Forum der Letteren. Jaargang 1962

[p. 198]

De Babylonisch-Assyrische poëzie^*

Dames en Heren,

Kunstenaars in woord en beeld hebben de Poëzie soms aangesproken en voorgesteld als een schone vrouw. Wanneer we consequent zijn, dan moeten we de Babylonisch-Assyrische poëzie beschouwen als iemand die uit haar graf is gehaald. Haar in dit gezelschap te introduceren is een waagstuk, en wie dit waagstuk onderneemt, moet wel enige inleidende opmerkingen maken over deze eigenaardige ‘debutante’, en zijn verhouding tot haar verklaren.

Babylonisch-Assyrische poëzie noemen wij de dichtkunst van de beide buurlanden Babylonië en Assyrië, respectievelijk in het Zuiden en in het Noorden van het tegenwoordige Irak, afgezien van de daar ook overgeleverde poëzie in het Sumerisch; dus, alléén de dichtkunst in het Babylonisch en het Assyrisch, twee nauwverwante dialecten, die ontwikkelingsstadia zijn van het semitische Akkadisch. Maar er bestaat een groot verschil tussen datgene wat wij van de Babylonische poëzie kennen en wat wij van de Assyrische weten. De Babylonische dichtkunst is ons in geschrifte sinds ongeveer 2000 jaar vóór Chr. bekend; zij werd mét de Babylonische beschaving ook naar Assyrië en grote stukken van het Oude Nabije Oosten uitgedragen. Maar van de Assyrische dichtkunst bezitten wij slechts bescheiden voorbeelden, die bovendien uitsluitend uit Assyrië zelf afkomstig zijn. De Sumerische poëzie kan hier praktisch niet besproken worden, ofschoon zij de Babylonische dichtkunst sterk heeft beïnvloed; dat is het gevolg van ons gebrek aan kennis van de Sumerische taal, die in geen enkele ons bekende taalfamilie kan worden ondergebracht.

Nu is de Babylonisch-Assyrische dichtkunst voortgekomen uit een verdwenen beschaving waarmee wij niet door een rechtstreekse traditie zijn verbonden; verder is deze kunst ons alleen maar fragmentarisch overgeleverd en bovendien nog in een dode taal geschreven, die wij nooit volledig zullen kunnen begrijpen. Desondanks is deze dichtkunst toch een aantrekkelijk onderwerp van studie voor de oudheidkunde, die dit soort onderwerpen wel gewend is. Maar als men deze kunst beschouwt tezamen met levende dichtkunsten, moet zij wel dood of minstens levenloos schijnen, verminkt, onduidelijk van aard, vaag omlijnd, duister van oorsprong en los van alle eigentijdse bindingen. Misschien zou een

* De volledige tekst van de lezing is door A.F.P. Hulsewé uit het manuscript vertaald.

[p. 199]

specialist op het gebied van de litteratuurwetenschap de vroeger zo levende poëzie uit dit vage fossiel naar buiten kunnen toveren, maar voor hem is zij niet rechtstreeks toegankelijk. Dat is zij voorlopig alléén voor de Assyrioloog en daarom is hij degene die haar hier moet introduceren. Nu is de assyrioloog een Proteus tegen wil en dank, want van hem eisen de teksten dat hij de vakkennis bezit van een astroloog én van een bankier, van arts én architect, van geograaf én glazenier, van godsdienstpsycholoog én schapenleveranatoom, van rechtsgeleerde én dijkaanlegger, van koopman én koeherder, van mathematicus én magiër! Wanneer hij nu als geïmproviseerde litteratuurhistoricus voor U staat, zult U achter die vermomming dadelijk het philologische manusje-van-alles herkennen, die zich omdewille van zijn vak weer eens in een geleend en slecht zittend pak aan een nieuwe rol waagt.

I

Het Babylonisch-Assyrisch kent geen woord voor wat wij ‘dichtkunst’ noemen en evenmin voor het verschijnsel wat wij Babylonisch-Assyrische poëzie noemen. Een beschrijving of een definitie of een analyse van hun poëzie hebben de Babyloniërs en Assyriërs ons niet nagelaten en voorzover wij hun geestesgesteldheid kennen, konden zij die niet opstellen. Nu bezaten de Sumeriërs wèl vaktermen voor dichtwerken en gedeeltelijk hiervan afhankelijke overblijfselen van babylonische en assyrische vaktermen zijn ons bekend, maar jammer genoeg zijn deze niet te begrijpen en derhalve niet te gebruiken. Op die manier berust onze kennis van de Babylonisch-Assyrische dichtkunst uitsluitend op de ons overgeleverde dichtwerken zelf en op een gering aantal aanwijzingen daarover in de overige Babylonisch-Assyrische litteratuur.

Materiaal, inhoud en vorm scheiden de voortbrengselen van de Babylonisch-Assyrische poëzie van andere taal- en kunstuitingen van de Babyloniërs en Assyriërs. De onverbrekelijke eenheid van het dichtwerk, waarvan de inhoud door de vormgeving van het materiaal, d.w.z. door middel van de taal, hoorbaar en overdraagbaar wordt, en waarbij inhoud, taal en vorm elkaar over en weer bepalen, wil ik hier voor een beter begrip voorlopig in de drie genoemde elementen ontleden.

1. Over het materiaal van de Babylonisch-Assyrische dichtkunst, dus over de poëtische taal kan ik tot mijn spijt maar weinig zeggen. De assyriologen geloven weliswaar enige dichterlijke termen en woordconstructies en woordvormen te kennen, maar zij zijn verre van in staat - sommige assyriologen zouden zeggen: nog verre van in staat - een bepaalde poëtische taal lexicologisch te kunnen afscheiden, laat staan, dat men de bijzondere aard daarvan zou kunnen vastleggen en esthetisch waarderen.

2. Over de inhoud wil ik voorlopig alleen maar zeggen, dat de oude

[p. 200]

traditionele indeling van de dichtkunst die kort en goed zou onderbrengen in de categorieën lyrisch, episch en didactisch. Daarentegen valt ondanks enthousiaste - maar kennelijk vooringenomen - pogingen om ook in Mesopotamië het ‘Kultdrama’ te ontdekken, het bestaan van de vierde categorie: de dramatische, niet te bewijzen. Naar inhoud en naar vorm zijn de volgende hoofdsoorten te onderscheiden: de toverspreuk, het smeekgebed, het lied, de lofzang, de dichterlijke dialoog en het verhalende gedicht; hierop kom ik straks terug.

3. De vorm van de Babylonisch-Assyrische poëzie, die ondertussen voor ons niet altijd even scherp te onderkennen valt, is de metrisch gebonden taal. Elk dichtwerk is uit verzen opgebouwd, die uit drie, vier, vijf of meer versvoeten kunnen bestaan, terwijl verzen met meer dan drie voeten in twee halfverzen worden gedeeld. Deze verdeling blijkt duidelijk uit de geschreven tekst zelf, waar op het kleitablet ieder vers zijn eigen regel of vakje krijgt, terwijl verder vaak de halfverzen en zelfs de versvoeten door blanco tussenruimtes zijn gescheiden, zodat er paralelle kolommen van groepen van schrifttekens ontstaan. Maar voor een verdergaande analyse zijn wij aangewezen op ons zelf en op onze zuiver theoretische kennis van de onvolkomen reconstrueerbare taal.

Volgens de algemene opvatting is het metrum niet kwantitatief, zoals de Griekse, Latijnse en Arabische metra, maar kwalitatief of accentuerend, zoals b.v. in het Engels of het Duits. Maar in het Akkadisch is dit onderscheid niet bijzonder relevant, omdat volgens de gangbare theorie het woordaccent hier steeds op een lettergreep ligt, die van nature of qua positie lang is. Men neemt aan, dat elke versvoet één heffing, d.w.z. één woordaccent heeft, en een willekeurig aantal dalingen op willekeurige plaatsen; alleen de laatste voet eindigt gewoonlijk op een daling na een heffing. Zo is het aangenomen metrum tamelijk vrij en volgt het normale spreekaccent. Verder heeft het vers in het algemeen de voor proza gebruikelijke woordvolgorde en valt samen met een logische en syntactische eenheid, dus met een zin of een zelfstandig onderdeel van een zin.

Meestal vormen twee of meer verzen een hogere eenheid; er bestaan strofen van wel elf verzen.

Hoewel het te verwachten is, dat bij een gedicht de vorm van het vers en de opbouw in strofen niet aan het toeval waren overgelaten, heeft men tot nog toe geen duidelijk verband tussen de metrische vorm en b.v. de soort van inhoud kunnen vaststellen. Het drievoetige vers schijnt oud te zijn, terwijl in de latere kunstpoëzie een voorkeur voor veelvoetige verzen schijnt te bestaan. Regelmatige strofen komen niet voor in het epos, maar ze genieten de voorkeur in bepaalde andere soorten van kunstpoëzie; daar treden ze in latere tijd soms op in verbinding met het zogenaamde akrostichon, waarbij alle verzen van een strofe met dezelfde lettergreep of beter gezegd: visueel met hetzelfde schriftteken beginnen en, in een bepaald geval, ook eindigen. Tezamen vormen deze lettergrepen een naam of een zin.

[p. 201]

Aan het eind van deze natuurlijk voorlopige aanwijzingen wil ik de parallellie der versdelen (parallellismus membrorum) noemen, die wij allen kennen uit de Psalmen, zoals b.v. Psalm 57, vers 10:

Ik zal U loven, o Here, onder de volken,
ik zal U psalmzingen onder de natiën.

Hier vindt de metrische gelijkheid van de twee half-verzen haar parallellie in de symmetrie van hun inhoud. Dit verschijnsel, dat in genres zoals de lofzang en het smeekgebed veel vaker optreedt dan in het epos, brengt ons terug tot de eenheid van inhoud en vorm in de dichtkunst. En hiermee zou ik mijn theoretische analyse willen afsluiten.

II

Wanneer men wil proberen door te dringen tot het wezen van de Babylonisch-Assyrische poëzie en de plaats te bepalen, die deze dichtkunst in de beschaving van het oude Mesopotamië innam, dan moet men afzien van het abstracte begrip ‘poëzie’, dat de Babyloniërs en Assyriërs niet kenden, en zich richten op de concrete dichtwerken zèlf. En dan wordt men onmiddellijk getroffen door hun grote verscheidenheid. Alras ontdekt men, dat velerlei dichtwerken in groepen kunnen worden bijeengebracht en men zou die dan graag systematisch willen klassificeren. Een dergelijke klassificatie zou volledig uitvoerbaar zijn, als er maar duidelijke, en naar vorm en inhoud scherp van elkander gescheiden categorieën voor den dag kwamen, liefst met eigen Babylonische namen, en als die categorieën dan zouden kunnen worden voorzien van bekende etiketten, zoals ‘ode’, ‘ballade’, ‘volkslied’ of ‘idylle’, of tenminste met voor dit doel vervaardigde, nieuwe vaktermen, zoals ‘Kultmittelgebet’, konden worden gedetermineerd. Maar we zullen al spoedig ontdekken, dat dat niet steeds kan.

We kunnen onze klassificatie beginnen met de groepen, die de Babyloniërs zèlf hebben onderscheiden.

1. Door hun hoge ouderdom, door hun opvallende vorm èn door hun specifieke naam, n.l. ‘bezwering’, kan men een groep van korte versjes direct van alle overige dichtwerken afscheiden. Dat zijn de toverspreuken. De oude Babylonische toverspreuk is arm aan woorden, hij is rythmisch, hij is soms op rijm, en lijkt overigens verbazend veel op de toverspreuken van andere volkeren. De spreuk is niet gericht tegen een mens, maar tegen een onzichtbare ziekte of tegen de zichtbare symptomen daarvan; de spreuk gaat de kwaal rechtstreeks te lijf: ‘Ga uit, wind! Ga uit, wind! Ga uit, wind, Godenzoon!’

De aard van de bezwering wordt duidelijk, wanneer de spreuk wijst op het ontstaan van de ziekte in de kosmos. De spreuk fantaseert niet, maar herschept de kwaal uit haar oorsprong om haar op die manier te

[p. 202]

kunnen grijpen, overmeesteren en vernietigen. De toverspreuk is een gereedschap of een wapen in de strijd tegen de kwaal. Het materiaal waaruit dit wapen is gesmeed zijn niet zomaar de gewone woorden die zij lijken te zijn, maar geladen termen, die identiek zijn met de dingen die ze benoemen, en even levend als de dingen die ze aanduiden; het zijn formules met dwingende macht. Wie de toverspreuk plechtig reciteert - en dat deed waarschijnlijk de bezweringspriester - verricht een handeling, net zoals het bewieroken, het sprenkelen met wijwater, het slaan op de trom of het zwaaien met de dolk. Met andere woorden: wie de toverspreuk reciteert, voltrekt een magische handeling. - In latere eeuwen zijn de bezweringen aangepast aan de regels van de kunstpoëzie.

2. Een tweede groep van gedichten, met een begrijpelijke eigen naam en een typische vorm, zijn de zogenaamde gebedsbezweringen. Dit zijn individuele smeekgebeden, die, waarschijnlijk onder leiding van een bezweringspriester, rythmisch werden opgezegd bij het voltrekken van een eenvoudig offer, met als doel de verhoring van een smeekbede om goddelijke bescherming tegen ziekte, rampen of gevaren. In de assyriologie heeft men deze gebedsbezweringen ook als magische handelingen bestempeld, maar in ieder opzicht verschillen ze op essentiële punten van de toverspreuken. De spreker in deze gebedsbezweringen is de biddende mens, de aangesprokene is een met name genoemde godheid, die weliswaar in staat is, het gesprokene te horen, maar niet al in beginsel bereid is, hem te verhoren; in ieder geval moest de smeekbede in een ceremoniële vorm naar voren worden gebracht.

De spreker begint met de lof van de godheid, kennelijk als captatio benevolentiae. Daarna gaat hij over op een klacht over zijn betreurenswaardige toestand om het medelijden van de godheid op te wekken. En dan pas komt het eigenlijke gebed, met een stereotyp dubbel thema: de smeekbede om hulp of genade, en de gelofte van dank. De opzet van de gebedsbezwering is dus volkomen rationeel en psychologisch gezien bijzonder doelmatig, en zomin de inhoud als de formulering hebben iets van het magische van de toverformule. Maar desalniettemin valt het reciteren van het gebed - als rituele handeling, of als onderdeel van een rituele handeling - binnen het kader van de oud-mesopotamische godsdienstriten en díe worden in het algemeen getrokken binnen de magische ideeënsfeer.

3. Het grootste deel van hun dichtwerken duidden de Babyloniërs en Assyriërs zelf rechtstreeks of onrechtstreeks aan als ‘lied’ of als ‘gezang’ maar de categorieën die door deze inheemse term worden gedekt zijn voor ons gevoel geheel verschillend. Twee hiervan zouden wij óók als lied beschouwen, namelijk als volkslied en als lofzang.

Ik moet dadelijk toegeven, dat de term ‘volkslied’ in dit verband een vage term is bij gebrek aan iets beters. Wij weten, dat het gewone Babylonische en Assyrische volk liedjes zong, maar we kennen geen enkel

[p. 203]

Babylonisch of Assyrisch oogstlied of liefdeslied, want de geleerde klerken, die de poëzie voor ons hebben opgetekend en overgeleverd, hebben het volkslied kennelijk te min geacht. En dat, terwijl de Babyloniërs aan het lied dat de boer bij zijn werk zong een goddelijke oorsprong toekenden en dit lied beschouwden als een eerste teken van menselijke beschaving - een merkwaardige coïncidentie met de theorie van Bücher. We mogen aannemen, dat er liederen hebben bestaan voor spel en dans, zo goed als strijdliederen en kinderliedjes, en een tekstfragment uit Assur doet ons tantaluskwellingen lijden, omdat hierin allerlei soorten van liederen worden opgesomd, en van vele hiervan, o.a. van kennelijke liefdesliederen, telkens alleen het eerste vers wordt geciteerd!

De overlevering, die ons het volkslied onthoudt, heeft zich met des te meer ijver op de godsdienstige hymne toegelegd, een gebied van de Babylonische kunstpoëzie dat is beïnvloed door het overeenkomstige Sumerische genre. De lof der Godheid en de verheerlijkende opsomming van goddelijke eigenschappen die de inleiding vormen van het smeekgebed, zijn hier het enige thema van deze plechtige psalmen, die waarschijnlijk bij de liturgie van de tempeldienst hoorden. Op z'n hoogst werd in de oud-Babylonische en in de nieuw-Assyrische periode hier soms een kort gebed voor het heil des konings aan toegevoegd.

4. Voordat we tot de behandeling van andere genres van het Babylonisch-Assyrische lied overgaan, is, gezien het volkomen verschil tussen het oogstlied en de godenhymne, de vraag gewettigd, of de inheemse term ‘lied’ eigenlijk nog een diepere betekenis heeft, en zo ja, wat die betekenis is. Het is heel goed denkbaar, dat men de naam ‘lied’ gegeven heeft aan ieder dichtwerk, dat op de een of andere manier zingend of met instrumentale begeleiding werd voorgedragen, òf dat met de uitdrukking ‘een lied zingen’ bedoeld werd: ‘een gedicht reciteren’ of secundair ‘een gedicht maken’.

Hierbij worden we er vanzelf toe gebracht, om bij termen als ‘lied’ en ‘zingen’ te denken aan de van oudsher steeds weer besproken samenhang tussen poëzie en muziek, en tussen zingen en spreken. De assyrioloog in het algemeen en ik in het bijzonder ben niet in staat ook maar een overzicht te hebben over het uitgebreide en ingewikkelde complex van ideeën, theorieën en speculaties van kunstenaars, wijsgeren en geleerden over dit onderwerp. En nog veel minder ben ik in staat, om hierover een eigen mening te vormen. Maar ik zou wel de vraag willen stellen, of men het zingen niet als één van de bronnen van de Babylonisch-Assyrische poëzie mag beschouwen, of misschien zelfs als dé bron, en zo ja, wat dit voor gevolgen voor haar aard heeft. Wanneer men hier dieper op ingaat, dan stuit men op moeilijkheden bij de definitie van het begrip ‘zingen’; ik als leek kom tenminste tegenover het dilemma te staan, of gezang - simplistisch gezegd - een gearticuleerde kreet of een gezongen woord is. Het is een verleidelijke gedachte om deze twee verschillende aspecten

[p. 204]

van het zingen terug te vinden in twee hoofdgroepen van het Babylonisch-Assyrische lied, maar dit is misschien alleen maar een ongepermitteerde vereenvoudiging, als het niet helemaal verkeerd is. Als ik aan die verleiding even mag toegeven, dan zou ik volgens hedendaagse analogieën zowel het Babylonische lied bij het werk als het liefdeslied bij de ‘gearticuleerde kreet’ willen groeperen, want het essentiële van het huidige arbeidslied en marslied en danslied is het opzwepende rythme, dat ook door muziekinstrumenten kan worden voortgebracht; de woorden kan men missen. De litteratuur van sommige landen moge weliswaar bepaalde liefdesliederen tot haar schoonste voortbrengselen rekenen, maar ook zingen als uitdrukking van het gevoel kan het eigenlijk zonder woorden stellen. Wanneer iemand uitdrukking wil geven aan zijn plezier, zijn vreugde of zijn opwinding, dan begint hij te zingen, of te neuriën of te jodelen of te fluiten, of hij zingt van tralalala, of zelfs een liedje in een vreemde taal, die hij niet eens verstaat! Dat alles bewijst dat in een lied waar het gevoel primair is, het woord facultatief en secundair is.

In tegenstelling tot het lied bij het werk en het liefdeslied, in tegenstelling dus tot de gearticuleerde rythmus en uitdrukking van het gevoel, kunnen we alle overige genres van het Babylonisch-Assyrische lied ondanks hun grote onderlinge verschillen definiëren als gezongen woorden. Natuurlijk, de lofzang op de godheid weerklinkt in de plechtige sfeer van verheven gevoelens, maar die zijn niet spontaan. Maar belangrijker is het, dat bij de lofzang de woorden geen bijzaak of toegift zijn, maar dat zij essentieel zijn. Dat bewijst al de stereotype oproep, die de zanger aan het begin van de lofzang tot zichzelf richt: ‘Ik wil de lof der Godheid verkondigen’, vaak nog verduidelijkt door een zinswending zoals: ‘Ik wil haar macht aan het licht brengen’. Bij de lofzang ligt het zwaartepunt bij wat er gezegd wordt; het zingen is hier ondergeschikt aan het woord; zingen is hier slechts een wijze van plechtig voordragen, of een uitvloeisel van dat plechtige voordragen, hetzij echt zingen, hetzij psalmodieëren, zoals het nog in moderne godsdienstoefeningen voorkomt.

5. De Babyloniërs beschouwden als lofzangen ook de meestal vrij omvangrijke dichtwerken, die wij, gezien hun inhoud, tot de mythologische epiek zouden rekenen. De handeling heeft uitsluitend plaats in de kring van de goden. Van het grootste en meest bekende epos, dat in de assyriologie foutievelijk bekend staat als het Scheppingsepos, vertellen ons verscheidene bronnen, dat het in Babylon op de vierde dag van het nieuwsjaarsfeest gereciteerd werd, als onderdeel van de speciale liturgie. In dit soort dichtwerken vinden we een variërend mengsel van epische en hymnische elementen. In het Agušaja-lied, bijvoorbeeld, gaat de handeling helemaal schuil achter de hymnische beschrijving van de twee goddelijke tegenspeelsters, maar het jongste van deze heldendichten, het Irra-epos, bevat een wijdlopig episch verhaal, met alleen maar een bescheiden hymnisch slot. In vergelijking met de Sumerische dichtkunst is

[p. 205]

de Babylonisch-Assyrische poëzie eigenlijk arm aan zuiver mythologische epische dichtwerken, en die zijn dan nog uit het Sumerisch vertaald of aan Sumerische voorbeelden ontleend. Alleen de twee werken die ik al noemde, het zogenaamde Scheppingsepos en het Irra-epos, zijn van Babylonische oorsprong.

6. Een typisch product van de Babylonisch-Assyrische dichtkunst is de poëtische dialoog, maar de Babylonische naam voor dit genre kennen wij niet, en er bestaat verder maar één enkele en niet erg belangrijke aanwijzing voor, dat de Babyloniërs deze dialogen als liederen beschouwden. Naar vorm en inhoud kunnen we hier twee groepen onderscheiden.

Aan de ene kant zijn er dichtwerken, die aan de Sumerische litteratuur ontleend zijn, zoals b.v. ‘De tamarisk en de palmboom’, of ‘De os en het paard’, waarin twee tegenstanders beurt om beurt hun eigen goede eigenschappen loven, als zijnde nuttig voor het mensdom, en hun wederpartij afbreken. Naar de vorm zijn hier deze uitlatingen, zoals in het epos, ingepast in een uiterst sobere raamvertelling.

Maar echte gesprekken tussen twee personen, die een discussie voeren over een bepaald twistpunt om tot een bepaalde oplossing te geraken, vinden we in het oud-Babylonische ‘Gesprek tussen twee minnenden’ en in de zogenaamde ‘Theodicee’, die op z'n hoogst uit de middel-Babylonische tijd afkomstig is. Dit zijn strikt in strofen verdeelde gedichten, waarin de protagonisten beurt om beurt vragend en antwoordend, of bewerend en weerleggend, elk een strofe uitspreken.

Weer anders is de eveneens uit strofen opgebouwde ‘Dialoog tussen een heer en zijn slaaf’. In iedere strofe spreekt de meester een wens uit, die de dienstwillige slaaf ogenblikkelijk ondersteunt met allerlei argumenten, terwijl hij ook dadelijk steekhoudende redenen weet te vinden, wanneer zijn meester direct daarop zijn plannen weer laat varen. Ten slotte besluit de onstandvastige meester om z'n slaaf te doden, waarop hij als antwoord krijgt: ‘Dan zal mijn heer stellig drie dagen langer leven dan ik’.

7. Ik wil dit overzicht van de Babylonisch-Assyrische poëzie besluiten met de niet zuiver-mythologische heldendichten - een genre, waarvan wij de inheemse benaming niet kennen.

Voor het grootste deel zijn de onderwerpen van deze epische gedichten ontleend aan de Sagenwereld van de Sumeriërs; het gaat over helden, die met de goden verkeren. Het meest bekende is het Gilgameš-epos, het belangrijkste voortbrengsel van de Babylonische dichtkunst, dat in vertalingen en navertellingen tegenwoordig overal bekend is.

Epische gedichten, waarin uitsluitend gewone mensen optreden, zijn weinig in aantal, maar zij zijn bijzonder de moeite waard. Een eerste poging tot een heldendicht vinden we in het gedicht over de krijgstochten van koning Sargon van Akkad, waarmee voor de Babyloniërs en Assyriërs de Gouden Eeuw begint; jammer genoeg kennen we hier alleen maar

[p. 206]

fragmenten van. Het enige verdere voorbeeld van dit genre bestaat uit het midden-Assyrische epos over de oorlogen van de Assyriërs tegen de Kassiten, die toen over Babylonië heersten; afgezien van een ook uit verzen bestaand Assyrisch rapport over een veldtocht, is dit het enige gedicht uit de Babylonisch-Assyrische poëzie, dat actuele of recente politieke gebeurtenissen tot onderwerp heeft.

Niet zonder aarzelen voeg ik bij deze groep van niet-mythologische heldendichten een vaak bestudeerd gedicht, dat qua vorm en qua inhoud op zichzelf staat, en dat de val en de uitredding van een voornaam heer weergeeft, die zelf zijn geschiedenis vertelt. Het gedicht begint met een lofzang op de god Marduk, maar gaat dan al spoedig over tot het uitvoerigste van alle bekende klaagliederen, waarin tussen de beschrijving van een volledig maatschappelijk, economisch en lichamelijk verval bittere levensbeschouwelijkeoverpeinzingen zijn ingevlochten. Zowel zakelijk als stilistisch krijgt het verhaal een epische wending, wanneer de held over zijn dromen begint te vertellen, die zijn redding en zijn herstel aankondigen. In het triomferende slotstuk weerklinkt dan nog eens een lofzang op Marduk.

Het enige epische dichtwerk uit Babylonië met een populair onderwerp is een pas ontdekt Schelmenverhaal uit de midden-Babylonische periode. Het vertelt hoe een arme, maar vindingrijke man uit Nippur in drie verschillende vermommingen de burgemeester drie keer afranselt uit wraak voor de ellende die hij heeft moeten lijden.

III

Jacob Burckhardt heeft in de colleges, die anderen later de titel van Weltgeschichtliche Betrachtungen hebben gegeven, bij de behandeling van de dichtkunst gevraagt naar ‘ihrer äusseren Stellung in den verschiedenen Zeiten, Völkern und Volksschichten... und sodann nach ihrem Stoff und Geist’, waarbij hij met ‘Stoff’ bedoelt wat ik in het voorgaande de inhoud heb genoemd. Dat is in ons geval gemakkelijker gezegd dan gedaan; het is eerder een ververwijderd doel dan een praktisch richtsnoer. Daarentegen kunnen wij wèl tot ons voordeel proberen een antwoord te geven op Burckhardt's praktische vraag: ‘Wie zingt of schrijft er en voor wie doet hij dat?’

1. Op de vraag ‘voor wie?’ kunnen we maar weinig zeggen. In het negatieve kunnen we vaststellen dat men niet schreef voor een groot lezerspubliek, omdat niemand kon lezen. Dat klinkt heel eenvoudig, maar iemand die zich in de moderne tijd met het oude Mesopotamië bezighoudt, heeft de grootste moeite om deze situatie, waarin de Babyloniërs en Assyriërs in principe verkeerden, voortdurend voor ogen te houden. Men las, maar de potentiële lezers waren, net als de schrijvers, alléén maar de klerken! De hele rest van het volk, van de koning af tot het

[p. 207]

slavenkind toe, kon alleen genieten van poëzie door middel van voordragen of zingen. Hoe en waar en in welke mate dat gebeurde - daarover kan men wel gaan fantaseren, maar weinig zekers zeggen.

De toverspreuk, de religieuze lofzang tot de godheid, en het persoonlijke smeekgebed hebben elk hun welomschreven plaats in het leven. Van de mythologische heldendichten weten we, zoals gezegd, alléén dat het zogenaamde Scheppingsepos in de tempel werd gereciteerd, maar we kunnen niet verder nagaan, of bij die gelegenheid een groter publiek het te horen kreeg. Jammer genoeg weten we helemaal niet, òf, en zo ja voor wíe de epische gedichten over goddelijke en menselijke helden werden voorgedragen. Het is daarentegen wèl bekend, dat de Sumerische voorbeelden van de twistgesprekken werden geschreven voor het hof van de koning van Ur; misschien mogen we ons voorstellen, dat ze daar werden voorgedragen door verschillende personen. Maar - onze bronnen zwijgen over het gebruik van de Babylonisch-Assyrische dialogen, hoewel we bijna gedwongen worden om aan te nemen, dat juist het gesprek tussen de meester en zijn slaaf door twee personen beurt om beurt werd opgezegd.

2. Over de vraag ‘wie zingt of schrijft er?’ valt meer te vertellen.

Het feit, dat de hele Babylonisch-Assyrische dichtkunst anoniem is, behalve twee gesigneerde late dichtwerken, heeft geen verdere commentaar nodig. Veeleer zou men een verklaring moeten zoeken voor het feit, dat de schrijver van de ‘Theodicee’ zich in zijn akrostichon met zoveel nadruk aan ons voorstelt: ‘Ik, Saggil-kīnam-ubbib, de bezweringspriester, ben een vereerder van God en de koning’. De man, wiens naam zo kunstig en zo letterlijk on-los-makelijk met het gedicht is verstrengeld, kan volgens de algemene opinie alleen maar de dichter zijn, al is zelfs deze opinie niet onaangevochten. Daarentegen introduceert zich Kabtiilāni-Marduk, zoon van Dābibu, in de epiloog van het Irra-epos met de mededeling, dat hij dit gedicht in een droom woord voor woord ingegeven had gekregen - volgens een scherpzinnig assyrioloog dus een bekentenis, dat Kabti-ilāni-Marduk niet de eigenlijke dichter was.

Hierdoor komen we op een ander terrein, namelijk op het gebied van de schriftelijke overlevering van dichtwerken, maar hierbij kunnen we maar kort blijven stilstaan. De geleerde klerken van het oude Mesopotamië beschouwden in het algemeen letterkundige teksten uit het verleden als eerbiedwaardig, en dus de moeite waard om ze te bewaren en eventueel zelfs te copiëren. De moderne opvatting over het unieke en onschendbare van het kunstwerk en de eerbied voor het litteraire geestesproduct als zodanig kenden ze nog niet. Er werd dus naar hartelust geadapteerd, geredigeerd, geëxcerpeerd, gecompileerd, geëlimineerd en geselecteerd, en zelfs het zuivere copiëren ging vaak gepaard met de modernisering van het taalgebruik van de tekst. En zo is het mogelijk, dat de Kabti-ilāni-Marduk van het Irra-epos een ouder werk heeft

[p. 208]

omgewerkt. Wanneer wij zien hoe in fragmenten van catalogi van litteraire werken zowel poëtische als niet-poëtische teksten, waaronder ook het Gilgameš-epos, vaak worden genoemd met de aantekening ‘volgens die-en-die’, dan moeten wij, op grond van verschillende aanwijzingen, de daar genoemde personen wel beschouwen als geleerde overleveraars. De Sin-leqi-unnīni van de litteratuurcatalogus zou het Gilgameš-epos, in de oud-Babylonische periode door een onbekende vrij geschapen naar Sumerische motieven, misschien hebben kunnen herscheppen in de midden-Babylonische tijd, maar andere met name genoemde zowel als ongenoemde personen hebben zich stellig alleen bemoeid met de redactie, of met de uitgifte, of alleen maar met het overschrijven.

3. Deze afdwaling over het technische bedrijf van de litteraire overlevering heeft ons alleen maar ogenschijnlijk afgebracht van de problematiek van de schrijvers van dichtwerken. Burckhardt's vraag naar wíe er schreef kan woordelijk én technisch alleen worden beantwoord met ‘de beroepsschrijver’. Natuurlijk, het oogstlied moet ontstaan zijn in de mond van de boer, en het liefdeslied moet ontvloden zijn aan het geprangd gemoed van de minnaar, en natuurlijk ontstond de lofzang aan de godheid in het brein en het hart van een priester. Maar, hun stemmen zijn allang verwaaid, en wat wij, maar niet wij alléén, maar ook de Babyloniërs van vierduizend jaar geleden, daarvan over hebben gehouden, zijn geschreven teksten, die alleen kunnen zijn neergeschreven door beroepsschrijvers.

Wanneer wij de tot ons gekomen Babylonisch-Assyrische poëzie bezien, dan krijgen we al gauw de indruk dat, behalve de oudste toverspreuken, hoogstens het uiterst fragmentarisch bekende volkslied - dus de gearticuleerde kreet - na een voorafgaande mondelinge traditie pas naderhand zou zijn kunnen opgeschreven. Het grootste deel van de dichtwerken - wat wij ‘gezongen woord’ hebben genoemd - en al het overige zijn kennelijk net zoals onze moderne poëzie direct bij hun ontstaan opgeschreven, of zijn schriftelijk ontstaan, zulks in tegenstelling bijvoorbeeld tot de oud-Arabische poëzie en de Quran, waarvan wij weten, dat deze eerst mondeling zijn overgeleverd vóór zij in geschrifte werden vastgelegd. En dus, ook wanneer men met de vraag ‘wie schrijft er?’ hetzelfde bedoelt als Burckhardt, namelijk ‘wie schreef er gedichten?’, dan luidt het antwoord ondubbelzinnig ‘de schrijver’ oftewel ‘de klerk’. Misschien mag hierbij worden opgemerkt, dat opschrijven en zélf schrijven elders vaak hand in hand zijn gegaan, hetzij dat de schrijver door zijn werk zelf tot scheppende arbeid werd opgewekt, hetzij dat de schrijver uit belangstelling voor de zaak tot bewaarder en verzamelaar werd.

4. Wie was nu de schrijver, waarover ik telkens heb gesproken? Niet de klerk, die dank zij schrijfmachine en stencilapparaat nu ook al weer een historische figuur is geworden, maar de man die kon schrijven.

Schrijven en lezen staan in het middelpunt van het geestelijk leven van

[p. 209]

het oude Mesopotamië. Wie daar de school met het moeizame en langdurige onderwijs in lezen en schrijven met goed gevolg had doorlopen, was schrijver en aldus er op voorbereid, zijn plaats tussen de intelligentsia in te nemen; misschien moest hij zelfs uit die intelligentsia geboortig zijn om tot de studie te worden toegelaten. Het feit, dat men kon lezen en schrijven, gaf iemand rechtstreeks toegang tot het beroep van klerk in de kanselarij, van secretaris, van bestuursambtenaar, van publiek schrijver. Voor de medicus, de klaagpriester, de bezweringspriester, de waarzegger en de astroloog betekende deze kennis: toegang tot de vaklitteratuur, of anders gezegd: een academische graad, waardoor de bezitter zijn vak niet langer als technische kunstvaardigheid, maar als wetenschap of kunst kon uitoefenen. Schrijvers - maar dan in die hogere zin - noemden zich ook diegenen, die zich met literair werk bezighielden en die misschien ook professoren waren. Deze mensen moeten wij zien als de schrijvers van de poëzie. Hun terrein van werkzaamheid was in de oud-Babylonische tijd de é-duba, ‘het huis der kleitabletten’, een term, die ondanks allerlei aanwijzingen nog steeds duister blijft. Men heeft er de school der schrijvers, de hogeschool of academie, de koninklijke of openbare kanselarij, of de bibliotheek in willen zien; misschien heeft het van al dit iets gehad of was het dit alles tegelijkertijd. Maar hier alleen moeten wij ook de kiemcel, de werkplaats, de redactie en de uitgevers van de oud-Babylonische poëzie zoeken. Híer moeten we ons voorstellen, dat de dichtkunst naast de overige takken van litteratuur werd beoefend - misschien zelfs door dezelfde personen.

Voor bepaalde genres van poëzie zou ik van het vervaardigen van gedichten willen spreken, nl. wat betreft de latere bezweringen, de smeekgebeden en de lofzangen op de goden, die, ondanks hun onderlinge verschil, duidelijk van de overige genres kunnen worden afgescheiden. De bezwering dient als gereedschap, als wapen in de hand van de toverpriester; het smeekgebed is één van de rituele benodigdheden, en de lofzang is een offergave bij de godsdienstoefening. Alle drie zijn het om zo te zeggen religieuze gebruiksvoorwerpen, die als zodanig dan ook bewust zijn gemaakt en niet pas secundair voor dit doel werden gebruikt. Wat ook de oorsprong van deze genres moge zijn geweest, de dichtwerken van deze genres die wij kennen zijn zonder uitzondering voortbrengselen van toegepaste poëzie, die door vakmensen voor een bepaald doel en volgens de beproefde regels van het ambacht werden vervaardigd en die men op bestelling kon verkrijgen.

De techniek van de vervaardigers van bezweringen, smeekgebeden en lofzangen zou ik musivisch willen noemen. Als mozaieksteentjes worden geijkte termen en woordcombinaties en zinnetjes telkens weer op een andere manier bij elkaar gezet, met als resultaat een grote gelijkvormigheid, of liever een saaie monotonie van dichterlijk maakwerk. In Assyrië zijn soms op bevel van de koning smeekgebeden geschreven met on-

[p. 210]

conventionele zinswendingen en over het algemeen schijnen de Assyriërs zich minder aan de traditie gebonden te hebben gevoeld dan hun oudere kunstbroeders in Babylonië.

Wat ik hier gezegd heb over de schrijvers en het schrijven van de oud-Babylonische poëzie, zijn eigenlijk beweringen die strikt genomen niet bewezen kunnen worden, maar deze gedachten komen vanzelf naar voren, wanneer wij beginnen te vragen naar de geest van de Babylonisch-Assyrische dichtkunst. Maar vóór wij dat doen moet ik u nog eens duidelijk voor ogen houden, dat wij met ‘Babylonisch-Assyrische poëzie’ van nu af aan alléén de schriftelijk overgeleverde dichtwerken bedoelen. Dat lijkt volkomen vanzelfsprekend, maar het wordt van het grootste belang zodra we bedenken, dat nu juist die gedichten die ons niet zijn overgeleverd, de echte werkelijke poëzie zouden hebben kunnen zijn, en dat wij, wanneer wij de poëzie in de aan ons overgeleverde werken zoeken, als een blindeman een doornstruik omarmen in plaats van het lieve meisje.

5. Theoretici vinden in de litteratuur drie hoofdkenmerken: litteratuur is weten, wanneer kennis wordt vastgelegd en doorgegeven; litteratuur is expressie wanneer zij gevoelens weergeeft, en zij is rhetoriek, wanneer zij gevoelens wil wakkermaken.

Van dit standpunt uit bezien is de Babylonisch-Assyrische dichtkunst in de allereerste plaats weten; sommige van de voortbrengselen van deze dichtkunst zijn een eigensoortige rhetoriek, maar nooit is de Babylonisch-Assyrische kunstpoëzie expressie.

Misschien zult u hiertegen in willen brengen, dat ik zo straks over bijzonder uitvoerige poëtische weeklachten heb gesproken. Maar, deze weeklachten zijn alles behalve uitdrukking van het gevoel. Naar hun aard zijn het vaak zeer gedetailleerde catalogi van beklagenswaardige situaties, maar niet van gevoelens; ze zijn typisch rhetorisch bedoeld en in het smeekgebed moeten ze het medelijden van de godheid opwekken. Afgezien van deze bijzondere rhetoriek, met als uitgesproken doelbewuste creaties: de toverspreuk, de lofzang en het smeekgebed, is er als ik het goed zie in de Babylonisch-Assyrische poëzie weinig te vinden aan typisch literaire rhetoriek in de hier bedoelde zin van deze term - dus niet in de zin van een stortvloed van hoogdravende uitdrukkingen. De wens om godsdienstige gevoelens op te wekken ofte versterken is misschien wel één van de drijfveren voor de schrijver van een mythologisch epos geweest, en de schrijver van heldendichten in het algemeen zal hebben willen boeien en stichten en tot vrolijkheid of droefheid hebben willen stemmen. Maar de Babylonische dichter schijnt genoegen te hebben genomen met de werking die van zijn stof uitging, zonder er verder naar te streven om zijn toehoorders direct of indirect te beïnvloeden. Hij onderstreept de hoogtepunten van zijn verhaal niet door eigen opmerkingen, hij wekt ze niet op tot medeleven met het gebeuren, of tot sympathie voor de held of tot afschuw van het kwaad; hij betoogt niet en hij moraliseert niet met

[p. 211]

of voor zijn toehoorders. Evenmin maakt hij gebruik van kunstmatige vertragingen of van een plotselinge verandering van onderwerp om de spanning op te wekken of om die te verhogen. Hij behandelt zijn thema zonder enigerlei kunstgreep; zonder onderbreking spint hij aan de draad van zijn verhaal.

6. De voornaamste trek van de Babylonisch-Assyrische dichtkunst is weten, en haar doel is het, om kennis aan den dag te leggen. Dat blijkt enerzijds uit de voorliefde voor het vertellende en beschrijvende genre, dus van het epos en van de dialoog, en aan de andere kant uit de manier waarop de onderwerpen worden behandeld. Deze behandelingswijze is vaak uitgesproken onderwijzend en daarom heb ik eerder de term ‘didactische poëzie’ gebruikt, maar we doen toch beter, het gebruik van dit woord te vermijden. Want bij gedichten als die over de ruzie tussen de os en het paard, of tussen de tamarisk en de palmboom, die het gemakkelijkst als didactische poëzie zouden kunnen worden beschouwd, blijft het toch twijfelachtig of het hun doel was de toehoorders te onderrichten. Aan de andere kant is het misschien onze eigen smaak die ons ertoe brengt, om bepaalde stukken van epische verhalen didactisch te vinden en daarom apart te zetten. Want het moet ons toch te denken geven, dat de dichters in één en hetzelfde gedicht met het grootste gemak van het éne genre overgaan op het andere, zodat het wel duidelijk is, dat ónze genres de hunne niet zijn. Zo eindigt het zogenaamde Scheppingsepos met een daar overigens later aan toegevoegde lijst van de vijftig namen van zijn held, de god Marduk, en die namen worden daar filologisch uitgelegd! Voor ons is dat een element, dat niet in het epos thuishoort, maar hoe kunnen wij weten of de dichter en zijn hoorders óók deze opvatting huldigden, en of zij óók juist dit aanhangsel alléén didactisch vonden? Zou dit aanhangsel misschien niet voor deze mensen evenzeer en evenveel wetenswaardigs hebben bevat als de hele rest van het gedicht? Per slot van rekening zijn de didactische stukken díe gedeelten, waarin de dichter, die naar zijn aard altijd leraar blijft, op een voor ons esthetisch wonderlijk aandoende manier vakkennis of bepaalde opvattingen verkondigt, die ons vaak nog bizar toeschijnen ook. De Babylonisch-Assyrische dichtkunst is de poëzie van het weten en bovendien in vergaande mate een poëzie van schoolmeesters; dat verklaart waarom ze vaak zo kennelijk onderwijzend is.

7. De gedachtenwereld en de mentaliteit van de geleerde dichters bieden ook een gerede verklaring voor bepaalde zwakke punten van de Babylonisch-Assyrische dichtkunst. Hun streven, om hun onderwerp onder tentoonspreiding van hun gehele kennis uitputtend te behandelen, was bij deze dichtende geleerden kennelijk sterker dan hun artistieke inzicht.

Dit heeft bijvoorbeeld de dichter van het zogenaamde Scheppingsepos ertoe gebracht, soms de doelmatige opzet van zijn werk uit het oog te

[p. 212]

verliezen. Want bij de beschrijving van de voorbereidingen, die het precosmische reuzenmonster Tiamat treft voor de strijd tegen de goden, beschrijft de dichter drie keer de schepping van gruwelijke wezens, maar maakt er dan niet echt gebruik van, wanneer hij tenslotte het beslissende gevecht tussen Tiamat en de god Marduk verhaalt. Dit zou natuurlijk ook kunnen samenhangen met het feit, dat in tegenstelling tot de beschrijving van de voorbereidingen, juist het hoogtepunt van het verhaal verbazingwekkend kort wordt afgedaan. Er bestaan geen beschrijvingen van gevechten, waarin de ontwikkeling van de strijd uitvoerig wordt weergegeven.

Zo nauwkeurig als de dichter is bij zijn beschrijving van voorwerpen en bij zijn weergave van gesprekken, zo pover is hij bij het weergeven van de zo langdurig en met veel omhaal voorbereide climax. Het lijkt haast, of hij tegen zijn zin een onontkoombare plicht vervult. Deze opvallende kortheid - om niet van een tekort te spreken - heb ik al genoemd toen ik over het ontbreken van rhetoriek sprak; ze is misschien het gevolg van het gebrek aan belangstelling van de kamergeleerde voor de wapenhandel en, in het algemeen, van een gemis aan begrip bij deze academische dichters voor dramatische gebeurtenissen. Zij lopen alleen maar warm voor een onderwerp, voor zover dat past in hun wereld van statische verschijnselen, en dan nog op hun eigen manier. Het strookt niet met hun koele en nuchtere opvattingen, om plezier te hebben in roerige gebeurtenissen of om zich door de stof zozeer te laten meeslepen, dat zij uiting geven aan hun gevoelens. Scheppende verbeeldingskracht is hen niet toebedeeld; zij bewaren de afstand tot hun onderwerp, en dát pakken zij zuiver intellectualistisch en zakelijk aan en behandelen het droog en systematisch.

8. Het geestelijk leven, dat uit de Babylonisch-Assyrische poëzie tot ons spreekt, vertoont de typische kenmerken van de Sumerisch-Babylonische geleerdheid, die Landsberger ons geleerd heeft te zien.

De Sumerische mentaliteit vatte de wereld op als een som van losse elementen, die namen hadden gekregen en die waren vastgesteld en in categoriën bij elkaar gezet. De Babylonische dichter nu doet precies hetzelfde, wanneer hij een bepaald onderwerp tot klaarheid probeert te brengen. Lofzangen zijn catalogi van de eigenschappen, die aan de godheid worden toegekend en zo wordt de natuur van de god Marduk als het ware opgelost in vijftig verschijningsvormen. Twistgedichten zijn lijsten van alle gebruiksmogelijkheden van b.v. de palmboom en zijn onderdelen. Klaagzangen geven een nauwkeurige uiteenzetting van de begrippen ‘ziek’ of ‘in moeilijkheden’, door middel van lange lijsten van ziekteverschijnselen of onaangename gebeurtenissen. Zelfs de Theodicee, die één van de schoonste prestaties is van dit soort dichtkunst, geeft weinig meer dan twee parallelle series van losjes aanééngeregen opmerkingen over een vaag thema, die dan schematisch strofe na strofe

[p. 213]

tegenover elkaar worden gezet, zonder dat er zich ooit een werkelijke dialoog ontwikkelt.

Dergelijke passages maken op ons vaak de indruk van meer of minder geslaagde stukjes huisvlijt - met veel breedvoerigheid, waar wij diepte hadden gehoopt te vinden. Ook die godenlofzang, die wij allen het mooist vinden, het bekende grote lied tot de zonnegod Šamaš, een lied dat een dieper inzicht en een warmer gevoel schijnt te vertonen dan andere dergelijke hymnen - ook deze lofzang is eigenlijk alleen maar uitvoeriger, maar steekt daardoor juist soms boven de andere uit, met hun gewone overdaad aan clichés.

9. Dat de hier ontworpen schets van de Babylonisch-Assyrische dichtkunst een zekere geslotenheid vertoont moge misschien het verstand bevredigen, maar dat garandeert nog niet, dat zulk een schets ook betrouwbaar is. Onze gevoelens brengen ons tot twijfel; is deze cerebrale, didactische, prozaïsche, stakebenige verzenmakerij van geleerde schoolmeesters nu werkelijk de dichtkunst van de Babyloniërs en Assyriërs? Voor zover deze vraag de dichterlijke kwaliteit betreft, zullen we haar voor een belangrijk gedeelte van de ons bekende dichtwerken tot onze spijt moeten beamen. Maar als deze vraag slaat op de ware aard van de Babylonisch-Assyrische dichtkunst, dan moet ik toegeven dat er aan mijn schets iets essentiëels ontbreekt. Deze poëzie mag dan wel een klerken-geest ademen, de dichtwerken mogen dan wel aan zijn brein zijn ontsproten en door zijn schrijfstift neergeschreven - maar de schepper van het verschijnsel dat wij Babylonisch-Assyrische poëzie noemen, kan de schrijver, de klerk, nooit geweest zijn. Bij onze pogingen om te bewijzen dat hij de auteur van de Babylonisch-Assyrische dichtwerken zou zijn, zijn wij stilzwijgend voorbijgegaan aan één van de kenmerken van deze werken, namelijk hun vorm. Maar deze vorm is niet karakteristiek voor de klerk, want de nietdichterlijke voortbrengselen van zijn pen tonen typische en geheel andere vormen. Deze vorm wordt evenmin geëist door de inhoud en is ook niet het noodzakelijk gevolg van de door ons veronderstelde doeleinden van de schrijver.

De dichterlijke vorm is op zichzelf al een probleem, maar zij verraadt ons in elk geval niets over haar oorsprong en aldus ook niets over de herkomst van de Babylonisch-Assyrische dichtkunst. Goed, de lofzang op de godheid moet wel teruggaan op het gezang van de priester, en uit de dialoog tussen twee verliefde mensen kan onze verbeelding wel een afwisselend duet tussen een jongen en een meisje horen. Maar dat zijn en blijven veronderstellingen zonder vaste grond. Evenwel, de epische stijl schijnt ons een zekere verklaring te kunnen bieden - die stijl waarvan Van Proosdij op het achtste congres van het Oosters Genootschap in 1936 heeft laten zien, dat hij opvallend lijkt op de stijl van Homerus. Wil men nu vaststellen, dat deze stijl misschien zou kunnen worden teruggevoerd tot de Sumerische epiek, dan zijn we nog geen stap verder. Maar de

[p. 214]

kenmerken van deze epische stijl verraden zijn oorsprong. De proloog van het Gilgameš-epos met z'n toespraak tot de toehoorders, de vaststaande epitheta, de vergelijkingen, het gebruik van dezelfde woorden en zinnen bij de beschrijving van vaak voorkomende gebeurtenissen, de ingelaste dialogen in de directe rede, de herhaling van lange passages uit het verhaal als opdracht of als verslag in de directe rede - dit alles hoort en past bij de openbare voordracht van een verteller, voor wie het vertellen een beroep of een gewoonte is. Evenzeer geschikt om de stof te ordenen, als om afwisseling te brengen in de voordracht, of om het geheugen van de voordrager te schragen en het begrip van de toehoorders te vergemakkelijken en hun belangstelling te wekken en wakker te houden, en hun de genoegdoening van de herkenning te schenken, is de epische stijl het typische middel voor de rhapsood. De rhapsood moet de schepper zijn geweest zowel van het Sumerische als van het Babylonische epos.

Wanneer ik het goed zie, dan heeft de Babylonische schrijver zich meester gemaakt van de vormen van de oude, voor ons verloren oorspronkelijke poëzie, net zoals de heremietkrab, pagurus bernhardus, zich meester maakt van de schelp van een wulk, buccinum undatum, om die te vullen met de nieuwe inhoud en de geest van zijn beschaving. Hoe en waarom dit is gebeurd, onttrekt zich aan onze kennis. Dat de Babylonische schrijver tenslotte zelf ook nieuwe, kunstige of gekunstelde secundaire vormen produceerde, zoals b.v. de acrostichische strophe, ligt in de lijn der ontwikkeling.

Dat deze ontwikkeling de aard van de dichtkunst heeft veranderd, mogen we ongezien aannemen. Het valt ook niet te loochenen, dat een deel van de Babylonisch-Assyrische poëzie naar onze smaak de naam van poëzie niet verdient, zelfs wanneer wij haar bekijken door de bril van de assyrioloog met begrip en gevoel. De vernietiging van de poëzie, wanneer die al ooit heeft bestaan, door dichtende klerken is een feit dat meer voorkomt, maar dat daarom nog niet onvermijdelijk is. Het dichterschap is niet afhankelijk van het beroep van de dichter, hoewel dit misschien zijn uitingen zal kunnen beïnvloeden. Ook Sin-leqi-unnīni, van wie men aanneemt, dat hij de laatste versie van het Gilgameš-epos heeft geschreven, was een klerk. Het werk draagt het merk van de hoogste Babylonische beschaving en het loopt over van alle mogelijke geleerdheid, maar desalniettemin is dit echte dichtwerk dé Babylonische bijdrage aan de wereldlitteratuur.

10. Wanneer wij tenslotte de vraag stellen naar de functie van de Babylonisch-Assyrische dichtkunst in de Babylonisch-Assyrische cultuur, dan behoren wij in te zien, dat het eigenlijk niet toelaatbaar is, deze vraag zó te stellen en dat het evenmin mogelijk is, haar zó te beantwoorden. Want hierdoor worden namelijk hoogst ingewikkelde verschijnselen met een lange duur tot abstracties zonder dimensie teruggebracht, waarbij men net zo goed van ‘functie’ kan praten als van de ‘functie’ van een

[p. 215]

opgezette muis ten opzichte van een poes op een aquarel. Wanneer wij op deze vraag een antwoord zouden willen geven dat iets betekent, zouden wij aan ieder land een heel boek en aan ieder beschavingstijdperk een hoofdstuk en aan ieder poëtisch genre een paragraaf moeten wijden; voor zulk een onderneming missen wij echter elke basis. De losse observaties die we kunnen verrichten, leveren geen beeld op. Deze opmerkingen mogen als waarschuwende inleiding dienen voor de volgende samenvatting.

De volkspoëzie van de Babyloniërs en Assyriërs, die niet aan ons is overgeleverd, mag ‘die Stimme der Völker in Liedern’ geweest zijn, de poëzie van de toverspreuken, van de lofzangen op de goden en van de smeekgebeden is de taal, waarin de mens zich in de magie keert tegen het kwaad, en zich in rite en gebed wendt tot de godheid. Sommige dichterlijke dialogen hebben misschien het hof aangenaam beziggehouden of een publiek vermaakt.

Het epos en de dialoog, die ik geklassificeerd heb als de litteratuur van het weten, komen voort uit de primaire menselijke behoefte van de Babyloniërs - Assyriërs aan wijsheid. De wijsheid spreekt in Babylonië en Assyrië door middel van de dichtkunst en alleen dáárdoor. Met wijsheid bedoel ik de kennis, die uitgaat boven de rechtstreekse ervaring en het nadenken over andere dan alledaagse problemen. Wijsheid is inzicht in samenhangen, die niet zichtbaar zijn, en het begaan van paden, die de geest bij het dagelijks gebeuren niet bewandelt. Wijsheid is denken zonder wensen, de overwinning op het nu, het hier en het zo; het is het van zich af zetten van eigen persoonlijkheid met zijn banden en vastigheden en reacties. Wijsheid is de geestelijke habitus van de mens op zichzelf, in tegenstelling tot de gedachtenwereld van het individu in de gegeven situatie als lid van een gezin, als inwoner van een stad, als smid of als klaagvrouw.

De Sumerische wijsheid hield zich in de eerste plaats bezig met de goden. De stadsgoden in hun tempels waren een werkelijkheid, die iedereen dagelijks ondervond; de priesters bezongen plechtig de eigenschappen en de attributen van de godheid; de geleerde theoloog bestudeerde zijn lijsten met honderden godennamen. Maar de wijsheid, die in de mythologische heldendichten van de Sumeriërs was neergelegd, ging veel verder dan ervaring of liturgie of vakkennis. Die wijsheid liet de goden zien als actieve machten in de gedaante van handelend optredende mensen; zij toonde hoe zij de wereld en de mensen schiepen, steden stichtten en beschavingen grondvestten. Aldus vatte de wijsheid het verband tussen de zienlijke wereld en de haar beheersende onzienlijke machten, waarmee de godsdienst de mens in verbinding stelde.

De dichters uit Babylon en Assyrië hebben de wegen van de Sumerische wijsheid slechts ten dele begaan, waarbij zij in het bijzonder belangstelling schijnen te hebben gehad voor de onderwereld. De wijsheid van de Babyloniërs zelf is gericht op de wereld en op de mensen die daar wonen. In het Gilgameš-epos, waarvan de held ‘alles gezien heeft’, voert die wijsheid

[p. 216]

de toehoorder uit zijn vaderland Babylonië door de hele wereld, tot het gelukzalige eiland van de onsterfelijk geworden Utnapištim. En in die wereld, die zij heeft doorlopen, plaatst de wijsheid de mens: ze vergelijkt het mens-zijn met het god-zijn en ontdekt la condition humaine. Zij onderkent in de mens een wezen met eigen wetmatigheden en eigen initiatieven, verkerend met de goden, maar onderworpen aan het noodlot. De wijsheid bepaalt zijn lot en spreekt het uit: het is des mensen lot, te moeten sterven. Ze stelt een diepgaand onderzoek in naar de sterfelijkheid van de mens, en iedere uitweg, die de angst voor de dood kan verzinnen, laat zij de helden inslaan. In de paradigmatische mislukking van alle pogingen om te ontkomen aan het lot van éénmaal te moeten sterven, vindt de wijsheid de troost van de overgave aan wat zij als onvermijdelijk heeft leren inzien. Aldus is het de wijsheid en niet de godsdienst, die in het oude Mesopotamië spreekt over de ‘vier uitersten’.

God en mens blijven het thema van de Babylonische poëzie ook dan nog, wanneer de wijsheid burgerlijk wordt en in de ‘Theodicee’ en het lied van de zegevierende lijder vragen stelt over het verband tussen deugd en geluk, tussen moraal en maatschappelijke ordening, tussen godsdienstzin en rechtsgevoel. De vragen, die de Babylonisch-Assyrische poëzie ons hier voorlegt, trachten wij nog steeds te beantwoorden.

F.R. Kraus