Forum der Letteren. Jaargang 1963

[p. 22]

Mythische verbeeldingen in de moderne Duitse vertelkunst^*

Wie de moderne duitse letterkunde wil bestuderen, behoeft niet lang te zoeken naar het begin van het tijdvak waarop hij zijn aandacht gaat richten: met de ineenstorting van Hitler's régime, in de eerste maanden van 1945, begon er kennelijk ook voor de duitse literatuur een nieuwe periode. Evenmin is het nodig, uitvoerig te betogen, waarom het jaar 1945 nu toch wel voor die letterkunde zo'n bijzonder mager jaar was. Zou het tegendeel ons allen niet beslist méér verwonderd hebben? Er verscheen dat jaar maar heel weinig literair werk in het duits en de vertelkunst verging het daarbij bepaald niet beter dan de overige genres. Maar onder de spaarzamelijk gepubliceerde romans van dat jaar waren er toch twee die terstond grote indruk maakten en internationaal ook de aandacht zijn blijven trekken. Niet toevalligerwijs waren het beide pennevruchten van auteurs in ballingschap. Het moest natuurlijk enige jaren duren, voor er een nieuwe generatie aan het woord kwam. In de eerste plaats hebben emigranten^1., vergrijsd in het schrijversvak, bijgedragen tot het herstel van de duitse letterkunde. Zo publiceerde Theodor Plievier in 1945 zijn roman Stalingrad en verscheen er van Hermann Broch Der Tod des Vergil. Hun vergelijking vormt een ongezochte inleiding tot ons onderwerp van heden^2..

Plievier's roman is een knap staal van het geijkte realisme. De auteur behandelt de ondergang van de duitse legermacht onder maarschalk Paulus, ingesloten bij Stalingrad in de winter van 1942/3. Zijn boek behelst de kroniek van deze wereldschokkende gebeurtenis uit het jongste verleden en streeft hardnekkig naar de kwaliteiten van een ooggetuigenverslag. Plievier beschrijft b.v. heel precies het toneel waar de gebeurtenissen zich afspelen: ‘Es war in der Gegend östlich Kletskaja und in der Schleife, die der Don zwischen Kletskaja und Wertjatschi bildet, und es war im Bereich der 376. Infanteriedivision’ (p. 5). Heel aanschouwelijk en in duidelijk, zakelijk verband beschrijft Plievier, wat daar allemaal gebeurde. Hij brengt objectief verslag uit over de gedragingen van de figuren die hij daar laat optreden. Hij licht toe, hoe hun gedrag onder de gegeven omstandigheden voortvloeide uit hun karakters. Een overvloed van gewaarborgde feiten, de nodige causaal-analytische verheldering,

* Dit artikel behelst de text van een diescollege te Leiden (10 Februari 1962), hier en daar uitgewerkt, elders bekort.

1. Zowel in de letterlijke, als in de figuurlijke betekenis van het woord; ook als volgt namelijk: ‘Karl Vossler [de beroemde Romanist] wahrte sich unter dem heiteren Leitspruch “Emigriere zu Hause” sein Weltbürgertum’ (Hans Carossa, Ungleiche Welten, p. 143). De categorie ‘innere Emigration’ is omstreden, maar geenszins onwezenlijk.

2. Stalingrad wordt geciteerd naar de uitgave van 1947 (München), Der Tod des Vergil naar die van 1945 (New-York).

[p. 23]

het vermogen, om op pakkende wijze de lezer een indruk der gebeurtenissen te verschaffen, dit alles kenmerkt naar de beginselen der Nieuwe Zakelijkheid Plievier's roman. Daarin wordt met eindeloos geduld bijzonder stelselmatig de doelstelling verwerkelijkt, die sinds de nadagen der romantiek het realisme beheerst; de uitbeelding der hedendaagse, maatschappelijke werkelijkheid, zoals de gegevens der ervaring ons die doen kennen.^3. Het is de stijl van een auteur die het ervoor houdt, dat ook het allerfraaiste dichterlijke verzinsel en de hevigste ontboezeming het moeten afleggen tegen een getrouw verslag van indrukwekkende feiten. Op de vraag, wat is een roman? zou hij ook antwoorden: ‘Un miroir qu'on promène le long d'un chemin.’^4.

Zo'n realistische roman is weliswaar als roman een vrucht der verbeelding, maar de schrijver legt het er op aan, de lezer te doen geloven, dat hier hoegenaamd niets aan de fantasie ontspruit, dat men alles zou kunnen verifiëren. Nu zijn, om eens iets te noemen, de epische hoofdfiguren (wel te onderscheiden van de historische hoofdpersonen) ten slotte toch scheppingen van de auteur. Maar in hun persoonlijke lotgevallen vertegenwoordigen zij hoogst natuurgetrouw het vrijwel anonieme kwartmiljoen Duitsers waarvan bijna tweederde in drie maanden tijds bij Stalingrad omkwam. Wat individueel een fictie blijft, is collectief geheel waar.

Deze historische waarheid bezit intussen voor zulke letterkunde instrumentele waarde: zij functioneert als wapen in het maatschappelijk conflict. In de kijk op de zaak is steeds een standpunt in het leven voorondersteld. Dienovereenkomstig laat deze auteur de feiten spreken in hun symptomatische betekenis, van zijn standpunt. Hij bemiddelt zijn lezers een inzicht in het spel van krachten, dat die feiten bepaalde. Zo maakt hij zijn eigen werk eveneens tot een factor in dat spel. Want met dat werk bevordert hij de critische bewustwording omtrent maatschappelijke en staatkundige verhoudingen. Plievier's nieuw-zakelijke stijlgeving staat in dienst van dit sociaal-politieke activisme. Daaraan heeft Stalingrad het ook te danken, dat het reeds zo spoedig na de capitulatie in behoorlijke oplagen verschijnen kon: de Russen schakelden dit sociaal realisme in bij hun voorlichting en heropvoeding van het duitse volk.

Maar nu Broch! Ook hij verhaalt een aantal gebeurtenissen die nauw samenhangen met een historisch feit dat men ook heel precies dateren kan.^5. Op 20 September in het jaar 19 vóór onze jaartelling kwam Vergilius doodziek in Italië terug van zijn griekse reis. Hij bevond zich onder het naaste gevolg van Augustus op een der schepen van het keizerlijk eskader. De auteur beschrijft, hoe dit in Brindisi landde. Terwijl de stoet van Augustus langs een zorgvuldig afgezette route in triomf naar het paleis trok, laveerde een klein escorte dwars door de uitgelaten menigte de uitgeputte dichter eveneens daarheen. Angstvallig

3. Hiermee zij in dit verband volstaan. Men vergelijke R. Wellek in Neophilologus 1961: ‘objective representation of contemporary social reality’, alsmede de daarbij aansluitende parafrase. De lectuur van deze verhandeling The concept of realism in literary scolarship geeft aanleiding tot enige vraagtekens. Deze betreffen vooral Wellek's vooronderstellingen, liggende op het terrein van algemene esthetiek en kennistheorie. Inmiddels heeft E.B. Greenwood zijn bezwaren reeds ter sprake gebracht in jg 1962. Maar Wellek heeft het periode-begrip van realisme toch wel op bruikbare wijze benaderd.

4. Motto van Stendhal voor hoofdstuk 13 van Le rouge et le noir I.

5. Men vergelijke Pauly-Wissowa Reallexikon des klassischen Altertums II, 8, blz. 1059vv (1958).

[p. 24]

waakte hij tijdens deze tocht over het handschrift van de Aeneis. Eindelijk gearriveerd, bracht hij, door koortsen gekweld, een slopende nacht in het paleis door. Enkel een wakker boerenjongetje, de aanhankelijke Lysanias, hield hem op eigen verzoek gezelschap.

Deze en dergelijke feiten verhaalt Der Tod des Vergil heel nauwkeurig. Maar niemand zal menen, dat het relaas in bijzonderheden op verslagen van zo'n tweeduizend jaar geleden berust. De meegedeelde feiten zijn goeddeels fictief. Daarom zijn Broch's beschrijvingen echter nog niet willekeurig. Zij doelen op een historische werkelijkheid en zijn voor de ontwikkelde leek ‘net echt’. Deze leest Brundisium, pentere, peristyle en decoreert met een aantal vage noties van romeinse antiquiteiten het toneel waarop Virgilius' levenseinde zich voltrekt. Inzoverre zijn ook Broch's mededelingen de lezer in beginsel reeds vertrouwd. De maatstaf die de auteur aan deze beelden van zijn fantasie aanlegt, is zuiver realistisch. Deze maatstaf leidt hem bij hun keuze, hun samenstelling en hun onderlinge verbinding.

Toch is er een opvallend verschil met Plievier's verteltrant. Reeds dadelijk de eerste detailbeschrijving - hoe de schemering valt, als het eskader de haven van Brindisi binnenloopt - openbaart het specifiek karakter van dit realisme. Heel getrouw (alsóf hij er bij geweest was) registreert Broch zintuigelijke bijzonderheden en plaatst die in een panorama van de kuststrook, dat een heel brok sociale geografie resumeert. Want ook deze auteur is een zeer goed opmerker en hij begrijpt veel. Maar het zinsverband waarin hij zijn verslag uitbrengt, is dermate ingewikkeld, dat men het totaal ongeschikt moet achten voor een zakelijke mededeling omtrent de bedoelde toedracht. Een grandioze periode van ruim honderdvijftig woorden vormt namelijk de eerste alinea van zijn roman. Zo schrijft men - als men schrijven kan als Broch - geen verslag. Voorlichting is pas geslaagd, als zij zo bevattelijk is, dat zij zichzelf overbodig maakt. Dit souvereine taalgebruik bezit echter een geheel andere allure. Deze taal eist juist voor zich zelf alle aandacht op, haar structuur prevaleert boven de opgesomde gegevens omtrent een feitelijke toedracht, legt haar structuur als zingeving daaraan op. Men achterhaalt die zakelijke inhoud alleen maar, als men bereid is, de syntactische beweging nauwkeurig en bij herhaling te voltrekken. Inzoverre is de lectuur van deze eerste zin beslissend: men legt de roman daarop voor goed weg - of men gaat zich blijmoedig in dit bewerkelijke boek verdiepen. Dan inspireert dat kunstige proza van de ouverture bovendien echter tot een dichterlijke bewogenheid die de gehele beeldvorming doortrekt.

Die periode bestaat namelijk uit drie samengestelde zinnen. De markante aanhef van de middelste zin omlijnt - voordat het relaas uitwaaiert in de zakelijke details - binnen welk perspectief men de zo aanschouwelijk geschilderde ontmoeting der elementen aan de kust

[p. 25]

meet zien. Twee aspecten van het menselijk bestaan worden hier op de grenslijn der elementen in hun samenhang zichtbaar: ‘...jetzt, da die sonnige, dennoch so todesahnende Einsamkeit der See sich ins friedvoll Freudige menschlicher Tätigkeit wandelte...’ (p. 11). De periode is boordevol van het zichtbare, hoorbare, tastbare, ruikbare en misschien proeft ge zelfs de overwaaiende rook van het houtvuur op de tong. Het relaas is dus zo plastisch, als het maar zijn kan. Maar op de kam van dit syntactische massief (hier - nu) bereikt men een hoogtepunt vanwaar al die vertrouwde alledaagsheden voor het geestesoog hun immanente verhevenheid onthullen. Doodsbesef in weidse eenzaamheid en bedrijvige geborgenheid in de opgewekte zorg voor het levensonderhoud komen in hun verstrengeling bij voorbaat nadrukkelijk ter sprake als de gevoelsbetekenis der ervaring. Deze wordt voor die betekenis a.h.w. doorschijnend gemaakt. Uit het schrift der ervaring spreekt nu die idee. Hermann Broch is een meester van het poëtisch realisme.

Dit is totaal iets anders dan Plievier's sociaal realisme. Maar men vatte het contrast toch vooral niet in die zin op, dat het bij Broch nu om een variant op het l'art pour l'art zou gaan. Dat was niets voor hem. Broch heeft het kunstenaarschap nooit opgevat als zelfgenoegzame ‘Wille zur Schönheit’. De vlucht naar zulk estheticisme hield hij voor een symptoom van vervreemding van de werkelijkheid.^6. Politieke onverschilligheid stelde hij aan de kaak als uitvloeisel van de verkommering van het ethische bewustzijn. Broch's bewustwording sloeg echter veel dieper wortels in de levenservaring, dan in het sociaal realisme gebruikelijk is. Zijn aandacht was wel degelijk sociaal-critisch, staatkundig gericht, zij droeg echter in de eerste plaats een anthropologisch karakter en vroeg in de strijd des levens vooral naar het gééstesleven van de mens.

Het verschil met het streven naar zakelijk verantwoorde berichtgeving, naar objectiviteit, in Plievier's sociaal realisme berust intussen niet uitsluitend op de besproken verteltrant. Want zulke feitelijkheden - hoe dan ook verteld - spelen in Broch's roman een heel ondergeschikte rol. Zij bepalen de inhoud van dit boek zelfs nauwelijks. Weliswaar behandelen beide auteurs hetzelfde onderwerp: de dood. Maar wat zij als zodanig beschrijven, dat loopt diametraal uiteen. In Stalingrad bezitten wij het epos van de massale sterfte. Wij leren die kennen als een catastrofe die de mens, verblind en bedrogen, over zichzelf brengt. Het boek is een felle aanklacht tegen hen die aan deze verdierlijking schuldig zijn. Stalingrad behelst een les in humaniteit met behulp van aanschouwelijk onderwijs in verwildering. Een gigantische worsteling om het vege lijf, met eindeloze ontberingen, met onvoorstelbaar fysiek leed (dat echter ook een kans tot loutering biedt) vormt daarbij de inhoud van dit werk. Der Tod des Vergil daarentegen behandelt het sterven van één persoon. Dit geschiedt terzijde van het grote gebeuren. Maar in het licht van deze doodservaring wordt dat gebeuren toch klein en bijkomstig. Vergeleken

6. Zie in de Verzamelde Werken b.v. Essays I (Zürich 1955) de verhandeling Das Böse im Wertsystem der Kunst, speciaal § IV. Dit opstel van 1933 (!) geeft een goed idee van Broch's wijsgerige esthetiek in het algemeen.

[p. 26]

met de verschrikkingen van Stalingrad overkomt Vergilius eigenlijk niets. Hij doet ook niet zo veel meer, hij maakt wat toilet en dicteert zijn testament. Dat is een vrij omslachtige bezigheid ditmaal, men moet er de tijd voor nemen. Die gebruikte men bij Stalingrad nu juist voor dringender aangelegenheden. Vergilius echter ligt hoofdzakelijk in bed, niet al te best bij kennis, en hij mijmert wat. Hem overkomt dus niets, toch belééft hij een massa. Daarop vestigt Broch onze aandacht, dat is de inhoud van zijn roman. Bijzonder hardnekkig wil hij ons tonen, wat zijn dichter ontwaart. Hij dwingt ons, het lot van de mens met diens beeldende blik te zien. Daartoe concentreert hij zich op de bewustzijnsstroom van zijn held: Hermann Broch is een meester van het subjectief realisme.

Wat beleeft Vergilius dan wel? Eenmaal tot rust gekomen in de stilte van het paleis, sluimert de uitgeputte dichter in, terwijl het knaapje Lysanias hem uit de Aeneis voorleest. Tussen waak en droom vervagen allengs die klankvolle verzen tot een glazige, zangerige wirwar van geluid. Het epos lost zich gezang na gezang daarin op, alsof het terugkeert tot zijn gestalteloze, tijdloze oorsprong ‘in die hüllenlose Nacktheit seiner Vorgeborenheit ... in die klingende Unsichtbarkeit, aus der alle Dichtung entstammt’ (p. 212). Aan deze grens der bewustwording verneemt Vergilius nu een stem van binnen uit, dromerig stil als een ademtocht. De stem spreekt de quintessens van alle grenservaring uit, de dialectiek van de overgang, en wel in het perspectief van de toekomst: nog niet - en toch reeds. Die stem heeft zelf deel aan die dialectiek. Zij spreekt van binnen uit en is toch ‘die Stimme des silbernen Raumes, der die Nachteinsamkeit ist, des unendlichen ... Nachtgewölbes ... das nun zur Stimme geworden war’. Als buiten zo binnen is, dan is binnen ook buiten: het nachtgewelf is droomgewelf ‘das nichts war als strahlende Stimmlichkeit’ (p. 213). Maar dienovereenkomstig is het ‘nog niet en toch reeds’ evenzeer een ‘reeds - en toch nog steeds niet’: ‘Immer noch war es der Vorhof der Wirklichkeit, der ihn umfing, immer noch hatte er das Irdische nicht verlassen, immer noch war es irdischer Traum, und er wusste, Traum im Traume, um die Traumhaftigkeit dessen was ihm geschah; es war Traum an der Grenze des Traumes’ (p. 214).

Wie droomt, dat hij droomt, pleegt weldra te ontwaken. Hij verlaat de droomtoestand in een bepaalde richting: hij wordt weer wakker, hij keert terug. Maar in de stuwing voorwaarts, in de stuwing van het ‘reeds en nog niet’, vindt er ditmaal een tegengestelde grensoverschrijding plaats. Reeds is de fenomenaliteit in de droom ontstoffelijkt, maar zij is nog aards. Beelden tekenen zich in het droombewustzijn af, het zijn de ideële patronen der ervaring. Pas als het bewustzijn zich ook nog daarvan ontledigt, heeft het zijn aardse boeien werkelijk geslaakt: ‘... in einer letzten Zersprengung der Traumgrenze, in einer letzten Zersprengung jeglichen Bildes und jeglicher Aussage, in einer letzten

[p. 27]

Zersprengung der Erinnerung, wuchs der Traum mit ihm über sich selbst hinaus’ (p. 223). Zo wordt ‘die Neige des Seins’ bereikt (p. 235).

‘Neige’ is het grondsop, het restant van een vloeistof in een fles of glas. Men moet dit haast volledig doen kantelen (= neigen), dan vloeit dat restje pas te voorschijn. Zo evoceert het woord in etymologisch perspectief de láátste etappe vóór het transcenderen. Niets anders roept de volgende passage op: ‘... die leerste Schwärze, die leere Nacht ... leer und schwarz wurde das Warten, und selbst das Pochen erschwieg, aufgesaugt von der Leerheit’ (p. 235). Dan opent zich behoedzaam een grens en in de fluisteringen van die stralende stem dringt tot Vergilius de oproep van de oorsprong door.

Tegen het einde van de nacht kalmeert de patiënt. In vogelvlucht trekt het gekwelde parcours van de nacht nog eenmaal aan hem voorbij. Maar de schemering breekt aan, de morgenstond zweeft met de dichter het aardrijk binnen, vergankelijk en wel duikt dit op uit de eeuwigenacht. Als wedergeboren neemt Vergilius het in bezit. Hij bereikt een aards paradijs, vertrouwd als het land van herkomst. Daar wacht hem de engel. Die kon haast Lysanias zijn, maar hij spreekt met de stem die de dichter die nacht tot zijn metafysische opvlucht inspireerde: ‘... nicht jene, die als verkündende Tat sinnbildhaft das All erfüllt, nein, sie war wohl eher ein ganz fernes Echo des darüber schwebenden sinnbildlichen Urbildes’ (p. 246). De zingeving uit de oorsprong verschijnt hier en nu. Haar verheven aanwezigheid in de eenvoud van het alledaagse hecht het bestaan onaantastbaar in de zijnsgrond. Geheel ontspannen valt Vergilius in een diepe, verkwikkende slaap.

Zo plastisch verbeeldt dit poëtisch realisme religieus verlangen en metafysisch besef. Deze allersubjectiefste belevingen symboliseert Hermann Broch's visionair proza. De aard van die symboliek verschaft aan het werk zijn mythische inslag. Dit is het fenomeen dat ons vandaag bezig houdt.

Deze grondtrek doet Broch's stijlgeving hemelsbreed van Plievier's schrijftrant verschillen. In dit verband ervaart men een radicale polarisatie van de moderne vertelkunst. Beide auteurs waren zegevierende slachtoffers van het vernietigde régime, maar tevens artistiek gesproken elkaars complete tegenvoeters. De geografische verhoudingen drukken dit opvallend scherp uit: terwijl Stalingrad bij het oostduitse Aufbauverlag verscheen met het gebruikelijke licentienummer der militaire censuur, publiceerde Pantheon Books New York Der Tod des Vergil dat o.a. met steun van het American Guild for German Cultural Freedom kon worden voltooid.

Deze polarisatie nu was geen incident. In de productie van 1946 immers herhaalde zich iets dergelijks. Want zulke mythisch-metafysische

[p. 28]

verbeeldingen spelen om te beginnen een allesbeheersende rol in een meesterwerk dat in dit jaar verscheen, in de roman Das unauslöschliche Siegel van Elisabeth Langgässer. De schrijfster, van vaders kant van joodse afkomst, maar omstreeks 1935 door het roomse geloof gegrepen, had sinds 1936 niets meer mogen publiceren. Met dit boek^7. echter, dat op allerstoutmoedigste wijze de vertelkunst vernieuwt, veroverde zij na tien jaar zwijgen terstond een ereplaats in de voorhoede der duitse letterkunde. Tijdens de vier levensjaren die haar nog slechts restten, verbleef zij daar vrij eenzaam en sindsdien heeft zij er wel meer gezelschap gekregen, maar niemand is haar voorbijgestreefd.

Een van de opmerkelijkste momenten nu in de experimentele vertelstructuur van Das unauslöschliche Siegel is de wijze waarop Elisabeth Langgässer het mythisch erfgoed uit de joods-christelijke overlevering actualiseert. Ook doet zij een overdaad van motieven uit antieke sagen en duitse sprookjes als een werkelijkheid der ziel herleven. Niet ten onrechte merkt dan ook in het gekscherende ‘Proszenium’ (dat aan Goethe's ‘Vorspiel auf dem Theater’ bij zijn Faust herinnert) de criticus op: ‘Sehr viel Mythologie auf einmal’ (p. 7). Maar al bepaalt dit voortdurend het klimaat der lectuur mede, het accent valt toch op die oeroude verbeeldingen der religie, die tot op onze dagen kerkelijk overgeleverd worden.

Het feitelijk gegeven dat men met enig overleg uit dit ingewikkelde arrangement kan opdiepen, is simpel genoeg. Een joods zakenman, Lazarus Belfontaine, die in het stadje Alzey bij Mainz woont, heeft zich laten dopen, is daarop gehuwd en reeds vader, als hem in 1914 de Eerste wereldoorlog in Frankrijk (waar hij ook reeds zijn jeugd doorbracht) verrast. Hij wordt er geïnterneerd, vergeet zijn verleden, begint een nieuw leven en hertrouwt te Senlis. Na de roofmoord op zijn jonge franse vrouw keert hij naar Duitsland terug. Hiermee is de roman eigenlijk ten einde. Een summiere samenvatting en een dramatisch-liturgische epiloog lichten ons nog in omtrent zijn verdere lotgevallen: onder Hitler wordt Belfontaine het slachtoffer der Neurenberger wetten. Met andere gedoopte Joden ten slotte op transport gesteld naar Polen, ontkomt hij nog juist aan de gaskamers. Als een hoogbejaarde, wijze bedelaar van legendarisch formaat keert hij daarop nogmaals naar Duitsland terug.

Aan dit laatste feit kan men gemakkelijk aanknopen, om de betekenis van Das unauslöschliche Siegel voor ons onderwerp te tonen. De gestalte van een vrome zwerver strompelde namelijk reeds door het éérste hoofdstuk: bij een oude, blinde landloper stortte Lazarus op de dag, dat hij het heilig doopsel ontving, zijn hart uit, ofschoon de man hem volslagen onbekend was; zes jaar lang keerde die indrukwekkende bedelaar telkens terug op de verjaardag van Belfontaine's wedergeboorte (toen hij het onuitwisbaar merkteken der genade ontving, waarop de titel van dit werk doelt). Aan het einde van het zevende jaar als de verwikkelingen van de roman beginnen, wacht Lazarus tevergeefs op hem (p. 25vv).

7. Geciteerd naar de uitgave van 1953 (Hamburg).

[p. 29]

's Middags verneemt hij dan, dat men een dergelijk iemand dood gevonden heeft (p. 75), vrijwel op de plaats waar zij hun eerste veelbetekenende gesprek hadden. Nu is die ene bedelaar van het begin beslist niet identiek met de andere aan het eind van de roman. Toch beantwoordt de verschijning van de ene duidelijk aan het optreden van de ander. Beide zijn geheimzinnige representanten van iets dat hun individuele identiteit verloren doet gaan. Tenslotte bezitten zij geen naam meer, men weet niet meer wie zij in werkelijkheid zijn, men weet zelfs niet meer zo heel precies, hoevéél het er wel zijn (p. 75, p. 520).

Doch nog iets meer dan deze analogie treft ons in de verhouding tussen de bedelaars. Zoals de lezer uitvoerig op de hoogte wordt gesteld van Belfontaine's civiele status, zal hij namelijk op een gegeven moment (p. 377vv) ook over de levensgeschiedenis van die bedelaar iets althans vernemen. Want uit een gesprek, te Parijs gevoerd, juist op de dag dat men de man dood tussen de wijnbergen van Alzey vond (p. 126), blijkt ons, wie hij was, d.w.z. wat hij belichaamde, wat hij ‘eigenlijk’ is. Hij ‘is’ zoals hij in de volksmond ‘heet’: het blinde geloof. De verteller, een grijsaard die hem in zijn jeugd heeft gekend, besluit deze mededelingen met het verslag van een droom uit de afgelopen nacht. Hij herkende zijn vriend in een blinde zwerver die het Parijse ghetto binnentrad. Eerbiedig werd deze daar begroet. Hij overhandigde een uitdrager (die men voor een gestalte van Jahwe mag houden) zijn stok en keerde zich toen naar de verteller om: ‘Der blinde Glaube - er war in Schauen übergegangen, und mir wurde, indem ich weinend erwachte, ganz klar, dass ... jenes finstere Ghetto, an welches sein Stab nun zurückfiel, der Alte Bund war ... den Gott sich auserwählt hatte: rein, unbefleckt, ohne Makel und Fehl’ (p. 148).

Op deze wijze begint de lezer iets te dagen van een verband waarop dan het slot van de roman een helder licht werpt. Er is niet enkel een analogie, er is een soort apostolische successie in een onzichtbare kerk, een ware gemeenschap der heiligen. Deze vervloeien in hun anonimiteit. Zij vertegenwoordigen hetzelfde dat duizend namen kan dragen en zich met geen van die namen benoemen laat. Er is tenslotte één heilige bedelaar en deze verschijnt in deze roman als ... de Wandelende Jood.

Het historisch perspectief der heilsgeschiedenis waarin Elisabeth Langgässer deze variant plaatst, verdiept nog ons begrip voor haar verbeelding van religieus besef. In de epiloog namelijk wordt (p. 520vv) de heilige Joseph Benoît Labre uit de 18de eeuw (die ook in de roman zelf terloops ter sprake kwam) als anonieme pelgrim, bedelaar en boeteling ‘voor de collectieve schuld van de europese mens’ zo gekarakteriseerd, dat een der toehoorders zich even verbaasd afvraagt, of men het nu over Labre of over Belfontaine heeft (p. 522). Die vraag is historisch ad rem en doet toch metafysisch niets ter zake, want dan betreft zij een bagatel, het verschil tussen de schijngestalten van één archetype. Dit manifesteert

[p. 30]

zich hier en nu duidelijk in een Heilige Ahasverus die het ‘mystieke eidolon’, ‘de heilige voor onze tijd’ is, het ‘ferment waardoor een nieuwe levensvorm zich zal uitkristalliseren’ (p. 519v).

Door deze onhistorische hantering van ruimte en tijd, die tot een supranaturalistische herordening der gebeurtenissen leidt, slaagt de schrijfster erin, haar lezers iets te doen beleven, van wat zij tenslotte liturgisch bezingt als ‘die Gnade in irdenen Töpfen’ (p. 527). Buiten ruimte en tijd speelt zich een gebeuren af, dat in telkens wisselende figuraties historisch zichtbaar wordt. Eén groep representanten leerden wij nauwkeuriger kennen, een ander groepje vertegenwoordigt b.v. de idee van de goede herder. Samen strijden zij dan weer tegen de mutatis mutandis vergelijkbare manifestaties van zonde en schuld, die in deze roman zo welig tieren, dat men onze goede aarde haast voor een exclave van de hel zou gaan verslijten. Aldus voltrekt er zich een worsteling tussen god en duivel, waarbij de personen in de roman zo essentieel betrokken worden, dat slechts een grote kunstenares als Elisabeth Langgässer haar figuren er goeddeels voor behoeden kan, dat zij enkel nog maar figuranten zijn in het ‘spel der geschiedenis dat god beëindigt, wanneer hij wil en op zijn wijze’ (p. 149). Zij schreef een echte roman, een adembenemend vertelwerk, rijk aan overtuigende psychologische analysen, maar tevens een mysterieroman, waar telkens een bovennatuur door het floers der gebeurtenissen heenschemert.

Intussen bezat niet alleen de mythische verbeeldingskracht met dit belangrijke boek wederom een groot aandeel in de vertelkunst van 1946, ook het contrasteffect herhaalde zich, dat reeds in de productie van 1945 de eigen aard verhelderde van het verschijnsel dat ons bezighoudt. Want het sociaal-critisch realisme werd op hoog artistiek niveau dat jaar vertegenwoordigd door de in ons land verschenen en mede daardoor hier zeer bekend geworden roman Das siebte Kreuz. De begaafde schrijfster, Anna Seghers, had weliswaar reeds in 1942 als emigrante in Mexico dit boek gepubliceerd, maar pas door de uitgave bij Querido vond het zijn europees publiek. Men weet, hoe onvergetelijk de schrijfster ons de verschrikkingen der Nazi-terreur inprent. Men kent ook het verheffend beeld van de stille solidariteit der principiële tegenstanders die zo doeltreffend was (om nu maar niet te zeggen: had kunnen zijn ...). Anna Seghers huldigt er dezelfde opvatting van kunst, die uit Plievier's werk spreekt. Nog vorig jaar heeft zij haar onwrikbaar standpunt op het Vijfde congres van schrijvers in de D.D.R. helder belicht^8.. Formeel beschouwd, zou haar beginsel even goed voor Hermann Broch of Elisabeth Langgässer kunnen gelden: ‘Ein Werk hat Tiefe, wenn es einen wichtigen Ausschnitt der Wirklichkeit so klar, so wahr, so packend darstellt, dass es den Leser aufrüttelt, ihn dazu bringt, diese Wirklichkeit zu begreifen, und ihn zum Nachdenken und Handeln bewegt’ (p. 18). Maar zodra dit beginsel concrete inhoud krijgt, zodra men die ‘belangrijke sector

8. Zie haar redevoering Tiefe und Breite in der Literatur, gepubliceerd in het tft Neue deutsche Literatur (1961, p. 16-41).

[p. 31]

van de werkelijkheid’ nu ook in feite bepaalt, gaan de opvattingen uiteen. Ook Anna Seghers wordt geobsedeerd door een conflict, net als Elisabeth Langgässer, maar het is een ander, het is het maatschappelijk conflict en dáárin wordt de kunst instrumenteel gehanteerd: ‘Ein Konflikt, der richtig dargestellt wird, zeigt das Gewebe der Gesellschaft, in der er sich begibt, und er zwingt auch unbeteiligte Leser, so oder so Stellung zu nehmen’ (p. 31).

*

Behalve het contrast met het sociaal realisme is echter ook de variatie binnen het bestek van de poëtische verbeeldingskunst bijzonder instructief en daartoe zullen wij ons nu verder beperken. In dat jaar 1946 verscheen nog een andere roman van dit genre, de satirische utopie van Franz Werfel Stern der Ungeborenen. Op het eerste gezicht verraadt deze kleurige fantasie over de mensheid in het jaar 100.000 na Christus geen overeenkomst met de actualisering van verbeeldingen uit het oerverleden, zoals wij die tot dusver leerden kennen. Het boek vertelt ‘slechts’ over een droomreis die verloopt in een onpeilbaar verre toekomst, en die reisbeschrijving is bovendien gespeend van alle plechtstatige verhevenheid. Werfel amuseert zijn lezers met een olijke mystificatie. Het knipoogje voor de goede verstaander is niet van de lucht.

Maar bij nader inzien is alvast dat richtingsverschil heel bijkomstig. Werfel speelt in zijn roman^9. zelf met de mogelijkheid tot qualitatieve omkeerbaarheid van het tijdsverloop, met een precedé tot ‘retrogenese’ (kap. 21). Uiteindelijk blijkt ook onder een ander gezichtspunt dat het tijdsverloop niet gedacht moet worden als een rechtlijnige voortgang. Het tekent zich hier juist af met een kromming die alle verschil tussen nadering en verwijdering opheft (p. 657). Wie dit besef ontwikkelt, vat voet in de ‘werkelijkste werkelijkheid’ (p. 635), in het tijdloze nu. Daarop is de inspanning der ‘chronosophen’ gericht, op het bezit van het ‘isochronion’. Door middel hiervan behéérst men een toestand, en dat nog wel dúúrzaam, die tot dusver als inspiratie slechts incidenteel over de mens kwam: ‘das Einschalten des Individual-Bewusstseins ins Universal-Bewusstsein, das Verströmen der Heterochronie des Menschen in die Isochronie des Weltalls’ (p. 635). En dat is nu precies de kwaliteit die Werfel bij het begin van zijn relaas aan zijn eigen droomwerk toeschrijft (p. 13)!

De aldus geïnspireerde droom omtrent de toekomst is vol waarheid omtrent het heden, de utopie betreft de in feite aanwezige tendenties van het ogenblik, zij is merkwaardig actueel. Maar ook het verschil in ‘toon’ met de mythische verbeeldingen is niet zo kardinaal, als men zou kunnen menen, want uit al deze luchtige scherts spreekt herhaaldelijk de hoogste ernst. Werfel's ingenieuze fantasmagorie behelst scherpe kritiek op de hedendaagse cultuur en maatschappij. Niets meer of minder

9. Geciteerd naar de uitgave van 1946 (Stockholm).

[p. 32]

dan de tragische zelfvernietiging van een hoog ontwikkelde beschaving, van onze eigen westerse beschaving, is er aan de orde. Bittere waarheden doet de auteur zijn lezers aldus op hoogst genoegelijke wijze kond. Waarom eigenlijk? Ook daarover licht de roman zelf ons uitmuntend in. Want op een hedendaags publiek van intellectuelen is toch wel de volgende sneer over die utopische mensheid gemunt: ‘Es war gerade das Pointierte, Ironische, der leichtgeschürzte Ernst meines Urteils, was dem mentalen Zeitalter gefiel, das vor heftigen Berührungen durch Geist und Gefühl zurückschauderte’ (p. 129).

Genoegelijke lectuur dus mag men wel zeggen, maar toch tevens vol geheimzinnigheid. Want Werfel weet: ‘Die prophetischen Erkenntnisarten müssen es verstehen, um echt zu sein, die Schleier des Gleichnisses zu tragen und die Schatten des Geheimnisses zu werfen’ (p. 13). Zijn ironisch futurisme is dan ook de uitermate geslaagde toepassing van een eeuwenoude techniek, om ons in mythische projecties met suggestieve nadrukkelijkheid de plastische bewustwording omtrent de mens, zijn lot en zijn levensgedrag op te leggen: ‘Traumdeuterei und Weissagung haben den unschätzbaren Vorteil auf eine uralte Praxis zurückzublicken, die der unanzweifelbaren Überlieferung gemäss namhafte Erfolge aufzuweisen hat’ (p. 13). Werfel's merkwaardige roman is een hoogst zinrijke, paramythische mystificatie.

Nu luidt het motto van boek I, aangaande de taak der letterkundigen, dat zij ‘die Fabelwesen auf den Inseln, die Toten im Hades und die Ungeborenen auf ihrem Stern’ bezoeken. In deze formulering, ontleend aan ene Diodorus^10. vinden wij de thematiek van een Hermann Broch en een Elisabeth Langgässer terug. In de meest letterlijke zin treedt ons hier bovendien Werfel's eigen titel (en thema!) tegemoet, en dat nog wel in zo'n hechte combinatie van het prenatale met het postmortale (Hades), dat dit motto onze opvatting (naar aanleiding van die ‘retrogenese’) omtrent de betrekkelijkheid van de tijdríchting in het tijdsverloop lakonisch bekrachtigt.

Haast even letterlijk nu als op Stern der Ungeborenen laat zich die uitdagende formule van Diodorus toepassen op titel en inhoud van een roman die omtrent de jaarwisseling 1946/7 van de persen kwam, op Die Stadt hinter dem Strom van Hermann Kasack. Met dit meesterwerk^11. dat in een tiental talen een wereldpubliek bereikte, heeft de duitse vertelkunst der mythische verbeelding waarschijnlijk meer dan met enig ander boek internationaal weerklank gevonden. Trekje voor trekje veraanschouwelijkt dit minutieus uitgevijlde proza met eindeloos geduld de beklemming van het acherontisch landschap. Dr. Robert Lindenhoff is een jong oriëntalist, expert in akkadisch spijkerschrift, en als zodanig zeer geoefend in de kunst, een welhaast ontoegankelijke beschavingsvorm te ontsluiten en haar geest te doen herleven. Hij wordt door het bestuur van de stad uitgenodigd om in de archieven te komen werken en de

10. Bedoeld is Diodoros Periegetes (zie Pauly-Wissowa V, 662b). De geciteerde passage ontbreekt echter in F. Jacoby, Die Fragmente der griechischen Historiker (Leiden, 1950), waarop mij mej. Dr. Hulshof Poll attent maakte.

11. Geciteerd naar de uitgave van 1949 (Frankfurt a/M).

[p. 33]

stadskroniek samen te stellen. Langzaam rijdt in de morgenschemering zijn trein over de lange spoorbrug het onbekende land binnen en vanaf dit ogenblik valt Lindenhoff van de ene vreemde ontdekking in de andere. Zijn besef van tijd verflauwt (p. 9), hij ontmoet personen, van wie hij zeker meende te weten, dat zij gestorven waren (p. 12), het stadsbeeld blijkt vrijwel slechts een toneelcoulisse te zijn (p. 11) en het leven speelt er zich hoofdzakelijk onder de grond af (p. 22). De lezer doorziet dan ook al spoedig de betekenis van het spookachtige tussenrijk dat Kasack met zoveel realistische precisie uitbeeldt. Hoogst onbehagelijk medegevoel met de gekwelde bezoeker van de Hades vermengt zich aldus op merkwaardige wijze met het intellectueel genot, die zinrijke allegorieën te ontcijferen. De auteur stelt ergens bij monde van een zijner figuren iemands kunstenaarschap afhankelijk van de ‘beobachtende Kraft seines Wesens’ (p. 353). Dit is nu juist een grondtrek in Kasack's eigen werk: hij heeft door zijn stoutmoedige vertrouwdheid met de dood oog voor levensessenties.

Na het midden van de roman (kap. 14) daagt het ook Lindenhoff zelf ten volle, wat hem incidenteel reeds telkens wat bevreemdde. In een aangrijpende scène vol macabere erotiek, als hij zijn geliefde die hij hier meende teruggevonden te hebben, in zijn armen sluit en beseffen moet, dat hij een dode omarmt (die het op haar beurt niet minder ontstelt, dat haar een minnaar van vlees en bloed heeft gekust): in die scène flitst het hem door merg en been, wáár hij te gast is. Hij bevindt zich ‘unter Larven’ (p. 348), ‘im ungeheueren Vorfeld des Todes’ (p. 346).

Hiermee begint de ontknoping. Weldra zal onze vriend definitief van Anna afscheid nemen. Haar verblijfsvergunning is afgelopen en zij moet nu dieper het dodenrijk binnentrekken. Met waarlijk visionaire kracht schildert Kasack het apocalyptisch maanlandschap der ontreddering waar het afscheid plaats vindt (kap. 19). Aan de grens, waar Lindenhoff de stoet der doden gade slaat, die zich langs de weg der demonen voortbeweegt, om van hun individualiteit gelouterd tot het Niets te komen geeft Anna hem als een ontroerend eerbiedwaardige sibylle een blijmoedige levensles mee. Maar hij is reeds te ver gegaan. Hij is zo thuis geraakt in de stad, dat hij in het leven niet meer aardt. Na een kort verblijf aan onze zijde van de rivier - nog slechts ‘ein Toter auf Urlaub’ (p. 553) - keert hij definitief, naar men nu wel zeggen moet: huiswaarts.

Beantwoordt Kasack's roman aan het Hadesmoment in Werfel's motto voor Stern der Ungeborenen, even duidelijk is het boek in bepaald opzicht nauw verwant met Der Tod des Vergil. Broch heeft zijnerzijds dan ook volledig begrip gehad voor het novum in Kasack's uitbeelding der levenswerkelijkheid. Dit heeft hij in een brief^12. aan de schrijver geformuleerd op een wijze die tevens de hier aangestipte contrastverhouding tot het geijkte realisme nog eens raak belicht: ‘Wahrscheinlich ist es ein überaus ausschlaggebendes Novum. Denn wenn es zu den Hauptaufgaben jedes

12. Zie naschrift van Fritz Martini bij H. Kasack, Der Webstuhl, Das Birkenwäldchen (Stuttgart, 1959), p. 64v.

[p. 34]

Kunstwerkes gehört die jeweilige Welttotalität... symbolisch zur Darstellung zu bringen, so bedarf dies bei der unsäglichen Komplexheit des heutigen Weltobjektes... einer neuen Symbolsprache, die mit äusserster Vereinfachung tatsächlich das Wesentliche heraushebt und zum allgemeinen Verständnis zu bringen vermag. Mit naturalistischen Mitteln ist das unerreichbar... Bei Ihnen ist die Aufgabe meisterhaft gelöst: klar und dunkel zugleich - das Charakteristikum der Tiefe.’

*

Men zou de reeks van dit soort vertelwerken in chronologische volgorde tot op heden verder kunnen beschrijven. Daarmee zouden nog vele uren gemoeid zijn, zelfs als men zich hardnekkig bleef beperken tot de duitse letteren. Want nog heel wat auteurs verdienden om hun bijdrage tot dit genre behandeld^13. te worden, zoals Bruno Werner met Die Galeere, Hans Erich Nossack met Nekyia, Werner Warsinsky met Kimmerische Fahrt of Emil Barth met Enkel des Odysseus. Daarmee zou het exposé dan ook gaandeweg het huidige decennium naderen. Een analyse van deze en andere belangrijke werken vormt het uitgangspunt voor een ontwikkelingsgeschiedenis van dit genre vertelkunst en voor een gedetailleerde typologie. Want geenszins herhalen zich uit den treure precies dezelfde stofgebieden en epische structuren, maar evenmin is er van een onuitputtelijke diversiteit sprake.

Na kennismaking met de besproken werken kan men reeds vaststellen welke gezichtspunten voor zo'n karakteristiek vooral van belang zijn. De verhouding tot het realisme dat in deze postrealistische vertelkunst op heel uiteenlopende wijze toch weer actueel wordt^14., is voor haar plaatsbepaling fundamenteel, zoals anderzijds (meer van binnen uit) nauwkeuriger begrip voor deze stijlgeving berusten zal op inzicht in de verhouding van allegorie, parabel, symbool en mythe. Verruimt men het gezichtsveld waarbinnen men zich van de aard en de ontwikkeling van dit genre rekenschap wil geven, dan komt bovendien zijn verworteling in het expressionisme aan de orde (waarachter dan weer in nog ruimer verband de verwantschap met de neoromantiek van betekenis wordt). De literaire genres hebben tot de verschillende stromingen uiteenlopende affiniteit en het is geen toeval, dat nu juist in de vertelkunst de expressionistische houding zich pas op den duur en met een heel bepaalde stijlnuance (die veelal aan het westeuropese surrealisme herinnert) grootscheeps liet verwerkelijken. Nog slechts enkele dagen geleden heeft niemand minder dan Hermann Kasack zelf er van deze plaats^15. de aandacht op gevestigd, hoe veel van het terrein dat de expressionistische pioniers veroverden, pas na de ineenstorting van Hitlers schrikbewind kon worden ontgonnen. Nu behoort Kasack zelf tot de generatie, die nog rechtstreeks aan het expressionisme deel had. Wat deze insider der moderne letterkunde, sinds 1953 president van de Deutsche Akademie

13. De belangstellende lezer zij verwezen naar mijn studie Een ruiker asfodelen (Purmerend, 1955) en mijn bijdrage in de bundel Mythe en werkelijkheid die binnenkort bij de Wereldbibliotheek te A'dam verschijnt.

14. Men vergelijke nader mijn uiteenzettingen in De functie van de kunst in onze tijd (Den Haag, 1962), in het bijzonder p. 28vv en 44vv.

15. Op 7 februari sprak Hermann Kasack voor de literaire faculteit te Leiden over Die deutsche Literatur nach 1945. Deze redevoering is inmiddels verschenen in de Duitse Kroniek (jg. XIV, p. 82-93). Men vergelijke tevens van zijn hand Deutsche Literatur im Zeichen des Expressionismus (tft Merkur 1961, p. 353-363).

[p. 35]

für Sprache und Dichtung, echter zo in het algemeen stelde, wordt door een onderzoek van de hedendaagse roman en novelle onder het hier toegepaste gezichtspunt ten volle bevestigd.

*

Tot besluit van deze studie zij echter niet de vóórgeschiedenis van het fenomeen verder belicht. Liever werpen wij nog een blik op de merkwaardige functie die het in het werk der allerjongste generatie kan vervullen. Een recente, bijzonder in het oog lopende roman biedt daartoe gelegenheid. Met Die Blechtrommel is Günter Grass (geb. 1927) als bij toverslag in 1959 een prominent auteur geworden. Grass levert in deze hypermoderne schelmenroman welbespraakt een sarcastische bijdrage tot de ‘Bewältigung der Vergangenheit’, niet zonder doorslaande reden een heel probleem voor veel duitsers. Inzoverre heeft het boek het een en ander gemeen met het sociaal-critisch realisme dat ons zijdelings telkens bezig hield. Uiteraard echter zouden we heden iets preciezer willen weten, hoe het de mythische verbeelding bij Grass vergaat.

Als een goedgeaarde schelmenroman ontvouwt ook Die Blechtrommel in een bonte reeks van avonturen een breed panorama der samenleving die - geheel overeenkomstig de positie van de hoofdpersoon waaraan het genre zijn naam dankt - van onderop bekeken wordt. Onder deze hoek, zo laag bij de grond, krijgen veel zaken een kluchtig aspect. In die vertekening ontwaart men tevens allerlei dat op ‘normale’ ooghoogte onzichtbaar zou zijn gebleven.

Een olijke premisse bepaalt het perspectief waarin alles zo burlesk vertekend wordt. De roman^16. wordt ons voorgelegd als de levensherinneringen van iemand die uit weerzin tegen de wereld der volwassenen sinds zijn derde verjaardag niet meer heeft willen groeien (p. 67). Deze fictieve verteller, Oskar, is ‘dus’ een dwergje gebleven en heeft zijn verstandelijke vermogens (die zich normaal ontwikkelden!) angstvallig voor zijn omgeving verborgen gehouden. Zo werd hij de stille getuige die men letterlijk en figuurlijk over het hoofd zag. Maar Oskar's gééstelijke groei bleef op hetzelfde kinderachtige peil staan als zijn lichamelijke ontwikkeling. Nadat hij onder de gegeven omstandigheden heel veel kwaad gesticht heeft, zet hij zich, dertig jaar oud, in een krankzinnigengesticht vrij comfortabel en bijzonder veilig aan het schrijven van zijn mémoires.

Deze absurde premisse verleent een geheel eigen toon aan de schelmenroman van Grass. Zijn Oskar is uit het geslacht van Grimmelshausen's Simplicissimus. Diens moeder noemde hem dan wel ‘Schelm, ungeschickter Tölpel und Galgenvogel’, vergeleken echter met deze verre nazaat was Simpel toch maar een heel acceptabel ventje. Dienovereenkomstig wordt de kluchtig-critische kijk op de mens, zoals de schelmenroman die gaarne ontwikkelt, in de visie van Oskar, dit kwaadaardige

16. Geciteerd naar de uitgave van 1959 (Darmstadt/Berlin/Neuwied).

[p. 36]

gnoompje, caricaturaal toegespitst. Men behoeft waarlijk niet meer in Plievier's gezelschap helemaal naar Stalingrad te reizen, om bestialiteit in ogenschouw te nemen. Men behoeft ook niet meer met Anna Seghers haar ietwat exclusief bij de Gestapo en in het KZ aan de kaak te stellen. Want zij grijnst ons hoogst behagelijk reeds uit de huiskamers tegemoet, waar Oskar zo listig ronddribbelt. Het gemoedelijk gegrinnik van de schelmenroman slaat bij Grass over in Oskars snerpend hoongelach.

Deze buitensporigheden in het komische duidt men doorgaans met de term ‘grotesk’ aan. Enkele jaren geleden heeft Wolfgang Kayser in een boeiende studie^17. deze nuance nog weer eens in aansluiting bij de resultaten van een reeks andere onderzoekers als volgt omschreven: ‘...der kalte Blick auf das Erdentreiben als ein leeres, sinnloses Puppenspiel, ein fratzenhaftes Marionettentheater.’ Dat past uitmuntend bij Die Blechtrommel: Oskars blik onthult iets zo walgelijk lachwekkends, dat men er stil van wordt.

Deze radicalisatie van het genre bereikt de auteur dus met een conceptie van het geheel, die in haar absurditeit een duidelijk symptoom is van de surrealistische wending in de vertelkunst zoals Kafka's pionierswerk deze in de duitse letteren indertijd voltrok. Ofschoon Grass uitmuntend de techniek van het realisme beheerst, stelt hij deze in dienst van een totaal andere stijlgeving. Men vergelijke eens het volgende specimen van zijn verteltrant met Plievier's uiteenzetting, toen hij de gebeurtenissen in de grote bocht van de Don lokaliseerde (vgl. p. 23): ‘Man schrieb das Jahr neunundneunzig. Sie [Oskars grootmama in spe] sass im Herzen der Kaschubei, nahe bei Bissau, noch näher der Ziegelei, vor Ramkau sass sie, hinter Viereck, in Richtung der Strasse nach Brentau, zwischen Dirschau und Karthaus, den schwarzen Wald Goldkrug im Rücken sass sie und schob mit einem an der Spitze verkohlten Haselstock Kartoffeln unter die heisse Asche’ (p. 12v). De analogie met Plievier's wat peuterige precisie ligt voor het grijpen, maar tevens treft ons het hyperbolisch karakter van dit analogon. Een gangbaar procedé van het realisme wordt hier zo grondig, zo mateloos toegepast en het resultaat van die toepassing is zo verpletterend, dat het realistisch effect zienderogen in zijn tegendeel omslaat. De goedgemutste lezer geniet deze topografie als een speels, quasirealistisch bedenksel.

Maar dit gebrek aan proportie doorbreekt het realisme ook anderszins. Het werkt monumentaal. Daarbij is het materiaal voor dit monument zo pittoresk, dat er rond Oskars grootmoeder een heel eigen sfeer ontstaat. De monumentaliteit wordt veelzeggend, zij krijgt een eigen gezicht en dit is nu juist het gezicht van de verhaalde gebeurtenis: plaatsbeschrijving en handeling werken samen, om even een tijdloos beeld van een heel hecht, oerboers levenspatroon te schetsen: er schemert door dit realisme iets van een mythisering heen. De burleske toon maakt zich ook daarvan meester, maar het kluchtige heeft dan wel een bijzonder

17. Das Groteske in Malerei und Dichtung, p. 138. Geciteerd naar de pocketuitgave in Rowohlts deutsche Enzyklop. (1960).

[p. 37]

ernstig uitgangspunt en die ernst blijft in de caricatuur behouden. De merkwaardige ambivalentie van de hyperbool bevordert dit effect. Dit stijlmiddel ontsluit als zodanig nu eens een grootse visie, dan weer maakt het een lachwekkende vertoning mogelijk, het hangt er maar van af, wát men opeenstapelt en hóe men dit doet. In de greep nu van deze ambivalentie wordt Oskars grootmoeder een heel even aandoenlijke schertsfiguur. Er hangt rond haar nog juist een vertederend vleugje herinnering aan het sublieme. Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas - slechts één stap, het stapje van Oskar-Grass.

Uit de structuur van een heel aantal dergelijke episodes blijkt incidenteel die zelfde eigenaardige mengeling van groteske en mythische stilering. Maar van principiëler belang is het feit, dat zij elkaar in de conceptie van het gehéél doordringen. Daarop legt de kenschetsing van de hoofdfiguur het bepaald aan. Oskars mémoires voeren niet voor niets de titel Die Blechtrommel. Uit zijn speelgoedtrommel put hij zijn inspiratie. Hij schrijft op, wat zij hem vertelt. Onder oorverdovend kabaal roffelt hij op haar zijn boek bij elkaar. Dit motief doortrekt zijn levensherinneringen, het is voor hun compositie hoogst belangrijk. Het is ook als immanente zelfkarakteristiek een bijzonder knap symbool voor het boek. Dit beantwoordt daarmee aan een bepaalde trend in het genre van de komische roman. Maar in ons verband gaat het er om, dat Grass zijn Oskar, deze fanatieke lawaaischopper, ten voeten uit en hoogst onoverdrachtelijk als een Klopgeest, een Poltergeist, karakteriseert.

Dit is al ‘erg’ genoeg, maar als men hem niet zijn gang laat gaan, wordt hij kwaadaardig en begint te zingen. Dan blijkt zijn destructief vermogen eerst recht. Want Oskar zingt nu glaswerk te barsten. Eerst in het klein en van nabij, tenslotte (p. 121vv.) in het groot en op de lange afstand. Dan verricht hij van de torentrans een compleet schervenmirakel. Zulk ‘fernwirkendes Glaszersingen’ (p. 147) openbaart een bovenmenselijke vernielzucht. Maar Oskar bedient zich van zijn talent vervolgens, om mensen moréél te gronde te richten: hij zorgt in het donker voor gaatjes in etalageruiten en slaat dan op een afstand hoogst voldaan de gelegenheidsdieven gade (p. 149vv.)

Meer nog dan zijn onweerstaanbare lawaaizucht of zijn felle wraakgierigheid onthutst de lezer deze morele destructiviteit van onze kleine Oskar. Hij is niet enkel een monstrum in de biologische zin van het woord, maar ook in de zedelijke. Als zodanig beantwoordt Oskar volmaakt aan de omschrijving die een uitnemend kenner, de beroemde Wieland, eens^18. van de groteske gaf: ‘... solche moralische Missgestalten, dergleichen es gar nie unter den Menchen gegeben hat... wollen wir Grotesken... und wenn sie bis zur Abscheulichkeit hässlich sind, Ungeheuer nennen.’ Maar in zijn onmenselijkheid is dit groteske ventje, naar wij zagen, bovenmenselijk: Oskar wordt gestileerd tot een monstrum van mythische proporties.

18. In het opstel Unterredungen mit dem Pfarrer von *** (1775), hier geciteerd naar Wieland's Verzamelde Werken (Leipzig, 1857) deel 36 p. 244. Merkwaardig genoeg bedient Kayser zich van deze passage niet, wel van enkele andere plaatsen uit Wieland's essay, om zijn gedachten te ontwikkelen.

[p. 38]

De godsdienstwetenschap betitelt dergelijke figuren op haar terrein als demonen. Zij reserveert de benaming - die oorspronkelijk meer in het algeméén een hoger wezen aanduidt - voor boze geesten die met hun fatale invloed de mens te gronde richten. Nu stellen we ons zulke demonen doorgaans voor als wezens van lager orde dan de goden zelf. Maar in vrijwel elk pantheon treedt toch een figuur op, die als demonische godheid mag worden aangemerkt. In boeiende studies hebben Kristensen en Josselin de Jong reeds in 1928/9 op deze ‘goddelijke bedriegers’ licht geworpen.^19. Op gevaar af, dat men in zulke demonologie de spiritus loci gaat beluisteren, moet de analyse van onze fanatieke trommelaar toch het voetspoor van zulke illustere Leidenaren drukken. Want Kristensen heeft indertijd precies Oskars signalement genoteerd, toen hij zich rekenschap gaf van een mythische figuur die ‘het lachwekkend-laag-bij-de-grondse met het sluw-boosaardige combineert’. Josselin de Jong beschreef in aansluiting hierop het godentype dat een ‘door kinderachtigheid getemperde slechtheid’ kenmerkt. Dat is nu juist het type dat Oskar vertegenwoordigt. Er is dan ook geen twijfel aan, dat de schelmenroman Die Blechtrommel de mythische verbeelding behelst van een ‘goddelijke schelm’.^20.

*

Wij overzien nu enigszins de opvallende rijkdom aan schakeringen van dit type vertelkunst in de moderne duitse letteren. Tevens echter ontrolde zich een stuk ontwikkelingsgeschiedenis. Van Broch tot Grass verliepen er nog geen twintig jaar, maar in de verhouding der generaties gaat het om een halve eeuw. Beziet men de beide uitersten in de behandelde reeks, dan kan men opmerken, hoe de senex (geboren in 1886) tegen 1945 in zijn wanhoop om de mens omhoog werd gestuwd tot visionaire vervoering, terwijl de desillusionering van een jeugd, vervuld van wantrouwen tegen ostentatieve zielsverheffing, zich in 1960 openbaart in een cynische grimas. Werfel's roman neemt in dit verloop een interessante tussenpositie in en zo kan men ook de overige werken m.m. ‘plaatsen’.

Dat contrast beperkt zich intussen naar men weet niet tot die beide schrijvers. Het is van algemener aard, het is symptomatisch voor twee tegengestelde zielsklimaten. Hun tegenstelling hangt ten nauwste met de historische constellatie samen waarin zij zich voordoen. Een markant verschil tussen die constellaties zij hier althans aangestipt. Terwijl sinds 1933 en vooral rond 1940/5 een acuut en regionaal bepaald catastrofebewustzijn de besten bevleugelde, heeft omstreeks 1960 de geestelijke malaise duidelijk een chronisch en meer universeel karakter aangenomen. Dit slepend verschijnsel sloopt het élan dat de mythische verbeelding doorgaans kenmerkte. De groteske variant forceert geen doorbraak meer.

Oorspronkelijk bloeide er in dit soort mythische verbeeldingen een

19. Zie W.B. Kristensen, De goddelijke bedrieger (1928), J.P.B. de Josselin de Jong, De oorsprong van de goddelijke bedrieger (1929), beide in Mededelingen der Koninkl. Nederl. Academie van wetenschappen.

20. Der göttliche Schelm van Jung - Kerényi - Radin (Zürich, 1954).

[p. 39]

besef van hoger, ofschoon doorgaans verborgen orde open uit een worsteling om levensvervulling. In de groteske daarentegen opent zich een afgrond waaruit absurditeit de lezer toegrijnst. Toch spreekt uit deze demonische variant der mythische vertelkunst dezelfde levensernst. In zulk werk wreekt zich immers ‘de sceptische generatie’ (Helmut Schelsky) op ontstellende levenservaringen. Zij wreekt zich op het leven, om wat zij daarin mist. ‘This time is out of joint’. De rationele orde der dingen waarin de mens zich als mens handhaaft, was nog nimmer zo veelomvattend. Nu wordt zij van binnenuit door tegenkrachten geschokt. Zij schijnt zelf de chaotische tendenties te ontwikkelen, die haar vernietigen. Elke pretentie van humane zingeving dreigt zo tot een aanfluiting te worden. Deze ervaring der fundamentele absurditeit beeldt de sfeer van het demonische uit. De moderne mens heeft haar niet vandaag pas weer ontdekt. ‘Das Dämonische erscheint vorzüglich in den Begebenheiten, die wir durch Verstand und Vernunft nicht aufzulösen vermögen.’ Zo'n uitspraak van de oude Goethe bijvoorbeeld^21. nagelt reeds precies de samenhang vast, die ons nu bezig houdt. Of zo: ‘Jenes Dämonische bildet eine der moralischen Weltordnung wo nicht entgegengesetzte, doch sie durchkreuzende Macht.’ In ons tijdsgewricht is het besef van zulke demonie echter wederom wijd verbreid, wijder dan ooit in de moderne tijd. Grass heeft er in zijn schelmenroman mythisch gestalte aan verleend. Dit is de representatieve betekenis van Die Blechtrommel.

Amsterdam

Jan Aler

21. Zinsnede uit een gesprek dat Eckermann noteert onder 2 III 1831. Het volgende citaat uit Dichtung und Wahrheit (boek XX, zie Jub. Ausg. 25, 126).