Forum der Letteren. Jaargang 1962

[p. 231]

Drie T'ang gedichten

ter illustratie van enkele aspecten van de Chinese poëzie

Ik zal mij in deze voordracht bepalen tot de behandeling van een drietal T'ang gedichten als specimina van dichtvormen die gedurende deze dynastie, de T'ang (618-907), het veelvuldigst werden beoefend. Deze beperking heb ik mij moeten opleggen vanwege de omvang van de Chinese poëzie en de tijdsduur waarover ze zich uitstrekt - van ± de 8e eeuw voor Chr. tot op heden. Ik heb mijn voorbeelden aan de T'ang poëzie ontleend omdat deze de bekroning is van een vormontwikkeling van de Chinese poëzie die aan het einde van de Han dynastie had ingezet (± 200 n.Chr.). Formeel een afsluiting gold de T'ang poëzie in de latere dynastieën als klassiek en werd het object van eindeloze nabootsing en ontlening. Terwijl de poëzie van na de Han dynastie (± 220 n.Chr.) tot het begin van de T'ang dynastie (618) als het ware de aanloop vormde tot de poëzie van deze laatste dynastie, vertoont de klassieke poëzie van de volgende dynastieën (Soeng, Juan en Ming) nauwelijks enige nieuwe ontwikkelingen: de uiterste formalisering en normalisering die de Chinese poëzie gedurende de T'ang dynastie had bereikt, stonden een dergelijke vernieuwing in de weg.

Weliswaar kwam gedurende de Soeng dynastie (960-1276) een nieuw poëziegenre, dat niet was voortgekomen uit de klassieke T'ang poëzie, tot bloei, maar dit genre, de ts'e of onregelmatige poëzie, vond o.a. door het ruime gebruik van de spreektaal en door de frivoliteit van zijn onderwerp - in hoofdzaak de liefde - officiëel weinig waardering. De dramatische poëzie, die onder de Juan of Mongolendynastie (1260-1368) bloeide, werd officieel nooit erkend en behield het karakter van een randliteratuur. Hoewel deze geringe erkenning (in het geval van de ts'e) of volkomen miskenning (in het geval van de dramatische poëzie) niets afdoen aan hun literaire waarde, meen ik dat ik in het bestek van deze voordracht mijn beschouwingen over de Chinese poëzie zal moeten beperken tot de klassieke poëzie, die een vaste - officieel erkende - plaats innam in de Chinese samenleving, en waarvan de beoefenaars (ook uit hoofde van hun dichterschap) als leden van deze samenleving werden gewaardeerd. Van deze klassieke poëzie nu komt zoals uit het bovengenoemde enigszins moge zijn gebleken, de T'ang poëzie het meest voor behandeling in aanmerking.

Ook de poëzie van de Han dynastie (206 v.Chr.-221 n.Chr.) en van

[p. 232]

vóór de Han dynastie blijft hier buiten beschouwing. De enige verzamelingen van poëzie van vóór de Han dynastie zijn het Boek der Oden (Ch. Sje-tjing) en de Liederen van Tsj'oe (Ch. Tsj'oe-ts'e). De eerste verzameling, waarvan de meeste gedichten uit de 8e tot 7e eeuw v.Chr. dateren, werd aan het begin van de Han dynastie tot kanoniek werk verheven en ging daarmee voor de literatuur verloren: ten prooi gevallen aan de moraliserende interpretatie van de Confucianistische commentatoren, werd het Boek der Oden niet op zijn poëtische waarde geschat, maar - als een gewijd geschrift - enkel als richtsnoer voor het zedelijk gedrag en als bron van wijsheid gebruikt.

De Liederen van Tsj'oe, de tweede verzameling van poëzie van vóór de Han dynastie, waarvan de kern wordt gevormd door de gedichten van Tj'u Juan (343-± 290 v.Chr.), vonden nog tot in de latere Han dynastie (25-221 n.Chr.) nabootsers, maar zij hebben evenmin als de Oden, de ontwikkeling van de poëzie van later eeuwen bepaald. Bovendien zijn de Oden anoniem en is Tj'u Juan, aan wie de belangrijkste Liederen van Tsj'oe worden toegeschreven, een grotendeels legendarische figuur. Over de positie van de dichter die ik tot een punt van beschouwing van deze lezing heb gemaakt, valt derhalve voor wat de poëzie van vóór de Han dynastie betreft, weinig te zeggen. Over de poëzie van de Han dynastie kan ik kort zijn: van poëtische activiteit is gedurende deze dynastie hoegenaamd geen sprake en maar enkele tientallen Han gedichten zijn bewaard gebleven.

Alhoewel ik dus de T'ang poëzie centraal stel, zullen door de continuïteit van de Chinese cultuur de opmerkingen over de positie van de dichter en de functie van de poëzie in de T'ang maatschappij, die ik aan de behandeling van de drie gedichten zal verbinden, een grotere algemene geldigheid bezitten dan voor de meeste culturen het geval zal zijn: mutatis mutandis zijn ze ook van toepassing op poëzie en dichters van na de T'ang en zelfs van vóór de T'ang. Het behoeft geen betoog dat de poëzie van na de Revolutie (1911), die breekt met de literaire traditie van vóór die tijd en zich vooral inspireert op westerse voorbeelden, hier eveneens onbesproken blijft.

Alvorens tot behandeling van de drie gedichten over te gaan, zal ik een enkel woord moeten zeggen over de taal waarvan de T'ang poëzie zich bediende, en zal ik in het kort de herkomst van deze poëzie schetsen.

De T'ang poëzie is voor de overgrote meerderheid geschreven in de klassieke taal, zoals deze gedurende de Han dynastie was gestandaardiseerd. Drie karakteristieken van deze taal springen onmiddellijk naar voren: zij was monosyllabisch, d.w.z. ieder woord, weergegeven door één letterteken, telde slechts één lettergreep en zij was isolerend: verbuigingen en vervoegingen ontbraken en morfologie was nagenoeg afwezig. Uit de tweede karakteristiek vloeit, welhaast onvermijdelijk, voort dat de functie van het woord werd bepaald door zijn positie in de zin en dat derhalve de syntaxis aan strikte regels was gebonden.

[p. 233]

Tenslotte was het Chinees van de T'ang poëzie een toontaal: elk monosyllabisch woord was gekenmerkt door een vast toonverloop; vele woorden onderscheidden zich enkel door een verschil in toonhoogte. Terwijl het modern Chinees - althans de standaardtaal - vier tonen heeft, kende het oud-Chinees, waartoe de taal van de T'ang poëzie moet worden gerekend, vier tonen die elk uiteenvielen in een hoge en een lage variant, in feite dus acht tonen. In de vijfde eeuw na Christus werden voor het eerst, voor prosodische doeleinden, de vier (of zo u wilt acht) tonen in twee groepen verdeeld, in het Chinees aangeduid met de woorden p'ing = ‘vlak’ en ts'e = ‘hellend’. Tot de eerste groep behoorde alleen de eerste toon, onderscheiden in zijn hoge en zijn lage variant, en gekenmerkt door een gelijk toonverloop gedurende de realisatie. Tot de tweede groep werden de drie andere tonen gerekend, elk gesplitst in een hoge en lage variant, en gekarakteriseerd hetzij door een stijging van de toonhoogte (de tweede toon), hetzij door een daling van de toonhoogte (de derde toon), hetzij - in het geval van de vierde toon - door het optreden van een medeklinker (k, t, p) aan het einde van het monosyllabische woord.

De splitsing in ‘vlakke’ en ‘hellende’ tonen diende de euphonie van het gedicht en werd eerst aan het begin van de T'ang dynastie consequent toegepast. We komen hier later op terug bij de behandeling van de vormkenmerken van de belangrijkste typen van poëzie van de T'ang.

Geschreven in een taal die reeds eeuwen tevoren vrijwel volledig was verstard, waren de meeste T'ang gedichten voor het gehoor grotendeels onverstaanbaar: terwijl immers de spreektaal en de uitspraak van de karakters voortdurend evolueerden, bleef de geschreven taal - niet gebonden aan de klank - in grote trekken onveranderd. De onverstaanbaarheid van de geschreven taal werd daarbij in de hand gewerkt door het optreden van een toenemend aantal homonymen tengevolge van de afslijting en verarming van het klanksysteem. De term ‘taal’ dient daarom voor het geschreven Chinees (althans van de ‘officiële’ literatuur) met voorzichtigheid te worden gehanteerd; ‘tekensysteem’ zou misschien een juistere aanduiding zijn voor dit communicatiemiddel dat het belangrijkste kenmerk van taal - de onderlinge verstaanbaarheid voor de sprekers - mist.

Een klein voorbehoud dient hier onmiddellijk te worden gemaakt. De invloed van de spreektaal is in de T'ang poëzie duidelijker waarneembaar dan in het T'ang proza; daar staat tegenover dat er maar enkele T'ang dichters zijn, zoals Wang Fan-tsje (± 590-660) en Han Sjan (± 630), in wier gedichten de invloed van de spreektaal overheerst, en hierbij dient te worden aangetekend dat zij beiden buitengesloten waren van het culturele leven van de regerende bovenlaag van ambtenaren-geleerden, waartoe vrijwel alle andere T'ang dichters behoorden.

Wat de herkomst van de T'ang poëzie betreft, in de inleiding van mijn lezing heb ik er al op gewezen dat de oudste Chinese poëzie - de Oden en de Liederen van Tsj'oe - slechts een indirecte invloed op het ontstaan

[p. 234]

van deze poëzie heeft gehad; in elk geval is zij niet onmiddellijk voortgekomen uit deze gedichten. De rechtstreekse voorgangers van de T'ang poëzie treffen we aan in het begin van onze jaartelling, toen een vorm van poëzie begon op te komen die wortelde in het volkslied. In tegenstelling tot de Oden die merendeels gekenmerkt worden door regels van vier woorden, en de Liederen van Tsj'oe, waarbij de prosodische eenheid wordt gevormd door een dubbele regel van twaalf of dertien woorden, onderscheidden deze gedichten zich door regels van vijf woorden. Tegen het einde van de tweede eeuw na Christus had deze nieuwe dichtvorm de oudere vormen van poëzie voor een aanzienlijk deel verdrongen en was door de officiële literatuur volledig geadopteerd.

Uit deze tijd dateren vermoedelijk de Negentien Oude Verzen, die op de latere poëzie - inclusief die van de T'ang dynastie - een belangrijke invloed hebben uitgeoefend. Van wisselende lengte (van acht tot twintig regels) hebben deze gedichten, zoals gezegd, als voornaamste prosodische kenmerk de vijflettergrepige versregel. De even regels rijmen; hetzelfde rijm wordt het hele gedicht volgehouden.

In de volgende eeuwen bleef het gedicht met vijflettergrepige verzen het meest beoefend. In de vijfde eeuw werden - zoals reeds eerder gezegd - de tonen voor het eerst terwille van de welluidendheid van het gedicht, onderscheiden in ‘vlakke’ en ‘hellende’. Vóór die tijd kunnen we weliswaar in de poëzie een zekere afwisseling van verschillende toontypen waarnemen, maar deze afwisseling geschiedde kennelijk onwillekeurig. De bewuste toepassing van de afwisseling van ‘vlakke’ en ‘hellende’ tonen zien we eerst na die tijd optreden. Het is duidelijk dat een regulering van de versvorm hiervan een onvermijdelijk gevolg was. Een verdere regulering werd in de hand gewerkt door het verschijnsel van parallelisme, dat vooral in de literatuur van de Tj'i en Liang dynastieën (479-556) extreme vormen aannam. In die tijd was het parallelisme voor het proza reeds voorgeschreven: regels van vier en zes woorden wisselden elkaar af, waarbij om de regel een volledige parallelie werd toegepast, zodat elk woord grammaticaal en naar inhoud zijn tegenhanger vond in een voorafgaande of volgende regel. Waarschijnlijk onder invloed van het proza werd het parallelisme nu ook in de poëzie in toenemende mate aangewend. Deze twee tendenties - die tot afwisseling van verschillende toontypen en die tot toepassing van parallelie in opeenvolgende versregels, leidden tenslotte aan het begin van de T'ang dynastie tot het ontstaan van een tweetal poëzievormen die aan strikte regels van ‘toonharmonie’ en parallelisme (en bovendien nog van lengte van het gedicht) waren gebonden. In tegenstelling tot de ‘Oude Verzen’ werd deze poëzie aangeduid als ‘Verzen in Moderne Trant’ of kortweg ‘Moderne Verzen’. Daarnaast bleef het ‘Oude Vers’ een belangrijke plaats behouden, zodat dit drietal poëzievormen dat gedurende de T'ang dynastie in hoofdzaak werd beoefend, hier voor bespreking in aanmerking komt.

[p. 235]

Ik kom nu tot de behandeling van het eerste gedicht, waarvan u de transcriptie en het toonschema (plus rijmwoorden) voor u hebt. De transcriptie is gebaseerd op de reconstructie van de T'ang uitspraak van de Zweedse sinoloog Prof. B. Karlgren. Zij is voor ons alleen van belang om het monosyllabisme van het Chinese woord te laten zien, de lengte van de versregel en van het gedicht, en het optreden van het rijm.

I
Uitgeleide en Afscheid
door Wang Wéi (699-759)

a) Transcriptie (vereenvoudigde weergave van de T'ang uitspraak)

1)	ga	ma	jem	kjwem	tsjeu
	afstijgen	paard	laten drinken	heer, u	wijn
2)	mjwen	kjwem	gā	sjwo	tsi
	vragen	heer, u	welke	plaats	gaan
3)	kjwem	ngjan	pwet	tek	i
	heer, gij	zeggen	niet	verkrijgen	wil, bedoeling
4)	kjwei	ngwā	naam san	zwi
	terugkeren	liggen	naam	rand, grens
5)	d'aan	k'jwo	maak	b'joek	mjwen
	naar	weggaan	niet	weer	vragen
6)	b'ak	jiwen	mjoe	dz'jen	zi
	wit	wolk	niet	hebben eindigen	tijd

b) Toonschema (X voor ‘hellende’, O voor ‘vlakke’ tonen)

1)	X X X O X
2)	X O O X O	rijmwoord
3)	O O X X X
4)	O X O O O	rijmwoord
5)	X X X X X
6)	X O O X O	rijmwoord

c) Vertaling:

Ik stijg af en schenk U wijn;
Vraag U waarheen gij gaat.
Gij zegt: ‘Ik ben niet voldaan;
Trek me terug naar Nan-sjan's grens.
Ga maar en vraag niet meer.
De witte wolken hebben geen eind.’

Het type van het ‘Oude Vers’, waartoe dit gedicht behoort, onderscheidde zich van het ‘Moderne Vers’ door zijn grotere vrijheid, ongebondenheid van vorm. In de eerste plaats lag het aantal versregels niet vast, zoals bij het ‘Moderne Vers’ het geval was. Het hier gegeven gedicht is een van de kortste, al komen zelfs gedichten van dit type van

[p. 236]

vier regels voor, maar meestal zijn de ‘Oude Verzen’ van grotere omvang dan de ‘Moderne Verzen’; gedichten van vijftig regels zijn geen zeldzaamheid.

Verder is de afwisseling van verschillende toontypen in één versregel en tussen de regels onderling niet aan het strenge schema gebonden van de ‘Moderne Verzen’. Een opeenvolging van vijf ‘hellende’ tonen als in regel 5 van dit gedicht is in een ‘Normgedicht’ of een ‘Geknot Vers’, de twee hoofdtypen van het ‘Moderne Vers’, ondenkbaar.

Ook in het rijm is er een grotere vrijheid dan bij het ‘Moderne Vers’. In dit gedicht rijmen de even regels en wordt evenals in de ‘Negentien Oude Verzen’ hetzelfde rijm het gehele gedicht door volgehouden; in de langere gedichten wordt dikwijls meer dan één rijmwoord gebuikt. Na het tweede woord van iedere versregel is een lichte caesuur waar te nemen.

Onder invloed van de ‘Moderne Verzen’ onderging het ‘Oude Vers’ in de T'ang tijd ook een zekere normalisering: als bij de ‘Normgedichten’ en de ‘Geknotte Verzen’ zijn twee subtypen te onderscheiden, dat met regels van vijf en dat met regels van zeven karakters. In de gedichten van het laatste subtype komt het dikwijls voor dat ook de eerste regel rijmt en dat het rijm wisselt om de vier regels. Ook zijn er ‘Oude Verzen’, waarvan alle regels rijmen, waarbij b.v. om de drie regels een ander rijmwoord wordt gebruikt. Alleen al op grond van het rijmschema zijn er twaalf subtypen van het ‘Oude Vers’ gedurende de T'ang dynastie te onderscheiden. De tijd laat niet toe deze stuk voor stuk te behandelen.

Wat de inhoud van het gedicht betreft, het wordt naar tijd noch naar plaats gesitueerd; evenmin wordt vermeld van wie de dichter afscheid neemt. De enige enigszins nauwkeurige aanduiding in het gedicht is de Nan-sjan, de naam van een gebergte, veelal Tsjoeng-nan-sjan genoemd, gelegen dicht bij de hoofdstad Tsj'ang-an, in de huidige provincie Sjensi. Uit een ander gedicht van Wang Wéi weten we dat hij zelf in dit gebergte een buitenverblijf bezat waarheen hij zich op latere leeftijd terugtrok. De uitdrukking die in regel 4 gebruikt wordt voor ‘zich terugtrekken’ heeft de betekenis van de retraite van een kluizenaar, iemand die breekt met de wereld. Dit gecombineerd met de derde regel, waarin de ander uitspreekt dat hij zijn idealen niet heeft kunnen verwezenlijken, maakt het aannemelijk dat Wang Wéi hier afscheid neemt van een collega die als ambtenaar had gefaald of ontslagen was. Het raadselachtige blijft dat de naam van de vriend van Wang Wéi noch in de titel noch in het gedicht zelf wordt genoemd; dit in tegenstelling tot ruim zestig uitgeleide- en afscheidgedichten van Wang Wéi (op een oeuvre van een 330 gedichten) waarvan de titel de persoon tot wie het gedicht zich richt, met name vermeldt, en dikwijls nog de omstandigheden waaronder het gedicht tot stand kwam. Door deze anonimiteit van de bestemming krijgt het gedicht een intiem karakter dat het onderscheidt van vele andere afscheidsgedichten, die niet meer dan gelegenheidspoëzie zijn. De ‘witte wolken’

[p. 237]

van regel 6 duiden op de onthechting en de ongebondenheid van het kluizenaarsbestaan, tegenover de beslommeringen en verplichtingen van het openbare leven. In een ander gedicht spreekt Wang Wéi van zijn ‘witte wolken-hart’ om zijn verlangen naar deze ongebondenheid uit te drukken.

De kwaliteit ‘stilheid’ die door de Chinese critici aan zijn poëzie wordt toegekend, komt in dit gedicht m.i. goed tot uiting.

Tevens een belangrijk schilder muntte Wang Wéi vooral uit in de beschrijving van het landschap. Door de afgekeerdheid, om niet te zeggen afkeer van het openbare leven, die zijn poëzie kenmerkt, trad Wang Wéi in de traditie gezet door de belangrijkste dichter van vóór de T'ang dynastie T'au Juan-ming (365-427), maar in tegenstelling tot laatstgenoemde, die slechts een ondergeschikte functie bekleedde en zich vroegtijdig van de wereld afzonderde, trok Wang Wéi zich eerst op latere leeftijd, na een succesvolle ambtelijke loopbaan, terug.

Een korte biografische schets moge hier dienen als typering van de levensloop van de gemiddelde T'ang dichter. Afkomstig uit een ambtenarenfamilie (zijn vader bekleedde een ondergeschikte functie buiten de hoofdstad) slaagde hij in 721 op 23-jarige leeftijd voor het belangrijkste ambtenarenexamen dat de toegang verschafte tot een ambtelijke loopbaan. Eén van de vereisten van dit examen was het afleggen van een proeve van literaire bekwaamheid bestaande in het componeren van een gedicht aan de hand van een versregel van een pre-T'ang dichter en van een zogenaamde dichterlijke beschrijving (Ch. foe), een genre dat tussen proza en poëzie in stond.

Zijn carrière was voorspoedig tot het jaar 755, waarin de rampzalige opstand van An Loe-sjan uitbrak, die eerst in 763 geheel was onderdrukt en die de macht van de dynastie voorgoed ondermijnde. Wang Wéi had zich bij de keizer willen voegen die naar de westelijke provincie Setsj'wan was uitgeweken, maar viel in handen van de rebellen. Hij werd door An Loe-sjan met onderscheiding behandeld, maar gedwongen - ondanks zijn pogingen zich hieraan te onttrekken - een ambt te bekleden onder het opstandige bewind. Tijdens een staatsiebanket componeerde hij heimelijk een gedicht waarin hij zijn verknochtheid aan de dynastie uitsprak. Toen in 757 de hoofdstad werd heroverd, werden de andere ambtenaren die de rebel hadden gediend, gedegradeerd of ontslagen; Wang Wéi ontving op grond van het bovengenoemde gedicht enkel een berisping en werd terstond in een andere functie benoemd. Hij bracht het tenslotte tot een ambt van de tweede graad, dus op een na de hoogste (de ambtenaren waren onder de T'ang verdeeld in negen graden).

Zowel Wang Wéi zelf als zijn broer Wang Tjin waren reeds in hun jeugd bekend om hun dichterlijke begaafdheid. Als hoog ambtenaar en beroemd dichter was Wang Wéi bij de aanzienlijke families in de hoofdstad een geziene gast; twee prinsen van keizerlijken bloede behandelden

[p. 238]

hem, zoals zijn biografie in de officiële T'ang geschiedenis het uitdrukt als hun meester en vriend. Het is niet na te gaan wanneer Wang Wéi zich precies terugtrok uit het openbare leven naar zijn landgoed in de buurt van de hoofdstad, dat hij van een collega-dichter had overgenomen; vermoedelijk omstreeks zijn vijftigste. Een cyclus van zijn gedichten is aan de schoonheid van dit landgoed gewijd. Zowel hij als zijn broer waren overtuigde Boeddhisten, wat zoals gebleken is, zijn ambtelijke carrière niet in de weg stond.

In deze korte levensschets, die ik niet heb willen belasten met feiten die alleen voor de sinoloog van belang zijn, dienen enkele punten gereleveerd te worden.

1) Wang Wéi was gesproten uit een ambtenarenfamilie en was zelf ambtenaar (zelfs een hoge ambtenaar). Op een enkele uitzondering na - als dichtende Boeddhistische priesters (veelal evenwel ook afkomstig uit de ambtenarenklasse), een klein aantal dichteressen en enkele randfiguren als Han Sjan, wier afkomst onbekend is en die geheel in afzondering leefden - kan dit van alle T'ang dichters (trouwens ook van de dichters van vorige en volgende dynastieën) gezegd worden. Een enkele onder hen, als Li T'ai-po (699-762) en Wang Wéi's vriend Meng Hau-zjan (689-740) bekleedde nimmer een ambt en slaagde zelfs nooit voor een ambtenarenexamen, maar ook deze twee verkeerden aan het hof of in de kring van de intellectuele bovenlaag der geleerden-ambtenaren. Door deze kleine groep van ambtenarenfamilies, waarin het volgen van een ambtelijke loopbaan traditie was, werd het T'ang rijk bestuurd. De sociale status van de kooplieden was laag en zij hadden geen deel aan het intellectuele en culturele leven. De grote massa van de bevolking werd gevormd door de boeren, die ongeletterd waren en politiek geen betekenis hadden, en wier enige taak was voor de productie zorg te dragen.

2) Reeds in zijn jeugd was Wang Wéi om zijn dichterlijke begaafdheid gevierd en op latere leeftijd opende zijn poëzie voor hem de deuren van de huizen van ministers en prinsen van de keizerlijke familie. Dat hij ondanks zijn voorspoedige ambtelijke loopbaan door het nageslacht in de eerste plaats als dichter werd gewaardeerd, blijkt hieruit dat zijn biografie in de twee officiële T'ang historiën, de Oude en de Nieuwe (resp. gecompileerd in de periode van de Vijf Dynastieën (906-960) en aan het begin van de Soeng dynastie (960-1276)) zich bevindt in de onderafdeling van de ‘Tuin der Letteren’ (Oude T'ang geschiedenis) en ‘Letteren en Kunst’ (Nieuwe T'ang geschiedenis) van de biografische sectie. In deze onderafdeling van de literatuur treffen we de biografieën van vele andere beroemde T'ang dichters aan, als Li T'ai-po, Toe Foe en Wang Wéi's vriend Meng Hau-zjan. Sommige dichters als Po Tju-i en zijn vriend Juan Tsjen, wier politieke activiteit blijkbaar belangrijker werd geacht dan hun poëzie, zijn niet in de subsectie van de literatuur opgenomen, maar ingelijfd bij de grote onderafdeling van de algemene

[p. 239]

biografieën, waarin - chronologisch gerangschikt - de prominente figuren van de dynastie, die in de eerste plaats politieke betekenis hebben, worden behandeld. Als curieuze bijzonderheid dient hier nog vermeld te worden dat in de literaire onderafdeling van de biografische sectie vrijwel uitsluitend dichters zijn geïncorporeerd; belangrijke T'ang prozaïsten als Han Ju (768-824) en Lioe Tsoeng-juan (773-819) hebben een algemene biografie. In elk geval blijkt uit het bovenstaande dat aan de literatuur - en inzonderheid aan de poëzie - in de T'ang maatschappij, en bij uitbreiding in de oude Chinese maatschappij, want zowel de historiën van vóór als van na de T'ang, bezitten een dergelijke afdeling van biografieën van literatoren - van hogerhand een eigen plaats werd toegekend. De betekenis die in de T'ang maatschappij aan de poëzie werd gehecht, blijkt verder uit de vereisten voor het belangrijkste ambtelijke examen, waarvan het componeren van een gedicht een onderdeel vormde. De bloei van de poëzie tijdens de T'ang dynastie wordt door sommige Chinese literatuurhistorici toegeschreven aan de instelling van dit examen. Dit schijnt mij een omkering van oorzaak en gevolg te zijn: veeleer had de poëzie zich in de T'ang maatschappij een vaste plaats verworven en werd door het instellen van de eis van poëtische vaardigheid voor het ambtelijke examen het belang van de poëzie voor het culturele leven van hogerhand erkend. Dit voert mij tot punt

3) De betekenis van de poëzie in het sociale verkeer van de T'ang samenleving, d.w.z. van de betrekkelijk kleine groep van ambtenaren die het culturele leven beheersten. De volkspoëzie, waarvan door de vondsten in Toen-hwang in N.W.-China van ± 1900 fragmenten zijn bewaard gebleven, blijft hier buiten beschouwing. Bij de behandeling van de inhoud van het gedicht van Wang Wéi heb ik al gezegd dat van zijn betrekkelijk kleine oeuvre (± 330 gedichten) meer dan 60 uitgeleide- en afscheidgedichten zijn. Ruim de helft van zijn gedichten kan, wanneer we alleen afgaan op de titel, als gelegenheidspoëzie worden bestempeld. Daartoe behoren verder o.a. antwoordgedichten, gedichten opgedragen aan één, soms meer, vrienden, gedichten geïnspireerd door het gedicht van een collega, waarbij dikwijls hetzelfde rijmwoord werd gebruikt als in het oorspronkelijke gedicht, en gedichten gecomponeerd in opdracht van de keizer tijdens staatsiebanketten en andere feestelijke gelegenheden. Veel van deze poëzie, met name de laatste groep, kan inderdaad als gelegenheidspoëzie worden afgedaan en heeft weinig literaire waarde, maar het zou onjuist zijn al deze gedichten die naar de titel gelegenheidspoëzie zijn, om deze reden enkel te zien als producten van een intellectueel spel waaraan iedere poëtische bewogenheid vreemd is. Hierbij dient te worden opgemerkt dat een dichter als Wang Wéi - en dit geldt voor vele andere belangrijke T'ang dichters - zich bewoog in een kring van geestverwante dichters en vrienden en vele van zijn gelegenheidsgedichten zijn daarom wel degelijk geïnspireerde poëzie, zoals het onderhavige

[p. 240]

gedicht, als zijnde uitingen van het gevoel van vriendschap. De betekenis van het vriendschapsgedicht (als ik deze term mag gebruiken) in de T'ang poëzie en in de pre-revolutionaire Chinese poëzie in het algemeen - is m.i. zo groot door het vrijwel volledig ontbreken van liefdespoëzie. De laatste was ruim vertegenwoordigd in de oudste verzameling van Chinese poëzie, het Boek der Oden (± 7e eeuw v.Chr.) en de reeds eerder genoemde Negentien Oude Verzen, maar is in de traditionele T'ang poëzie vrijwel geheel afwezig. De ontelbare z.g. paleisgedichten, waarin het droeve lot van een door de keizer verstoten of verwaarloosde paleisconcubine wordt bezongen - een zeer geliefd en gestereotypeerd genre, waaraan bijna iedere T'ang dichter zich bezondigde - worden m.i. door de Chinese critici terecht symbolisch opgevat: de dichter-ambtenaar, die zich miskend voelt, vergelijkt zijn lot met dat van een keizerlijke concubine die de gunst van haar heer heeft verspeeld.

Tot deze drie punten van beschouwing waartoe het gedicht van Wang Wéi en het overzicht van zijn leven aanleiding geven, zal ik mij moeten beperken. Enkele andere aspecten van de Chinese poëzie zullen ter sprake komen in het tweede gedicht, dat ik nu ga behandelen.

II
Bij het vernemen (van het bericht) dat Le-T'ien (= PoTju-i) is benoemd tot administrateur van Tjiang-Tsjow
(= huidige Kioe-kiang) door Juan Tsjen (779-831)

a) Transcriptie (vereenvoudigde weergave van de T'ang uitspraak)

1)	dz'aan	teng	mjoe	jem	jeng	d'ang d'ang
	restend	lamp	niet hebben	vlam	schaduw	flakkeren
2)	ts'je	zjek	mjwen	kjwem	tek	kjeu kang
	deze	avond	horen	heer, gij	verbannen	naam
3)	zwji	si	b'jwang	tjoeng	kjang	dz'wa
	op de rand van	sterven	ziekte	midden	verschrikt	zitten
	k'ji
	opstaan
4)	aam	pjoeng	ts'wji	jioe	nzjep	gaan	ts'ang
	duister	wind	blazen	regen	binnengaan	koud	raam

b) Toonschema (X voor ‘hellende’ O voor ‘vlakke’ tonen)

1)	O O Ø X X O O	rijmwoord
2)	X X O O X X O	rijmwoord
3)	Ø X * O O X X
4)	* O Ø X X O O	rijmwoord

[p. 241]

c) Vertaling:

De kwijnende lamp is zonder schijnsel, zijn schaduw flakkert.
Vanavond vernam ik dat gij zijt verbannen naar Kioe-kiang.
Tot stervens toe ziek richt ik me verbijsterd op.
De duistere wind blaast de regen in het kille venster.

Dit gedicht behoort tot het type van het ‘Geknotte Vers’ (Ch. tjuè-tju). Het ‘Geknotte Vers’ wordt, zoals reeds eerder gezegd, tezamen met het ‘Normgedicht’ (Ch. lu-sje) in tegenstelling tot het ‘Oude Vers’ aangeduid als ‘Vers in Moderne Trant’.

Terwijl, zoals we gezien hebben de lengte van het ‘Oude Vers’ onbepaald is, telt het ‘Geknotte Vers’ steeds vier regels. Twee subtypen zijn te onderscheiden, dat met regels van vijf woorden en dat met regels van zeven woorden; het hier gegeven gedicht behoort, zoals u kunt zien, tot het laatste subtype.

Bij de vormbehandeling van het eerste gedicht heb ik reeds terloops gewaagd van de strenge toonvoorschriften waardoor het ‘Moderne Vers’ zich kenmerkt. Het algemene principe van deze toonvoorschriften wordt duidelijk uit het u verstrekte toonschema, en bestaat hierin dat de tonen van de woorden van de tweede versregel van een type dienen te zijn tegengesteld aan die van de corresponderende woorden van de eerste versregel, dus ‘hellende’ tonen tegenover ‘vlakke’ en ‘vlakke’ tonen tegenover ‘hellende’. De woorden van de derde versregel dienen zoveel mogelijk van hetzelfde toontype te zijn als de overeenkomstige van de tweede regel en die van de vierde regel weer zoveel mogelijk van een contrasterend toontype t.o.v. de derde. Dit principe - dat zoals we zullen zien ook voor de ‘Normgedichten’ geldt - wordt in het Chinees aangeduid met de term ‘nièn-twéi-fa’ (de methode van het ‘plakken’ en contrasteren, nl. van toontype). Vrijwel nooit wordt aan deze regels absoluut de hand gehouden; alleen het principe wordt toegepast: in dit gedicht zijn er vijf afwijkingen van de ‘toonvoorschriften’ (de doorgehaalde toonsymbolen).

De eerste, tweede en vierde regel van het ‘Geknotte Vers’ met regels van zeven karakters rijmen, en wel vrijwel altijd, zoals ook in dit gedicht, in een ‘vlakke’ toon. De vier regels van het ‘Geknotte Vers’ vertonen - grammaticaal en naar betekenis - veelal geen parallelisme, dit in tegenstelling, zoals we zullen zien, tot de ‘Normgedichten’.

Het ‘Geknotte Vers’ is wellicht het meest beoefende poëziegenre gedurende de T'ang dynastie. Reeds onder de daarop volgende Soeng dynastie kwam een compilatie van 10.000 van deze gedichten tot stand, wat meer dan een vijfde is van de T'ang gedichten die tot op heden bewaard zijn gebleven.

Het onderhavige gedicht is een van de honderden gedichten die Juan Tsjen en Po Tju-i (772-846), het beroemdste vriendenpaar in de Chinese

[p. 242]

geschiedenis, hebben gewisseld. Het werd geschreven in 815 toen Po voor zijn voorbarig optreden in de moordzaak van een eerste minister werd gestraft met degradatie en verbanning uit de hoofdstad naar Kioe-kiang in de huidige provincie Kiangsi. Juan Tsjen lag op dat ogenblik ernstig ziek in de hoofdstad.

Wat de inhoud betreft, is het opmerkenswaard dat de dichterlijke beelden als de ‘kwijnende lamp’ en de ‘flakkerende schaduw’ van de eerste regel, en de ‘duistere wind’ en het ‘kille venster’ van de vierde regel de tamelijk zakelijke inhoud van de tweede en derde regel als het ware omvatten; mogelijk anticipeert de eerste regel op de zakelijke inhoud van de derde regel en vormt de vierde regel de afsluiting van de tweede regel. De sfeer van mistroostigheid en verslagenheid die het gedicht uitdrukt, werd kennelijk ook gevoeld door Po Tju-i: in zijn uitvoerige brief aan Juan Tsjen (meer dan dertig bladzijden druks!), waarin hij zijn opvattingen over de literatuur uiteenzet, schrijft hij hoe sterk hem dit gedicht heeft aangegrepen.

Een belangrijk aspect van de poëzie zowel van Juan Tsjen als van Po Tju-i is de sociale en politieke bewogenheid die uit vele van hun gedichten spreekt. Hoewel reeds vóór hun tijd het gedicht was aangewend als middel om kritiek te oefenen op bestaande toestanden, b.v. door Li T'ai-po en Toe Foe, werd eerst door Juan Tsjen en Po Tju-i de poëzie als politiek wapen gehanteerd. Hoewel Juan Tsjen hierin voorging, moeten hier vooral genoemd worden de vijftig z.g. Nieuwe Juè-foe-gedichten van Po Tju-i. De ‘Juè-foe’ was een oud poëziegenre, oorspronkelijk bestemd om op muziek gezet te worden, maar waaraan door Po Tju-i een nieuwe inhoud werd gegeven. Het doel dat Po Tju-i bij het componeren van deze ‘Nieuwe Juè-foe-gedichten’ voor ogen heeft gestaan wordt duidelijk uit zijn voorwoord, waarin hij zegt dat ze zijn geschreven niet als bijdrage tot de literatuur, maar ten behoeve van vorst en minister, voor het volk en voor dingen en zaken, d.w.z. om bepaalde misstanden aan de kaak te stellen. Elders zegt hij dat hij voor zijn poëzie een gehoor hoopt te vinden bij de keizer en zo op indirecte wijze bij te dragen tot de leniging van de noden van het volk. Zelf hechtte hij aan dit gedeelte van zijn oeuvre de meeste waarde; voor ons hebben veel van deze gedichten door hun vaak te opdringerige strekking literair weinig te betekenen. Het best te waarderen zijn die gedichten waarin het gevoel van mededogen met het lot van de kleine man het didactische, moraliserende element minder doet domineren. Hoewel dus van vele van deze gedichten de artistieke waarde twijfelachtig is, leek het me niettemin belangrijk de aandacht te vestigen op de sociale functie die door één van de voornaamste T'ang dichters zelf aan de poëzie wordt toegekend.

Tenslotte zal ik nu het laatste gedicht behandelen.

[p. 243]

III
In harmonie met (een gedicht van) de assistent-subprefect Loe van Tjin-Ling (in het huidige Kiangsoe)
‘in de vroege lente trek ik uit en kijk in de verte’ door Toe Sjen-jèn (± 670)

a) Transcriptie (vereenvoudigde weergave van de T'ang uitspraak)

1)	d'oek	jieu	gwan	jeu	nzjen
	alleen	er is	ambtenaar	reizen	mens
2)	p'ièn	kjang	mjoeet	geu	sjen
	onverwachts	schrikken	ding	verschijning	nieuw
3)	jiwen	ga	ts'jwet	gai	zjwo
	wolk	nevel	verrijzen	zee	morgenschemer
4)	moeai	ljeu	d'oeo	kang	ts'joen
	pruimenboom	wilg	oversteken, rivier	lente
			doorbrengen	(= de Jangtse)
5)	zjoek	k'jei	ts'oeai	gwaang	tieu
	mild, luw	lucht	dringen, geel	vogel
			stuwen
6)	ts'jeng	kwaang	tjioen	ljwok	b'jen
	helder	licht	wenden	groen	watervaren
7)	goeet	mjwen	ka	koeo	tieu
	plotseling	horen	zingen	oud, antiek	melodie
8)	kjwei	si	jwok	tjem	kjem
	terugkeren	denken	op het punt staan	bevochtigen	kraag, revers

b) Toonschema (X voor ‘hellende’, O voor ‘vlakke’ tonen)

1)	X X X O O	rijmwoord
2)	O O X X O	rijmwoord
3)	O O * X X
4)	Ø X X O O	rijmwoord
5)	X X O O X
6)	O O X X O	rijmwoord
7)	* O O X X
8)	Ø X X O O	rijmwoord
(‘kjem’, hier aangepast aan de andere rijmwoorden en te lezen als ‘kjen’)

c) Vertaling:

Alleen wie in de vreemde vertoeft voor een ambt,
Wordt onverhoeds getroffen door de vernieuwing in de natuur.
Wolken en nevels verrijzen uit de ochtendschemer van de zee;

[p. 244]

 

Pruimenbomen en wilgen vieren de lente aan het water.

 

De luwe lucht stuwt de gele wielewalen;

 

Het heldere licht wendt de groene watervarens.

 

Plotseling hoor ik een oude melodie zingen;

 

De gedachte aan huis bevochtigt schier mijn overkleed.

De voornaamste vormkenmerken van dit gedicht, dat tot het tweede type van het ‘Moderne Vers’, nl. het ‘Normgedicht’ (Ch. lu-sje) behoort, zijn de volgende:

1)	Het gedicht telt acht regels. Dit is het vastgestelde aantal voor het ‘Normgedicht’; het heeft dus tweemaal de omvang van een ‘Geknot Vers’.
2)	Iedere versregel heeft vijf woorden. Evenals bij het ‘Geknotte Vers’ zijn bij het ‘Normgedicht’ twee subtypen te onderscheiden, dat met regels van vijf en dat met regels van zeven woorden.
3)	De regels 1, 2, 4, 6 en 8 rijmen en wel in een vlakke toon. Dit is regel bij de ‘Normgedichten’, in tegenstelling tot de ‘Geknotte Verzen’, waar ook rijmwoorden in een ‘hellende’ toon voorkomen. De eerste regel hoeft niet te rijmen.
4)	Het toonschema van een ‘Normgedicht’ is even strikt als dat van van het ‘Geknotte Vers’; we zien hier dus ook de toepassing van de methode van het ‘plakken’ en contrasteren van toontypen die we reeds bij het vorige gedicht zijn tegengekomen. De doorgehaalde toonsymbolen van het schema van dit gedicht zijn in afwijking van de toonvoorschriften. Hierbij dient evenwel te worden opgemerkt dat voor het eerste en het derde woord van een versregel de toonvoorschriften minder strikt zijn dan voor het tweede en het vierde woord.
5)	De versparen gevormd door de regels 3 en 4, en door de regels 5 en 6 zijn grammaticaal en naar de inhoud volkomen parallel: zo staat ‘wolken’ tegenover ‘pruimenbomen’, ‘nevels’ tegenover ‘wilgen’ enz. Ook dit is voorgeschreven voor een ‘Normgedicht’, in tegenstelling tot de ‘Geknotte Verzen’, waarbij parallelisme facultatief is. Dit gedicht van Toe Sjen-jèn, de grootvader van Toe Foe, dateert uit de beginperiode van het ‘Moderne Vers’; Toe Sjen-jèn was een oudere tijdgenoot van Sjen Tj'uan-tj'i (± 690) en Soeng Tsje-wen (± 680), aan wie de perfectionnering van het ‘Normgedicht’ en het ‘Geknotte Vers’ wordt toegeschreven. We treffen evenwel al voor hun tijd volmaakte specimina van deze beide genres aan en hun ontstaan was veeleer de natuurlijke uitkomst van de groei van het Chinese vers naar formalisering en normalisering.

Uit de titel van het gedicht blijkt dat het werd geïnspireerd door een gedicht van een collega-vriend van Toe Sjen-jèn, Loe Juan-fang (639-670). Van dit soort gedichten waarbij dikwijls hetzelfde rijm of zelfs de zelfde rijmwoorden worden gebruikt als in het oorspronkelijke gedicht, heb ik reeds melding gemaakt bij de behandeling van het gedicht van

[p. 245]

Wang Wéi. Daar het gedicht van Loe Jung-fang niet is bewaard gebleven, is het niet na te gaan of Toe Sjen-jèn in dit gedicht hetzelfde rijm of dezelfde rijmwoorden gebruikt als in het voorbeeld van Loe.

Wat de inhoud van het gedicht betreft, het thema van de ambtenaar die in de vreemde vertoeft en door het beeld van de lente heimwee voelt opkomen naar zijn geboortestreek, is een van de veelvuldigste in de Chinese poëzie. De bevochtiging van het kleed door de tranen van verlangen in de laatste regel is een uitentreuren herhaald beeld, wat niet belet dat dit beeld hier als anticlimax tegenover de blijde lentebeelden van de regels 3 tot 6 m.i. treffend is gebruikt.

De zesde regel is integraal overgenomen uit een gedicht van een dichter van de zesde eeuw, behalve dat de ‘oostenwind’ daar, hier tot ‘helder licht’ is geworden. Een dergelijke ontlening van beelden, soms van gehele regels, aan de oudere poëzie, werd door de Chinezen veelal niet als plagiaat beschouwd. Zoals de T'ang dichters putten uit de pre-T'ang poëzie, werd de T'ang poëzie op haar beurt door de Soeng dichters geplunderd. Typerend is in dit verband de verzuchting van de Soeng dichter Soe Toeng-p'o dat het werk van Meng Hau-zjan, de vriend van Wang Wéi, die ik terloops heb genoemd, verfijnd van sfeer is maar weinig geschikt voor ontlening. Bij deze ontleningen speelden zowel het gevoel voor traditie, culturele continuïteit als de waardering voor eruditie een rol.

Tal van aspecten van de T'ang poëzie als b.v. de thematiek van deze poëzie, de beelden waarvan ze zich bedient en het probleem van de vertaling in westerse talen, zijn in deze lezing niet of nauwelijks ter sprake gekomen. Ik besef zelf slechts enkele aspecten op zeer onvolledige wijze te hebben belicht, maar de omvang van deze poëzie (± 50.000 gedichten) en de beperkte tijd die voor deze voordracht beschikbaar is, mogen enigermate tot verontschuldiging dienen voor de onvolkomen wijze waarop ik dit onderwerp heb behandeld.

D.R. Jonker

Literatuur

J.L. Bishop, ‘Prosodic Elements in T'ang Poetry’, in Indiana University Conference on Oriental - Western Literary Relations; 1955, Chapel Hill, p. 49-63.

J.R. Hightower, Topics in Chinese Literature; 1950, Cambridge (Harvard, Mass., USA)

Kiang Kang-hu, ‘Various Poetic Regulations and Forms’; in The Jade Mountain, Introduction pp. XXVII-XXXV; 1939, New York (reprint of 1929)

A. Waley, ‘Notes on Chinese Prosody; JRAS; 1918, pp. 249-261.

P. Demiéville, Anthologie de la poésie chinoise classique, sous la direction de ...; Introduction pp. 9-27; 1962, Paris, N.R.F.

A. Waley, 170 Chinese Poems; London, 1933 (reprint of 1918)

[p. 246]

idem, The Temple; 1925, London (reprint of 1923)

idem, Chinese Poems; 1948, London (reprint of 1946)

idem, The Life and Times of Po Chü-i; 1949, London

idem, The Poetry and Career of Li Po; 1950, London.

idem, The Book of Songs; 1937, London

W. Hung, Tu Fu, China's Greatest Poet; 1952, Cambridge (Mass., USA)

D. Hawkes, Ch'u Tz'u - The Songs of the South; 1959, Oxford.

idem, More Translations from the Chinese; 1919, London.