Forum der Letteren. Jaargang 1963

[p. 191]

Individualiteit bij Euripides

‘Aut famam sequere aut sibi convenientia finge
scriptor. honoratum si forte reponis Achillem,
inpiger, iracundus, inexorabilis, acer
iura neget sibi nata, nihil non adroget armis.
sit Medea ferox invictaque, flebilis Ino,
perfidus Ixion, Io vaga, tristis Orestes’. (Hor. A.P. 119-124)

Aldus door Horatius' mond, de peripatetische voorschriften, te volgen door de epische en vooral de tragische dichter. Ongetwijfeld gaan deze regels (en hun modellen) uit van de overtuiging dat de grote klassieke dichters hun personnages geschapen hadden in overeenstemming met de inhoud van deze voorschriften. Daar waar wij (in de scholiën of in Aristoteles) een critiek lezen tegen de uitbeelding van een tragische figuur, verwijt men de dichter gezondigd te hebben tegen het ὁμαλόν,, d.w.z. tegen de uniformiteit van karakter. Inderdaad, sinds de Oudheid heeft men Euripides verweten Medea te hebben doen wenen en het gewaagd te hebben de ommekeer van Iphigenia ten tonele te hebben gebracht. Maar in het algemeen heeft men, noch in de Oudheid, noch in moderne tijd - tot vrij recente datum - getwijfeld aan de eenheid, aan de consistentie van de karakters der klassieke tragedie, of het nu gaat om Euripides of, à plus forte raison, om Sophocles. Wat het probleem betreft van de voorrang van de actie op de karakters - met nadruk verkondigd door Aristoteles - men kon het eens zijn met Aristoteles' mening of zich ertegen verzetten: die voorrang (indien erkend) scheen niet het bestaan zelf der karakters, de eenheid der personnages, gewild en bewerkt door de dichters, twijfelachtig te maken. Natuurlijk heeft men in dat opzicht altijd duidelijk onderscheid gemaakt tussen Sophocles en Euripides. Men heeft de nadruk gelegd op de heroïsche statuur, het geïdealiseerd menselijke van Sophocles' personnages en op de hartstochten, de pathologische verblinding als drijfveren der handeling van die van Euripides. Men heeft altijd opgemerkt dat de helden en heldinnen van Euripides soms en te ongelegener tijd dienden als spreekbuis van de dichter, dat zij philosopheerden out of character enz. Anderzijds was men het er, in het algemeen, over eens te erkennen dat Euripides onder de Griekse tragici bij uitstek de psycholoog was, diep kenner van het menselijk hart, onthuller van de vrouwenziel, schepper van menselijke toneelfiguren die weliswaar weinig heroïsch waren maar daarom juist des te reëler en authentieker. Om die redenen en om nog andere zag men,

[p. 192]

aan het eind van de vorige eeuw, in hem graag een soort Griekse Ibsen. Idealistische geesten hebben zich kunnen verontrusten over het niveau van het menselijke, dat Euripides ons voor ogen stelt - daartegenover heeft men zijn gevoel voor al wat menselijk is verheerlijkt; men heeft zijn rationalisme hoog aangeslagen en verfoeid, men heeft gestreden over zijn religiositeit of irreligiositeit - men trok in elk geval niet in twijfel dat zijn toneelfiguren, door de stukken heen waarin zij hun rollen spelen, μιμήσεις waren van werkelijke mensen, d.w.z. fictieve wezens wier acties en reacties voortvloeien uit een min of meer constant centrum, onverschillig of men dat nu aanduidt met de term individualiteit of karakter. Niemand, geloof ik, had er ooit aan getwijfeld, dat de dichter dat karakter geconcipieerd had in onverbrekelijke samenhang met de rol die het personnage te spelen zou hebben in de handeling van de tragedie. (Ik zou geneigd zijn te zeggen dat, zelfs als het waar is dat de personnages alleen maar bestaan in functie van de handeling - de μῦθος van Aristoteles - dit noch hun bestaan, noch hun eenheid opheft, juist integendeel, tenzij de handeling van het stuk absurd is of onsamenhangend in zulk een graad dat ze eigenlijk verzinkt in het niet.)

Maar, om de waarheid te zeggen, tot het begin van deze eeuw, tenminste binnen het domein van de klassieke philologie, bekommerde men zich erg weinig om de problemen die de wijze van bestaan van toneel-personnages (of in het algemeen fictieve personnages) ons stelt. Er heerste, kan men zeggen, in dat domein een zekere onschuld, een naïveteit, die - ongetwijfeld - geleerden met goede smaak niet belette dikwijls beter te oordelen dan de vertegenwoordigers van latere generaties - die alles problematisch maakten -, maar die anderzijds sommigen ertoe gebracht heeft de figuren van de Griekse tragedie te beschouwen door de deformerende glazen van een zich noemend realisme - dat platvloers was - of ook van een psychologisme, dat zeer weinig antiek en eer fin-de-siècle was. Dat is waarschijnlijk de voornaamste oorzaak waardoor de reactie, die zich ten slotte heeft voorgedaan, zo ver haar doel heeft voorbijgeschoten, in die mate dat zij zelf een zeer reëel gevaar is geworden voor een redelijke en bevredigende interpretatie van de tragedies van Sophocles en Euripides. Men kan het beroemde boek van Tycho von Wilamowitz over Sophocles dankbaar zijn, de stoot gegeven te hebben voor een herwaardering van de kunst van de dichter juist door het feit dat de auteur erin had trachten aan te tonen dat datgene wat men altijd beschouwd had als de hoeksteen van die kunst, te weten de eenheid der karakters, slechts een illusie was, men kan, zeg ik, dit boek dankbaar zijn zonder ook maar iets te aanvaarden van wat de schrijver ons wil doen geloven. De reacties die dat boek gewekt heeft hebben de gelegenheid geboden zich rekenschap ervan te geven waarin die eenheid van karakters bestaat, van welke aard de

[p. 193]

wijze van bestaan van die figuren is waaraan men noch werkelijkheid, noch consistentie kan ontzeggen, om tot beter begrip te komen van middelen, inhoud en doel van Sophocles' kunst.

Men kan er zich over verwonderen dat, terwijl de aanval tegen de orthodoxe posities betreffende Sophocles gelanceerd was in 1917, zich niets van dien aard - behalve het boek van Howald, dat over de hele Tragedie handelt - heeft voorgedaan, met betrekking tot Euripides vóór 1947, datum waarop verschijnt het boek van Zürcher, Die Darstellung des Menschen im Drama des Euripides. Het is niet mijn bedoeling hier een detailcritiek te leveren van dit boek, maar daar het erg au sérieux is genomen - de voortreffelijke Albin Lesky heeft het nodig gevonden om minstens drie maal zijn houding te bepalen ten aanzien van de hoofdthese van Zürcher - zal ik er enkele uittreksels van geven, die deze zal doen kennen (voorzover dat nodig is).

‘Noch Admetus, noch Alcestis zijn “karakters”; hun wezen gaat geheel op in hun dramatische functie’. ‘Medea is, eigenlijk gezegd, geen individu.... Deze kunst is er niet op uit personen te karakteriseren, maar alleen zielstoestanden uit te beelden en een opmerkelijke handeling te verduidelijken’. ‘Hecuba heeft haar individueel “Schicksal”, maar geen individualiteit’. ‘Orestes (uit de Orestes) mist elke karakteristiek’. ‘De Phaedra van de eerste Hippolytus was waarschijnlijk slechts de slechte en hooghartige verleidster van de novelle, verdiept vanuit psychologisch oogpunt maar geenszins vanuit karakterologisch oogpunt: dit geldt in nog hoger graad voor de Phaedra van de tweede Hippolytus ook’.

Merken we op, dat Zürcher, die 30 jaar na T.v. Wilamowitz komt, er ver van is diens these aangaande Sophocles te aanvaarden: Sophocles heeft volgens hem aan zijn centrale figuren een onfeilbaar, onwankelbaar ἦθος gegeven, bepaald door het doel van de handeling, terwijl men daarentegen bij Euripides te doen heeft met psychische reacties die voortkomen uit de achtereenvolgende dramatische situaties; die reacties schijnen niet geïntegreerd te worden in een hogere en vaste eenheid, welke het karakter van de held zou zijn. Lesky, die zich wat toegeeflijker betoont tegenover de thesen van Zürcher dan ikzelf, is geneigd er een tamelijk grote portie waarheid in te erkennen voor de drama's met μηχάνημα en de herkenningsdrama's, die stukken dus waarin de mens ons vooral getoond wordt als de speelbal van Fortuna, van Τύχη, terwijl hij ze verwerpt met betrekking tot de Medea, de Hippolytus en de tragedies van de allerlaatste jaren van de dichter. Het is ongetwijfeld verstandig niet alle werken over een kam te willen scheren van een dichter, die zelfs gedurende de ten slotte vrij beperkte periode die we een beetje kennen, steeds geëvolueerd heeft, onophoudelijk heeft geëxperimenteerd, zich een waarlijk Proteus-achtige geest heeft betoond. Men begrijpt heel goed, dat Lesky, denkend aan de geweldige invloed, die een

[p. 194]

Medeafiguur, die een Phaedra in de wereldlitteratuur hebben uitgeoefend, in de eerste plaats wanneer het om die figuren gaat ervoor past in deze het ontbreken van psychische eenheid te erkennen dat Zürcher erin wil doen zien. Zou het nageslacht zich in die mate vergist hebben?

Evenwel, ook al erken ik de noodzaak onderscheidingen te maken met betrekking tot de verschillende perioden - ik zou zelfs veel verder gaan: er is aanleiding om tot in het oneindige te onderscheiden, van stuk tot stuk, terwijl men rekening houdt met de aard van de mythische stof, die erin wordt behandeld, met de veranderingen die de dichter heeft aangebracht in de gegevens van de overlevering, met het doel dat hij zich voor ogen schijnt te hebben gesteld bij het schrijven van deze of gene tragedie - ook al erken ik dus de noodzaak van het maken van onderscheidingen, het is mij onmogelijk aan te nemen dat Euripides in het algemeen ooit personnages heeft geschapen, die die naam niet verdienen. Wat hier van belang is is zich allereerst af te vragen of men de artistieke eenheid mag ontzeggen aan figuren wier gedragingen een beetje te kort schieten in samenhangendheid o consequentie, wier willen vluchtig is, die ons getoond worden in hun onderworpenheid aan de veranderingen van Fortuna, die meer schijnen te reageren dan te ageren, kortom aan al te menselijke mensen. Het gaat er dus om te weten of Euripides misschien in zijn drama's de mensheid vooral heeft willen afschilderen vanuit het oogpunt der menselijke zwakheid. Morele grootheid ontbreekt weliswaar niet in zijn theater, maar de werkelijke helden zijn er toch eer zeldzaam. Om het wat paradoxaal te zeggen, ik zou durven beweren dat bij Euripides dikwijls het schijnbaar ontbreken van eenheid van zijn figuren, in hun acties zo goed als in hun reacties, juist hun diepe eenheid en authenticiteit uitmaakt.

We moeten ons hier het grote verschil herinneren, dat in dit opzicht bestaat tussen Sophocles en Euripides. Datgene wat, naar mijn overtuiging, voor alles de eenheid uitmaakt van Sophocles' centrale figuren, is hun trouwe gehoorzaamheid aan een norm die het individuele te boven gaat. Dat wil niet zeggen dat deze norm niet geïntegreerd is in hun persoonlijkheid, integendeel deze ontvangt daarvan haar onuitwisbaar stempel. Handelen volgens die norm is juist het kenmerk van hun heroïek. Sophocles' helden kunnen een ogenblik buigen onder de slagen van het ongeluk, ze richten zich altijd weer op door de wil tot gehoorzaamheid aan hun norm. Ongetwijfeld zijn zij gepassioneerden, maar het zou onjuist zijn eenvoudigweg te zeggen, dat zij handelen onder de drang van hun passies. De liefde van Antigone, de haat van Electra, het eergevoel van Ajax nemen de gedaante aan van de te vervullen plicht, van de onweerstaanbare behoefte te gehoorzamen aan een norm. Deze helden, deze heldinnen verliezen daardoor niet hun

[p. 195]

menselijkheid, zij krijgen er iets méér door. Zij verheffen zich altijd boven de middelmatigheid. Het zijn geen mannen of vrouwen οἷοι εἰσίν, maar inderdaad οἵους δεῖ ποιεῖν - om recht te doen wedervaren aan de heldensage.

Vergelijken we nu met Euripides. Zelfs in de gevallen waarin de uitgebeelde persoon kennelijk niet behoort tot het gewone mensdom (Medea b.v.), komt het zelden voor dat zijn gedrag bepaald wordt door innerlijke morele wet, geïntegreerd in zijn natuur en deze te boven gaand. Het is deze figuren eigen waarlijk overgeleverd te zijn aan hun hartstochten (of deze nu geacht worden voort te komen uit hun eigen hart of veeleer de uitwerkingen te zijn van een hogere macht die van buiten af op hen inwerkt - dat maakt, wat dat betreft, weinig uit), overgeleverd aan hun uitzinnigheid of waanzin, aan alles wat hun overkomt door eigen schuld of door die van anderen. Deze menselijke wezens jagen hun belangen na, worden voortgejaagd door hun berouw of spijt, zij hebben lief, haten, hopen, wanhopen - wat hun, in het algemeen, ontbreekt is de zekerheid waarmee de helden van Sophocles hun bestemming tegemoet treden. Een categorie waarvoor men een uitzondering behoort te maken is die van de jeugdige helden en vooral heroïnen die bereid zijn hun leven te offeren, speciaal in het belang van de gemeenschap. Maar het enige eventuele voorbeeld van deze categorie, waar sprake is van een centrale figuur van het stuk (Iphigenia in Iph. Aul.) kan daarin niet zonder ernstige moeilijkheden worden ondergebracht en verder zou ik geneigd zijn vol te houden dat de dichter ons zulke personen eer toont als handelend onder de drang van een plotselinge illuminatie dan als gehoorzamend aan een norm onverbrekelijk verbonden met hun wezen. Dit vermindert hun heroïsme niet (het heroïsme der zelfopoffering is zowat het enige dat men bij Euripides aantreft), maar doet hen principeel en belangrijk verschillen van de helden bij Sophocles. (Alcestis' geval is zo uitzonderlijk, dat ik het hier buiten beschouwing laat en er zou misschien aanleiding zijn enige reserves te maken voor Andromache.)

Andere uitzondering: de edele koningsfiguren, die eer het politieke ideaal van de dichter en van zijn stad belichamen dan dat zij mensen van vlees en bloed voorstellen. Maar merk op, dat zelfs aan de Theseus van de Supplices die ‘singleness of purpose’ enigszins ontbreekt, die zijn homonym van de Oedipus Coloneus onderscheidt.

Men kan heel eenvoudig poneren dat de mens, zoals hij bij Euripides optreedt, juist door het feit dat hij meer dan zijn voorganger bij Sophocles nadert tot de gemiddelde mens van de werkelijkheid, minder gemakkelijk in preciese termen gedefinieerd kan worden en dat, anderzijds, het problematisch stellen der traditionele waarden, het wankel worden van overgeleverd geloof, hem die labiliteit verleent (zo dikwijls geconstateerd), die het vaak moeilijk, zo niet onmogelijk maakt, hem

[p. 196]

te definiëren. Vergeten we niet, dat dit alles volkomen in overeenstemming is met wat men, door het hele werk van de dichter heen, meent te kunnen opmerken over zijn wereldbeschouwing (of liever zijn wereldbeschouwingen): de enige zekerheid die men erin bespeurt is een grote onzekerheid.

Alvorens nu enkele aparte gevallen nader te bezien, is het misschien nuttig aan deze preliminaire beschouwingen nog enkele overwegingen toe te voegen die geschikt zijn enig licht te werpen op de problematiek van het onderwerp. Allereerst het volgende: als men zich afvraagt of, in tegenstelling tot wat Zürcher ons wil doen geloven, er aanleiding is te denken, dat Euripides het concept van individuele mensen met onderscheidende trekken gekend heeft, zal men eerst trachten, om de petitio principii te vermijden, expliciete passages te vinden die daarvan aanwijzing geven. Welnu, men vindt in de Supplices in een passage (860-908), uitgesproken door Adrastus, een hele verwonderlijke galerij van caracterologische portretten van de voor Thebe gevallen helden. Het gaat er hier niet om de functie van deze ἐπιτάφιος λόγος in het geheel van de tragedie te beschrijven (Zuntz heeft daarover al wat nodig is gezegd): ik wil alleen opmerken, dat Euripides, om de heugenis van deze helden in het stuk te doen leven, aan ieder van hen individuele trekken verleend heeft, terwijl hij er ‘biographische’ details aan toevoegde. Naast deze medaillons, die niet de dramatis personae aangaan, moet men plaatsen het zelfportret van Hippolytus (994-1020). ‘U ziet dit licht en deze aarde: daarin bevindt zich geen mens - ook al ontkent ge dat - deugdzamer dan ik. Want ik versta het allereerst de goden te vereren en vrienden te hebben, die wel verre van zich te wagen aan het kwaad, zich zouden schamen tot wie hun nastaan schuldige verzoeken te richten en hun op hun beurt schandelijke diensten te bewijzen. Ik bespot mijn makkers niet, vader; of zij nu afwezig zijn of dichtbij mij, mijn vriendschap is dezelfde - van erotische genietingen is mijn lichaam tot op heden rein gebleven - mijn ziel is maagdelijk’. Noch Phaedra's schoonheid (die hij trouwens kleineert), noch de verlokking van de koningsmacht, noch rijkdom zouden hem hebben kunnen corrumperen. Dit portret, weliswaar, bevindt zich in de speciale context van de ἀγών, maar kan men ontkennen dat de dichter het ontworpen heeft in volmaakte overeenstemming met heel het gedrag van Hippolytus dat door het stuk heen getoond wordt? De tweede overweging die ik onder Uw aandacht wil brengen is deze. Men verwijt aan hen, die, niet twijfelend aan de gemarkeerde en door de dichter gewilde individualiteit van de personen bij Euripides, zich erop toeleggen de voornaamste trekken van deze na te tekenen, dat zij misbruik maken van de z.g. mozaïek-methode, d.w.z. dat zij vrij willekeurig aan de meest uiteenliggende passages van een stuk woorden of feiten ontlenen die zij karakteristiek achten

[p. 197]

voor de held, die zij willen reconstitueren, en dat zij van die disiecta membra een psychologisch portret maken. Nu is het duidelijk dat deze methode bijzonder gevaarlijk is, vooral, wanneer men, interpreterend vanuit een psychologisch oogpunt, zich niet hoedt voor het aanwenden van volkomen moderne concepten. Evenwel, als men maar voorzichtig en zonder naïef en onkritisch psychologisme, te werk gaat, als men met name maar nooit de context uit het oog verliest waarin het woord of het feit zich bevinden, komt het mij excessief voor een methode te verwerpen, die, het hele stuk nagaand, de menselijke figuur poogt te reconstitueren die de dichter voor zijn geestesoog gehad moet hebben terwijl hij zijn tragedie schreef. Het is overigens duidelijk, dat de dichter, bezig een werk te componeren, telkens weer retouches zal hebben aangebracht aan zijn oorspronkelijk plan, in de handeling even goed als in de personnages. Van het ogenblik af dat deze retouches zich in de tekst bevinden, behoren zij tot de fictieve existentie van de personen. Ik vind daarvan een voorbeeld tegen het eind van de Bacchae (1316 sqq.). Cadmus, het verscheurde lijk van zijn kleinzoon Pentheus terugbrengend, richt het woord tot de dode en vermeldt diens goedheid en kinderliefde tegenover zijn grootvader. Die karaktertrek, een beetje onverwacht in Pentheus (men moet dat toegeven), dient in de onmiddellijke context kennelijk ter verhoging van het pathetische; men kan er bovendien een traditioneel element van een lofrede op een dode in zien. Toch, als men de zaak nader beschouwt, zou men er ook een achteraf aan de karakteruitbeelding van Pentheus toegevoegde trek in kunnen onderscheiden, die zeer wel in overeenstemming is met zijn bezorgde verontwaardiging, wanneer hij Cadmus, in gezelschap van Tiresias, in Bacchisch costuum uitgedost gezien heeft.^1. In elk geval zou, naar mijn mening, degene die het portret van Pentheus natekenend deze trek eraan zou toevoegen, geen ongelijk hebben; het onus probandi zou rusten op degene die er elk belang van zou ontkennen.

In de derde plaats zal men goed doen rekening te houden met de volgende overweging: niet alleen de morele of immorele hoedanigheden bepalen de individualiteit der personen. Hun hele verleden, voorzover de tekst van het stuk dit onthult of aanduidt, moet in rekening worden gebracht. Strohm, in zijn opmerkelijk boek over Euripides, heeft gelijk als hij zegt dat de vermaarde euripideïsche vermenselijking van de mythische figuren vooral hierin bestaat, dat hij hun een verleden verleent waarbij hij onderstreept het leed dat zij doorleefd hebben. Dit is ongetwijfeld juist; men moet daaraan trouwens toevoegen dat Sophocles (en eigenlijk ook reeds Homerus) hem daartoe het voorbeeld hebben gegeven: men denke aan Dejanira en aan Oedipus, Philoctetes, Ajax en Electra. Maar ik zou veel verder willen gaan: het gaat niet alleen om het in het verleden doorstane leed, (verleden

1. Vgl. over Pentheus de goede opmerkingen van C. Garton, Characterisation in Greek Tragedy, J.H.S. 1957, p. 252.

[p. 198]

wil natuurlijk zeggen: vóór het moment waarop de handeling van het stuk begint) maar om hun geluk evengoed als om hun ongeluk, om hun roem evengoed als om hun schande. Het biographische detail van het verleden verhoogt het pathetische van het heden, de beelden van verleden geluk en roem plaatsen de tragische situaties van de handeling in vol reliëf. Wat is b.v. treffender dan het contrast tussen Io's vredig en screen bestaan vóór de handeling van het stuk en de verwarrende en pijnlijke situaties waarin hij gebracht wordt door de goddelijke kunstgrepen en de menselijke intriges? Juist doordat zij geplaatst zijn in het perspectief van hun verleden krijgen de figuren die dichtheid die doet geloven aan hun individualiteit, hun uniciteit.

Na deze laatste opmerking valt het me gemakkelijk over te gaan op de beschouwing van Medea's geval. Want wat ik zo juist heb gezegd, geldt zeer in het bijzonder voor haar en ook voor Jason. (In het algemeen gesproken is het trouwens onmogelijk zich een denkbeeld te vormen van de personen van een stuk als men ze geïsoleerd bestudeert: in zekere zin bepalen ze elkander, bestaan ze in functie van elkaar). Inderdaad, in sterke mate, zijn Medea en Jason wat ze zijn op het ogenblik waarop het conflict, dat de μῦθος van de tragedie is, losbreekt door dat wat ze gedaan en ondergaan hebben vóór het drama. En de dichter heeft er bijzonder zorg voor gedragen daarvan de geest van de toeschouwer te doordringen. Men kan erover twijfelen of Euripides als eerste van Medea de moordenares van haar kinderen heeft gemaakt; vast staat dat dit vóór hem niet de gewone versie van de sage is geweest. Ongetwijfeld is de hele tragedie opgebouwd met het oog op dit toppunt van huiveringwekkendheid. Het kwam er dus voor de dichter op aan om aan de toeschouwers een vrouw te doen kennen bereid tot de uiterste verregaandheid wanneer de hartstocht haar daartoe dreef. En dat heeft hij gedaan. Uit blinde liefde voor Jason heeft Medea vader en vaderland verraden, uit liefde voor hem Pelias door zijn dochters laten doden, voor hem ook heeft zij haar broeder vermoord. Dit laatste feit wordt slechts tweemaal expliciet vermeld in de loop van het stuk, maar dat gebeurt op plaatsen en in contexten die bijzonder veelzeggend zijn, door Medea aan het eind van haar anapesten die ze van binnenuit het paleis reciteert (163-167): ‘Moge ik eens, hem en zijn vrouw, in stukken vernietigd zien met het paleis, om het onrecht dat zij, het eerst, mij wagen aan te doen! O vader, o stad, ver van welke ik ging wonen, na op schandelijke wijze mijn eigen broer te hebben gedood’ en door Jason in zijn laatste rhesis (1334) (‘Want na Uw broeder bij de haard te hebben gedood’). De vrouw die uit liefde haar broer heeft kunnen doden (en vergeten we niet wat dat zeggen wil voor het Griekse gevoel) zal haar haat koelen door haar kinderen te doden (Corneille laat zijn Médée zeggen: ‘Tout ce qu'en ta faveur fit mon amour extrême, je le ferai par haine’).

[p. 199]

Zij die voor niets is teruggedeinsd om Jason te redden, zal niet anders te werk gaan om hem te vernietigen.

Direct in het begin van de tragedie horen we de voedster haar angst onder woorden brengen, dat Medea, tengevolge van het ondergane onrecht, de hand zal slaan aan de kinderen. Zij is bang voor haar (103,4) ἄγριον ἦθος στυγεράν τε φύσιν φρενὸς αὐθάδους. ὦ δυστάλαινα τῆς ἐμῆς αὐθαδίας (1028) zal Medea zelf uitroepen in de aanvang van haar grote monoloog, Σκύλλης ἀγριωτέραν φύσιν (1343) zal Jason zeggen. De αὐθαδίά, de onbuigzame op anderen niet achtende trots, ziedaar een belangrijke en wel gedefinieerde karaktertrek, maar alles welbeschouwd is deze slechts een enkel aspect van een zeer gecompliceerde creatuur. Want de dichter heeft, terwijl hij haar fond van barbaarse prinses, van mythisch wezen, van tovenares bewaarde, haar tegelijkertijd ‘enfoncée dans la condition humaine’ (om een mooie uitdrukking aan Madame de Romilly te ontlenen), anders gezegd, hier zoals elders in Euripides, zijn mythische geschiedenis en persoon getransponeerd in de menselijke werkelijkheid. Hieruit volgt dat men altijd zal kunnen twijfelen over de mate waarin Medea's gedragingen toe te schrijven zijn aan het demonische of aan het menselijke deel van haar natuur. Maar misschien zal men in het eerste mogen zien de symbolische uitdrukking van de schade die de irrationele machten teweegbrengen in de menselijke natuur. (Indien men erkent, dat Euripides een groot besef heeft gehad voor de macht van het irrationele, dan betekent dat nog geenszins dat hij het heeft willen verheerlijken). In elk geval, ondanks de dood van Pelias, ondanks de geschenken aan Jasons bruid, ondanks de drakenwagen (in mijn ogen altijd het meest verbijsterende element in het stuk, het minst aanvaardbare, ondanks het grote theatrale effect), wordt Medea's staat ons vooral voorgesteld in menselijke termen. De σοφία van Medea, is niet haar tovermacht, maar haar superieure intellect. De dichter heeft haar ook voorgesteld als een rationeel wezen, hij heeft haar als zeer bewust van haar situatie uitgebeeld (ik begrijp niet erg goed in welke zin von Fritz, in zijn overigens bewonderenswaardig artikel over Medea^2. aan de figuren bij Euripides de bewustheid van de Shakespeariaanse helden ontzegt), hij laat haar heel helder haar toekomstig ongeluk na de vernietiging der kinderen voorzien (1078 sq.): καὶ μανθάνω μὲν οἷα δρᾶν μέλλω κακά, θυμὸς δὲ κρείσσων τῶν ἐμῶν βουλευμάτων (hier heeft v. Fritz gelijk κακά met ‘ongeluk, lijden’, niet met ‘euveldaden’ te interpreteren), om kort te gaan hij heeft haar willen uitbeelden als onderhevig aan de contradicties die aan de menselijke conditie eigen zijn.

En daarom tasten de tranen en de innerlijke strijd van de grote monoloog geenszins de gecompliceerde eenheid van dit karakter, dat menselijk, bovenmenselijk en, zo men wil, infra-menselijk tegelijk is, aan. Natuurlijk is er iets van een monster in Medea. Maar monsters -

2. Nu te lezen in Antike und moderne Tragödie, 1962, pp. 322-429.

[p. 200]

purs et simples - zijn geen onderwerpen voor een tragedie. Men kan geen deernis voelen voor monsters. En het schouwspel van Medea roept evenzeer de ἔλεος als de φόβος op in de ziel van de toeschouwers. Dat komt omdat de dichter het monsterachtige heeft weten te interpreteren in menselijke termen.

Ik kan nu niet de volledige analyse van de hele tragedie geven, die men nodig zou hebben om in al zijn nuances en onder alle aspecten het karakter van Medea te interpreteren. Men zou uitvoerig moeten spreken van Jason ‘qui accommode sa flamme au bien de ses affaires’. Ik heb alleen enige tegenwerpingen duidelijk willen maken, die men tegen hen zou kunnen inbrengen, die aan Euripides de uitbeelding van als zodanig geconcipieerde individuen ontzeggen. Laat ons zien hoe het in dit opzicht met Phaedra staat. Men verwijt Euripides dikwijls, dat de wraak van Phaedra niet in harmonie is met alles wat men vernomen heeft over haar karakter vóór het plegen van deze postume daad (Racine, zonder dit overigens aan hem te verwijten, heeft het hatelijke van de laster overgedragen op de rekening van de voedster). Sommigen hebben gedacht dat deze beweerde onwaarschijnlijkheid zou kunnen verklaard worden door een soort contaminatie met de eerste Hippolytus (waarvan we met zekerheid natuurlijk maar heel weinig weten). Men zal altijd kunnen zeggen dat door de laster van Phaedra de wil van Aphrodite ten uitvoer wordt gebracht; dat is natuurlijk juist, maar naar mijn mening, mag men dit idee een beetje uitwerken en verdiepen. Phaedra is verliefd geworden op Hippolytus door een heftige en schuldige passie. Hierdoor is de irrationaliteit binnengebroken in haar ziel van ‘fatsoenlijke’ vrouw die gesteld is op haar goede reputatie. Zij toont zich (evenals Medea) zeer bewust van haar situatie, zij zegt haar passie met alle middelen te hebben bestreden, doch tevergeefs; zij is bereid te sterven (haar tot dusverre teruggedrongen passie wordt ons trouwens, reeds in de Parodos, voorgesteld als een dodelijke ziekte). Niettemin heeft zij het oor geleend aan de vertogen van de voedster, ze laat zich het geheim van haar hartstocht ontrukken en, tenslotte, is zij zo zwak dat ze de voedster laat begaan.

Haar zwakheid wordt ons als het ware in actie getoond en juist daardoor de macht van de hartstocht die haar onder zijn juk heeft gebracht. Aan de andere kant moet niet vergeten worden dat zij de dood onder ogen ziet wegens Hippolytus. Het leven is haar even onmogelijk met hem als zonder hem. Maar ze roept de voedster niet terug aan het eind van het eerste epeisodion, wanneer deze het paleis binnengaat om de zaken te regelen. Hierop heft het koor zijn Hymne op Eros aan. Volgen daarna de scènes waarin Phaedra zich rekenschap kan geven van de reacties van Hippolytus. Diens beruchte rhesis is misschien de meest excessieve uitval tegen de vrouwen die men zich kan voorstellen. Hij heeft het vooral gemunt op de σοφαί, tot welke categorie Phaedra

[p. 201]

zich met trots rekent. Haar liefdeshartstocht schakelt onverhoeds om in mateloze haat. Om zulk een man heeft de trotse, de deugdzame koningin willen sterven. Sterven zal zij, om de schande te ontgaan maar dat haar dood ook noodlottig worde aan Hippolytus! Hierin is Phaedra vergelijkbaar met Medea dat de buitensporigheid van haar passie de buitensporigheid van haar haat verklaart. (Men kan evengoed zeggen: Nog onder de macht van Aphrodite wreekt zij zich op ignobele wijze op Hippolytus. De wens daardoor haar eigen reputatie te redden is secundair. Winnington-Ingram^3. heeft gelijk als hij zegt dat hier zoals elders het conventionele motief dienstbaar is aan de bedoelingen van het instinct). Volgens haar deugdzame redeneringen had ze Hippolytus moeten prijzen, maar wat in werkelijkheid gebeurt toont aan tot welke graad de hartstocht de overhand heeft over al haar redeneringen.

Merken wij ook nog op dat Hippolytus' reactie precies die is die men kon verwachten na aandachtig de scène die de parodos voorafgaat te hebben gevolgd (zonder rekening te houden met de Proloog van Aphrodite).

Hippolytus, in tegenstelling tot Phaedra, leeft zonder innerlijk conflict; zijn sexuele ongereptheid schrijft hem zijn gedragslijn voor zonder dat hem dat enige kracht kost, integendeel. De heftige schok tussen de twee hoofdfiguren is minder een schok van tegengestelde principes (het zou zeer onnauwkeurig zijn te zeggen dat Phaedra Aphrodite a.h.w. incarneert en Hippolytus, Artemis) dan die van een buitengewoon complexe en onstandvastige natuur met die van een robuust, eenvoudig en onwetend wezen. Dat wil niet zeggen dat de manier waarop Euripides hem uitgebeeld heeft minder subtiel is dan de portrettering van Phaedra. Van de een zo goed als van de andere (men zie hierover de fijne opmerkingen van Winnington-Ingram) heeft hij het aandeel in hun natuur dat ‘erfelijk’ bepaald is goed laten uitkomen. (‘La fille de Minos et de Pasiphaé’ en alles wat die woorden impliceren heeft Racine tenslotte te danken aan Euripides: ὦ τλῆμον, οἷον, μῆτερ, ἠράσθης ἔρον! zegt Phaedra kort voor haar ‘confessie’ vs. 357). Van de een zo goed als van de ander heeft Euripides het leven, dat zij tot dusverre geleid hadden, in zijn tragedie doen kennen.

Het binnenbreken van het irrationele, dat in Phaedra's geval, naar mijn mening tenminste, uitgelegd kan worden in de termen van haar eigen natuur en individualiteit, schijnt men, als men mij de uitdrukking wil toestaan, in pure staat te vinden in de Heracles. Deze tragedie stelt ons altijd voor de meest verbijsterende problemen. B.v. de kwestie, hoe men moet begrijpen de verwerping van alle traditionele mythologie, die Heracles in de mond wordt gelegd, terwijl die mythologie, al is die dan door de dichter in belangrijke details gewijzigd, niettemin de grondslag lijkt te vormen van het hele stuk. Algemener gesteld: de vermenselijking van de legendaire figuren - die men hier zoals elders

3. Hippolytus: A Study in Causation, Entretiens Hardt VI, Euripide p. 181.

[p. 202]

constateert - schijnt hier bijzonder complexe interpretatie-moeilijkheden te scheppen (hetgeen, daar het om Heracles gaat, ons misschien ook al weer niet al te zeer hoeft te verbazen). Men is het er, tegenwoordig, over eens het stuk als een der beste van Euripides te beschouwen wat zijn structuur betreft. Men ontdekt er inderdaad en zonder geforceerde interpretatie een heel systeem in van echo's, herhalingen, metaphoren of beelden die responderen met elkaar of contrasten suggereren als zelden elders bij Euripides, men bewondert met recht het evenwicht dat bestaat tussen de drie delen van het drama. Men is het ook, min of meer, eens over de leidende ideeën van de tragedie: de onmacht van de meest heroïsche mens tegen de blinde krachten van het lot (of omgekeerd: de meedogenloze absurditeit van het irrationele dat binnenbreekt in het leven der mensen); anderzijds, deze onmacht laat zich alleen maar a.h.w. afkopen door te trachten te leven zelfs na de ergste ellende geleden te hebben (hier dringt zich de vergelijking met Ajax en Oedipus op).

Maar voor dat wat ons voor het ogenblik bezighoudt doet zich een probleem voor, dat, volgens mij, nog steeds op zijn oplossing wacht. Bestaat er, in de uitbeelding die Euripides ons ervan geeft, geen enkel verband tussen Heracles' waanzin en het karakter of de individualiteit of de loopbaan van de heros zoals het voorafgaande deel van de tragedie hem heeft leren kennen? Zou, volgens hem, tenminste in deze tragedie, tot in die graad het ἦθος van de mens niet zijn δαίμων zijn? (καὶ τόνδε τοὐμοῦ δαίμονος πόνον λέγεις zegt Heracles tot Admetus in de Alcestis -499-). Laat het irrationele zich hier op geen enkele manier in menselijke termen uitleggen? Men weet, dat volgens Wilamowitz, de moord het gevolg zou zijn van de natuur zelf van Heracles, bestraffing van zijn grootheidswaanzin die de ontoereikendheid van het dorische heroïsche ideaal demonstreert, ideaal belichaamd in Heracles en uitgebeeld in het eerste deel van de tragedie. Nu begrijpt men heel goed dat dat idee door de geleerden is verworpen (Parmentier, Kroeker^4., Zürcher, Lesky). Het denkbeeld van een straf, een boete is werkelijk vreemd aan deze tragedie. Evenwel, dat houdt nu niet noodzakelijkerwijze de ontkenning van elk verband in. Indien de dichter Lyssa gebruikt, dan is dat voor het theatrale effect (aangrijpend, zonder twijfel) en om de onmacht van de mens tegen een demonische kracht te onderstrepen; maar dat betekent helemaal niet dat de waanzin niets te maken heeft met de individualiteit, het verleden, het wezen van Heracles (merk trouwens op, dat de waanzin begonnen is, voordat Lyssa het paleis is binnengetreden). Ik kan niet de mening van Parmentier onderschrijven, volgens welke Euripides, in tegenstelling tot de gewone versie van de mythe, de moord na de twaalf werken zou hebben geplaatst omdat: ‘il ne pouvait lui convenir d'accepter une tradition où un tel crime aurait servi de prélude à la glorieuse car-

4. E. Kroeker, Der Herakles des Euripides, Diss. Leipzig 1938, spec. pp. 115-118

[p. 203]

rière du héros’^5.. (En het is niet juist om te beweren, met Parmentier, dat zijn werken niet worden voorgesteld als een taak hem opgelegd door Eurystheus). Indien in een tragedie, waarvan de waanzin van Heracles in het centrum staat, de dichter de chronologie van de mythe radicaal gewijzigd heeft, dan is het waarschijnlijk dat deze wijziging de waanzin helpt te begrijpen. Wat ik ervan denk, ga ik onder alle reserve zeggen, omdat de twijfel in mijzelf blijft bestaan.

Welnu, vóór het ten tonele verschijnen van Iris en Lyssa, heeft de toeschouwer ruimschoots gelegenheid gekregen zich rekenschap te geven van Heracles' loopbaan, door wat Amphitryon daarover zegt, door de koorliederen, door de woorden van Heracles zelf. De indruk die hem daarvan bijblijft is er een van een bovenmenselijke opeenstapeling van geweldige lasten. Dit leven van onophoudelijke labores, deze heroische overspanning, Eurystheus is daarvoor verantwoordelijk (zijn naam valt verscheidene malen). Voor de toeschouwer doen deze labores denken aan een soort obsessie; maar dat betekenen zij ook voor de ziel van Heracles, volgens de bedoeling van de dichter: daarvoor staat de lange rhesis die Heracles tot Theseus houdt tegen het slot van de tragedie borg, de rhesis over zijn verschrikkelijk lot: ‘Ik ga U nu uitleggen dat heden en al sinds lang het leven voor mij niet leefbaar (ἀβίωτον) is’. (1256,7).

Bij zijn terugkeer uit de Hades vindt Heracles bij zich thuis de situatie die men weet. Na het afslachten van Lykos valt hij ten prooi aan de waanzin. Is dat zo vreemd, zo liggend buiten de psychische realiteiten, die Euripides heeft kunnen waarnemen? En is er niet alle reden, ten einde de bedoelingen van de dichter goed te begrijpen, ernstig rekening te houden met de hallucinaties van de ongelukkige, zo nauwkeurig beschreven door de Bode? Wat de held waant te ondernemen is a.h.w. de bekroning van zijn werken, is het koelen van zijn wrok tegen Eurystheus (in het verhaal van de Bode treft men diens naam zeven maal aan), is de uiteindelijke bevrijding van de obsessie.

Als men de theorie die ik zojuist geschetst heb aanvaardt, zou de figuur van Heracles daardoor winnen aan menselijke realiteit, aan psychische consistentie. Het door hem doorleefde leed zou tot op zekere hoogte zijn catastrophe van het heden der tragedie verklaren. Wat hij is, zou innig verbonden zijn met wat hij ondergaat. Maar laten we niet insisteren - ik weet maar al te goed hoeveel van wat ik heb gezegd onbewijsbaar is; bewaren we een heilzame twijfel voor wat betreft het geval van Heracles.

Naast Medea of Heracles is een figuur als Pentheus in de Bacchae betrekkelijk gemakkelijk te begrijpen (waarmee niet gezegd is, dat het hele drama gemakkelijk is). Pentheus, ondanks zijn afkomst van de zonen der aarde waarmee zijn theomachie in relatie schijnt te zijn gebracht, is overigens slechts een al te menselijk mens, die zichzelf

5. Notice van de Budé-editie, p. 6.

[p. 204]

niet kent. Hij bestrijdt Dionysus, omdat hij in zichzelf de instincten die deze symboliseert heeft verdrongen. Hij heeft ze verdrongen, omdat hij ze vreest, reden om overal hun funeste gevolgen te zien en om de irrationele krachten van de natuur ten onrechte te houden voor de lage begeerten der wulpsheid. Zo vangt Dionysus hem dus gemakkelijk in zijn netten. Hij hoeft slechts te spelen op zijn verdrongen sexuele instincten. Pentheus begeert wat hij vreest en verwerpt, hierin meer vergelijkbaar met Phaedra dan met Hippolytus. In Pentheus' geval kan men er nauwelijks aan twijfelen dat de irrationele kracht - gerepresenteerd door Dionysus - die hem ten verderve leidt werkzaam is in samenspel met dat wat de dichter ons te verstaan heeft gegeven over zijn karakter. Het is aan Pentheus eigen - hierin gelijksoortig aan verscheidene ‘helden’ bij Euripides-, schijnbaar te willen handelen in naam van verheven principes doch in werkelijkheid te worden geleid door motieven waarvoor ze niet kunnen uitkomen of zelfs, die zij zichzelf niet bewust zijn. Dit helpt waarschijnlijk de labiliteit van hun reacties te verklaren.

In tegenstelling tot wat sommigen hebben gedacht, komt het mij niet voor dat in de zogenaamde μηχάνημα-tragedies of de herkenningsdrama's de figuren minder consistentie of menselijke echtheid hebben. Men kan zeggen, dat, daar in het algemeen de helden hier nog minder helden zijn dan elders en verder ook, daar de irrationele machten er minder plaats innemen, deze drama's geen persoonlijkheden opleveren die opvallen in de galerij der voorouders van de Westerse litteratuur. Denken wij b.v. aan de figuur van Creousa in de Io. In haar dialoog met Io, in haar vermaarde monodie wordt zij ons op zeer volledige manier getoond in het perspectief van haar verleden. De wonde plek die zij daarvan gekregen heeft (μνήμην παλαιὰν ἀνεμετρησάμην τινά 250) verklaart volledig haar wraakbegeerte, wanneer ze zich verraden gelooft. In haar portret is alles in samenhang met elkaar, zelfs een zo klein detail als de kortheid van haar antwoorden (tweemaal drie verzen) in de kleine scène met haar man Xouthus, de enige waarin de beide echtgenoten met elkaar geconfronteerd worden in het stuk (401 sqq.). Wanneer men alle woorden, alle reacties van deze ontroerende gestalte in details analyseert, wordt men hoe langer hoe meer het wonder baarlijk raffinement gewaar, waarmee de dichter zijn conceptie van haar ontwikkeld heeft. Haar trots van koninklijke prinses, haar herinneringen van verlaten maagd, de kinderloze vrouw krijgen in de uitbeelding hun evenwichtig aandeel. Dat noch Creousa, noch Io echt-tragische gestalten zijn, is aan Τύχη te wijten, die aan het slot alles arrangeert, zodat hun daden zonder gevolgen blijven, de emotie is er, de daad blijft uit.

Anders is wat dat betreft het geval van Electra in de Electra; men moet haar tragisch noemen, tenzij men ‘grootheid’ als een nood-

[p. 205]

zakelijk element beschouwt om deze term te gebruiken. Want alle grootheid ontbreekt haar. Wel verre van te gehoorzamen aan een hogere norm, laat zij haar daden geheel bepaald worden door de persoonlijke dorst naar wraak. Slachtoffer van Clytaemnestra's en Aegisthus' misdaden wordt zij ons afgeschilderd als een door het ondergane onrecht verbitterd wezen. Die verbittering openbaart zich in al haar reacties, in al haar oordelen. Haar woorden schieten te kort in eerlijkheid en oprechtheid. Ze beweert water te gaan putten om aan de goden de haar door Aegisthus aangedane smaad te tonen: tot haar man zegt ze dat ze het doet om hem te helpen. Ze spreekt deze brave figuur als volgt toe: ‘Ik acht een vriend als U even hoog als de goden’ (67) maar licht de vreemdeling (Orestes) zonder blikken of blozen over haar huwelijk met de volgende woorden in: ‘Ik heb, heer, een huwelijk moeten aangaan, dat mij doodt’ (247). Ze weigert de uitnodiging van het koor deel te nemen aan het Herafeest (175 sqq.); 150 verzen verder verklaart ze: ‘Voor mij is geen deel aan heilige feesten noch plaats in de koren’ (310). Zij is laf, ja deinst voor geen laagheid terug. Maar in de grond is zij slechts een zwakke, een rampzalige wier plotseling berouw (of spijt) na de gruwelijke realiteiten van de moord op Clytaemnestra niet méér verbazing wekt dan haar weerzinwekkende rede in het aangezicht van Aegisthus' lijk.

Maar het toppunt van raffinement in de karaktertekening van zwakke of geslepen mensen vindt men bij Euripides in de Iphigenia Aulidensis. De plotselinge veranderingen van besluit van de jammerlijke eerzuchteling die Agamemnon is worden daar in - om zo te zeggen - contrapuntisch verband gebracht enerzijds met de geveinsde ommekeer van de schurk Menelaus, anderzijds met die van Iphigenia. Ik zeg: geveinsde ommekeer van Menelaus, want een gedetailleerde interpretatie van de dialoog tussen de beide broeders zou laten zien, dat van vs. 473 af Menelaus Agamemnon bedriegt om zijn eigen doeleinden te bereiken: zie zijn al te nadrukkelijke inleiding: hij zweert bij Pelops - aartsschelm volgens de overlevering -, hij excuseert zich voor zijn plotselinge ommekeer (et qui s'excuse, s'accuse), zijn voorstel om Calchas te vermoorden is absurd, maar daardoor juist geschikt om de ander ervan te overtuigen, dat de dood van Iphigenia onvermijdelijk is; werkelijk, Menelaus is hier een mooi voorbeeld van het πανοῦργον κομψοπρεπές^6.. In contrast met deze laffe of geveinsde omzwaaien staat de edele en pathetische ommekeer van Iphigenia. Het komt me voor dat haar grote liefde voor haar vader (die de dichter ons heeft doen kennen), dat de indruk gewekt door Achilles' optreden, dat haar illusie Hellas te redden door haar offer, op het psychologische plan, haar ommekeer begrijpelijk maken. Maar men moet ook rekening houden met dat soort illuminatie, privilege van de jeugd volgens Euripides, dat bijkans alleen leidt tot absolute heroïek.

6. Om de formulering van het Γένος Αἰσχύλου § 5 (Wilamowitz) een weinig te variëren.

[p. 206]

Maar laat ons hier ophouden; ‘souvent trop d'abondance, appauvrit la matière’.

Ἔχουσι γὰρ ταραγμὸν αἱ φύσεις βροτῶν (El. 368) en ook πολὺς ταραγμὸς ἔν τε τοῖς θείοις ἔνι Ι κἀν τοῖς βροτείος (I.T. 572,3) - mijn beschouwingen over de uitbeelding van het individu bij Euripides zouden deze regels van de dichter zelf als motto kunnen voeren. Waarschijnlijk heeft hem de complexiteit van de mens, van zijn gevoelens, van zijn motieven, van zijn situatie het meest getroffen in het leven. Daarom zal een interpretatie van Euripides, die geen rekening houdt met het feit, dat de eenheid van bouw van zijn karakters, evengoed als van zijn tragdies in haar geheel, samengesteld is uit een bijna onbegrensde geschakeerdheid van details die μιμήσεις zijn van de menselijke realiteit, altijd schipbreuk lijden. Laten we ons anderzijds niet ontveinzen de gevaren van elke poging tot globale synthese met betrekking tot dat wat van nature ingewikkeld en vol verscheidenheid is. De gestalten van Euripides spiegelen de mensen van een tijdvak, waarin de onzekerheid der te volgen gedragslijnen zich overal openbaarde. Anderzijds spiegelen zij ook de ernstige verdieping in de mysteriën van de mens en zijn bestemming daar zij de scheppingen zijn van een dichter wiens ziel meetrilde met alle ademtochten des geestes van zijn tijd, een dichter die in de hoogst denkbare graad gevoelig was voor alle aspecten van de Realiteit.

J.C. Kamerbeek