigt haar bij Doña Bárbara van de nog levende Venezolaanse romancier Rómulo Gallegos. In La Celestina is deze te ontberen factor duidelijk een navolging van een episode uit het Laberinto van de vijftiende-eeuwse Juan de Mena, en van (maar dan heel in de verte) het indrukwekkende fragment uit de Pharsalia (VI) van Lucanus. De bezweringsscène in de Celestina heeft een totaal andere stijl dan alle andere, en de bewerker der ‘tragicomedia’ legt er een behoorlijk schepje mythologie bovenop. María Rosa Lida ziet in deze uitwas invloed van de Aeneis (IV).

De eenvoudige, slepend gehouden, handeling van de Celestina wordt daarna door schrijfster in de kleinste bijzonderheden uiteengerafeld en vergeleken met die der navolgingen. Een uitnemend hoofdstuk wordt gewijd aan het gebruik der ironie. Schr. wijst op het voorkomen van verdubbeling, zowel van personages als handelingen, die echter nooit mechanisch aandoen, maar volkomen natuurlijk, zoals ze in het leven zelf verschijnen. De z.g. ‘geminación’ bij de personages, levert nimmer als in het Latijnse blijspel varianten van één type, maar individuele karakters, en actieve bevorderaars van de gang der intrige.

Het elfde hoofdstuk (intussen zijn we op blz. 283 aangeland) behandelt Rojas' practische en intuïtieve kennis der psychologie alvorens deze als wetenschap bestond. Vanzelf komt de kwestie van de didaktische en paedagogische waarde van het werk aan de orde, en of deze, zo ze bestaat, aan de psychologische waarde afbreuk heeft gedaan. Het is

[p. 225]

bekend dat Marcel Bataillon in zijn La Célestine selon Fernando de Rojas (Parijs, 1961) La Celestina als een zuiver moralistisch en didaktisch werk beschouwt. Wel is María Rosa het met de Franse meester eens dat het verkeerd is met Juan Valera en James Fitzmaurice-Kelly, de dood van het minnende paar te beschouwen als een triomfante apotheose van de (vrije) liefde, maar zij acht het (en de meeste zestiende-eeuwers staan hier al aan haar kant) even onjuist in het werk een zedeles te zien. Cervantes, die de Celestina bewonderde, durft het boek uit zedelijksheidoverwegingen niet overdadig te loven.

María Rosa neemt daarna alle karakters, zoals ze in de ‘comedia’ en de toegevoegde der ‘tragicomedia’ geschilderd zijn, onder de loupe, met de bedoeling vast te stellen wat ze gemeen hebben en waarin ze uiteenlopen. En ze komt tot de conclusie, dat hun eigenheid ze zonder uitzondering niettemin aan elkaar verwant doet zijn. Het zijn allen individualisten.

De tegenstellingen tussen de personen zijn al even groot als die tussen de termen waarvan ze zich in dialoog en monoloog bedienen. Elk spreekt zijn taal, maar past die aan aan die van zijn tegensprekers. Celestina is obsceen in haar conversatie met de knechts en de hoeren, zalvend en kuis tegenover Melibea, rhetorisch en geleerd tegen Calisto. En in de onderscheiden liefdesscène's (knechts en meiden, Calisto en Melibea) zijn de spontane uitingen van hartstocht in overeenstemming met de maatschappelijke klasse der minnenden.

Terecht merkt schr. nog op, dat het obscene nooit walgelijk wordt en evenmin lachwekkend of komisch, maar dat het een rol vervult, noodzakelijk in de handeling, en dat het even ver verwijderd is van Victoriaanse preutsheid als van het biologisch erotisme onzer hedendaagse romanletterkunde.

Aan een belangwekkende beschouwing wordt ook het erudiete element in het drama onderworpen. We mogen vooral niet de tijd vergeten waarin het werk ontstond; toespelingen op de geschiedenis van de Oudheid en de mythologie leverden geen moeilijkheden op voor de doorsneelezer. Natuurlijk bevalt ons de stortvloed van spreekwoorden, volkswijsheid en populaire uitdrukkingen, die vooral Celestina uit haar mond laat rollen, heel wat beter, maar beide kruidden destijds het geprek. De Renaissance en zelfs de Barok zagen in eruditievertoon in een gesprek geen steriliteit, gekunsteldheid of kilheid. Schr. vergelijkt het met het vers, waarin de toneeldichters van de Gouden Eeuw hun personen onveranderlijk, niet alleen hun emoties en diepste gedachten lieten uitdrukken, maar ook de banaalste dingen vertellen, en met de melodie, waarin de opera-artiest het tot in onze dagen doet. En in de veristische opera worden de triviaalste vragen, alsof het de normaalste zaak van de wereld was, gezongen. (Denken we eens aan het opscheppen der soep in Louise van Charpentier!)

[p. 226]

María Rosa haalt talrijke voorbeelden aan van ‘clausen’, die we voor oorspronkelijk hielden en die toch blijken vertalingen van klassieke teksten te zijn. Niettemin wisten de ‘antiguo autor’ en Rojas ze zo te plooien, dat ze volkomen spontaan klinken en zelfs een belangrijke bijdrage leveren tot een juistere karakterizering der personen. In tegenstelling tot de navolgers, wisten zij een stilistisch evenwicht te bewaren tussen overgeleverde rhetoriek en spontane volksuiting. De eruditie in de Celestina is verantwoord.

Eén voor één behandelt María Rosa Lida alle personen van het werk, ze weegt hun waarde en analyseert hun karakter, doen en laten. Al hebben we het werk herhaaldelijk en met aandacht gelezen (en ondergetekende, die het stuk zo dikwijls met studenten behandeld heeft en een niet onbelangrijk aandeel gehad heeft in de Nederlandse vertaling durft zich onder die ‘we’ te scharen), door María Rosa's subtiele ontleding leren we pas de verscheidenheid, de natuurlijkheid, de oorspronkelijkheid van hen allen waarderen. Wanneer we de tekst van deze hoofdstukken zonder de talloze noten eerst doorgelezen en overdacht hebben, moeten we de lectuur herhalen en dan de noten erbij nemen. Zij bevatten vaak zulke geniale vondsten, dat ze op zichzelf opzienbarende tijdschriftartikelen hadden kunnen vormen.

Aan het eind komt schr., die toen waarschijnlijk al wist, dat ze het boek moest afsluiten, voordat de dood haar dit onmogelijk zou maken, met een uiterst korte conclusie, waarin ze zegt, dat ze met geen enkel vooropgezet plan aan het werk is gegaan; ze pretendeerde het werk niet te interpreteren als bv. existentialistisch, of didaktisch, of Joods, zoals zovelen harer tijdgenoten. Ze heeft het werk van alle kanten willen belichten en tevens met opsomming van alle voorbeelden en bronnen willen aantonen hoe oorspronkelijk dit enige boek is. Door de even grondige bestudering van de navolgingen heeft ze de inferioriteit daarvan bewezen en tevens heeft ze aangetoond, dat van werkelijke invloed op de Spaanse en de wereldliteratuur van dit meesterwerk eigenlijk geen sprake is.

Ook heeft ze ons willen leren het boek te lezen met de verbaasde ogen van hen, die het in de jaren van overgang van Middeleeuwen tot Nieuwe Tijd in handen namen en het (het grote aantal uitgaven getuigt daarvan) verrukt uitlazen. We moeten vooral niet met onze eigentijdse opvattingen dit werk ter hand nemen en het accepteren met zijn obsceniteit, met zijn geleerdheidsvertoon, met zijn grollen en met zijn tragiek. De problemen, zegt María Rosa, komen niet uit het werk voort, maar uit onze onkunde, onze kortzichtigheid, onze vooroordelen, en ons gebrek aan kennis van de tijd. We moeten het werk, zoals het tenslotte geworden is, met zijn 21 acten en zijn interpolaties als een eenheid beschouwen. Rojas en zijn vrienden hebben er goed mee geschoten, en de bewerkingen die in onze tijd in Spanje, Italië, Frankrijk, Polen

[p. 227]

en de Spaans-Amerikaanse wereld, opgevoerd zijn hebben de toevoegingen niet geschrapt, maar er het voornaamste uit behouden.

La Celestina, eindigt schr., verrast door de integrale visie op mens en maatschappij, een visie, zoals naar haar mening nadien geen toneelstuk haar meer heeft gegeven. Pas de negentiende-eeuwse roman zal van het veelzijdig mensenbestaan weer in staat zijn een zo waarachtige schildering te geven.

J.A. van Praag