Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1963 (1963)

Forum der Letteren. Jaargang 1963

(1963)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Vijf gedichten van J.C. Bloem*

I

Wanneer ik Uw aandacht vraag voor vijf gedichten uit het levenswerk van J.C. Bloem, dan is deze beperking ingegeven door een zekere vrees, om anders in de prolegomena van de rijke stof te blijven steken, en de wens zo spoedig mogelijk ‘medias in res’ te komen. Het getal vijf is daarbij vrij willekeurig, en zal mij misschien zijn geïnspireerd door de gedachte aan de 75ste verjaardag van de dichter op 10 mei van dit jaar. Vijf verzen dus, in de 4e druk van de Verzamelde Gedichten getiteld:

Zomerloomheid, p. 73
Het Baanwachtershuisje, p. 78
In Memoriam, p. 81
Ademen, p. 90
Grafschrift, p. 93

Ik heb het voornemen, mij zo veel mogelijk tot deze gedichten te beperken. Onvermijdelijk lijkt het echter dat ik hier en daar de gestelde grenzen overschrijd en refereer aan het beeld van de dichter Bloem zoals het uit zijn werk oprijst.

Wanneer we nu deze vijf gedichten naar de ‘inhoud’ vergelijken, dan is er één wending die in minstens drie van de vijf voorkomt, en die ik ‘reductie’ zou willen noemen:

Wat blijft voor den vermoeide van dit dolen  
   
Tenzij (p. 74)
 
Wat blijft ons over van dit lange derven  
Dat leven is? (p. 82)
 
Leven is niet veel meer dan ademhalen. (p. 90)

Het leven wordt in het gedicht gereduceerd tot iets, een kern, een essentie, een wat-dan-ook dat niet de volle omvang van het leven heeft. In Grafschrift is dit proces geradicaliseerd: wat hier na de reductie overblijft, is het niets of het bijna-niets. Op de dichterlijke dialectiek van Het Baanwachtershuisje zou het woord ‘reductie’ waarschijnlijk niet van toepassing zijn; ‘het diepst verlangen’, uitgesproken in de derde strofe daarvan, gaat uit naar iets wat de volheid van het leven

nog overtreft. In strofen I en II wordt een eenvoudig beeld opgeroepen van het aardse leven in zijn volle begeerlijkheid. Strofe III sluit hierbij adversatief aan:

 
Maar zelfs al was dit onuitzegbre mijn,
 
Nog zou het diepst verlangen niet verdwijnen
 
Om na dit derven en dit lange schijnen
 
Eindlijk te zíjn.

Wanneer we nu onze aandacht richten op de wijze van zeggen, dan komen wederom merkwaardige overeenstemmingen aan den dag.

‘na dit derven en dit lange schijnen’ (p. 79)
‘dit dolen’ (p. 74)
‘dit lange derven/dat leven is’ (p. 82)
‘dit dal’ (p. 90)

Het gaat hier om het pregnant gebruik van het aanwijzend voornaamwoord. Maakt het verschil uit, als er in plaats van ‘dit lange derven’ ‘het lange derven dat leven is’ zou hebben gestaan? Ik heb deze vraag in een soortgelijke samenhang vroeger al eens aan de orde gesteld en bevestigend beantwoord.1. Wil mij toestaan, U de gegevens van dit probleem in herinnering te roepen. Het normale gebruik van het demonstrativum deze, dit kan zijn:

‘deictisch’ - verwijzend naar de ‘buitenwereld’
  of
‘anaforisch’ - terugwijzend naar het reeds gezegde.

Zo vat ‘dit onuitzegbre’ in de aangehaalde strofe van Het Baanwachtershuisje het beeld van het aardse leven samen dat in de voorafgaande strofen is opgeroepen. Nu is er echter nog een derde gebruikswijze van het demonstrativum mogelijk, die ik indertijd de ‘reflexieve’ heb gedoopt, en geïllustreerd met voorbeelden uit het werk van Vondel

 
Wanneer dit tijtlijk leven endt,
 
Begint het endelooze leven, ...

en Leopold

 
Dit eenzelvig denken
 
zwelt naar waar overal een zielsbestaan
 
zich openbaart, ...

Ik wil er nu enige voorbeelden uit de Engelse literatuur aan toevoegen, die vermoedelijk met tientallen andere uit de Engelse en andere literaturen vermeerderd zouden kunnen worden.

Van Wordsworth uit The Prelude:

 
... ere we learn to live
 
In reconcilement with our stinted powers;
 
To endure this state of meagre vassalage, ...2.

Van Coleridge uit het vroege gedicht Love:

 
All Thoughts, all Passions, all Delights
 
Whatever stirs this mortal Frame,
 
All are but ministers of Love
 
And feed his sacred flame.3.

Uit The Merchant of Venice (Lorenzo tot Jessica):

 
Such harmony is in immortal souls;
 
But whilst this muddy vesture of decay
 
Doth grossly close it in, we cannot hear it.4.

Ik zal mij niet verdiepen in de christelijke of de antieke oorsprong van dit woordgebruik, maar zou willen vragen, met welk recht men het ‘reflexief’ kan noemen. ‘This state of meagre vassalage’ is ‘onze’ staat van nietig vazal - ‘this mortal Frame’ is ‘mijn’ sterfelijk lichaam - ‘this muddy vesture of decay’ ‘ons’ (om met Karel van de Woestijne te spreken:) modderen kleed des verderfs. Het demonstrativum wijst in deze gevallen dus terug naar de sprekende persoon of naar degenen met wie hij zich vereenzelvigt. Maar daarmee niet genoeg: terugwijzend naar de sprekende persoon, wijst het, krachtens zijn betekenis, tegelijk terug naar zichzelf. Dit is een wonderlijke toedracht waarvan men zich terdege rekenschap moet geven. Het normale geval is dat het intenderende woord en de geïntendeerde zaak (in de ruimste betekenis) volledig buiten elkaar liggen. Wanneer nu echter het demonstrativum dit, deze (of het equivalent daarvan in een andere taal) niet wijst naar de ‘buitenwereld’ en evenmin terugwijst naar het reeds gezegde, dan is er nog maar één richting van wijzen mogelijk: die naar zichzelve. Men zou ook kunnen zeggen: in dit geval is het dichtstbijgelegene - waar dit demonstrativum immers in het algemeen naar wijst - nu juist: het woord dit, deze. Het betekent zichzelf, het is wat het betekent. Het intenderende woord en de geïntendeerde zaak vallen samen. Deze identiteit is een geprivilegieerd geval van de eenheid van vorm en inhoud. Het reflexieve demonstrativum is bij uitstek geschikt voor dichterlijk gebruik. Woorden die van nature (wat de Grieken noemden φύσει) zichzelf betekenen, hebben zo iets als een magisch karakter en zijn dun gezaaid. Dichters moeten ze in ere houden! In de aangehaalde passages zijn de door ‘this’ bepaalde woordgroepen met pathos geladen - met het pathos der eindigheid en der beperking:

 
this muddy vesture of decay
 
this mortal Frame
 
this state of meagre vassalage

Dit pathos der beperking is geen toevallige aangelegenheid. Door zijn betekenis grenst het woord ‘this’ een beperkt gebied van de wereld af.

Door het reflexief woordgebruik wordt de betekenis a.h.w. op scherp gesteld: de betekenisonderscheiding ‘beperking’ wordt geactiveerd, geactueerd, voelbaar gemaakt. In de introspectie wordt dit als ‘pathos’ ervaren.

Het wonderlijkste is nu dat dit pathos der beperking op onweerstaanbare wijze zijn tegendeel oproept. Het schijnt wel dat hier een wetmatigheid heerst die door Rilke onder woorden is gebracht waar hij in de vierde Duineser Elegie schrijft:

 
Wir aber, wo wir eines meinen ganz,
 
ist schon des andern Aufwand fühlbar.

Men zou ook kunnen denken aan de soort van dialectiek die het ontologisch Godsbewijs kenmerkt. Hoe dit ook zij, de wending ‘this state of meagre vassalage’ roept de mogelijke waardigheid van de mens voor ogen; de woorden ‘this mortal Frame’ zijn een tribuut aan de hoogheid der Liefde; ‘this muddy vesture of decay’ maakt de ‘harmony’ voelbaar die Lorenzo/Shakespeare aan onsterfelijke zielen toeschrijft. Vondels vers ‘Wanneer dit tijtlijk leven endt’ impliceert de overgang naar ‘het endelooze leven’. Leopolds woorden ‘dit eenzelvig denken’ zijn geladen met de dynamiek die hem naar het ‘zielsbestaan’ der anderen dreef.

II

Het spraakgebruik van Bloem is nu geheel in de lijn van deze eeuwenoude traditie. Als eerste voorbeeld kies ik het gedichtje Ademen. Het eerste kwatrijn daarvan eindigt met het uitspreken van het geresigneerd besef:

 
Leven is niet veel meer dan ademhalen.

Het woordje ‘maar’, waarmee het tweede kwatrijn begint, geeft al te kennen dat met deze schijnbaar definitieve woorden niet alles is gezegd.

 
Maar dat is: in de diepten van dit dal
 
De oneind'ge ruimte tot zich in te leiden

‘Dit dal’=‘mijn lichaam’ (of ‘deze aarde’: daarover zou men kunnen twisten). Maar als ooit een op zichzelf verdedigbare parafrase ontoereikend genoemd moet worden, dan is het deze. De woordgroep ‘dit dal’ zegt onovertrefbaar wat de dichter bedoeld heeft. Op soortgelijke wijze als bij de zo straks geciteerde dichters halen die woorden a.h.w. ‘de oneind'ge ruimte’ naar zich toe. Er wordt niet alleen over een dal gesproken: als men het vers hardop leest, kan men niet anders dan naar dit woord afdalen. Het is onmogelijk - op straffe van een inadequate intonatie -, het op hoge toon uit te spreken. ‘Dit dal’ is een dal, krachtens het samenspel der factoren waaruit het gedicht is opgebouwd.

Zoals gezegd, ervaart men dit door het hardop te lezen. Hardop, d.w.z. met inschakeling van eigen adem. En als men het zo formuleert, wordt met één slag duidelijk wat hier eigenlijk aan de hand is. Het gedicht spreekt over ‘ademen’ op geen andere wijze dan door te ademen. Het thema ‘Ademen’ schonk Bloem de gelegenheid, een gedicht te schrijven waarin vorm en inhoud, of om exacter te spreken: het intenderende en het geïntendeerde, onfeilbaar samenvallen. Misschien moet men toch nog een kleine restrictie maken en zeggen dat die identiteit pas bereikt is in de tweede strofe, die op het ritme van in- en uitademen gebouwd is:

 
Maar dat is: in de diepten van dit dal
 
De oneind'ge ruimte tot zich in te leiden
 
En, na één wankel oogenblik van beiden.
 
Die te hergeven aan 't beroofd heelal.

De eerste strofe zou dan een inleidend karakter hebben. Tot op zekere hoogte is dat ook wel zo, maar de zaak heeft nog een andere kant. We zagen dat in het eerste kwatrijn een soort reductie plaatsvindt:

 
Leven is niet veel meer dan ademhalen.

De volgende woorden (‘Maar dat is’) geven aan dat men op een keerpunt is gekomen: op de reductie volgt een tegenbeweging die iets van een expansie heeft. Dit ritme van reductie en expansie correspondeert met het ritme van in- en uitademen (of om met Goethe te spreken: van Systole en Diastole) dat in de tweede strofe belichaamd is. Wat hier lichamelijk voelbaar is, vindt men, in abstracte vorm, terug in de algemene structuur van het gedicht. Als men dat in aanmerking neemt, blijkt er een nog treffender overeenstemming tussen titel en gedicht te bestaan.

Wat ik ‘reductie’ noemde, speelt zich af op het plan van het leven en het levensbesef. Als de volheid des levens onbereikbaar is, doet men er goed aan, zich op het essentiële (i.c. ademhalen) te concentreren. De daaropvolgende expansie speelt zich af in de bij uitstek dichterlijke tweede strofe. Ja, die expansie bestaat in de uitoefening van het in pregnante zin dichterlijk vermogen. De verhouding tussen ‘leven’ en ‘dichterschap’ is hier nu deze dat levensgemis wordt omgezet in dichterlijke winst. Dat is niet zomaar een abstracte formule. In het onderhavige geval laat ze zich waar maken als men bedenkt dat de reductie van ‘leven’ tot ‘ademen’ de conditio sine qua non is voor een poëzie die (bij benadering) uit louter adem bestaat.5.

Het woord ‘ritme’ dat ik gebruikte, mag geen aanleiding geven tot misverstand. Ik bedoelde het beslist niet in de zin van ‘prosodisch ritme’. In déze zin is het ritme in Bloems poëzie van ondergeschikte betekenis6., alle stellige verzekeringen ten spijt dat ritme het ‘wezen’ der poëzie zou zijn. Een hogere plaats in de hiërarchie der dichterlijke

middelen wordt bij Bloem ingenomen door de zinsmelodie: datgene wat ik liever ‘stemvoering’ zou noemen, ongeacht het feit dat dit woord al een vaste betekenis in de muzikale terminologie bezit. Men verneemt in de poëzie van Bloem een stem die altijd en overal de juiste toonhoogte en modulatie weet te vinden. We hoorden daarvan al een treffend voorbeeld, toen we ons met de woorden ‘in de diepten van dit dal’ bezighielden. Een eeuw geleden zou men gedichten als die van Bloem ‘zoetvloeiend’ hebben genoemd. Dichten is voor Bloem in zekere zin onbelemmerd (kunnen) spreken, dichten is voor Bloem ... (kunnen) ademen. Ook deze betekenis ligt in de twee kwatrijnen van het gedichtje Ademen besloten.

III

Een modificatie van de adem vindt men in het laatste woord van het laatste vers van het gedichtje Zomerloomheid:

 
Naar dauw, gelatenheid en avond hijgt.

De volslagen identiteit van vorm en inhoud die het tweede kwatrijn van Ademen kenmerkt, is hier, strikt genomen, pas in het laatste woord bereikt. Naar dit woord ‘hijgt’ - naar deze identiteit tendeert het hele gedicht. Men bedenke wel dat hier geen sprake is van ‘klankexpressie’ in tachtigse zin. Het zou pure dwaasheid zijn, om hier te speculeren over de suggestieve kracht van de ij-klank. Het laatste woord is ‘hijgt’, en dit woord ‘hijgt’ met een ingehouden, maar daarom niet minder drastische lichamelijkheid.

Het gedicht begint heel persoonlijk en heel concreet:

 
Nog deze morgen, in de blauwe koelte
 
Der schaduw, heb ik 't leven zeer bemind.

Het houdt dit persoonlijke en concrete karakter, maar te beginnen met het derde vers tekent zich a.h.w. daar door heen een algemene portée af. Al dadelijk appelleert de tegenstelling ‘Nog dezen morgen’ - ‘Nu’ aan de menselijke, al te menselijke ervaring van de onbestendigheid van juist het beste wat het ons gegeven is te beleven. De woorden ‘in het vermoeiend spel van zon en wind’ plaatsen het hier ervarene in het algemene bestel der dingen.

Het tweede kwatrijn voltooit het succincte beeld van de dorheid en leegheid, de acedia (om het middeleeuwse woord te gebruiken), die bij uitstek een der modaliteiten is waarin het menselijk tekort wordt ervaren.

De menselijke conditie is het hoofdthema van Bloems poëzie. En nu meen ik dat er een nauw verband bestaat tussen deze thematiek en de traditionele vorm van die poëzie. Besef van de menselijke staat is in wezen grensbesef - o.m. ook het besef dat er grenzen zijn gesteld aan

het scheppend vermogen van de individuele mens. De theorie die impliciet aan het vrije vers ten grondslag ligt, is daarentegen deze, dat elke inhoud a.h.w. van binnen uit zijn eigen vorm kan en moet modelleren en dat de creativiteit van de individuele dichter in beginsel onbegrensd is, zodat hij de steun der traditie kan ontberen. Voor Bloem c.s. is deze opvatting in flagrante strijd met alles wat geschiedenis en persoonlijke ervaring ons leren. De mens is een beperkt wezen; voorzover hij met scheppend vermogen is toegerust, worde dit niet besteed aan het a.h.w. extensief te voorschijn roepen van vergankelijke nieuwe vormen, die het merkteken der persoonlijke willekeur dragen, maar aan het intensief bewerken van de beproefde oude, waarin de ervaringen van het voorgeslacht zijn neergelegd. In zekere zin is voor Bloem het probleem, hoe met de grote gemeenplaatsen der overlevering als materiaal in pregnante zin poëzie te schrijven.

Deze naar vorm en inhoud traditionalistische poëzie dient - evenals bijv. die der Russische akmeïsten van ± 1910 - scherp onderscheiden te worden van expressionisme enerzijds, van impressionisme, Verlainianisme, symbolisme anderzijds. Van het expressionisme, o.a. omdat programmatische hevigheid van uitdrukking ten enenmale ontbreekt. Van het symbolisme, omdat Bloem menselijke ervaring wil uiten en niet het wezen der dingen symboliseren. Van het Verlainianisme, omdat er bij hem niet de minste neiging bestaat, de poëzie in muziek te laten opgaan. Van het impressionisme, omdat zintuiglijke indrukken in zijn werk nooit onvermengd worden aangetroffen. De ‘blauwe koelte’ in het eerste vers van Zomerloomheid zou een ogenblik als impressionistisch kunnen aandoen, maar een verbinding als ‘zorg en zoelte’ in het derde vers is bij een impressionist ondenkbaar. ‘Zorg en zoelte’ is de schrijfwijze van een classicist of beter: traditionalist, die niet bij uitsluiting op het kompas der zintuigen vaart, maar integendeel zijn abstraherend vermogen inschakelt, wanneer hij, samenvattend, zijn plaats in het bestel der wereld bepaalt.

Die groep ‘zorg en zoelte’ is nog in een ander opzicht merkwaardig. Het heeft er veel van dat ze een structuurbeginsel exemplificeert dat in de eerste en tweede strofe van Zomerloomheid valt aan te wijzen. Dit beginsel is dat der tweeledigheid, waarbij de twee leden niet per se behoeven te contrasteren. Behalve ‘zorg en zoelte’ vindt men in die 8 regels: Nog dezen morgen - Nu ben ik; zon en wind; een ledige - een mensch; daden en droomen; blaren - stof. Heeft men het recht te veronderstellen dat deze tweeheid de verloren eenheid, het dualisme van de menselijke staat verbeeldt? Het lijkt mij bedenkelijk, aan Bloem ‘diepzinnig’ symbolische bedoelingen toe te schrijven. En toch kan ik mij niet aan de gedachte onttrekken dat hier een innerlijke dialectiek werkt, die in de derde strofe haar oplossing vindt.

Het eerste vers van dat derde kwatrijn eindigt met de woordgroep

‘dit dolen’, waarin het reflexieve demonstrativum de spanning helpt oproepen, die in de slotverzen uitvloeit:

 
Wat blijft voor den vermoeide van dit dolen,
 
In wien de felle stem der aarde zwijgt,
 
Tenzij die ééne drang, die diep-verholen
 
Naar dauw, gelatenheid en avond hijgt?

Dit laatste vers is van een magistrale volkomenheid. We zagen hoe in het woord ‘hijgt’ inhoud en vorm samenvallen. Op het dichterlijke plan is hier de tweeheid beslecht die van het menselijke plan onafscheidelijk is. De reductie heeft hier dus een soortgelijke, van het menselijke naar het dichterlijke overleidende of omschakelende functie als in het gedicht Ademen. De poëtica die in beide gedichten belichaamd is, is een en dezelfde.

Waar mag nu de wonderlijke volkomenheid van de woordgroep ‘dauw, gelatenheid en avond’ in gelegen zijn? Die vraag is moeilijk te beantwoorden. Niet te ontkennen valt dat het verband tussen de klank van de woorden ‘dauw’, ‘gelatenheid’, ‘avond’ en hun respectieve betekenissen van toevallige aard is. Als men die woorden op zichzelf beschouwt, kan er dus geen sprake zijn van een geprivilegieerd samenvallen van vorm en inhoud. De zaak is echter dat men ze niet op zichzelf, doch als groep moet beschouwen. In het kader van dit gedicht intenderen ze tezámen de vervulling waarop ‘die ééne drang’ gericht is. Gedrieën intenderen ze die vervulling, gedrieën constitueren ze die vervulling, door volheid van klank, maar vooral: doordat drievuldigheid per se ronding en volheid impliceert.7. Ik zou hier van een hen dia tris willen spreken, met dien verstande dat ‘avond’ het zwaarst geladen woord van de drie is. Met dit woord is het eigenaardig gesteld. Om dit te beseffen zal men er goed aan doen, de woordtheorie van Reichling en Stutterheim toe te passen.8. Het lijkt mij onloochenbaar dat in het woord ‘avond’ de betekenisonderscheiding ‘laatste’ (gedeelte van de dag) voorkomt. Nu staat het woord ‘avond’ in het laatste vers van Zomerloomheid op de laatste plaats voor ‘hijgt’. Door deze plaatsing wordt de betekenisonderscheiding ‘laatste’ geactueerd en de betekenis van het woord geïntensiveerd op een wijze die, bij mijn weten, door de taalkundigen en stilistici nog niet is beschreven. Deze door positie bepaalde intensivering geeft bij lezing van het vers het gevoel van klassieke volkomenheid.

IV

Een soortgelijke groep van drie wordt nu gevonden in het magische vers dat het gedicht In Memoriam besluit:

 
Zon, mist en stilte, en dan voor immermeer.

De eindstrofen van In Memoriam en van Zomerloomheid zijn trouwens

zeer verwant. Beide beginnen met de woorden ‘Wat blijft’ als inleiding van een vraagzin, beide bevatten aan het eind van het eerste vers een met ‘dit’ ingeleide woordgroep die de som van een leven behelst; in beide is wat ik de reductie genoemd heb, de inleiding tot het uitspreken van de gehoopte vervulling; in beide begint het vierde vers met een hen dia tris. In In Memoriam constitueren de woorden ‘zon, mist en stilte’ tezamen de ‘herfst’, waarom in het voorafgaande vers gevraagd wordt. Van niet minder belang is het laatste woord van het vers, en van het gedicht: ‘immermeer’. De functie van dit woord doet denken aan die van ‘hijgt’ in Zomerloomheid: het hele gedicht is erop aangelegd. Dit kan al dadelijk hieruit blijken dat ‘immermeer’ door een soort tele-rijm correspondeert met ‘nimmermeer’, het woord waarmee de eerste strofe eindigt. Die eerste strofe begint concreet:

 
De blaren vallen in de gele grachten,

om in het tweede vers al een wending naar het algemene te nemen:

 
Weer keert het najaar en het najaarsweer
 
Op de aarde,...

Dit discrete chiasme verbeeldt op weinig nadrukkelijke, maar des te gelukkiger wijze de cyclische gang der seizoenen. Generaliserend zijn ook de woorden die daarop aansluiten:

 
Op de aarde, waar de donkre harten smachten
 
Der levenden.

Dit alles is inleiding op wat omtrent de herdachte aan het einde van het eerste kwatrijn wordt gezegd:

 
Hij ziet het nimmermeer.

Dit ‘nimmermeer’ is een van die woorden waarop het aankomt. Het appelleert aan de fundamentele ervaring der sterfelijkheid. Maar op zichzelf verklaart dit niet de dichterlijke werking van het woord. Men zal mij niet betwisten dat in ‘nimmermeer’ de betekenisonderscheiding ‘onherroepelijke afsluiting’ ligt opgesloten. Deze betekenisonderscheiding wordt nu geactueerd (om nogmaals de terminologie van Reichling te gebruiken) door de plaats van het woord: aan het eind van een vers en een strofe. Daarmee hangt samen dat de stem bij het hardop lezen naar de diepte afbuigt en de geluidsstroom afsluit. De dichterlijke ‘mise en valeur’ komt dus ook hier positione tot stand.

Wanneer we nu het gedicht In Memoriam overzien, dan blijkt de architectuur ervan gedragen door de strofen I, IV en VII. In de eerste twee verzen van strofe IV worden elementen van strofe I gerecapituleerd:

 
Het was een herfst als nu: de herfsten keeren,
 
Maar niet de harten, na hun korten dag.

Duidelijker dan in het eerste kwatrijn wordt hier het menselijk tekort

gecontrasteerd met de volmaaktheid van de herfst, die in haar periodiciteit wortelt. In dichterlijk opzicht lijken mij vooral de woorden ‘keeren’ en ‘na hun korten dag’ van belang. De betekenis ‘keeren’ wordt geactueerd doordat het woord een herhaling is van hetzelfde werkwoord in de eerste strofe. De woorden ‘na hun korten dag’ spreken van de menselijke vergankelijkheid. Ik zou dit willen vergelijken met twee beroemde verzen over hetzelfde thema uit de Franse literatuur, namelijk uit de Consolation à, M. du Perrier van Malherbe:

 
Et rose elle a vécu ce que vivent les roses,
 
L'espace d'un matin.

De diepe bekoring van deze verzen valt niet zo maar te verklaren uit de elegante beknoptheid van zegging. Waar het - afgezien van het bijzonder treffende chiasme - op aankomt, is dat ze over ‘duur’ spreken en tegelijk ‘duur’ hebben. ‘L'espace d'un matin’ past precies in de ‘ruimte’ van het vers tussen de grenzen waarvan het is vervat. Dit is de soort van volmaaktheid die we ook herhaaldelijk bij Bloem hebben gereleveerd.

Laat mij in dit verband nog een ander, minder beroemd, maar daarom niet minder prachtig vers aanhalen dat als thema de vergankelijkheid heeft:

 
De klacht om vluchtigheid en toegemeten duur.
 
(Uit Strofen I van Werumeus Buning)9.

Ik zou willen stellen dat de woorden ‘toegemeten duur’ niet zulk een poignante kracht zouden hebben als ze niet aan het eind van een regelmatig vers stonden. Iets analoogs is nu het geval met ‘na hun korten dag.’ Die woorden spreken over een beperkte duur, en ze doen dat op poignante wijze doordat ze een beperkte duur hébben.

Als we overstappen naar de laatste strofe, dan is daar nòg een temporele uitdrukking die onze aandacht vraagt:

 
...en dan voor immermeer.

Men zou mij tegemoet kunnen voeren dat ‘immermeer’, met de stopwatch gemeten, een beperkte duur heeft en dat deze onmogelijk de betekenisonderscheiding ‘onbeperkte duur’ kan actueren. De stopwatch kan hier echter gemist worden. Relatief gesproken is ‘immermeer’ een lang woord. Maar dat is op zichzelf niet voldoende om de betekenis ‘eeuwigheid’ te actueren. Wanneer we echter letten op wat ik, met enig voorbehoud, de ‘stemvoering’ heb genoemd, dan komt iets merkwaardigs aan den dag. Als men het vers leest zoals het gelezen wil zijn, dan gaat, in tegenstelling tot de zin ‘Hij ziet het nimmermeer’, de stem niet naar beneden:

 
Zon, mist en stilte, en dan voor immermeer.

Op ‘immermeer’ volgt dus geen afsluiting; ‘immermeer’ zonder afsluiting is nu precies de constellatie die de betekenis van het woord tot klinken brengt.

‘Zon, mist en stilte’ constitueren de rijkdom, de volheid van de herfst. In dit hen dia tris neemt ‘stilte’ een plaats in analoog aan die van ‘avond’ in het gedicht Zomerloomheid. ‘Stilte’ is het laatste woord voor de bede om eeuwigheid die het gedicht beëindigt. De betekenis ‘stilte’ wordt geactueerd, doordat het gedicht al bijna zover is, dat het zich in de stilte verliest.

Wat voor Ademen en Zomerloomheid geldt, is dus niet minder van kracht voor In Memoriam - dat namelijk de poëzie zich pas in de laatste strofe ten volle verwerkelijkt. Men zou dit poëzie in de tweede macht kunnen noemen, en de naam ‘poëzie in de eerste macht’ reserveren voor de inleidende strofen: dit onbelemmerd spreken, dikwijls in fraai gewelfde perioden, is zonder twijfel poëzie, maar bezit op zichzelf niet de dwingende kracht die Bloem in de slotpartij van de drie genoemde gedichten weet te bereiken.

V

Een soortgelijke verhouding vindt men in het gedicht Het Baanwachtershuisje. Alleen wordt daar in de eerste strofe de fraaie welving onderbroken - wat een retarderend effect heeft, dat, dunkt mij, uitstekend bij de inhoud past:

 
Het kleine huis, dat aan de spoorbaan staat,
 
Waarlangs de koorts van 't reizen komt gevlogen,
 
- De bonte wasch hangt aan de lijn te drogen -
 
Wie weet, hoe zacht daarbinnen 't leven gaat?

Alles is hier afgestemd op eenvoud en concreet noemen. Het bestel der wereld komt nauwelijks aan het woord in ‘de koorts van 't reizen’. In de eerste en de tweede druk van de bundel Het Verlangen stond hier ‘de koorts des reizens’. Blijkbaar heeft de dichter deze genitief bij nader inzien te plechtig gevonden.

Ook de tweede strofe vertoont een syntactische breuk die aan de idyllische beslotenheid ten goede komt:

 
En deze jonge moeder met het kind -
 
Haar droomen drijven op haar zuivre zinnen
 
Naar de verliefdheid van het eerst beminnen
 
Bij de oude omhelzing van den zomerwind.

Pas in de derde strofe neemt het gedicht zijn vaart, om uit het concrete en beslotene in nauwelijks vier verzen op te stijgen tot het meest abstracte en omvattende: zíjn. Dit is een dichterlijke tour de force van de

hoogste orde. Men gelieve namelijk te bedenken welk een dor en ondichterlijk woord het verbum ‘zijn’ normaliter is. Hoe mag Bloem erin geslaagd zijn, het op deze wonderbaarlijke wijze te transfigureren? Om met het meest uiterlijke te beginnen: in de latere uitgaven van Bloems gedichten is het woord voorzien van een accent. Dat lijkt me echter niet meer dan een teken voor de lezer, dat aan de intrinsieke waarde van het woord niet toe- of afdoet. De betekenis van ‘zijn’ wordt in deze context in eerste instantie ‘bepaald’ (als ik het zo mag noemen) door de tegenstelling waarin het staat tot zowel ‘derven’ als ‘schijnen’. De tegenstelling tot ‘derven’ impliceert volheid van bezit, die tot ‘schijnen’ volheid van realiteit. In het woord ‘zijn’ doordringen die twee betekenissen a.h.w. elkander. Nu neme men verder in aanmerking dat de betekenis van zowel ‘derven’ als ‘schijnen’ op scherp is gesteld door het reflexieve ‘dit’. ‘Derven’ en ‘schijnen’ zijn niet maar loze woorden, doch met existentieel pathos en existentiële spanning geladen. Een en ander bereidt de kwalitatieve sprong voor die van het derde naar het vierde vers voert. Abstract gesproken is dat de sprong van de dimensie van de ‘schijn’ en het ‘derven’ naar de dimensie van het ‘zijn’. Die overgang naar een andere dimensie wordt op onfeilbare wijze gerealiseerd of geconcretiseerd. Het meest in het oog vallend is daarbij de versvorm. Het Baanwachtershuisje is, evenals zo vele andere gedichten van Bloem, in jambische vijfvoeters geschreven. De woorden ‘Eindlijk te zíjn’ beslaan het hele laatste vers: dit betekent dat de vier syllaben van deze woorden de ruimte innemen van tien syllaben ‘gewone’ woorden. Er is ruimte om hen heen, en in die ruimte kunnen ze, bij wijze van spreken, hun capaciteit ten volle ontwikkelen. De overgang komt ook tot uitdrukking in het enorme verschil van toonhoogte tussen het lage ‘schijnen’ en het hoog inzettende, a.h.w. ademscheppende ‘Eindlijk’. Dat dit ‘Eindlijk’ zijn volheid van betekenis, behalve door de tegenstelling tot ‘lange’ in het vorige vers, vooral positione heeft, behoeft geen nader betoog. In prosodisch opzicht onderbreekt het trocheïsche ‘Eindlijk’ de jambische maat van het gedicht, wat de overgang naar een nieuwe dimensie nog accentueert. Met het volgende ‘te zijn’ vormt het een metrisch en fonisch chiasme:

 
Eindlijk te zíjn.

Deze identiteit van begin en einde verleent aan het laatste vers een in-zich-zelf-beslotenheid, een ronding die aan de bereikte volheid van betekenis het laatste waarmerk geeft.

De omslag van menselijke ontoereikendheid naar dichterlijke vervulling is hier wel bijzonder drastisch. Het hele gedicht is aangelegd op het laatste woord ‘zijn’, men kan ook zeggen: het gedicht tendeert ernaar, in pregnante zin, te ‘zijn’. En het blijft niet bij ‘tenderen’: in en door het woord ‘zijn’ krijgt het deel aan de volheid van het zijn. Bloem is

erin geslaagd, het meest abstracte begrip te concretiseren. Dit lijkt mij een nec plus ultra van dichterlijk vermogen.

VI

Van het Grafschrift heeft niemand minder dan Roland Holst getuigd dat hij het nooit kan herlezen, zonder zich erdoor te voelen bezield.10. Dit getuigenis lijkt mij van te meer waarde, omdat Bloem in het derde en vierde vers van de eerste strofe bijna met zoveel woorden zegt dat hij geen groot dichter is in de trant van Roland Holst:

 
Door geen vervoering stralend uitverkozen
 
Tot heerschen in een onaantastbaar rijk -

Men vergelijke dit met een typische Roland Holst-zin als: ‘ik wist mijzelf den houder van een geheim, stil en onbegrijpelijk rijk’11., en men zal de mogelijkheid van een verband toegeven.12. De dialoog van de beide bevriende dichters die hier valt te beluisteren (J.C.B.: ‘Ik ben geen groot dichter’; A.R.H.: ‘Het is mogelijk, maar je bent een echt dichter’), heeft ten nauwste met de dialectiek van het gedicht te maken. Van het begin af aan werkt hier de reductie waarvan ik heb gesproken:

 
Een naamlooze in den drom der nameloozen,
 
Aan de gelijken schijnbaar zeer gelijk,...

Maar te beginnen met ‘schijnbaar’ doet zich ook zo iets als een tegenbeweging gelden. - De volgorde in deze twee verzen is chiastisch. Het lijkt mij onwaarschijnlijk dat dit chiasme slechts decoratieve betekenis zou hebben. Maar ik zou er geen sluitende interpretatie van weten te geven.

In de tweede strofe overheerst de tegenbeweging: de ‘naamloze’ is dan toch, zij het negatief en ongeweten, geprivilegieerd geweest, inzoverre hij de prooi was van een demonische bezetenheid:

 
Wie van die hem vergaten of verdroegen
 
Ontwaarden uit hun veilige bestek
 
De schaduw van twee vleugels, die hem joegen,
 
Den fellen klauw in zijn gebogen nek?

Het begin van de derde strofe bevat in twee verzen, streng en sober gestileerd, de som van een leven:

 
En nu, na het begeerde, het ontbeerde,
 
Na de onrust en het levenslang geduld:...

De syntactische tweeledigheid zet het spel van beweging en tegenbeweging voort, en is verwant met het tweevoud dat de structuur van Zomerloomheid bepaalt. Wat hun functie in het gedicht betreft, stemmen deze

woorden grosso modo overeen met ‘dit dolen’ in Zomerloomheid, ‘dit lange derven’ in In Memoriam, ‘dit derven en dit lange schijnen’ in Het Baanwachtershuisje. De overeenkomst met dit laatste is zelfs bijzonder opvallend:

 
Om na dit derven en dit lange schijnen...
 
Na de onrust en het levenslang geduld...

‘Schijnen’ is bepaald door ‘lange’, ‘geduld’ door ‘levenslang’. Beide adjectieven zijn in zekere zin kleurloos, maar doordat ze in het metrisch verband duur hebben, wordt in hen de betekenisonderscheiding ‘tijdsduur’ geactueerd en krijgen ze in het semantisch verband de ‘gevoelswaarde’ die ik ‘poignant’ heb genoemd. Dit is een moeilijke kwestie en ik wil er nog een ogenblik bij stilstaan. Het kan bijv. zin hebben, er op te wijzen dat de actuatie niet door lengte van duur, maar door duur als zodanig, tot stand komt. Het woord ‘lange’ gerekt te lezen - op de wijze van sommige voordrachtskunstenaars uit de school van '80 - zou in flagrante strijd zijn met Bloems poëtica. Wat de woorden niet van zichzelf hebben meegekregen, kan men er niet van buiten af aan toevoegen.

Als we nu terugkeren tot de beide verzen die we vergeleken, dan valt bij alle overeenstemming een wezenlijk verschil op. In het vers ‘Na de onrust en het levenslang geduld’ (en trouwens ook in het voorafgaande: ‘na het begeerde, het ontbeerde’) ontbreekt het ‘reflexief’ pronomen - dat er overigens zowel in metrisch als in semantisch opzicht slecht zou passen. Heeft dit pronomen dus niet de centrale betekenis die ik eraan zou willen toekennen? In Zomerloomheid, In Memoriam, Het Baanwachtershuisje bestaat een correlatie tussen de door ‘dit’ bepaalde woordgroepen en de uiteindelijke vervulling. In Grafschrift ontbreekt een dergelijke relatie. Op ‘de onrust en het levenslang geduld’ volgt in zekere zin het niets, dus het tegenovergestelde van een vervulling. Dat is niet alleen af te lezen uit de woorden: ‘Een steen, door 't groen gebarsten’, enz., maar ook te horen aan de stemvoering. In Het Baanwachtershuisje maakt de stem van ‘dit lange schijnen’ naar ‘Eindlijk’ a.h.w. een sprong naar boven. In Grafschrift is er na het relatief hoog uitgesproken woord ‘geduld’ een breuk in de stemvoering - waarna de stem, op een lager niveau, herbegint. Deze overgang naar de dimensie van het levenloze en statische wordt ook door het ritme tot uitdrukking gebracht:

 
En nu, na het begeerde, het ontbeerde,
 
Na de onrust en het levenslang geduld:
 
Een steen, door 't groen gebarsten, en verweerde
 
Letters en cijfers, die de regen vult.

Wanneer men nu dit slot vergelijkt met dat van Zomerloomheid en van In Memoriam, dan kan men zich afvragen of het drievoud van ‘Een

steen, door 't groen gebarsten, en verweerde/Letters en cijfers’ toch niet de schaduw van een vervulling suggereert - een negatieve vervulling, zoals men met betrekking tot de inhoud van de tweede strofe van een negatief privilege kon spreken. Ik moet U zeggen dat ik die vraag voorlopig met een ‘non liquet’ zou willen beantwoorden.

Wat mij echter helder en onweersprekelijk lijkt, dat is de functie van het werkwoord ‘vullen’. De regen ‘vult’ de verweerde letters en cijfers, en voltooit het beeld van herfstelijke rust en vergankelijkheid door bijna uit te wissen wat al bijna niets was. Maar tegelijk is ‘vult’ het laatste woord van het gedicht, ‘vult’ het m.a.w. de plaats die open was voordat het er stond. Door zijn plaatsing doet het zijn betekenis gestand, realiseert het de volheid van zijn betekenis. En zo is tegen alle verwachting in, a.h.w. in extremis, aan het niets een vervulling afgedwongen en Roland Holst in het gelijk gesteld. Men kan zich de vraag voorleggen, wat een groter wonder is: het meest algemene te concretiseren of uit het niets een iets te voorschijn te roepen. Die vraag lijkt me even moeilijk te beantwoorden als voor een theoloog uit te maken of de voorrang aan de incarnatie toekomt dan wel aan de creatio ex nihilo.

 

Het is er verre van dat we door bezinning op dit pentagon van gedichten een sleutel tot het hele werk van Bloem zouden hebben gevonden. Wat we wel in het zicht hebben gekregen, is de soort en de graad van perfectie die Bloem van zichzelf eist. Naar ik hoop, werd daarmee een bijdrage geleverd tot de kennis van zijn poëtica.

J. Kamerbeek Jr.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs