|
| |
| |
| |
Aspecten van de poëzie in Hellas
Binnen de grenzen van de Europese beschaving kan aan de Griekse poëzie bezwaarlijk haar eerstgeboorte-recht worden ontzegd. In hoeverre haar origines, die ongetwijfeld zeer ver in de tijd terugliggen, mede veroorzaakt zijn door invloeden komende van buiten de Aegaeïsche cultuurkring, onttrekt zich vooralsnog in details aan onze beoordeling. Voor ons - als voor de latere Grieken zelf - begint de Griekse poezië nog steeds bij Homerus, al weten wij heel zeker dat de Ilias en de Odyssee aan het eind staan van een lange ontwikkeling en dat deze epische poëzie haar oorsprong heeft in de Myceense tijd. Met of dus dus eigenlijk vóór Homerus kwamen de Muzen in Hellas en daar zij het tot op de huidige dag niet hebben verlaten (Romeinen noch Christendom noch Turken hebben hen verdreven) zult U het begrijpelijk vinden, dat ik mij in m'n beschouwingen belangrijke beperkingen, allereerst met betrekking tot de tijd, wil opleggen. Van de achtentwintighonderd jaar, waarin Griekse poëzie is gedicht, zal ik het slechts hebben over de eerste vierhonderd, d.w.z. tot ± 400 v.Chr.; van de klassieke oudheid zal dus niet eens de uiterst belangrijke poëtische opbloei die in het begin van de 3e eeuw optreedt ter sprake komen.
U zult het ook vanzelfsprekend vinden dat binnen de grenzen van deze periode slechts enkele aspecten in het oog worden gevat. Daarbij valt dan te bedenken dat de beschouwer zich - ook als hij zich beperkt tot dit tijdvak-, belemmerd voelt door twee schijnbaar met elkaar strijdige oorzaken: door een teveel aan gezichtspunten en door een op ontelbare manieren tekortschietende overlevering. Men zal immers geneigd zijn over de maar zeer fragmentarisch overgeleverde literatuur van een bepaald tijdvak dezelfde dingen te willen weten als over die van een periode, waaruit alles kenbaar is. Nu zou dit nog niet zo erg zijn, als we er zeker van konden zijn dat alle Griekse teksten die we uit de tijd tot 400 hebben, het beste en meest representatieve vertegenwoordigen van wat er is geweest. Daarvoor bestaan (naar mijn overtuiging) geen garanties. Het mag gelden voor de epiek, het geldt slechts onder zeer grote reserves voor de tragedie; ons beeld van de lyriek wordt in elk geval zózeer bepaald door ons gebrek aan materiaal dat het bij iedere nieuwe papyrusvondst op dit gebied herzien moet worden.
De grens-in-de-tijd die ik mij heb gesteld behoeft enige nadere toelichting en rechtvaardiging. U zult merken dat deze geenszins willekeurig is, maar samenhangt met een zeer gewichtig probleem van de
| |
| |
Griekse literatuurgeschiedenis en daarmee, naar het mij voorkomt, met enige aspecten waaronder men de Griekse poëzie moet beschouwen. De vierde eeuw voor Christus is bijzonder arm aan grote poëzie; zij is de eeuw van wijsgerig, historisch en rhetorisch proza; er is ongetwijfeld een enorme productie aan poëzie geweest, maar, voorzover wij dat kunnen beoordelen, een even enorm niveauverschil met die van de voorafgaande tijd. In theorie zou men dit aan het toeval kunnen toeschrijven (gebrek aan poëtisch talent), maar dit lijkt voor een overigens zo creatieve periode weinig waarschijnlijk. Er kan samenhang zijn met Athene's politiek en militair falen aan het eind van de Peloponnesische Oorlog; ik acht dat zelfs aannemelijk. Maar de modaliteiten van die veronderstelde samenhang zijn zeker complex en een afdoende verklaring zal deze beslist niet opleveren. Het is misschien belangrijker ons te herinneren dat Plato's werkzaamheid zich uitstrekt over de eerste helft van de vierde eeuw, dat Plato - een der grootste poëtische genieën die de Oudheid, die de Westerse beschaving gekend heeft - in zijn Politeia aan de tragediedichters - d.w.z. aan het sinds een eeuw leidende genre der poëzie - de toegang tot zijn ideaalstaat ontzegt. Daarbij vallen dan twee dingen te bedenken. Plato's kritiek richt zich niet speciaal op de tragedie van zijn dagen (die men zich gedegenereerd denkt) maar tegen de tragedie als zodanig, tegen de grote tragici van de vijfde eeuw (en trouwens ook tegen Homerus). Voorts, de biographische overlevering wil dat Plato in zijn jeugd tragedies had geschreven, maar deze had verbrand toen hij Socrates had gehoord. Voorlopig zij hierover dit gezegd, dat het er alle schijn van heeft dat degeen die door geestelijke diepgang en poëtisch vermogen, door zijn innige verbondenheid ook met de hele poëtische traditie van zijn volk, de voortzetter en vernieuwer had kunnen zijn van tragedie en
comedie beide, dit niet heeft gewild en door zijn persoonlijke keuze, voorbeeld en onderricht het hoogste potentiëel van geestelijke energie in zijn land afgebogen heeft van de poëzie naar de philosophie. Een formulering als deze, die ook op gevaarlijke wijze speelt met wat eventueel had kunnen zijn, doet natuurlijk tekort aan het complexe verband van oorzaken die geleid hebben tot de ontwikkeling die werkelijk plaats vond. Het is met het oog op de opvoeding der wachters van zijn ideaalstaat dat Plato aan het grootste gedeelte der poëzie de toegang tot deze weigert. Hij acht dus de poëzie een opvoedende macht en wel een ten kwade ten aanzien van zijn ideale doelstellingen. Voor wat de poëzie in Griekenland betreft stelt dit dus aan de orde haar positie als opvoedster. Haar wordt door Plato verweten averechtse voorstellingen van de goden te geven (goden oorzaak van kwaad, terwijl zij alleen oorzaak van het goede kunnen zijn), euvelmoed van heroën uit te beelden, voorstellingen te geven die de doodsangst kunnen bevorderen (‘niet alsof deze dingen niet poëtisch zouden zijn en aangenaam aan de grote massa om te horen, doch hoe poëtischer, des te
| |
| |
minder moeten zij gehoord worden’) en in het algemeen te handelen over de onzedelijkheden der traditionele mythologie, schadelijk voor de hoorders (‘want ieder zal het zichzelf vergeven als hij slecht is’). Dit alles vloeit voort uit de innige vervlochtenheid van poëzie en traditionele mythologie. Voorts houdt de poëzie (meer in het bijzonder epos en drama) als mimetische kunst zich slechts bezig met afbeeldingen van afbeeldingen der ideële werkelijkheid en appelleert slechts aan het niet-rationele deel van de ziel. Dusdoende voedt zij de hartstochten inplaats van hen te ‘doen opdrogen’. De poëzie wordt dus veroordeeld als spiegel van de aardse werkelijkheid. Of misschien kan men nog beter zeggen: de poëzie wordt veroordeeld omdat ze niet gericht is op de werkelijkheid-in-Platonische-zin, omdat zij geen idealistische philosophie is, er niet op uit is mens en maatschappij te hervormen naar Platonische normen. Het is, om - in zekere zin - recht te doen wedervaren aan Plato's onrecht ten aanzien van de poëzie (want van onrecht en minstens van misverstand mag zeker worden gesproken) noodzakelijk historischer te denken dan Plato zelf deed.
De opvoeding van de doorsnee-Athener van Plato's tijd was gebaseerd, om te beginnen, op de lectuur van Homerus, de voorstellingen omtrent goden en mensen, omtrent menselijk lot en gedrag zoals het epos - drie à vier eeuwen tevoren ontstaan - deze geeft, droegen ongetwijfeld in zeer sterke mate bij tot de geestelijke vorming van elke enigszins ontwikkelde Griek. Bedacht moet worden dat, ook al neemt ‘Homerus’ in de Griekse cultuur bepaald niet de plaats in van ‘heilige boeken’, het prestige van de epische poëzie zo groot was dat haar werkingsspheer niet beperkt bleef tot wat wij het aesthetische zouden noemen. Sagen en mythen uit de epische poëzie, de Griek zag ze overal om zich heen in de werken der beeldende kunst en werd ermee geconfronteerd in de dramatische interpretaties der Tragici. Er is natuurlijk geen sprake van dat Plato's protest tegen de macht en de voorstellingswereld van de poëzie (begrip waarmee dat van mythologie voor Grieks besef vrijwel onverbrekelijk was verbonden) het eerste was; Plato zelf spreekt ergens van de oude vete tussen poëzie en philosophie. Evenmin is er sprake van, dat de dramatisering der door de traditie gegeven mythen en sagen in de tragedie en trouwens ook hun bewerkingen door de grote dichters der koorlyriek klakkeloze uitbeeldingen der tradities waren. Integendeel (en hierin ligt een deel van Plato's onrecht, speciaal tegen de tragedie) zij zijn herinterpretaties der mythen naar de inzichten der dichters omtrent god, mens en wereld. Evenmin is het juist ‘Homerus’ verantwoordelijk te stellen (een onderdeel van Plato's onrecht, voortvloeiend uit zijn overigens typisch antiek gebrek aan historisch perspectief) voor eventueel later misbruik van Homerus en de geest der epische poëzie te miskennen door haar te zien als een soort gids tot een ‘way of life’. Zo grote dichters zich al verkondigers voelen, daarmee zijn ze
| |
| |
nog niet in de eerste plaats opvoeders. Het komt me voor dat zij in dat licht zijn begonnen gezien te worden van het moment af dat de vertegenwoordigers der sophistiek zich welbewust als opvoeders aan het publiek gingen aanbieden. Maar wel is het waar dat de Griekse cultuur tot het eind van de vijfde eeuw in sterke mate een poëtische was, die zich oriënteerde aan de problematiek van mythische stof. Ook merkt men tegen het einde van deze eeuw enkele uitingen en verschijnselen op, die een bewustheid verraden, dat met bepaalde tradities in poëticis gebroken moet worden, wil men verder kunnen. Kon de poëta minor Bacchylides omstreeks het midden van de eeuw nog gelaten zingen: ‘de een haalt zijn kennis bij de ander; zo was het oudtijds, zo is het ook nu; want het is niet erg gemakkelijk de poorten van nooit gezegde verzen te vinden’, enige tijd daarna klaagt de late (en weinig succesvolle) epicus Choirilos van Samos: ‘Ach, wel gelukkig iemand die in die tijd leefde, kundig in gezang, dienaar der Muzen, toen de weide nog ongeschonden was; doch nu, nu alles is opgedeeld en de kunst haar grenzen heeft bereikt, nu blijven wij over als laatste van de baan en nergens heen al kijkt men overal uit kan men de pas ingespannen wagen doen naderen.’ Agathon, de uit Plato's Symposion bekende tragicus, schreef een tragedie waarvan de stof niet mythisch (noch historisch) was. En de helaas zeer mediocre Timotheus roept uit: ‘ik zing niet het oude, want het nieuwe dat ik zing is beter. Nieuw is de Zeus die koning is, oudtijds was Cronus heerser; weg met de oude Muze’. Belangrijker dan dit alles is het te constateren hoe de laatste grote tragicus, Euripides, telkens weer met de mythische stof van zijn eigen tragedies als het ware overhoop ligt en hoe sterk het wezen van zijn poëzie in vrijwel alle opzichten bepaald wordt door de antinomie van gebondenheid aan en revolte tegen de traditie. Met andere
woorden, uit het werk van Euripides blijkt zeer duidelijk, hoe een genre poëzie, de meest representatieve poëzie van die tijd, de tragedie, de kentering spiegelt van een cultuur die door de loop van haar evolutie haar overwegend, laat ons zeggen, musisch karakter bezig was te verliezen. Er zijn na Euripides nog dichters van belang geweest in de Griekse wereld, maar nooit meer een, waarvan men als van hem kan getuigen dat hij representatief is voor de hoogste (en meest tegenstrijdige) aspiraties van het geestelijk leven van zijn volk. Euripides' laatste tragedie, de Bacchen, heeft in dit opzicht welhaast symbolische betekenis. Want hierin wordt de Dionysische extase (die aan de wortel ligt van de tragedie in haar oorsprong) met de grootste poëtische vervoering uitgebeeld en met niet minder felheid het protest tegen een goddelijke macht die ontzint en wraak neemt op de mens die door de rede zich tegen de kracht van het irrationele tracht te verzetten. En in de Heracles heeft de dichter het koor laten zingen woorden die op de innigste wijze de verbondenheid van het dichterschap met voorstellingen en goden van de mythologische traditie tot uitdrukking
| |
| |
brengen (in Aeolische maten, het versgeslacht dat teruggaat op de puurste bron der Griekse lyriek, de Lesbische): ‘Nooit zal ik ophouden de Chariten met de Muzen samen te mengen, zoetste samenspan. Moge mijn leven niet vergaan in verstokenheid van de Muzen, moge ik altijd kransen dragen. Ook als grijsaaard doet de dichter klinken nog Mnemosyne. Nog wil ik Heracles' zegelied zingen. Bij Bromios, schenker van wijn, bij het spel van de zeventonige lier en de Libysche fluit wil ik nog niet de Muzen doen zwijgen, die mij in de reidans opnamen.’ Maar aan het slot van de tragedie laat hij Heracles zelf de anthropomorphe goden der traditionele mythologie (op wier handelen de door Euripides uitgebeelde Heraclesmythe schijnt te berusten) verwerpen (als de miserabele bedenksels der dichters). Met deze laatste uitlating stelt de dichter zich in een lijn die loopt van de philosophische dichter Xenophanes af (een kleine eeuw vóór Euripides werkzaam). Maar het zojuist geciteerde koorlied staat geheel in de traditie van wat poëzie en dichterschap voor de Grieken betekenden en het loont wellicht de moeite op de interpretatie van de aangehaalde woorden iets nader in te gaan, vooral omdat zij, ofschoon het koor van grijsaards niet bepaald out of character spreekt, toch sterk de indruk wekken wijder te reiken dan hun dramatische context (vreugdevolle verheerlijking van Heracles, die zojuist onverhoopt uit de Hades is teruggekomen en de zijnen uit nood zal verlossen) en een persoonlijke ‘bekentenis’ van de dichter schijnen in te houden. Wat betekent precies ‘Nooit zal ik ophouden de Chariten met de Muzen samen te mengen’? Globaal weergegeven is de bedoeling zeker: ‘nooit zal ik ophouden met dichten’, maar de formulering - waarvan een weergave als ‘gratie met muziek vermengen’ bijzonder ver van het doel zou blijven - doet misschien juist iets naders bevroeden over
‘dichten’ naar klassiek Griekse opvatting. De Muzen zijn natuurlijk de godinnen der drieëenheid van dichterwoord, zang en dans, zij zijn de goddelijke machten die de gave van deze drie aan de mens verlenen en hun naam kan gebruikt worden voor hun manifestatie, de poëzie - waarbij muziek en dans zijn inbegrepen - zelf. Wat de naam der Chariten oproept, kan misschien het best met Pindarus' woorden worden aangeduid: (zij met wier hulp) ‘al wat verheugend is en zoet voor de mensen wordt tot stand gebracht, als iemand kundig is of schoon of glansrijk.’ De goddelijke machten dus die schoonheid en glans verlenen aan de mens en zijn werken (en trouwens ook aan de hemelse reidansen en feestmalen, voegt Pindarus eraan toe). Of natuurlijk hun manifestatie, de schoonheid en glans zelf. Het dichten is het verlenen van glans en luister door woord en muziek en dans. Verlenen van glans en luister waaraan? Aan het door woord en muziek en dans uitgedrukte. Daarbij moet - op grond van de tekst - in de eerste plaats worden gedacht aan mythische stof. De wens steeds kransen te dragen duidt op de sacrale positie van het Koor, dat in dienst staat van de godheid ter
| |
| |
ere van wie het feest waar het danst en zingt gegeven wordt en dus ook op de feestelijkheid waarin het wenst te verkeren. Maar tevens slaat het op de dichter, dienaar der Muzen en ook van Dionysus of van Apollo. Dichter en voordrager in functie zijn steeds omkranst; de dichter draagt een krans even goed als b.v. een orakelgezant. Bijzonder moeilijk valt het om uit te maken of voor het bewustzijn van Euripides de Muzen staan voor de uit zijn innerlijk voortgekomen poëtische drang of voor een als van buiten komende macht die hem de gave verleent, zoals de voorstelling ongetwijfeld oorspronkelijk is geweest. Hetzelfde fundamentele en m.i. meestal onoplosbare probleem doet zich bij hem (en niet alleen bij hem) telkens voor, wanneer goddelijke machten zich manifesteren in wier greep de mensen uitgebeeld worden. Waar ligt de grens tussen Dionysus, god van bloei en vergaan, heer over leven en dood, die de mens in zijn ban brengt en ‘the intangible projected incarnation of the emotion of the dance’ (zoals Murray het eens heeft uitgedrukt)? Dionysus staat in het slot van het citaat op één lijn met citherspel en fluit. Bedacht moet overigens worden, dat we hier te maken hebben met een passage uit een koorlied en dat we datgene wat daaruit blijkt over de opvattingen omtrent poëzie en dichterschap niet voetstoots mogen overdragen op alle Griekse dichtkunst. Van het koorlied en de van het koorlied stammende tragedie en comedie staat vast dat zij in de cultus van goden zijn ontstaan en dat hun uitvoering steeds het karakter heeft behouden van een cultus-handeling -, bij het epos en ook bij andere genres der poëzie is dat niet het geval en waar hier soms een cultische origine verondersteld kan worden, ligt deze zover in het verleden terug dat ze voor het wezen dezer poëzie voor de tijd waarmee we te maken hebben van weinig of geen belang is. Een goed voorbeeld daarvan is de jambenpoëzie, zoals we die uit
het zeer persoonlijke werk van Archilochus van Paros (7de eeuw v.Chr.) kennen. Er is enige aanleiding om aan te nemen dat jambische verzen met spottende inhoud zeer oorspronkelijk thuis waren in de cultus van Demeter (en misschien ook van Dionysus): in de Homerische Demeterhymne is het Iambe die door haar spotverzen de bedroefde en zwijgende Demeter aan het lachen maakt (en dat het hier een aetiologische mythe betreft, die een gebruik in de Demetercultus wil verklaren, valt uit de tekst te lezen). Maar van een binding aan enige cultus is in de jamben van Archilochus, Hipponax of Semonides niets te bespeuren. Evenzeer is de veronderstelde cultische oorsprong der jambo-trochaeïsche versmaten irrelevant voor hun wijdverbreid gebruik voor de dialoogverzen van comedie en tragedie. Deze aanwending laat zich ongetwijfeld verklaren uit het gemak waarmee de Griekse taal op het voor de dialoog vereiste communicatieniveau zich in deze metra laat binden. Het is waarschijnlijk goed er in dit verband de nadruk op te leggen dat de beide bestanddelen, waaruit een Griekse tragedie is opgebouwd, koorliederen en dialoog, door aard en oorsprong van
| |
| |
hun poëtische vorm en daarmee ook anderszins niet in dezelfde mate sacraal genoemd kunnen worden. Ja men kan zeggen dat de toenemende saecularisering van het in zijn origines zuiver religieuse tragische spel haar uitgangspunt neemt in de dialoog. Maar tot de logische consequentie van die ontwikkeling (een tragedie zonder koor) is het in de Oudheid niet gekomen. Het is welbekend dat in de comedie de lijn der ontwikkeling wèl is doorgetrokken en dat in de spiegel der dagelijkse werkelijkheid die de comedie van Menander is alleen de blijde vereniging der gelieven aan het slot herinnert aan de oude vruchtbaarheidsritus, welke aan de comedie ten grondslag ligt.
Een ontwikkeling uit sacrale gebondenheid tot volkomen wereldlijk spel, zoals de geschiedenis van de comedie te zien geeft en die van de tragedie zeer gedeeltelijk, spiegelt natuurlijk de algemene gang van de Griekse cultuur gedurende een bepaalde periode en vanuit een bepaald centrum, Athene. Maar het zou zeer verkeerd zijn hieruit soortgelijke conclusies te willen trekken ten aanzien van andere genres der poëzie, andere perioden, andere milieus.
Een band te willen leggen b.v. tussen cultus en de oudste Griekse poëzie die wij hebben, Homerus, is een dermate hypothetische onderneming, dat men er beter van af kan zien. We kunnen deze poëzie het best begrijpen - zo is mijn overtuiging -, wanneer wij haar beschouwen als volkomen te liggen buiten sacrale spheer, ongeacht de mogelijkheden van haar verste origines. Maar dit feit moet dan ook als bijzonder gewichtig worden beschouwd voor de mate waarin de klassieke Griekse cultuur niet sacraal bepaald was. Dit houdt geenszins een miskenning in van het aandeel der goddelijke machten, van het goddelijke in Homerus' wereldbeeld en van de specifieke Homerische religiositeit, die zo bepalend is geweest voor zoveel in de latere algemeen Helleense godsvoorstelling. Het zou te ver voeren hier uiteen te gaan zetten, wat de oorzaken zijn, dat de mystische vormen van godsdienst in het epos geen plaats vinden. Voor ons doel is het belangrijker aandacht te wijden aan de vraag, wat het dichten voor de epische dichter zelf betekend heeft. Daarbij valt allereerst op te merken dat hij een ver verleden bezingt. Wij weten tegenwoordig met grote stelligheid dat hij dat vermag omdat hij gesteld is in een traditie van orale poëten die stof en verstechniek van generatie op generatie overleverden. Maar het vermogen hieraan deel te hebben werd ervaren als een gave van een buiten de mens bestaande goddelijke macht, van de Muze. We behoren de aanroep tot de Muze, waarmee Ilias en Odyssee aanvangen, volkomen ernstig te nemen en allerminst als slechts een poëtische manier van zeggen te beschouwen. Wat de dichter aan de Muze vraagt is echter niet zozeer hem in een b.v. extatische toestand te brengen, waardoor het dichten mogelijk wordt als wel hem de kennis en de kunde te verlenen om het gedicht tot stand te brengen. In zekere zin staat de Muze voor de overlevering, die door
| |
| |
de mond van de dichter verwoord wordt. De stof en de vorm, de kennis en de poëtische bewerking behoren beide evenzeer tot haar domein. De Muzen gelden als de dochters van Mnemosyne, Herinnering, (die ook in het geciteerde fragment van Euripides niet vergeten werd); zij verlenen de dichter de kennis van het verleden, dat door de poëzie en door deze alleen blijft voortbestaan. De verhouding tussen goddelijk en menselijk aandeel in het tot stand komen der poëzie schijnt in overeenstemming te zijn met de overige Homerische anthropologie en theologie, waarbij alles wat wij met impuls, aandrift, opwelling, bezieling, affect zouden aanduiden door goddelijke machten in en aan de mens vertrokken wordt. Toch bevredigt het niet geheel, wanneer van Groningen uit de aanroep tot de Muze - als in de aanhef van Ilias en Odyssee - concludeert dat het werk van de dichter als een functie van het irrationele deel, het alogon van zijn psyche wordt opgevat. In zoverre immers als de epische poëzie de feiten van het verleden wil weergeven, in zoverre als zij historie is, is de functie van de dichter moeilijk te rekenen tot het irrationele deel van zijn ziel. De macht van de Muze strekt zich verder uit dan het domein van het irrationele. Voordat Homerus de opsomming der strijdkrachten voor Troje geeft, roept hij de Muzen aan, omdat hij deze op eigen kracht niet zou kunnen tot stand brengen. ‘Want gij zijt godinnen en ooggetuigen van alles, wij horen de mare slechts en wéten niets.’ En de Sirenen, die verwanten van de Muzen, zingen: ‘want nog nooit voer iemand hier voorbij op een donker schip, alvorens de honigzoet klinkende stem uit onze mond gehoord te hebben, maar elk gaat zijns weegs na zich daaraan verkwikt te hebben en meer wetend. Want waarlijk wij weten alles wat in het ruime Troje Argivers en Trojanen door de wil der goden doorstonden en wij weten alwat gebeurt op de veelvoedende aarde’. Maar zeker is het
waar dat de werking van het gezang in de eerste plaats is τέρπειν, doen genieten (Phemios zoon van Terpis heet de voor de vrijers optredende epische zanger in de Odyssee) en ook vooral ϑέλγειν, onder de bekoring, de charme brengen, term en begrip die uit de magische spheer stammen. Na Odysseus' verhaal van zijn avonturen waren de Phaiaken bevangen door κηληθμός, betovering, in de schaduwrijke zalen. De dichtkunst is hier duidelijk een macht die irrationeel werkt en wier aandrift zelf dus ook in het irrationele deel der ziel, althans voor een niet gering deel, geacht wordt te werken. Hierin echter alleen het specifiek dichterlijke van Homerus te willen zien is dunkt mij toch wel een petitio principii. Het epos is ook, in de nog weinig gedifferentiëerde cultuurphase van ontstaan datgene wat kennis van wereld en mens overdraagt, interpretatie van de werkelijkheid door a.h.w. in elkaar zien van verleden en heden door middel der vergelijkingen (vooral in de Ilias), interpretatie van de heroïsche mens door de volledige uitbeelding van menselijke conflicten in correlatie met het bestier der goden. De werking van het
| |
| |
epos is ook moreel, hetgeen bepaald niet zeggen wil moraliserend; het zou voor de bron der Tragedie verwonderlijk zijn als het anders was. Ongetwijfeld ontbreekt moraliserende of in het algemeen didactische opzet, ongetwijfeld is de formulering van H. Fraenkel: ‘(Die epische Dichtung) war Unterhaltungsdichtung, also reine Kunst, sie hatte weder kultische Funktionen noch irgend eine andere Zweckbestimmung’ juist. Maar toch houdt zij, zonder nadere adstructie, het gevaar in aanleiding te geven tot misverstanden. Het ‘genot’ dat deze dichtkunst bewerkt berust ook voor een niet klein deel op het begrip dat de hoorders uit haar putten voor het handelen en lijden der helden, op de herkenning van de mens en zijn wereld, op de bevrediging van de drang om te weten. Opmerkelijk is ook dat, vooral in de Ilias, het miraculeuze zo'n geringe rol speelt. Gegeven het kader mensenwereld met haar antithetisch complement godenwereld kan men spreken van een rationaliteit van het verloop der gebeurtenissen. De goden zijn zeker niet weg te denken uit het geheel, men moet niet van een godenapparaat spreken, het van de mens gegeven beeld is slechts te begrijpen in relatie tot dat der goden, maar het omgekeerde geldt evenzeer en aan eenzelfde rationaliteit hebben evenzeer goden als mensen deel. Homerus is de Griekse poëzie o.m. ook daarin voorgegaan, dat deze ook altijd voor een deel rationeel te vatten blijft. De veelomvattendheid van het epos en de onvergelijkelijke kracht en bekoring van zijn μορφὴ ᾽ἐπέων, zijn uitbeeldingskracht, de zin voor traditie ook, die zo duidelijk bij de Grieken de altijd levende tegenpool van de drang tot vernieuwing is geweest, hebben gemaakt dat de epische poëzie altijd een culturele macht is gebleven, ook toen haar creatieve periode allang verlopen was, toen andere voorstellingen van goden waren opgekomen, andere ethische
waarden werden verkondigd, de gebieden der cultuur zich differentiëerden, philosophie en wetenschap en historie haar glorieuze ontplooiing reeds lang hadden aangevangen.
Juist haar prestige en de naar onze opvattingen geringe zin voor historisch perspectief hebben bewerkt dat Homerus veelvuldig met evenveel misverstand werd aangevallen èn verdedigd (dit laatste dan graag met hulp van allegorische interpretatie). Meer begrip voor het wezen van Homerus' dichterschap dan uit zijn latere detractatores of verdedigers - onder wie niet te vergeten zijn degenen die tot op de huidige dag de precisie van zijn geographie trachten aan te tonen - dunkt mij eigenlijk te spreken uit de in een der Homerusvitae overgeleverde legende, die als volgt luidt: ‘Men vertelt dat hij op ongeveer de volgende manier blind is geworden: toen hij n.l. gegaan was naar Achilles' graf bad hij erom de held een ogenblik te mogen zien zó zoals hij uitgetrokken was tot de slag, uitgerust in zijn tweede wapenrusting. En toen Achilles door hem was gezien werd Homerus met blindheid geslagen door de glans der wapenen. Maar Thetis en de Muzen kregen deernis met hem en zo
| |
| |
werd hij door deze geëerd met het dichterschap’.
Eigenlijk begint zoiets als een reactie tegen het Homerische dichterschap, dat uit de elementen van sage en overlevering en van de ervaren werkelijkheid in onderlinge belichting zich een welhaast autonoom schijnende poëtische wereld lijkt te scheppen, bij Hesiodus. Niet dat zijn dichterschap door hem niet ervaren zou zijn als een gave der Muzen. Integendeel, bij hem, die geen verteller wil zijn van de heldensage en wiens individualiteit niet, zoals dat bij de zuiver epische dichter het geval is, bijna geheel verborgen blijft, vernemen we het directe en - als geestelijke ervaring - volkomen reële verslag van zijn beroering, zijn wekking door de Muzen. Hij vangt zijn Theogonie aan met een uitvoerige invocatie der Muzen en gaat dan voort: ‘dezen nu leerden eens Hesiodus de schone zang, toen hij zijn schapen hoedde aan de voet van de hoogheilige Helicon. Ziehier de woorden die de godinnen allereerst tot mij spraken: “Herders die op het veld overnacht, schandvlekken, die slechts buiken zijt! Wij verstaan het veel leugens te vertellen die op waarheid gelijken; maar wij verstaan het ook, wanneer wij willen, wat werkelijk is te doen weerklinken”. Zo zeiden de dochters van de grote Zeus, die welgevoegde woorden spreken en gaven mij een staf, een twijg van bloeiende lauwerier die ze hadden afgesneden, een prachtvolle; en zij bliezen mij in de goddelijke zang, dat ik zou verheerlijken wat zal zijn en tevoren was’. Zonder twijfel is de bedoeling dat datgene wat Hesiodus door de Muzen geïnspireerd zal zingen waarheid, d.w.z. weergave van de werkelijkheid zal zijn (dat wat zijn zal en tevoren was), terwijl de ψεύδεα mogelijkerwijze doelen op wat wij het fabuleuze of phantastische zouden noemen in de epische poëzie. Wat Hesiodus in de Theogonie wil geven kan omschreven worden met de ware genealogie van de godenwereld (en tevens een cosmogonie). De intentie is dus
voor-wetenschappelijk; er is zeker een lijn die leidt van Hesiodus naar de philosophie. Het is tegenwoordig nauwelijks gebruikelijk Hesiodus' poëzie van het etiket didactisch te voorzien. Zij is een vastelandsloot van de traditie der orale epiek, die wij verder slechts kennen uit Homerus, de Ionische bekroning van deze; de taal van Hesiodus is overigens in hoofdzaak dezelfde als van Homerus. Men zal toch goed doen de nadruk erop te leggen, dat Hesiodus wat hij als waarheid heeft leren zien de mensheid wil bijbrengen. Dit geldt ook in zeer sterke mate voor zijn andere gedicht, de ‘Werken en Dagen’, waarin arbeid en rechtvaardigheid worden aangeprezen om tot welstand en aanzien te geraken en waarin tevens het persoonlijke element een grote rol speelt. Terecht legt Verdenius er de nadruk op hoe voortdurend dat wat gezegd wordt zich heen en weer beweegt tussen persoonlijke raad (aan zijn broeder Perses) en algemene leer. Het persoonlijke in deze poëzie maakt haar tot voorloopster van wat wij met een onpreciese term bij elkaar lyriek noemen, haar drang tot waarheid en tot het situeren van de relaties
| |
| |
tussen Zeus, het Recht en het lot der mensen tot een voorspel der philosophie en tot een eerste exponent van de veelvuldig beoefende levenslessen-poëzie.
Zo zien wij dan aan de aanvang van onze overlevering twee soorten dichterschap waarvan de elementen beide in hoge mate bepalend zijn geweest voor de verdere ontwikkeling der poëzie en daarmee van de geestesbeschaving. Op verschillende wijze zijn zij verbonden met wat voor hen overlevering was, met mythologie en sage. Zij hebben beide in hoge mate bijgedragen tot de voorstellingen der goden, zoals de latere Grieken zich goed bewust zijn geweest. In Homerus liggen de kiemen voor de latere mensuitbeelding in de Tragedie, in Hesiodus voor de natuurphilosophie en de problematiek van de relatie tussen goddelijk bewind en recht. Als goddelijke gave wordt in beiden de poëzie beschouwd.
Dienaar der Muzen ook heet Archilochus, de eerste dichter die geheel en al de persoonlijke ervaring, de eigen liefde en haat, het eigen avontuur tot stof heeft gemaakt van zijn poëzie, in andere metra dan die van het epos en dus ook los van de uit de orale traditie stammende formulaire dictie. Daar het merendeel van zijn gedichten niet voor zang bedoeld is, rekenen de Grieken hem niet tot hun ‘lyrici’, maar de op Horatius teruggaande inhoud van de term lyriek geeft ons het recht hem de oudste lyricus van Europa te noemen. Een schone legende vertelt, dat hij als jongen, toen hij in een maannacht een koe van het land voerde om te verkopen in de stad, een ontmoeting had met de Muzen, die hem een lier gaven in ruil voor de koe. In tegenstelling evenwel tot Homerus, maar ook b.v. tot Pindarus is hij geen beroepsdichter, maar een man van actie die dicht en wiens dichten actie is (‘Dienaar ben ik van Heer Enyalios en tevens in der Muzen liefelijke gave kundig’). Met enkele vertegenwoordigers der eenstemmige lyriek heeft hij gemeen, dat de mythologie in zijn werk - voor zover wij zien - een geringe rol speelt. De directheid van zijn uitingen, onopgesmukt, fel, recht op de man af wordt nauwelijks door enige antieke dichter geëvenaard. Er is onder de Grieken maar één die in dit opzicht zijn gelijke is, zij het op heel andere manier. Ik bedoel natuurlijk Sappho, in wier lyriek de volstrekte passie de schoonheid en de glans des levens openbaart en wier zeer aardse, doch in haar poëzie in zijn wezenlijkheid gegrepen en zo gesublimeerde eros de voorzaat is van de Platonische; noemde Plato haar niet de tiende Muze? Laat mij dit illustreren aan een gedicht dat voor het begrip van haar dichterschap en misschien voor alle lyriek essentiëel is:
‘Sommigen zeggen, dat een heir van ruiters
anderen van voetknechten, of ook van schepen
op de donkere aarde het schoonste is, doch ik:
| |
| |
Het is heel makkelijk om dat elkeen begrijpelijk
te maken: want zij die ver in schoonheid
de mensen overtrof, Helena, liet in de steek
haar edele man en voer heen naar Troje
zonder te denken aan haar dochter en ouders,
maar haar verleidde <ook tegen haar wil>
<Venus: want onverbiddelijke Eros zond zij
om gemakkelijk te volbrengen haar wil.>
Ook mij deed zij nu denken aan Anactoria
wier liefelijke gang ik liever zou zien
en de snel verschietende glans van haar gelaat
dan de strijdwagens der Lydiërs en in volle wapentooi
De ontdekking dat voor een mens het schoonste is dat wat hij begeert verkondigt zij in de eerste strophe; die ontdekking is gedaan aan een persoonlijke ervaring: ‘Eros - of Aphrodite - deed haar denken aan Anactoria, niet aanwezig’. Het erotisch verlangen naar de niet aanwezige was drijfveer voor dit gedicht. Schoonheid is niet een ding dat men hebben kan of niet, maar iets dat in zijn wezen door Eros wordt bepaald. Helena, van wie het heet dat zij de schoonste was, volgde haar verlangen: want Paris was voor haar ‘het schoonste’, het object van haar begeerte. De Helena-mythe wordt symbolisch aangewend. ‘De liefde voor de zon heeft mij deze schoonheid en deze glans deelachtig doen worden’, - wsch. uit een laat gedicht - is misschien zo te interpreteren dat haar begeerte naar de volheid en glans des levens haar dichterschap bepaald heeft. Dit dichterschap verleent haar ook - zo is haar overtuiging - de onsterfelijkheid. En men zegt niet te veel als men de betekenis van deze poëzie gelegen acht in de onnavolgbare zuiverheid en soberheid waarmee de ervaringen van hart en zinnen als eeuwig voorbeeld in de natuurlijke en licht bedwelmende golfslag van haar rythmen onder woorden zijn gebracht. Wereldomvattend, deze dichtkunst? Nauwelijks. Maar doordringend tot een esssentie van het bestaan.
In zekere zin wereldomvattend - de wereld van zijn bewustzijn en van een aflopende cultuurphase, de archaïsche, waarvan hij de late en misschien grootste vertegenwoordiger is - moet Pindarus genoemd worden. Toen ik de opdracht aanvaardde voor U over de poëzie in Hellas te spreken, heb ik eerst overwogen mij uitsluitend tot hem te beperken, omdat zijn dichterschap in sommige opzichten de meest specifiek Griekse kenmerken vertoont en omdat hij zich wellicht het meest expliciet van zijn missie als dichter bewust blijkt te zijn. In Pindarus' situatie steekt iets paradoxaals. Geboren ± 518 en gestorven in 438 behoort hij chro- | |
| |
nologisch tot de klassieke periode van de Griekse cultuurontwikkeling, die zich voornamelijk in Athene afspeelt. Maar levend in Thebe en in politiek-sociaal opzicht zich vereenzelvigend met de idealen van de daar en elders heersende adelsklasse heeft hij aan de versnelling van het cultuurproces in Athene geen deel. Als koorlyricus-beroepsdichter, maar zeker ook uit persoonlijke religiositeit, is hij sterk gebonden aan de cultus en zeer in het bijzonder aan de Delphische van Apollo en de ethiek die de Delphische stempel draagt. Terwijl men nu, om hem te begrijpen, meer dan bij welke Griekse dichter ook, zich bijzonder intensief verdiept moet hebben in de historische omstandigheden en bepalende factoren van zijn activiteit, blijkt deze poëzie in de sterkste mate een boven-tijdelijke waarde te bevatten. Dit ligt wel in de eerste plaats aan de intensiteit waarmede hij dat wat hij in zijn gedichten verheerlijkt interpreteert naar de overtuigingen van zijn waardenscala. De mens moet niet trachten god te worden maar wel het goddelijke gedeelte van zijn natuur tot ontplooiing te brengen. De overwinning te Olympia of Delphi brengt roem en glans aan de overwinnaar en stelt hem in de lijn van de heroën der traditie. Het menselijke succes en de goddelijke machten die het bewerken worden door de verbindingen
die in de gedichten gelegd worden in één onverbrekelijk verband gezien. De ware roem kan aan een triumph pas verleend worden door het lied van de dichter. De dichter is, of liever door hem klinkt, de stem der goden om diegenen van de stervelingen te vieren die dat verdienen en om de mensen te vrijwaren voor de vergetelheid. Het loflied van de dichter, gave der Muzen, is een drank der onsterfelijkheid. De dichter voelt zich verkondiger der Muzen. Een merkwaardig fragment luidt: ‘Muze, geef Uw orakels, ik zal Uw interpreet zijn’. Maar tevens klinkt naast de verheerlijking veelvuldig ook de herinnering aan de wisselvalligheid van het lot, aan de grenzen aan de mens gesteld door zijn ephemere natuur. De wet van omslag en wisseling speelt bij Pindarus ongeveer de rol van het principe der goddelijke gerechtigheid in de kosmos, dat b.v. bij Aeschylus centraal is. Er is bij hem altijd het bewustzijn van de bedreigdheid der glanzen waarmede het geluk stervelingen beschijnt. Het is alsof het hoogste doel van zijn poëzie is de tijdelijke glans van aards bestaan te vereeuwigen. Hoor deze evocatie van de verheerlijkte gestalte van de overwinnaar aan het slot van Ol. X (ter ere van de knaap Agesidamos die indertijd in het worstelen won): ‘De liefelijke zoon van Archestratos heb ik geprezen dien ik zag overwinnen door de kracht van zijn arm bij het altaar van Olympia, toen in die tijd, schoon van gestalte en in die fleur der jeugd, die eens Ganymedes, met Aphrodite's hulp, vrijwaarde tegen de dood zonder mededogen’.
Duidelijk treedt de voornaamste thematiek van Pindarus' dichterschap naar voren in het laatste gedicht, dat wij van hem hebben:
| |
| |
‘Maar hij die een nieuw geluk verkreeg,
in de grote weelde van zijn vreugde
vliegt hij door zijn hoop met bevleugelde
manlijke fierheid voort, zijn zinnen
bij wat rijkdom te boven gaat. In kort moment
groeit van de stervelingen aan het genot, en zo ook
valt het op de bodem neer,
door het zich afwenden der gezindheid zwaar geschokt.
Dagwezens: wat is een mens? Wat is hij niet? Van een schaduw de droom (is) de mens. Maar wanneer een glans door Zeus gegeven komt, rust helder licht op de mensen en zoet is dan het leven’.
De vraag naar de mens echter en zijn lot is in de volle dramatische betekenis van deze woorden eerst recht de stof der Attische Tragedie, erfgename van bijna alle poëzie die aan haar is voorafgegaan. De Tragici zouden als hun devies kunnen voeren: Muze, bezing mij de mens.
Santpoort-Zuid
J.C. Kamerbeek
|
|
Auteursrechtelijk beschermd