Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1962 (1962)

Forum der Letteren. Jaargang 1962

(1962)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Indisch-Indonesische poëzie

Toen ik werd uitgenodigd, de gast en spreker te zijn op het Congres van het Oosters Genootschap in Nederland, voelde ik me gevleid door deze eer. De enige keer dat ik in het land was gedurende zo'n congres, in 1929, was Sylvain Lévi er de buitenlandse gast, juist teruggekeerd van een lange en verre reis, en hij sprak er over zijn nieuwe ontdekking aan Bårå-Buḍur. Komend van Londen moet ik me zelfs voelen als een gast van búíten Europa: dit doen niet alleen alle postkantoren me geloven door het onderscheid dat zij maken tussen Great-Britain en ‘Europe’, maar zelfs de pers hanteert dit onderscheid dagelijks.

Verder achtte ik het een voorrecht, in mijn eigen taal aan een gehoor van deskundigen te mogen vertellen van wat mijn werk is en mijn liefhebberij: navita de ventis, de tauris narrat arator. Maar in de loop der weken voorafgaand aan dit Congres werd ik meer en meer beklemd door de taak die de leiding zich gesteld had: ‘poëzie, haar wezen en plaats in de cultuur’, en het onderdeel dat ik voor mijn verantwoording had genomen: 1. welke waarde aan de term poëzie in India en Indonesia moet worden toegekend, en 2. wat de positie is, die de poëzie, zoals deze voor India, c.q. Indonesia dient te worden gedefinieerd, in de Indiase, resp. Indonesische samenleving hééft ingenomen of nóg inneemt. Ik werd me bewust dat ik voor die waarde-bepaling een aestheet en philosoof had moeten zijn, en voor de positie-bepaling een socioloog of anthropoloog. Wanneer dan nú het Oosters Genootschap in Nederland bij mij een extra-levensjaar of wat had kunnen tussenvoegen om deze onderwerpen te kunnen bestuderen, zodat ik er een min of meer encyclopedisch handboek over had kunnen schrijven, dan had ik u een houvast kunnen geven.

Maar dan nóg is de stof wel zeer omvangrijk. India is een subcontinent van 450.000.000 mensen, 3.000 jaar geschiedenis, een Sanskriet-literatuur omvangrijker dan de Griekse en Latijnse samen, en een half dozijn of een heel dozijn streek-literaturen. Indonesia zal ‘slechts’ een kleine 100.000.000 inwoners tellen, en zijn literair verleden gaat slechts ruim 1.000 jaar terug. Daar staat tegenover dat het aantal volledig ontwikkelde literaturen in streektalen een dozijn bedraagt, terwijl zendelingen en missionarissen, ambtenaren en privé-personen uit enige verdere dozijnen andere taalgebieden specimina hebben aangedragen in bij elkaar op de kop af 200 jaargangen van BKI en TBG, nog afgezien van de series Verhandelingen.1. Voor een bepaling van wezen en waarde der poëzie, te puren uit deze millennia aan gepresteerde arbeid kon mij ten hoogste 50 minuten ter beschikking gesteld worden.

Bij deze overweldigende stof enerzijds, en ook wél-gevuld congres-programma anderzijds, zie ik het als mijn taak u te oriënteren en te boeien, en zo stel ik mij voor u eerst iets te vertellen van het Oud-Javaanse Rāmāyaṇa,2. enerzijds in aansluiting bij India, anderzijds bij het meer recente Java en Bali. In de tweede plaats is er dan een ongedwongen overgang tot het twintigste-eeuwse Bali, oude traditie voortzettend en ook nieuwe wegen gaand, een eiland waaromtrent we minder onkundig zijn dan omtrent menige andere streek. Tenslotte had ik u willen vertellen omtrent de Dajaks in Borneo, die punten van vergelijking opleveren met beide, en omtrent wie we juist de laatste jaren goed zijn ingelicht door Pater Dunselman.3.

Het Oud-Javaans Rāmāyaṇa dan is omnium consensu een gedicht van de hoogste poëtische waarde. Het is ruim duizend jaar oud en staat als zogenaamd ādi-kakawin aan het begin en aan het hoofd van het literatuurgenre kakawin, dat tot op heden wordt beoefend, zowel door het honderdtal dat is voortgegaan in deze stijl te dichten, als door de tallozen die het zingen en paraphraseren. Het gaat in allen dele terug op India, en dit wil ik in het kort met u behandelen, onder zevenderlei gezichtspunt: a) de behandelde stof; b) de versificatie; c) de opbouw der 26 sarga's, die we beter capita dan zangen kunnen noemen; d) de zogenaamde klankversiering, śabdālańkāra; e) de zgn. zaak-versiering, arthālańkāra; f) de uitgebeelde stemmingen, rasa; g) de onderwerpen behandeld in dit gedicht.

a) De geschiedenis van Prins Rāma, wiens echtgenote Prinses Sītā hem uit pure overmoed wordt ontstolen door reuzenkoning Rāvaṇa van Lańkā, en die met behulp van een apen-leger zijn gemalin terugwint en de vaderlijke troon te Ayodhyā beklimt, waarvan hij voor vele jaren verbannen was geweest door de intrige van een stiefmoeder - deze plot vinden we terug in de omstreeks driehonderd verschillende bewerkingen die hiervan bekend zijn en geordend door de Belgische Jezuiet Dr. Bulcke in zijn dissertatie aan de Universiteit van Allahabad. Voor ruim de eerste helft gaat het Oud-Javaans Rāmāyaṇa terug op het merkwaardige achtste-eeuwse gedicht Bhaṭṭi-kāvya, dat heden ten dage in India evengoed als te Londen behoort tot examenstof voor sanskritisten aan de universiteiten. De reden is, dat dit gedicht niet alleen behoort tot de acht of tien beste gedichten van zijn zeer omvangrijke soort, maar van zo'n singuliere ópbouw is. Het veronderstelt nl. kennis van het Rāmāyaṇa bij zijn lezers of bestudeerders, en maakt hiervan gebruik door de verzen van het gedicht dienstbaar te maken als exempels voor allerlei regels. Vele Indiërs leren, als zovele andere Oosterlingen, allerlei wetenswaardigheden uit het hoofd, en hebben het inzicht verworven dat de metrische vorm hiervoor de gemakkelijkste is. Maar Bhaṭṭi heeft zich bovendien gerealiseerd dat hiermee één bezwaar nog níet ondervangen was, nl. dat een geheel vers zou kunnen worden overgeslagen. Met het gebruiken van wellicht de over geheel India best bekende plot zijner dagen, en die

zonder uitweidingen te vertellen, bezwoer hij het gevaar van overslaan van verzen. Elk vers nu, soms elke versregel, gebruikte hij, eerst om er de grammatica van Pāṇini mee te demonstreren, vervolgens om er de ars poetica zijner dagen mee te illustreren. Ik meende u, juist in verband met de opzet van dit symposion, deze merkwaardigheid niet te mogen onthouden.

b) In de tweede plaats de versmaten van het OJR zijn Indiaas van opzet, d.w.z. ze berusten op de tegenstelling lang/kort die ons bekend is uit de Griekse en Latijnse poëzie, maar die vreemd is aan Indonesische poëzie voor zover mij bekend - maar ik noem mijzelf geen autoriteit, alleen een ‘student’. Die versregels kunnen heel kort zijn, zoals in de eerste sarga, waar de eerste regel luidt:

 
Hana sira ratu dibya rěngön,
 
d.i. Luister: eens leefde er een godgelijke koning;

de i in dibya wordt gerekend positione lang te zijn, en het schema van het vers is dus: kort-kort-kort/kort-kort-kort/lang-kort-kort/lang. De regels kunnen ook veel langer zijn, wel 24 of 25 syllaben tellen, en wélk gedicht men ook neemt, de Oud-Javaanse dichters hebben wel eens gesmokkeld met lengte van syllaben, hetzij bewust of onbewust - vergefelijk overigens, daar dit hele lang/kort-schema hun aangeleerd was.

Het OJR nu gebruikt in enige honderden afwisselingen van versschema niet minder dan 92 verschillende metra, die we beter zangwijzen kunnen noemen. Nu zien we dat het jongere gedicht Wṛtta-San̄caya in een honderdtal verzen een honderd verschillende zangwijzen demonstreert, met de kortste te beginnen en eindigend met de langste. Ik ben geneigd te denken dat beide gedichten het hele aantal zangwijzen van hun dagen demonstreerden, doceerden; het Wṛrtta-San̄caya op volkomen schoolse-, en het OJR op volkomen artistieke wijze. Hierbij overtrof het OJR zijn voorbeeld geheel, want het Bhaṭṭi-Kāvya hobbelt voor meer dan driekwart van zijn verzen voort in de gewone śloka van Mahā-Bhārata en Rāmāyaṇa, terwijl het OJR deze epische versmaat voor minder dan één kwart slechts gebruikt.

c) In navolging van de Indiase voorbeelden wisselt het OJR niet alleen herhaaldelijk van zangwijs, maar het heeft zijn stof ook ingedeeld in een twee dozijn sarga's. Dat wil zeggen dat de dichter tegen het eind van het door hem te behandelen onderdeel een paar maal van zangwijs verandert, telkens maar één vierregelig vers van die maat gebruikend, en dan nog vaak metra die vaak of uitsluitend als eindvers gebruikt worden. Deze sarga-indeling, die regel-zonder-uitzondering is in India, is in de Javaans-Balische dichterwereld bij mijn weten beperkt gebleven tot het OJR, en in de tot dusverre bestudeerde HSS niet zonder fouten; met andere woorden de sarga-indeling is nooit gemeengoed geworden. De gangbare Oud-Javaanse gedichten vertonen een afwisseling van minimaal enige tientallen en maximaal enige honderdtallen zangen.

d) In de vierde plaats moet iets opgemerkt worden over de śabdālańkāra of klank-verfraaiing. Allereerst bestaat deze uit assonantie, en ook hier gaat de Oud-Javaanse dichter veel verder dan zijn voorbeeld. Geen wonder, zo ben ik geneigd te denken, want dit is nu juist wat we ook aantreffen in de Dajakse poëzie van díe traditie-lievende Dajaks die de voorouderlijke gedichten nog kennen en die, wanneer de ene rijm- en assonantie-mogelijkheid uitgeput is bij gebrek aan geschikte woorden, overgaan op een andere, en dan weer op een volgende.

Een tweede mogelijkheid is gelegen in de zogenaamde yamaka, waarvan één bijzondere bekendheid heeft verworven:

 
Sakwèh nikang talaga tan hana tanpa tundjung;
 
tundjungnia tan hana kurang pada mèsi kumbang;
 
kumbangnia kapwa muni tan hana tanpa śabda;
 
śabdania karṇa-sukha tan hana tan manodjnja.

Het is mij niet gegeven dit adequaat weer te geven, zoals de Oud-Javaanse dichter deed toen hij dit vers wél adequaat uit het Sanskrit vertaalde, maar mijn poging luidt als volgt:

 
Van al die plassen was er gene zonder lotus-bloemen;
 
die lotus-bloemen - geen was er zonder hommels;
 
die hommels gonsden - geen was er zonder gezoem;
 
't gezoem streelde het oor, dat alles hart-verrukkend.

De Indiase ars poetica onderscheidt een twintigtal verschillende soorten yamaka; de vier regels van een vers kunnen nl. hetzelfde woord aan het begin van een regel hebben, of in het midden, of aan het eind, enz. enz., en voor zover het geheel andere taaleigen van het Oud-Javaans dit toeliet, vinden we een dozijn verschillende yamaka's in het OJR.

e) In de vijfde plaats onderscheiden de Indiase beoefenaars van de ars poetica een groot aantal arthālaṅkāra, zakelijke versiering of stijl-versiering, om te beginnen de vergelijking, de tegenstelling, enz. De Indiërs hebben hier in de loop der tijden steeds fijner onderscheidingen gemaakt, vele dozijnen op den duur. Niet zonder moeite zijn verscheidene hiervan terug te vinden in het Oud-Javaanse gedicht.

f) In de zesde plaats behoort een gedicht niet slechts één stemming uit te drukken naar Indiaas voorschrift, maar het hele gamma van menselijke gevoelens, in de hiervoor aangewezen zangwijzen, en ook hier is het OJR niet in gebreke gebleven.

g) Tenslotte zijn daar de verschillende situaties die deze gevoelens opwekken, waarvan de Indiase leerboeken er ook al weer dozijnen opsommen, zoals: raadsvergaderingen, scheiding van de geliefde, spelen in het water, enz. Het verdient opmerking dat het Bhaṭṭi-Kāvya niet al deze mogelijkheden uitput, maar het OJR zonder een enkele uitzondering alle weet in te vlechten. Ook in dat opzicht is het niet alleen de perfecte

leerling maar tevens, naar Oosterse gewoonte, de leermeester en het voorbeeld voor latere gedichten.

Van die latere gedichten is er op Jáva niet veel over, door de godsdienstovergang tot de Islam, maar op Báli is er een honderdtal bewaard gebleven, waarvan een tiental in druk toegankelijk is gemaakt. Het zou een waardevolle studie op zichzelf zijn, eens na te gaan, in hoeverre zij de leringen der Indiase theoretici hebben opgevolgd, of de praktijk van het OJR hebben nagevolgd, maar ik reken mij hier geheel ontslagen van elke poging in die richting. Wat wij willen proberen na te gaan zijn deze

twee vragen: wat heeft de dichter geprobeerd uit te drukken?
en: wat is de positie van zijn gedicht in de samenleving in heden en verleden?

Van enkele gedichten hebben Berg, Moens en Poerbatjaraka gewezen op een historische achtergrond, en verondersteld dat de dichter op zijn wijze een voor hem levende historische realiteit of fictie heeft uitgebeeld. Zoetmulder wil deze mogelijkheid voor enkele gevallen althans niet geheel ontkennen, maar is de mening toegedaan dat we van de gehele groep dezer gedichten kunnen constateren, dat zij bevordering beogen van schoonheid en díe geleerdheid die men wijsheid kan noemen. Het wil mij voorkomen dat Zoetmulder hiermee voor een groot gedeelte van deze literatuur in de goede richting heeft gewezen.

Zoetmulder verzuimt niet erop te wijzen dat wij gescheiden zijn van de dichters door een nog steeds onvoldoende gekende taal en een hele wereld van gevoelens, maar voor een deel van zijn thesis wordt hij in het gelijk gesteld door een levendig artikel van de Baliër Wajan Bhadra, dat m.i. verdient in het Engels vertaald te worden als er nog eens een tweede Bali-bundel mocht verschijnen na de voortreffelijke eerste.4. Zijn opstel Het ‘Mabasan’ of de beoefening van het Oud-Javaansch op Bali, een kwart eeuw geleden misschien ietwat obscuur verschenen,5. constateert dat althans in de twintigste eeuw in zijn omgeving op Noord-Bali de kakawins ‘als een der voornaamste bronnen worden beschouwd, waaruit leering kan worden geput’. ‘Kenner zijn van lontars (palmblad-HSS) is identiek met rijk zijn aan zedelessen; en men neemt aan, dat zoo'n kenner zich naar de wijze raadgevingen en zedelessen zal richten.’ Hieraan zou ik slechts willen toevoegen dat in het dorp op Bali waar ik vóór de oorlog woonde, mijn leermeester het OJR bestudeerde tezamen met zijn tot het Protestantisme bekeerde ex-klasgenoot en jeugdvriend. En dat Pater Bulcke op het seminarie te Ranchi (Bihar) het Sanskrit Rāmāyaṇa leest met zijn leerlingen en zich aangetrokken voelde tot de studie van dit gedicht wegens zijn zedelijke waarde. Tenslotte trof mij, toen ik in januari in Baroda was, waar men de kritische uitgave verzorgt van het Rāmāyaṇa van Vālmīki, dat de staf geheel of overwegend Viṣṇutisch is, terwijl de directeur van het Instituut toch een Jaina is. Maar Rama geldt als een avatāra van Viṣṇu, en hun wetenschappelijke arbeid aan dit gedicht is tevens een daad van bhakti, aanbidding, van hún hoogste God.

Wajan Bhadra vraagt verder aandacht voor een ander motief dat leidt tot bestudering der Oud-Javaanse gedichten. Als moeilijke lectuur wordt zang van een regel doorgaans gevolgd door vertaling of paraphrase van een ander persoon, en wie deze kunst vlot verstaat vestigt zich een reputatie als een kundig man. Dit is ook alweer niet uitsluitend een twintigsteeeuws Balisch verschijnsel: reeds in de achtste eeuw eindigt Bhaṭṭi zíjn gedicht met de verzekering dat het niet geschreven is voor domoren, en bestudeerd moet worden aan de hand van een commentaar - hiervan zijn er in de loop van twaalf eeuwen dan ook minstens een dozijn verschenen! Implicite zegt Bhaṭṭi met zijn woorden toch ook dat wie blijk geeft zíjn gedicht te begrijpen, een geleerd man is. Bali evenwel breidt deze individuele Geltungsdrang bovendien uit tot een collectief agonaal element, dat van meer belang is voor sociologen dan voor philologen: dórpen wedijveren met elkaar door op competities uit te komen met de beste paraphrasen van Oud-Javaanse gedichten.

Bij bestudering van Zoetmulder treft mij iets waarop hij zelf geen aandacht vestigt. Tweemaal in de weinige beginstrophen van kakawins die hij citeert komt het voor, dat de poëet zijn gedicht vergelijkt met een tjaṇḍi, de stenen en dus meest permanente vereringsplaats der Oud-Javaanse koningen. Deze vergelijking is vrij frequent in de nog op Java gecomponeerde kakawins, naar Zoetmulder, die deze beginstrophen verzameld en bestudeerd heeft, mij heeft laten weten tussen uitspreken en drukken van deze voordracht. Het is zeer wel mogelijk dat de dichter hoopte dat zijn gedicht even duurzaam zou zijn als het duurzaamst mensengewrocht uit zijn omgeving dat hij kende. Het is echter zo verleidelijk hem de hoop toe te schrijven dat zijn gedicht in steen zou worden uitgebeiteld op de wanden der tjaṇḍi's, zoals tweemaal is gebeurd met het OJR en zoals gebeurd is met verscheidene andere kakawins. Ja, de toestand is deze, dat - afgezien dan van de Buddhistische Bårå-Buḍur - doorgaans kakawins op de tjaṇḍi's afgebeeld staan.

Hierbij moet men zich afvragen of er essentieel onderscheid moet gemaakt worden tussen zang van een kakawin en aanbrengen van reliëfreeksen van zo'n gedicht in steen. Maar dan ben ik geneigd te antwoorden dat het geen wezenlijk verschil maakt of men bv. de negen goden aanroept en aanbidt in afzonderlijke lofzangen in Sanskrit, dan wel gebruik maakt van een kortere opsomming met vermelding van hun windrichting, attribuut en kleur, of dat men alleen vliegensvlug de hieraan beantwoordende mudrā's maakt. Het komt op hetzelfde neer, of men deze attributen béítelt in steen, bákt in terracotta of in deeg, sníjdt in spek of in palmblad.6. Bevoegdheid en kennis, vaardigheid en arbeidsverdeling spreken hier mee, ook de beurs van wie dit betaalt en de vraag of het hem om tijdelijke of meer blijvende verering te doen is, maar het alles overstemmend éne motief is dat der aanbidding.

Nu gaan we verder door met de belangrijke functie die de kakawins

bekleden bij de dodenzorg der hedendaagse Baliërs. Wajan Bhadra noemt in dit verband de waakavonden vóór een begrafenisdag, de lijkwassing en de lijkbezorging. Dit laatste is helaas een wat vage term, en Bhadra vermeldt in het geheel níet, wíe het zijn die de kakawins zingen. Dr. Paul Wirz in zijn Totenkult auf Bali7. rept niet van kakawin-zingen, en dat is hem nauwelijks kwalijk te nemen bij het grote aantal dingen dat tegelijkertijd plaatsvindt; voor een adequate beschrijving van de langdurige vrucht van veler samenwerking die een Balische lijkverbranding is, verwacht ik slechts goed resultaat door lang-volgehouden teamwork. Maar ik herinner me dat op de uitnodiging voor een vorstelijke lijkverbranding te Gianjar in 1939 precies stond aangegeven op welk der verschillende dagen welke (fragmenten van) kakawins zouden gezongen worden - maar er stond niet bij door wie. Hoogstwaarschijnlijk zullen het aan het hóf brahmanen geweest zijn, omdat deze golden als de traditionele bestudeerders van deze semi-gewijde en geleerde literatuur, en een hof dan ook niet voor den dag kan komen met een gezelschap van minder aanzien.

Bij deze onzekerheid is het bijzonder prettig een aanwijzing te vinden in de Dharma Pawajangan,8. de (Metaphysische) Richtlijnen voor de Pamangku Ḍalang, d.i. die ḍalang, vertoner van het schimmentoneel, wajang, die de eeuwige wetten, dharma, van zijn vak geleerd heeft en nu gerechtigd is als eerste bestanddeel van zijn titulatuur het woord pamangku te voeren, d.i. tempelpriester of dorpspriester. De pamangku ḍalang is één van Bali's drie soorten van exorcistische priester; het is hier niet het moment dit verder toe te lichten; zowel pamangku als ḍalang verdienen een monografie. Waar ik heen wilde, is dit: het zijn nu zéker priesters die deze zangen zingen bij de voornaamste ceremonie van een mensenziel, dus brahmánen die zich in aanbidding richten tot de hoge hemelgoden, hen doen neerdalen en hun zegen afdwingen, en/of pamangku's dalang die de kwade geesten bijeendrijven, verzadigen en weer heen doen gaan, daarmee hun kwade invloed werend. Welnu, wanneer we zien dat de grootste ceremoniën ook der Dajaks de dodenfeesten zijn, dat ze tiwah heten evenals op Bali, en dat er door de priesters lange liederen bij gezongen worden, en dat dit allemaal on-Hindusch is, omdat lijkverbranding in India niet veel meer aandacht krijgt dan andere verbranding van stoffelijke resten, om van lieder-zingen maar niet te spreken, dan is het aangewezen om bij bestudering van Balische dodenzorg niet alleen naar India te willen kijken maar ook naar de Dajaks op Borneo.

Met de kakawins hebben we nu afgedaan; aan hun jongere faze, het zgn. kawi miring, moet ik door tijdgebrek voorbijgaan; op India kan ik ook verder niet terugkomen; voor de talrijke andere rites de passage genoemd door Wajan Bhadra, waarbij zang van jongere poëzie vereist wordt, verwijs ik naar zijn artikel, maar een ándere exorcistische priester van Bali zal straks nog zijn medewerking moeten verlenen aan dit referaat,

terwijl de Dajaks van Borneo het voorland zijn van het laatste deel.

Als middenstuk van mijn voordracht, zo beloofde ik u in het begin, zou ik stilstaan bij twintigste-eeuws Bali; mij hiertoe geografisch en chronologisch beperkend kan ik genoeg ter sprake brengen wat nodig is.

In de eerste plaats zij vermeld dat de kakawins wel hoog in ere gehouden worden en ook een belangrijke rol vervullen, maar toch sinds eeuw en dag goeddeels verdrongen zijn, óók in het agonale, sociale en sacrale veld, door een ander en misschien jonger product, denkelijk eveneens afkomstig van Javaanse bodem. Het zijn díe zangwijzen waarvan de regels bestaan uit wat ik bij gebrek aan een betere term maar noem een makkelijke memoriaal-eenheid, ik bedoel vier tot twaalf syllaben. Aan het eenmaal voorgeschreven getal voor een zekere zangwijs zit men vast, maar er kan makkelijk genoeg wat gesmokkeld worden door bv. driesyllabisch akěna te zingen als twee-syllabisch ak'na, door twee-syllabisch mahu te zingen en ěmas, dan wel mono-syllabisch mau en mas. Behalve het aantal syllaben is de klinker van de slotsyllabe bepaald, bv. i, en dan doet het er verder niet toe of dit -pi of -ri luidt, ing of ir. Ook van elke volgende regel is het aantal syllaben en de klinker van de slotsyllabe eens en voor altijd vastgelegd. Een dergelijk vers bestaat uit een 7 à 12 regels en is daarmee áf. Van deze zangwijze nu, måcåpat geheten, zijn er een twintigtal bekend in de literatuur, waarvan een tiental hoogstens steeds terugkeren. Van mijn leerlingen, ruim een kwart eeuw geleden op de Algemene Middelbare School te Djokjakarta, kon de helft der Javanen zeker een vijftal hiervan zingen. Deze zang nu heeft zich sinds verscheidene eeuwen verspreid over de Sunda-landen in het Westen, Madura, Bali en Lombok Oost van Java.

Een zeer aanzienlijk deel van de literatuur in deze vier gebieden is gedurende de laatste eeuwen vervat in deze vorm, die ik bij voorkeur metriek of lied noem en slechts aarzelend onder poëzie rubriceer. Immers al zijn er ongetwijfeld fragmenten die literair effect najagen of bereiken, en die de meest uiteenlopende stemmingen weergeven - niet gering is daarnaast het percentage dat alleen maar een gebonden vorm hanteert als hulp voor de memorie en als basis voor zang. De meeste aandacht gaat naar de stem van zanger of zangeres, of naar de inhoud van het gedicht, maar minder of geen naar een literaire vormgeving, naar poëzie. Die inhoud wordt b.v. gevormd door babad, een soort geschiedschrijving, of door een encyclopedie der geesteswetenschappen in de vorm van een reis ondernomen door drie niet-uitsluitend-heilsbegerige theologische studenten als de Tjeṇṭini, door een filosofische verhandeling als Wédåtåmå, of door de eindeloze avonturen- en liefdesromans der Pandji-gedichten, dan wel de even eindeloze gevechten, overwinningen en heiden-bekeringen van Ménak, om maar enige werken en genres te noemen. Voor profaan gebruik zeker geniet deze vorm juist in de laatste eeuwen een sterke voorkeur.

Dit metrische lectuur-genre wás en ís populair, wat ik ook aan het volgende kan toelichten: We kunnen er vrij zeker van zijn dat Dr. Van der Tuuk, die gedurende een kwart eeuw op Bali alle geschriften verzamelde die hij maar gebruiken kon als materiaal voor zijn Kawi-Balineesch-Nederlandsch Woordenboek, niet zou versmaad hebben het genre parikan. Dit zijn gedichten in de zojuist beschreven metra en vervat in moderne literaire taal; hun stof is per definitionem nooit origineel, maar altijd een oorspronkelijk in het Oud-Javaans geschreven gedicht of proza-verhandeling. Welnu, Van der Tuuk, overleden in 1894, bezat hiervan nagenoeg niets, terwijl de oorspronkelijk mede naar hem geheten bibliotheek van palmbladhandschriften, Kirtya Liefrinck-Van der Tuuk, veertig jaar later verzamelend uit een centrum gelegen een paar hectometer van waar Van der Tuuk woonde, hiervan een paar dozijn vrij omvangrijke specimina verzamelde. Poëtische waarde beogen deze geschriften doorgaans niet, al zullen ze door een ieder worden erkend als behorend tot de hèr-schrijvings-literatuur der Baliërs; maatschappelijk hebben ze de disreputable maar onloochenbare waarde van oude wijn in nieuwe zakken.

Het is hier misschien de plaats even te spreken over de vier-regelige versjes met a-b/a-b rijmschema, waarvan zo vaak een regel bestaat uit vier twee-syllabige woorden, of althans vier punten van enige klemtoon heeft. Ze worden pantun genoemd en beschouwd als Maleis, maar men vindt ze ook in het Javaans, het Sasaks van Lombok, bij de Baliërs en bij de Dajaks op Borneo, en naar ik verwacht over heel Indonesië. Ik wil de mogelijkheid niet ontkennen dat hier het Maleise taalgebied eens een aardige vondst gedaan heeft, maar ben eerder geneigd ze toe te schrijven aan het stamland in Zuid-Oost-China. Hoe dit ook moge zijn, het lijkt wel of dit genre nergens zo geperfectioneerd is als in het Maleise taalgebied, en ook nergens anders is opgenomen in de profane rhapsodistenliteratuur tenminste. Pantuns kunnen poëtisch zijn, geestig, hatelijk, wijs; en maatschappelijk dikwijls van eminent nut. Geen Indonesiër van de oude stempel evenwel zal deze kwatrijnen tot de literatuur rekenen of tot de poëzie, zulks in tegenstelling tot kwatrijnen van dezelfde regellengte maar nu met eindrijm a-a-a-a, de zogenaamde Maleise sjair. Dat wil zeggen, van zulke kwatrijnen worden er enige honderden of duizenden aaneengeregen tot een omvangrijk geheel. Voor westerlingen hebben sjairs doorgaans weinig bekoring, hoewel dit natuurlijk niet ter zake doet. Ouderwetse Oosterlingen vergaapten zich aan ongewone cliché-rijmwoorden, wanneer dit geen contradictio in terminis is, en aan het bovennatuurlijk gebeuren - maar het gehalte aan ware poëzie hier? Destijds bestempelde ik dit genre als: het rijm dat gebruikt wordt voor alles.9.

We zijn hier aangeland in de controversen, en daarmee wil ik nog even doorgaan. Het is de verdienste van wijlen Willem Kern geweest dat hij heeft gewezen op kleine stukjes van sterk beeldende en assonerende regels

rhapsoden-proza, als kleine oasen temidden van de eindeloze woestijnen van het Maleise roman-proza. En het is de verdienste geweest van enige Britse Malaici dat ze grote stukken rhapsoden-proza, de zgn. pěnglipurlara-verhalen, in druk gegeven hebben, al hadden we dit werk philologisch graag zorgvuldiger behandeld gezien. Op Bali hebben we bv. de Plutuk, maar die tekst moet ik nog eens uitgeven.10. Het onderwerp is een reis van de ziel via de verschrikkingen van het hiernamaals naar de Rechter over Goed en Kwaad. Hierin staat een klein aantal ongetwijfeld octo-syllabische literair-beschrijvende regels waarop we zo aanstonds zullen terugkomen, maar de verdere regels zijn ongelijk van lengte, vallen in geen herkenbaar schema. Het zijn vaak standaardregels die herhaald worden; sommige zijn bepaald evocatief, literair. Het zijn memoriaal-regels, en bij vergelijking van HSS blijkt er nog wel eens zo'n regeltje weggevallen te zijn. Geen metriek, geen rijmschema - dat is rhapsoden-proza. A la bonheur, maar ik voor mij ben éérder geneigd pantun en Maleis rhapsoden-proza en Plutuk tot de poëzie te rekenen dan de overgrote meerderheid der al dan niet rhytmische maar onfeilbaar-rijmende sjair-gedichten in Maleis en Menangkabaus, en de metrieswelverzorgde en ook op eindklinker geforceerde ‘poëzie’ in Sundaas en Javaans, Madurees, Balisch, Sasaks en wie weet hoeveel talen meer. Woorden worden immers wel in de formele maar niet in de aesthetische zin poëzie omdat ze in maat en rijm gebracht worden, al dan niet met gebruikmaking van een Procrustes-bed - maar wat ik van poëzie in laatstbedoelde zin verwacht is bewogenheid van de dichter en evocatieve kracht op zijn gehoor, vízie, klank naar gelang van de opgeroepen situatie, beeldspraak, enz. Welnu, van dit alles is weinig te vinden in de metrische, in hoofdzaak lied-literatuur van de voornaamste volken van Indonesia, Javanen en Maleiers. Het ís er wel, maar dan achtergehouden als Assepoester, gehuld in proza. Alles goed en wel, maar Assepoester trouwde de prins, en haar zusters, opgedirkt in haar metrische keurslijven, hadden het spijtig nakijken.

Alvorens nu te besluiten met mijn derde en laatste punt, de Dajaks van Borneo en hun poëzie, beloofde ik u nog te vertellen van een exorcistisch priester op Bali, en wel de sěngguhu. Deze heeft tot dusverre voor zijn bediening nooit veel meer dan een paar regels gekregen in de Balilogische literatuur, maar verdient een monografie. Wanneer hij officiëert, eindigt hij met een zang van ruim driehonderd octo-syllabische regels. Deze Pūrwa Bhūmi Kamūlan11. begint met cosmogonie, vervolgt met te verhalen van de verspreiding van onheil op aard, en eindigt met de uitbanning hiervan, voornamelijk door zíjn soort van priester, de rěsi bhudjangga. Van zijn litanie heb ik een zes of acht afschriften kunnen krijgen, en bij vergelijking blijkt dat het één hier, het ander dáár, een regeltje of regeltjes heeft overgeslagen - wat nog helemaal niet zeggen wil dat hij ze bij zijn recíet overslaat. Maar belangrijker is te bevinden dat telkens de

octo-syllabische opzet geleden heeft, terwijl we door vergelijking van HSS zien dat meestal de meerderheid der HSS nog de goede lezing bewaard heeft. Zelfs komt men ertoe te postuleren dat het hele gedicht uit kwatrijnen heeft bestaan, maar het is mij nog niet gelukt voldoende goede HSS bij elkaar te krijgen om ook dit overal te kunnen herstellen.

Niet alleen de exorcistische sěngguhu op Bali reciteert een litanie van sterk evocatieve kracht; ook de pamangku, tempelpriester, bezit zijn zang in dezelfde vorm, saha geheten. Hierin nodigt hij de goden uit om aanwezig te zijn op het feest der dorpsgemeenschap, op de verjaardag van hun tempel. Laten zij ontwaken op het geklingel van zijn bel, en van de hemel nederdalen langs de ladder gevormd door de opkrinkelende wierookdampen, hun weg vindend op het gehoor zijner woorden, naar de plaats waar zij gastvrij ontvangen zullen worden, zich kunnen verfrissen, waar voedsel en drank hen wacht, te volgen door spel en dans. - Wat hiervan in druk toegankelijk is gemaakt, in het KBNWdbk s.v. saha, is metrisch zeer onvolmaakt, maar het citaat is lang genoeg om een voldoende indruk te geven.

Mijn postulaat omtrent de vier-regeligheid van de Balische saha vond bevestiging in wat de musicoloog Bernard Yzerdraat had aangetroffen bij de zgn. heidense Badujs op West-Java, op tape had vastgelegd en voor ons afdraaide. Hier heet dalang de priester die het landbouwritueel volvoert en alle kwade invloeden afweert; zijn zang bestaat uit octo-syllabische regels en uit volkomen-duidelijk afgescheiden kwatrijnen. Naast heiden-Badujs en Hindu-Baliërs zijn het de Moslimse Buginezen, van wie Noorduyn12. in zijn dissertatie vertelt, hoe eens een koning in woede zijn hoofddoek afrukte en in het water gooide, daarbij luid uitroepende: ‘zo min als deze hoofddoek door de snelle stroom zal worden teruggebracht tot mij, zo min zal ik mijn woorden herroepen.’ Voor deze eed of potentiële zelfvervloeking gebruikte hij vier regels van acht syllaben. Ik acht het mogelijk dat de Indonesiërs deze poëtische vorm hebben meegebracht uit het stamland in Zuid-Oost-China.

Hiermee ben ik dan gekomen op mijn derde en laatste punt, de beloofde Dajaks van Borneo waarover Dunselman de laatste tien, twaalf jaar ons zo uitvoerige documentatie heeft verschaft, aan de uitgave waarvan het Koninklijk Instituut in den Haag moeite noch kosten gespaard heeft. Ik zou u graag enige staaltjes hiervan laten horen, maar zingt men deze poëzie in een vreemde kampong, zo vertelt Dunselman - en zo is Leiden na 33 jaar voor mij geworden - dan

 
rengging lunggung betjanganging,
 
munji tenggiling bagigi rabang;

dat wil zeggen:

 
Mijn keel weigert te zingen,
 
Het klinkt als van een schubdier uit tandeloze mond.

Ik moet dus afzien van voordracht en doorgaan met te vertellen óver

deze poëzie. Vorig jaar nog verraste Dunselman ons met een kosmogonie der Mualang-Dajaks, die van inhoud nogal verschilt van die van de sěngguhu-priester op Bali, maar aanvankelijk eveneens is opgebouwd uit octosyllabische regels. De Dajakse dichter onderscheidt zich reeds spoedig gunstig van zijn Balische collega door elk volgend stadium in te leiden met een pantun, wel twintig maal; die pantuns bestaan grotendeels uit steeds dezelfde bewoordingen, maar variëren natuurlijk naar gelang van het aangekondigde onderwerp. Wanneer na een tweehonderd regels de dichter bevreesd is eentonig te worden in zijn vormgeving, gaat hij over tot korter regels en het gebruik van woordherhaling en duidelijker rijm. Hij heeft een schema van acht maal acht syllaben in zijn hoofd en brengt daarop variaties aan; hij herhaalt in regel na regel hetzelfde beginwoord, of wisselt dit af met een ander woord. Hij kent niet alleen combinaties van vier regels en van drie, laat ik zeggen zoals waaraan wij gewend zijn in sonnetten, maar werkt ook met vijftallen, zestallen, achttallen. Kortom, zijn metrisch en rijmend vernuft schijnt onuitputtelijk te zijn.

Dunselman spreekt van een ‘drukbewogen stemvoering’ en van een ‘suggestieve herhaling van assonerende pantunregels’, en naar aanleiding van de Kana Sera, de Zang der Zwangerschap, merkt hij op: ‘Er komen series voor van gelijk eindrijm van twee tot twintig regels en meer; ook nu en dan enkele niet-rijmende regels. Daarbij is de lengte der versregels wel zeer ongelijk; regels van drie woorden tot dertig en meer. Deze verschillende lengte der regels heeft meermalen ook een sterk plastische werking. De rijkdom aan binnenrijm en assonantie geven dit gezang een grote klankschoonheid, en dit, gepaard aan meermalen prachtige beelden en lang uitgewerkte, “homerische” vergelijkingen, geeft aan deze volkspoëzie een hoge bekoring en o.i. ware letterkundige schoonheid.’

Deze enthousiaste en juist-opgemerkte regels van Dunselman zijn me ook hierom zo welkom, daar ze de sleutel geven tot de uitbundigheid van assonantie in de kakawins, van het OJR af tot de Nāgarakrtāgama aan toe. De versatiliteit in assonantie van de Oud-Javaanse dichter heeft Oosterse en Westerse twintigste-eeuwers verbijsterd, en vervolgens op de studeerkamer doen uitmaken dat dit des Oud-Javaansen dichters onwaardig was en kennelijk door latere hand was ingevoegd. Zij waren niet met Dunselman in het Dajakse longhouse geweest en wisten niet dat hier de ethnische neef van de Oud-Javaanse dichter zijn eigen geluid gaf.

Dunselman wijst er verder op dat de zanger onverstaanbaar is en ook geen gehoor heeft; hetzelfde is het geval met de Balische exorcistische sěngguhu, wiens entourage en wiens onmiddellijke assistenten op allerlei manieren zó'n ‘heidens’ spektakel maken dat het me niet lukte, tekst in de hand, hem op een el afstand te verstaan; trouwens hijzélf klingelde aan één stuk door met zijn priesterbel. Dunselman vertelt als volgt van de voordracht van Kana Sera: ‘Het milieu en de entourage, waarin zulk een stuk letterkunde pleegt te worden voorgedragen is - het moet erkend -

niet direct geschikt om onze aandacht en belangstelling te wekken: het is nl. het milieu en de entourage van een Dajaks drinkgelag, dat niet verheffend kan worden genoemd, doch eerder afkeer en soms zelfs walging bij ons doet opkomen, en het “eentonige”, alsmaar voortgaande zangerige recitatief van de in een kring van drinkebroers gezeten zanger, doet geenszins vermoeden, dat daar een gezang van o.i. klassieke schoonheid wordt voorgedragen. Hier kan oppervlakkige waarneming van een buitenstaander gemakkelijk tot een geheel onjuist waarde-oordeel leiden. Ook hierom acht de schrijver het een geluk dit gezang te kunnen publiceren, omdat het onze ogen kan openen voor de onvermoed hoog ontwikkelde aesthetische gevoelens en literaire vormgeving bij een bevolkingsgroep, waarop nog te dikwijls enigszins wordt neergekeken.’

Tot zover Dunselman, en nu ben ik u nog de verklaring schuldig op de vragen, welke waarde aan de term poëzie moet worden toegekend, en wat de plaats der poëzie is in de samenleving. In mijn antwoord, zoals trouwens in mijn hele referaat, zie ik af van wat als moderne poëzie onder Westerse invloed wordt geschreven en allereerst bedoeld is om door ogen gelezen en niet voor oren bestemd voorgedragen te worden. Ik beperk me dus tot het vóór-twintigste-eeuwse, bedenk dat ik te Leiden ben in de stad van Rembrandt en maak me het recept eigen van Busken Huet in het slotwoord van zijn ‘Land van Rembrandt’. In deze 50 minuten moet ík nl. óók ‘veel weglaten, veel overdrijven, en op een klein aantal feiten ... veel licht doen vallen’. Welnu: dat ‘weglaten’ is wel gelukt; dat ‘veel licht doen vallen’ heb ik geprobeerd, en het ‘overdrijven’ komt nu in mijn peroratie:

Monsieur Jourdain uit Molière's ‘Bourgeois Gentilhomme’ was zich niet bewust heus en echt proza te spreken. En de Indonesiër is zich niet bewust schone - echter wel rituele en religieuse - poëzie te spreken tot geesten en goden, maar m.i. is hij dáár, en vrijwel dáár alléén, een waar poëet. Dát is de waarde en positie van zíjn poëzie - het overgrote merendeel van wat zich aandient als poëzie, geordend naar aantal syllaben, slotklinkers en rijm, is óf saai óf geleerd-doend óf lied. Ik noemde nu steeds Dunselman, omdat zijn werk recent is en binnen ieders bereik, maar had net zo goed met Steinhart naar Nias kunnen gaan of met Adriani naar de Toradja's.13. Van de profane en officiële en teboekgestelde literatuur moeten we het voor poëzie doorgaans niet hebben. Wáár we pure poëzie vinden, mét of zonder rijm, mét of zonder metrum, is bij de Indonesische rhapsóden, die zich geen term poëzie bewust zijn, en die zich bij sacrale aangelegenheden ook helemaal niet bekommeren om publiek. Wij zijn hier in een maatschappij waar gawé of kěrdja, werken, zonder meer betekent: doen wat gedaan moet worden voor de onzichtbare machten, en waar de taal, gericht tot die machten, poëzie is - ook naar aesthetische criteria.

 

C. Hooykaas


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen