Forum der Letteren. Jaargang 1962

[p. 133]

Ja, de Grieken waren meer visueel dan auditief van aanleg

Onze zintuigelijke functies worden, behalve om hun nut, om zichzelf op hoge waarde geschat, en bovenal ons gezichtsvermogen. Immers niet alleen met 't oog op een of andere activiteit, maar ook wanneer we geen enkele activiteit beogen, verkiezen wij het zien in het algemeen boven al de andere. De reden hiervan is, dat die zintuigelijke functie ons 't best in staat stelt iets te leren kennen, en vele verschillen aan 't licht brengt.
Aristoteles, Metaph. 980a 24-28.

Hoewel ik, in de overtuiging de hoofdzaak van wat me op 't hart lag nu wel te hebben gezegd, meende er verder het zwijgen toe te moeten, en ook te mogen, doen, is Thiel er in geslaagd mij toch nog uit mijn tent te lokken. Immers, zou ik op zijn artikel Waren de Grieken meer visueel dan auditief van aanleg?^* niet in het openbaar antwoorden, dan kon dat al te gemakkelijk worden misverstaan. Bovendien was kort na 't verschijnen van mijn verhandeling, waarin de door hem bestreden opmerking staat, één der meest spontane en prettigste reacties die van Thiel. Bij de toen door ons gevoerde briefwisseling bracht hij het punt in kwestie al ter sprake, en nu hij er in een uitvoeriger kritische beschouwing op is teruggekomen, zou ik 't antwoord schuldig blijven? Nee, dat gaat niet. De titel die ik aan mijn antwoord heb gegeven spreekt - dit zij bij voorbaat gezegd - een persoonlijke overtuiging uit, en poneert niet een stelling die ik objektief bewijsbaar, laat staan bewezen, zou achten. Wel hoop ik hier die overtuiging ook in de ogen van anderen min of meer te rechtvaardigen.

Mijn opmerking luidde: ‘De Grieken waren nu eenmaal meer visueel dan akoestisch of auditief van aanleg.’ Waar Thiel schrijft: ‘Opstelten had deze bewering m.i. beter niet neergeschreven, althans niet in zo zekere formulering’, heeft hij in één opzicht stellig ongelijk; had ik 't nl. niet geschreven, dan misten we ook Thiels stimulerende overdenkingen, waarvan we, of ze ons nu overtuigen of niet, toch allen wat kunnen leren, en die bovendien nog eens nadrukkelijker de aandacht

* Forum der Letteren, nov. 1961, bl. 217-234.

[p. 134]

hebben gevestigd op een kwestie die dat zeker verdient. In zover echter heeft hij wel gelijk, dat die kwestie veel gecompliceerder is dan het gewraakte zinnetje zou doen vermoeden. Inderdaad heb ik - 't zij volmondig erkend - mijn opmerking te vlot en, door de woorden nu eenmaal, te positief, en als sprak ze vanzelf, neergeschreven. En toch, moest ik de passage na Thiels kritiek herschrijven, dan zou ik, alles wel overwogen, alleen de woorden nu eenmaal vervangen door naar mijn overtuiging; dat is alles. Ik ben nu echter in de gelegenheid en, mag ik haast wel zeggen, voor de noodzakelijkheid gesteld die overtuiging zo sterk ik kan te staven; en dat in kort bestek, terwijl 't een onderwerp geldt dat perspectieven opent voor een veel omvangrijker, voor mij nu té omvangrijke, studie.

Allereerst zij er op gewezen, dat ik alleen ‘meer visueel dan auditief’ heb geschreven, en ik mezelf ook niet beschouw als één van hen die ‘eenzijdig drijven in visuele richting’ (Thiel, bl. 224). Uit Thiels kritiek kan een lezer, die mijn verhandeling niet kent, de (door Thiel wellicht niet bedoelde, maar ook zeker niet voorkomen) indruk krijgen, dat volgens mij de Grieken weinig auditief waren; dat is, en was ook, stellig niet mijn mening. 't Gaat er maar om, waarmee men hun auditieve gaven vergelijkt, in betrekking waartoe men ze ziet. Zo lees ik op bl. 228 tot m'n verbazing: ‘Alles wat hij’ (dat ben ik)’ ‘in de geciteerde passage over de gebrekkige hoorvermogens’ (sic!) ‘van de Grieken zegt...’ Leest men die geciteerde passage, dan vindt men daar niets over ‘gebrekkige hoorvermogens’ der Grieken. Ik heb juist vermeden me zo dwaas en grof, mag ik wel zeggen, uit te drukken, en termen gebruikt als ‘meer dan’, ‘de voorrang heeft’, ‘van meer gewicht’, ‘niet zozeer’. Ik beweerde dus dat de Grieken overwegend visueel waren, en, vooral in vergelijking met de Joden, in mindere mate auditief, wat iets heel anders is dan behept met ‘gebrekkige hoorvermogens’! Dit is de enige plaats in Thiels kritiek die me een ogenblik kregel heeft gemaakt; 't is een verdraaiing van mijn woorden in malam partem, waarvan ik graag aanneem, dat ze hem zijns ondanks is ontsnapt, maar die er intussen toch maar staat; enfin, Thiel slaat nog wel eens vaker 'n beetje door, ook waar dat de zaak die hijzelf voorstaat niet ten goede komt. Wanneer we iemand meer visueel dan auditief noemen, bedoelen we dat zijn levenshouding meer die is van de kijkende dan van de luisterende mens; maar dit houdt volstrekt niet in, dat zijn hoorvermogens gebrekkig zouden zijn; mogelijk zijn ze zelfs beter dan die van de overwegend auditief ingestelde, en omgekeerd. 't Is nl. niet alleen een kwestie van fijnheid van zintuigen, maar een psychische kwestie, die de hele mens raakt. Zo gaat dan veel van Thiels polemiek weliswaar niet langs 't onderwerp heen - en dat blijft natuurlijk hoofdzaak -, maar wel langs mijn opvattingen, die niet slechts vrij zijn van de eenzijdigheid waartoe Thiel ze zo nu en dan toespitst, maar zelfs veel vaker met de zijne stroken of identiek zijn dan een

[p. 135]

niet gewaarschuwd lezer zou vermoeden. Als 'k bijv. bij Thiel lees (bl. 225): ‘Dat de muziek een integrerend deel van het Griekse leven uitmaakte, is dus voor geen tegenspraak vatbaar’, ben ik geneigd er aan toe te voegen: en door Opstelten ook nergens tegengesproken. Daarmee kan echter best samengaan, dat de Grieken - generaliserend gesproken, en ruimte latend voor plaatselijke of individuele afwijkingen - (nog) meer visueel dan auditief waren; zij waren ‘nu eenmaal’ (hieraan twijfelt nl. niemand) rijk en veelzijdig begaafd. Of, om nog één voorbeeld te geven, op bl. 223 lezen we: ‘Want zwijgen en stilte - het verbaast mij, dat ik dit moet opmerken; maar het is mij gebleken, dat het heus noodzakelijk is - behoren tot de auditieve sfeer.’ Ik ben 't alweer volkomen eens, en denk bijv. aan situaties op het tragisch toneel, die de ingevallen stilte-pauzes welsprekend of veelzeggend maken.^1.

Het bovenstaande ter voorkoming van misverstanden, wat vaak minder gemakkelijk is dan ze te scheppen. Ook wanneer ik nu mijnerzijds het visuele in de Grieken naar voren ga brengen, wil dat volstrekt niet zeggen, dat Thiel 't op verschillende punten niet met mij eens zou zijn. 't Gaat ons geen van beiden om het aantal van de knikkers, maar om de ernst van het spel. We beschikken echter niet over voldoende gegevens, met name niet wat 't auditieve betreft, om een nog zozeer nagestreefd fair play mogelijk te maken; en beschikten we daar wel over, dan zouden we ze toch niet alle te berde kunnen brengen, laat staan de waarde ervan naar objectieve maatstaven tegen elkaar afwegen. Onze controverse komt neer op een accentverschil, dat sterk en zwak genoeg tegelijk is om een geschikte basis te leggen voor een discussie. Beiden zijn we overtuigd dat de Grieken zowel visueel als auditief waren; maar terwijl Thiel de ene eigenschap in hen niet noemenswaard sterker acht dan de andere, heb ik gekozen voor een overwicht van 't visuele in hen, sterk genoeg om de schaal naar die kant te doen doorslaan. Men kan wel hier en daar de indruk krijgen dat Thiel 't auditieve ziet praevaleren, maar dat is hieruit te verklaren, dat hij mij bestrijdend uiteraard dat auditieve beklemtoont (vgl. de laatste woorden van zijn artikel). Dat voorts in ons beider betoog een subjectieve factor meespreekt, zal wel onvermijdelijk zijn. Juist wanneer er geen rekensommetje kan worden gemaakt, en een objectief verifieerbaar en dus onweerlegbaar en afdoend resultaat niet te verwachten is, komt de mens er licht toe z'n subjectiviteit maar wat meer vrijheid te gunnen. Dat is natuurlijk heerlijk, en ook niet erg, mits we ons van die subjectiviteit bewust blijven als van een mogelijke bron van eenzijdig vooroordeel en veelzijdige dwaling, en we de objectieve waarheid als ideaal blijven erkennen.

Nu de posities, zo duidelijk als ik kan, zijn afgebakend, kan ik daartussen de eigenlijke kwestie centraal stellen: De verhouding visueel-auditief, welk een probleem, niet slechts bij de oude Grieken, maar bij ons mensen in het algemeen! Zou 'k er een boek over moeten (en

1. Groeneboom wijst er op, dat dit tragisch stilzwijgen ‘op het toneel in het bijzonder gesuggereerd kan zijn door de plastische kunstwerken.’ (Ad Aesch. Pers., 290-292).

[p. 136]

kunnen?!) schrijven, 't zou één van de dikste en mooiste worden die ik nooit heb geschreven (ik heb daarvan een heel rijtje staan, op een plankje dat er niet is). Gelukkig mag 'k mij van die taak ontslagen achten, en is 't voor ons voldoende, als ik mij tot enige algemene opmerkingen beperk. Eerst een paar stellingen over die zintuigen, en hun functie, waarop 't gehele onderscheid tussen visueel en auditief berust, stellingen, waarvan de portee voor ons probleem later nog duidelijker zal blijken: Ons oog is tegelijk actiever en geduldiger dan ons oor, ons oor passiever en gevoeliger, psychisch gevoeliger, dan ons oog. In de tweede plaats is ons oor meer (let wel: meer!) introvert, ons oog meer extravert. (In 't voorbijgaan zij opgemerkt, dat ook in 't vervolg gemaks-en kortheidshalve de woorden oog en oor dikwijls zullen worden gebruikt, waar eigenlijk 't gezichts- of gehoorsvermogen is bedoeld, of zelfs de ziende of horende persoon.) Ter illustratie van deze stellingen het volgende. Ons oor is machtelozer overgeleverd aan wat 't hoort, dan ons oog aan wat 't ziet. Zien we iets dat onze weerzin wekt, dan sluiten we onze ogen, kijken ergens anders heen, of wenden ons hoofd af, en we zien het niet meer. Worden we echter door harde wanklanken gehinderd, dan helpt een afwenden van ons hoofd helemaal niet, en een, bij gebrek aan oorleden, toestoppen van onze oren niet afdoende; we kunnen, tenzij 't geluid uit onze radio komt, alleen maar weglopen, en, als zelfs dat niet baat, maar hopen dat 't ophoudt. Goethe's verzen uit Faust II:

‘Ihr glücklichen Augen,
Was je ihr gesehn,
Es sei wie es wolle,
Es war doch so schön!’

laten zich, zeker niet voor de torenwachter Lynceus, maar ook niet in zover ze een algemeen-menselijke strekking hebben, door een analogon voor de oren vervangen (Ihr glücklichen Ohren, Was je ihr gehört, etc.), zonder er, daargelaten de schennis aan de assonantie bedreven, ook voor een ander dan Lynceus onzin van te maken. Uit Lynceus' mond spreekt ongetwijfeld Goethe zelf, en wel in zijn klassiek-helleense periode; en welke woorden zijn de eerste van zijn lied? Immers deze: ‘Zum Sehen geboren’ (zo is de aanleg), ‘Zum Schauen bestellt’ (dat is de taak).^2. Zelfs een zacht geluid kan ons, als 't wordt herhaald, hinderen, tot we even gaan kijken vanwaar 't komt; een sterk en zwaar geluid kan door z'n onbestemdheid schrik en angst, zelfs paniek verspreiden, tot men de bron ervan heeft ontdekt. Men zal echter van narigheden die men ziet geen toevlucht bij z'n gehoorsfunctie zoeken, en heeft dat ook minder in z'n macht dan 't omgekeerde. Hierbij moet ik echter opmerken dat 't niet alleen het zien is dat ons geduldiger stemt; ook een blote mededeling over de herkomst van 't geluid kan daartoe bijdragen; d.w.z. als onze weet-

2. Men vergel. Traumann ad loc.

[p. 137]

gierigheid op de één of andere wijze is bevredigd, en 't onbestemde is weggenomen, dan kunnen we 't hinderlijke ervan intellectueel overmeesteren, en, hetzij voor onszelf, hetzij (ook) voor anderen, tot z'n proporties terugbrengen. Men zou kunnen opmerken, dat een groot deel van 't mensdom tegenwoordig toch graag luistert naar lawaaierige jazz-dansmuziek. Maar dit bewijst juist evenzeer de gevoeligheid van ons gehoor. Deze muziek - 't kwaliteitsverschil, dat ook daar natuurlijk bestaat, laat 'k nu rusten - is nl. meestal oorverdovend, en dat is ook de bedoeling; de dansende partners kunnen geen verstandig, of ook maar verstaanbaar, woord wisselen, en geven zich zwijgend over aan een elementair en stampend ritme, dat in z'n, tegelijk positieve en negatieve, tonische kracht de ambivalente vitaliteit en 't onpersoonlijk substraat van ons bestaan dwingend onthult. Maar, zal men zeggen, zoals ons oor zich laat verdoven, laat ook ons oog zich verblinden. Natuurlijk, maar niet zo gauw, en, bij gelijke kracht van de prikkel, ook niet zo innerlijk ontwrichtend. Reeds de dieren reageren gewoonlijk veel sneller en banger op een hard geluid dan op iets dreigends dat ze zien.

Muziek spreekt de voor haar ontvankelijke mens directer, doordringender, intenser, onweerstaanbaarder aan, en kan door haar snelle ontroeringsmacht, door haar bijzonder fijne en rijk genuanceerde uitdrukkingsmiddelen, over 't algemeen meer bijdragen tot zijn ogenblikkelijk geluksgevoel, dan, ceteris paribus, de beeldende kunst dat, op 't eerste moment van z'n beschouwing, voor de overwegend visuele vermag. Muziek kan, innerlijk ons meevoerend, afdalen en opstijgen langs de gehele scala van ons emotionele leven; zij kan zelfs, doordat zij met haar magische vervoering ons bij wijle geheel wegneemt uit deze wereld, voor sommigen de plaats innemen van de godsdienst; maar ... zij is ongrijpbaar en vluchtig; wel berust haar macht voor een deel op al of niet gevarieerde, en soms met een verrukkende verrassing optredende herhaling, maar ook daarin blijft zij vluchtig, onachterhaalbaar ergens hoog tussen en tegen de stenen gewelven van een kerkgebouw wegjubelend, of als fluisterend verzinkend in diepten, waar we haar evenmin bij ons kunnen houden. Juist op haar vluchtigheid berust de mogelijkheid der herhaling, en 't treffende ervan op het feit dat die vluchtigheid toch weer niet zo absoluut is, dat 't essentiële van de herhaalde thema's, motieven, of modulaties niet was blijven hangen in ons waarnemingscentrum, of liever in ons daaruit bevoorraad esthetisch geheugen. Voor de beeldende kunst bestaat die mogelijkheid tot herhaling niet in die mate, aangezien we 't kunstwerk dan opeens in z'n geheel voor ons zien; behalve bij de fries, maar daar wordt zij vluchtig niet door eigen beweging, maar doordat wijzelf ons er langs bewegen, wat voor 't effect op hetzelfde neerkomt. Ook als we de film buiten beschouwing laten, is bij beeldende kunst herhaling toch nog wel een factor van haar werking. Een kleurige plek op een schilderij beantwoordt een gelijke of licht genuanceerde kleur

[p. 138]

op een heel andere plek; een boom aan de rechterrand vindt z'n tegenhanger in een rotspartij links, correspondenten die als binnen coulissen 't landschap begrenzen; de ene lijn, bijv. bij Breughel (Pieter, de Oude) een diagonaal, herhaalt zich op een verder in de diepte gelegen plan in een tweede of nog een derde, de eigen betekenis versterkend met die der andere, en omgekeerd; enz. Zulk 'n herhalingsspel echter wordt ook in zover op andere wijze waargenomen dan bij de muziek, dat in dit laatste geval de herhaling, dank zij de activiteit der musicerende tussenpersonen, tot óns komt, en zij wórdt opgevangen door onze passief blijvende oren, terwijl bij de beschouwing der visueel, zonder enig tussenpersoon, waargenomen werken onze ogen zelf, als buiten zich tastend, langs de vormen en kleuren zich moeten bewegen om haar herhalingen en correspondenties op te merken; wij komen dus tot háár; onze ogen gaan er bij wijze van spreken op af, zij zijn actief. Men kan het ook zo zeggen: 't Oog is bewegelijk tegenover een niet bewegend object, 't oor, omgekeerd, niet bewegelijk^3. tegenover een bewegend object, of, hier wellicht beter (juist omdat ons gehoor passiever is), tegenover een bewegende prikkel. En 't is, alsof de muziek met haar herhalingen o.m. ook pogingen doet om in zekere mate aan haar eigen vluchtigheid te ontkomen, en haar te compenseren door teruggrijpend weer met 't reeds gehoorde thema of motief tot ons te komen, en, vooral als er een ‘Leitmotiv’ is, de eenheid van 't geheel, die de beeldende kunst zo stil en opeens vóór ons zet, nu ook op háár wijze, zo niet ons in te prenten, dan toch in te fluisteren of toe te zingen, of welke zwaardere term hier casu quo op z'n plaats moge zijn. Het contact met de muziek, dat van toon tot toon juist zeer nauw en intiem was, laat zich echter niet bestendigen op de wijze waarop dat voor de liefhebber van beeldende kunst mogelijk is; hij immers kan rustig afstand nemen, waarvoor de muziek ons geen tijd laat, en zolang hij wil bij een bepaald werk vertoeven, in eigen tempo zich evenzeer in de details als in het geheel verdiepend; en aleer hijzelf voor langere tijd 't directe contact verbreekt, kan hij nog eens tot 't meest hem boeiende terugkeren.^4. Onze oren verdragen trouwens een lang aangehouden toon veel minder goed, behalve soms in een ondergeschikte begeleiding, dan onze geduldiger ogen de langdurige aanblik van een zelfde vorm en kleur. Het oog zoekt juist graag het schone waarin 't kan rusten, evenals denkers, gelijk bijv. Parmenides en Plato, de blijvende idee achter de vluchtige verschijnselen, om zich vervolgens in de geestelijke aanschouwing daarvan te verlustigen. Dit wil niet zeggen dat bij 't luisteren naar muziek ons innerlijk wezen langs de weg van het oor niet de bevrediging zou kunnen vinden, die een in een bepaalde toonaard opgebouwd geheel van vaste verhoudingen, een muzikale idee, als men wil, schenken kan; ook natuurlijk niet, dat haar grote werken vergankelijker zouden zijn dan die der beeldende kunst - integendeel, deze kunnen tenietgaan, terwijl de andere in notenschrift zijn vermenig-

3. Niet bewegelijk, maar natuurlijk ook niet onbewogen; ook kan muziek de mens vaak in letterlijke zin in beweging brengen (marche- en dansmuziek bijv.). Maar ons gaat 't er om, dat de naar muziek luisterende mens zich niet behoeft te bewegen, de een kunstwerk beschouwende mens of zijn 't beschouwende ogen daarentegen wel, tenminste als 't object niet al te klein, of de afstand ervan niet al te groot is.

4. Deze mogelijkheid komt wel dichter bij voor de kenner, die niet slechts met zijn ogen, maar om zo te zeggen ook met zijn oren, muziek van 't blad kan lezen, d.i. bij 't lezen de muziek tegelijk kan horen, muziek die echter als zodanig ook dan in beweging blijft. De pick-up geeft thans ook anderen gelegenheid, naar eigen keuze van compositie en van ogenblik, een geliefd werk te horen, maar de vluchtigheid is er evenzeer.

[p. 139]

vuldigd-; maar ons gehoor is onderworpen aan de dynamiek der klanken die 't opvangt, terwijl ons gezichtsvermogen actief z'n eigen keuze kan doen. Activiteit en kijken werken graag samen; de actieve mens gaat op reis om de wereld te zien.^5. Herodotus bereisde in de vijfde eeuw de Griekse wereld en haar omgeving als nauwelijks een ander. Even goed als zijn Candaulus (I,8) wist hij dat de mens eerder gelooft wat hij heeft gezien dan wat hij heeft gehoord.^6. Ik krijg altijd de indruk dat zijn ogen nog nieuwsgieriger waren dan zijn oren; en dat zegt wat!

Het oog heeft een doel dat 't van nature zoekt, en dat is het licht; concreter en centraler, het zonlicht, de zon, en wat die met de dingen doet. Er bestond voor de Grieken een nauw verband tussen oog en zon. Bij Aristophanes lezen we (Thesm. 15-18), dat, ‘toen de aether de levende wezens schiep, hij eerst 't instrument vormde waarmee ze moesten zien, het oog als nabootsing van de zonneschijf, en voor het gehoor maakte hij de oren als een trechter doorboord.’ Terecht beroemd is de passage uit Plato's Staat, waar hij in 't zesde boek z'n parallel trekt tussen de zon als lichtbron voor 't zien van de waarneembare wereld en haar objecten, en de idee van het goede als de bron voor 't aanschouwen en herkennen van de intelligibele wereld en de objecten van het denken. Het oog wordt daar ‘'t meest op de zon gelijkende der zintuigen’ genoemd (508b).^7. Weer moet ik aan Goethe denken:

‘Und wäre das Auge nicht sonnenhaft,
Nie könnt' es die Sonne erblicken.’

Nog eer dan aan Plato vinden we hier waarschijnlijk een herinnering aan Plotinus;^8. bij hem staat (Enn. I, 6, 9): ‘het oog zou nooit de zon hebben gezien, als 't niet op de zon gelijkend was gevormd.’ Maar ook met déze verzen van Goethe is er weer geen analogen voor onze oren te vinden, dat even concreet en centraal zou zijn als de zon voor onze ogen. Alle pogingen daartoe zijn tot mislukking gedoemd. Een troep nazi's uit de bezettingstijd had ons kunnen toebrallen:

Und wäre das Ohr nicht kanonenhaft,
Nie könnt' es den Kanonensang hören!

Dan liever een dichterstem:

Und wäre das Ohr nicht musenhaft,
Nie könnt' es die Musen verstehen.

Maar noch natuurlijk een door mensen uitgevonden kanonnade, noch een lied van Muzen of Sirenen, noch een harmonie der sferen, noch welke verheven geluidsconceptie ook, zou ‘het’ geluid kunnen zijn in die zin, waarin voor ons mensen 't zonlicht ‘het’ licht is. Als een subtiel ontvang-apparaat vangt ons oor de meest verschillende klanken op,

5. Ook uit een oogpunt van activiteit is er echter weer sprake van een gradueel, niet van een absoluut verschil. De vorm van horen die luisteren heet, ontplooit in haar aandacht een zekere mate van activiteit, evenals trouwens een zien zonder aandacht een meer passieve wijze van zien is dan kijken of beschouwen.

6. Vgl. Heracl., fr. B 101a (D): ‘De ogen zijn betrouwbaarder getuigen dan de oren.’

7. Hierbij R. Bultmann, Zur Geschichte der Lichtsymbolik im Altertum, Philol. XCVII (1948), bl. 14vv.

8. M. Sobels, Goethe en Plotinus, Hermeneus, 19e Jg., bl. 58v.

[p. 140]

maar 't kan zich, ook psychisch gesproken, niet actief richten op een gemeenschappelijke en blijvende bron van die alle, zoals ons oog zich richtend op alle vormen en kleuren, psychisch gericht kan zijn op onze centrale lichtbron, het zonlicht, waartoe die visuele indrukken zijn terug te brengen, en die ze mogelijk maakt. We kennen verschillende geluiden, nu eens dit horend, dan weer dat, al naar 't uitkomt, maar niet ‘het’ geluid, waaraan ze alle hun oorsprong danken, zoals we ‘het’ daglicht kennen in zijn vaste periodiciteit, waarnaar we ons leven regelen, en waarvan we onze levensmogelijkheid als mensdom afhankelijk weten. Een equivalent in de auditieve sfeer voor wat de zon is in de visuele bestaat niet. Men kan 't alleen in abstracto stellen, uitgaand van een ten onrechte aangenomen strikt parallelisme tussen die beide sferen; een concrete realiteit is daaraan niet toe te kennen. We kunnen ons begrijpen, dat in de loop der tijden een menselijke aanbidding zich heeft gericht op de zon als 't voorwerp ener religieuze verering, niet echter, dat zulk een verering ooit een slechts imaginaire, centrale geluidsbron zou gelden. En in Genesis nam God, het ongeschapen Licht, een dag voor het licht van zijn Schepping, niet echter voor ‘het’ (?) geluid; we kunnen ons ook bij een ongeschapen Geluid niets zinrijks voorstellen. Maar genoeg over de van nature gegeven, kosmische verbondenheid van onze ogen, die naar eigen keuze zich kunnen sluiten en openen voor 't licht, en vrij zich richten waarop zij willen, terwijl in tegenstelling daarmee onze oren, die geopend blijven, meer receptief en passief zijn.

De hierboven besproken activiteit van het oog hangt samen met de eigenschap die ik er in mijn tweede stelling aan toeschreef, nl. dat 't meer extravert is dan het oor, dat m.a.w. 't zien meer naar buiten, 't luisteren meer naar binnen gekeerd is. 't Menselijk oog kan zelf allerlei uitdrukken, hetzij spontaan, hetzij reagerend op prikkels.^9. Het vangt niet alleen 't licht dat om ons is op, maar kaatst 't ook terug, en het kan ‘het licht dat in ons is’ uitzenden; het oor kaatst niets terug van 't geluid dat 't opvangt, en zendt niets uit, - daarvoor dient c.q. onze stem -; anders gezegd, de weg door onze ogen leidt evenzeer van binnen naar buiten als omgekeerd, die door onze oren alleen van buiten naar binnen; van onze ogen gaat iets uit naar onze medemens, van onze oren niet. Ons oor, waarvan de fijnere bewerktuiging, als symbolisch voor zijn introvert karakter, dieper verstopt zit dan die van ons oog, kan zelf niets tot uitdrukking brengen van wat in ons omgaat. We zeggen wel, dat we onze oren spitsen, maar die uitdrukking is ontleend aan de motorische reacties van dieren, die duidelijker met hun oren reageren dan met hun ogen;^10. wij kunnen onze oorschelpen nauwelijks bewegen, en er in elk geval, geheel geconcentreerd als ons gehoorszintuig is op 't horen of luisteren, niets mee uitdrukken.

Onze ogen, zagen we, zijn geduldiger, en vooral actiever en meer extravert, dan onze oren. Met zulke algemeenheden moeten we echter

9. Men zie bijv. Aristoph., Ranae, 562, met de noot van v. Leeuwen.

10. Odysseus' trouwe Argos, maar ook Horatius' ezeltje (Sat. I, 9, v. 20).

[p. 141]

voorzichtig zijn; creativiteit bijv., even goed van de componist als van de beeldende kunstenaar, is altijd actief; en niet slechts 't luisteren, maar ook 't zien kan verinnerlijkt zijn, als een zien bijv. van abstracte samenhangen en proporties (vgl. ons woord denkbeeld). Onze zintuigen werken samen als delen van één individueel waarnemingsvermogen; de tastzin bijv. is ook bij 't visueel volgen van lijnen en vormen, en zelfs bij 't luisteren naar klanken en hun modulaties, toch, zij 't in onderschikking aan de allereerst betrokken zintuigen, niet geheel buiten spel.

In verband met z'n opmerking (bl. 229) dat ‘de Griekse samenleving er niet één was, die krampachtig dreef in de richting van eenzijdige visualisering’ (wie dit zou hebben beweerd, weet 'k niet; ik in elk geval niet; krampachtigheid is bovendien wel 't laatste dat ik aan wie ook van de Grieken vóór de cynicus Antisthenes zou toeschrijven) wijst Thiel op het ‘openluchtleven’ en wat daar de luistervermogens der Grieken, in het bijz. der Atheners, activeerde; volkomen terecht, maar dat openluchtleven had ook een andere kant, en activeerde onder de Griekse hemel m.i. in zeker even sterke mate hun gezichtsvermogen; dat blijft voor onze discussie zo lang als 't breed is, want wie zal uitmaken, welk vermogen daarvan 't meest profiteerde? Mij persoonlijk wil 't vóórkomen, dat hun ogen, althans in 't dagelijks leven, er nóg meer te doen vonden dan hun oren; denken we ook eens even aan de vele sportwedstrijden. Wel waren zij zo gelukkig in een heel wat minder lawaaierige wereld te leven dan wij, zodat 't gevaar voor afstomping van hun gehoor nauwelijks bestond.

Dat de Grieken, om nu terug te grijpen naar het gestelde, in 't algemeen sterk extravert waren, en bovendien een grote, overigens daarmee verband houdende activiteit bezaten, zal toch wel niemand ontkennen.^11. Nu mogen we natuurlijk niet met een vals syllogisme de conclusie trekken, dat de Grieken dus overwegend visueel waren. Dat 't oog actiever is dan 't oor houdt niet in, dat iedere actieve overwegend visueel zou zijn. Er bestaat geen vaste correlatie tussen enerzijds activiteit en naar buiten gerichte aandacht, anderzijds een meer visuele aanleg, evenmin tussen passiviteit en een meer naar binnen gekeerde aandacht, en anderzijds een praevaleren van het auditieve; de kwestie betreft nl. zozeer de gehele mens, dat er nog andere factoren in 't spel zijn, waarop 't ons te ver zou voeren hier nader in te gaan. Maar wel ligt 't voor de hand aan te nemen, dat voor de actieve en tevens extraverte mens, ceteris paribus, de ontwikkelingsmogelijkheid van zijn visuele gaven groter is dan voor de meer passieve en introverte. Al te veel gewicht wil ik evenwel aan deze conclusie niet toekennen, want juist bij een onderwerp als 't onze is het veiliger inductief uit te gaan van de beschikbare concrete gegevens, dan deductief van aprioristische, soms nogal abstracte praemissen van anthropologische aard. Gaan echter die meer concrete gegevens, die nodig zijn voor een inductieve benadering van ons probleem, in 't vervolg van mijn betoog bevestigen,

11. Activiteit hoort bij het over 't algemeen cholerisch type der Grieken. Dit geldt bijv. ook voor de voor hen zo representatieve Sophocles. Men vindt bij hem wel veel pessimisme; dat is echter niet een pessimisme van aangeboren temperament, maar van verworven inzicht; ook waar verder bij de Grieken pessimisme te vinden is, kwam 't meestal voort uit een door ervaring en nadenken gedesillusioneerd geluksverlangen.

[p. 142]

of althans waarschijnlijk maken, dat bij de Grieken inderdaad de visuele functie overwoog, dan heeft daardoor ook de uit 't voorafgaande getrokken conclusie aan overtuigingskracht gewonnen, en ontmoeten beide methoden elkaar op een punt, waar zij, samen sterker dan elk afzonderlijk, het ‘Ja’ uit de titel van dit artikel zelfbewuster kunnen doen klinken.

Het is weliswaar niet alleen tot de schone kunsten dat we ons moeten richten, maar bij een artistiek zo hoog begaafd volk als 't Griekse eisen zij toch wel in hoofdzaak onze aandacht op. Een welhaast onoverkomelijke moeilijkheid daarbij is, dat de muziek niet slechts door haar eigen aard al vluchtig en weinig concreet is, maar bovendien de oud-Griekse muziek ons helaas, juist op 't punt van concrete gegevens, zo al niet geheel in de steek laat, dan toch buitengewoon karig heeft bedeeld. Dit in aanmerking genomen, is Thiel er knap in geslaagd toch enige vaste steunpunten voor zijn betoog te vinden. Eerst wil ik echter op een door hem verwaarloosde factor wijzen, die er m.i. toe heeft bijgedragen de gegevens op 't gebied der beeldende kunst zoveel talrijker te maken. Roem bij het nageslacht, dat was de lichtende vorm van onsterfelijkheid die de Grieken, en natuurlijk vooral de creatieven onder hen, voor ogen stond. Die roem was voor hen stelliger verzekerd in 't beeldend kunstwerk en in de literatuur dan in de muziek. Zelf moeten zij hebben beseft, dat in hun muziek met haar schaars toegepast soort notenschrift, hoe fijn ze ook vaak geweest moge zijn, hun gaven, sub specie aeternitatis, verkwist waren, en dat hun artistieke erfenis beter was belegd bij beitel, penseel en schrijfstift. Hadden zij in de duurzame waarde van hun muzikale prestaties evenveel vertrouwen gehad als in die der andere schone kunsten, dan is 't niet in te zien, waarom van hun notenschrift, dat ons nu slechts in enkele luttele resten is bewaard, ons niet even goed als van hun literatuur, een veel rijker erfgoed zou zijn gebleven. Thiel schrijft nu wel (bl. 226): ‘Daarnaast mag men het verlies van de Griekse muziek, met name van die uit de vijfde eeuw (de grote tijd van het drama), aan het feit toeschrijven, dat de muziektheorie en met haar de Alexandrijnse bibliotheken het Griekse notenschrift wegens zijn gebrekkige ontoereikendheid verwierpen en dus meest slechts textuitgaven overleverden’, maar die gebrekkigheid en die verwerping wijzen er juist op, dat de muziek als minder belangrijk beschouwd werd. Was dat niet zo, dan waren ze heus vindingrijk genoeg geweest om een minder gebrekkig notenschrift te bedenken, en vlijtig genoeg om 't toe te passen ook. Aan beeldhouwers en architecten stond 't prachtigste materiaal ter beschikking in de verschillende soorten marmer die 't eigen land leverde; aan de pottebakkers, vooral in Attica, een soort aarde die zich even goed leende voor het modelleren en bakken als voor een fraaie ondergrond ter beschildering. Dit bewijst niet dat de visuele begaafdheid der Grieken sterker was, maar kan voor een deel verklaren, dat hun

[p. 143]

muziek niet - want hoe weinig we er ook van weten, dit staat toch wel vast - een zo weidse expansie, een zo onstuimige vlucht heeft vertoond als hun beeldende kunst, wier hoogste prestaties (persoonlijke voorkeuren daargelaten) later wel geëvenaard zijn, maar nooit overtroffen. Anderdeels echter is het ondenkbaar dat 't niet de sterkste factor van hun aanleg zou zijn geweest, die zich in zulk een volledige en harmonische ontplooiing zo vrij en op een zo hoog peil openbaarde. Daartegenover pleitend voor de kracht der auditieve begaafdheid mag men concluderen, dat zij waarschijnlijk groter was dan een eerste indruk zou doen vermoeden, maar meer ook niet.

Voorts was 't niet slechts de toekomstige roem der kunstenaars zelf, die beter was gediend door het beeldend vermogen en de literatuur dan door de muziek, het was ook de eeuwigheidswaarde der Griekse mythen, die als geïdealiseerde traditie tot ver in het verleden reiken, tot ver in de toekomst als bewaarders van het blijvend exemplarische; en dit was voor de Grieken vooral het heroische. Denken we ons aanwezig bij de uitvoering van een koorzang van een zo typische Griek als Pindarus; we beleven de emotie van 't heroische in een als eenheid werkend geheel van verzen, d.i. van het woord, voorts van muziek, vooral ritmisch en melodisch, en bovendien nog van beweging, d.i. van dansfiguren, alle drie in nauwkeurig met elkaar overeenstemmende herhalingen of responsies in versgang, klank en wending. Welk een fijn en hoog genot moet 't geweest zijn een prestatie bij te wonen van een zo afgeronde volmaaktheid, als waartoe alleen de esthetische creativiteit somtijds in staat is. Maar wat er bleef van het feest - en een Griek zoekt ten slotte het blijvende - dat was 't woord van de dichter, en soms, wat later, 't beeld van de jeugdige triomferende atleet, beide hem plaatsend in de traditie en de categorie van het heroische, en daarmee op het hoogtepunt van zijn leven; wat niét bleef, hoeveel 't ook had bijgedragen tot de glorie van de dag, dat was de muziek. Pindarus zelf had ongetwijfeld een brillante muzikaliteit, maar, als ik zijn oden lees, vind ik voor mij wat hij zag nog sterker vertegenwoordigd dan wat hij hoorde; anders gezegd, dan heeft hij met zijn ogen nog voller genoten dan met zijn oren. Hoe dit zij, het publiek zal het wezen van 't heroische, zoals in nog sterkere mate bij het tragisch spel, ook intens hebben beleefd bij dat Pindarisch geheel van zang, dans en begeleidende muziek. ‘Begeleidend’, want laten we 't hierover eens zijn, dat, althans in de vijfde eeuw, de eeuw van het klassieke bij uitnemendheid, pure muziek, muziek als zelfstandige kunst van volwaardig karakter, niet in zwang was.^12. Zij werd hoog getaxeerd, vooral ook ethisch als opvoedingsmiddel, maar haar functie als artistieke prestatie was, vergeleken bij beeldende kunst en literatuur, een dienende, ondergeschikt aan het woord. Stellig is het Thiels goed recht de muziek ‘belangrijker’ te achten ‘dan alle andere schone kunsten samen’^13., maar, of de meeste Grieken zelf er ook zo

12. Vgl. bijv. G. Lowes Dickinson, The Greek View of Life, 23e uitg., 1957, bl. 223v. A. Lesky, Gesch. d. gr. Lit., bl. 102v. (ook literatuuropg.).

13. De term ‘belangrijker’ vraagt om nadere omschrijving. Wat is bedoeld? Waardevoller? In welke zin dan? Invloedrijker? Meer bijdragend tot het menselijk geluk? Een groter aantal mensen bereikend? Als tonicum, of als catharsis? Of wellicht als een combinatie van één en ander? Nuchter bekeken, en nu afgezien van Thiels opvatting, lijkt dit in elk geval wel zeker, dat een rijkelijk overspannen en vermoeide wereld in 't algemeen meer zal voelen voor een avond met muziek dan voor een bezoek aan een schilderijententoonstelling. Nu zal ik de waarde van een in 't luisteren naar muziek gezochte en gevonden ontspanning zeker niet gering aanslaan, maar de mate daarvan kan natuurlijk niet als criterium gelden voor de idëele waarden der schone kunsten ten opzichte van elkaar; een kwestie waarover ik trouwens maar liever geen oordeel uitspreek. In verband met de paedagogische waarde bedenke men nog, dat muziek de door dilettanten meest beoefende kunst was (en is).

[p. 144]

over dachten, dat is een tweede. In vergelijking met de andere, snel uit 't archaisch stadium naar 't klassieke voortschrijdende en zich uitbreidende kunsten, heeft de muziek niet die vlucht genomen, die haar betekenis voor de zevende eeuw^14. zou hebben doen verwachten. Het ontbreken van strijkinstrumenten zal hierbij wel mede van invloed zijn geweest. De rijke instrumentatie trouwens, die 't moderne orkest mogelijk zou maken, dateert pas uit 't begin van de zeventiende eeuw, als de barok z'n bloeitijd tegemoet gaat.

Thiel komt er rond voor uit, dat zijn zo juist geciteerde overtuiging een ‘uitermate subjectieve waardering’ is. Deze persoonlijke voorkeur - overigens in onze jachtige en vermoeide wereld misschien niet zó persoonlijk - komt ook elders wel voor den dag. Op bl. 222 bijv. worden eenzijdig visuele en eenzijdig auditieve typen aldus tegenover elkaar geplaatst, dat van de eerstgenoemden wordt gezegd, dat ze ‘zwelgen in het zien van kunstwerken’, van de laatstgenoemden, met meer respect, dat ‘muziek a.h.w. het centrum van hun bestaan is’. De term zwelgen is duidelijk misprijzend, maar ik voor mij heb bij genieters van muziek meer gezwelg en gezwijmel opgemerkt dan bij bezoekers van kunsttentoonstellingen. Ook twijfel 'k er niet aan, dat men daar minder snobs aantreft dan in de concertzaal, al was 't alleen maar omdat tentoonstellingen vermoeiender zijn, en iemands aan- of afwezigheid er door de ‘toonaangevende kringen’ niet zo gauw wordt opgemerkt. Wanneer verder een dilettant 't woord neemt over muziek, zal hij niet zo gauw als zwetsende zwijmelaar kunnen worden betrapt, als wie dat doet over beeldende kunst.^15. Het denigrerende van de term ‘zwelgen’, waar 't gaat om de visuele functie, duikt opnieuw op in 't woord ‘kijkspul’ (bl. 227); ook dit suggereert 't inferieure van de visuele activiteit ten aanzien van de auditieve, en verraadt evenals 't ‘zwelgen’ een min of meer bevooroordeelde instelling, die de positie van mijn opponent niet sterker maakt. Ik weet wel dat een Griekse tragedie-opvoering sterk appelleerde aan 't gehoor van het publiek, maar, al was zij dan geen kijkspel (in noot 34 schrijft Thiel terecht ‘-spel’), zij gaf toch ook het oog heel wat te doen, in 't bijz. bij Aeschylus, ik zou dan ook niet zonder meer willen onderschrijven, dat de tragedie als kijkspel ‘de soberheid zelf’ was (Thiel, n. 34). Niet zonder reden heeft men opgemerkt, dat 't maar gelukkig is, dat de techniek nog niet over zeer talrijke en verfijnde middelen beschikte, aangezien Aeschylus, wiens werk veel meer geneigd was tot exuberantie dan de stillere kunst van Sophocles, zich anders bij al zijn grootheid misschien zou hebben laten verleiden van zijn opvoeringen, rijk als zij zijn aan nu nog in 't dramatisch geheel opgenomen tableau's, een al te uitbundige ‘show’ te maken. En de hoogste prestatie van 't inderdaad versoberde spel van Sophocles lag toch wel in 't dramatisch en plastisch uitbeelden van de ‘vir fortis cum mala fortuna compositus’. Zulk een plastische omlijning is typisch Grieks; de Grieken

14. B.A. van Groningen, Musisch leven in de zevende eeuw, Hermeneus, 30^e Jg. bl. 219-236.

15. Van gezwelg en gezwijmel onder invloed van muziek zien we een typerend staaltje op een bekende roodfigurige vaas uit ongeveer 't midden van de 5e eeuw (de Orpheus-kratêr uit Berlijn: Bijvanck, De Kunst der Oudheid, III, afb. 148; Webster, Greek Art and Literature 530-400 b.C., pl. 15a). Orpheus, zingend en zich begeleidend op zijn lier, zit met ten hemel geslagen ogen tussen vier Thraciërs, die staande naar hem luisteren; twee links achter Orpheus, één met gesloten ogen, de ander met gebogen hoofd op diens schouder geleund, in ‘klankomrankte’ verzonkenheid; de beiden rechts tegenover de zanger in verbeten spanning strak voor zich uitstarend. Alle vier zijn gefascineerd door de magie der muziek, links sentimenteel en verfijnd, rechts grover, en straks wellicht aggressief. 't Is de stijl van Polygnotus, zijn êthos, maar gechargeerd. Daarom vraag 'k mij af, of er niet ook enige ironische kritiek in de uitbeelding verwerkt is door de evenwichtige, evenmin sentimentele als grove, Attische vazenschilder op het geëxalteerde in de reacties der Thracische barbaroi. Hoe dit zij, grote ontvankelijkheid voor de macht der muziek blijkt hier stellig, zoals trouwens uit de hele mythische overlevering over Orpheus e.a. zangers. Daarnaast vertegenwoordigen figuren als Daedalus de zin voor het plastische; in historische tijd anekdotes als over Zeuxis en Parrhasius die voor het picturale. De vaas zelf is intussen met z'n beschildering één van de talloze bewijzen van 't fijne en sterke visuele waarnemings- en uitbeeldingsvermogen der Grieken.

[p. 145]

hadden wat Spengler in zijn gezwollen taal noemde ‘eine metaphysische Angst vor der Auflösung des Greifbar-Sinnlichen und Gegenwärtigen’.^16. 't Lijkt me aannemelijk dat deze gehechtheid van hen aan 't concrete en optisch begrensde, deze afkeer van 't romantisch-onbegrensde met z'n onoverzienbare mogelijkheden, er in sterke mate toe hebben bijgedragen aan hun visuele functie en hun beeldend vermogen de voorrang te laten; in de muziek immers ligt, wanneer zij, niet langer ondergeschikt aan 't woord der dichters, zich vrij naar eigen aard kan ontplooien, een duidelijke tendentie naar grensoverschrijding en onzekere verten. Dat hun gezonde zin de van nature labiele Grieken daarvan heeft weerhouden, is in overeenstemming met wat verder omtrent hen vaststaat, maar hier niet nader behoeft te worden uiteengezet (ik denk bijv. aan 't begrip hybris). De vergelijking op 't punt van concreetheid tussen toonkunst en beeldende kunst zelf - dus niet nu betreffende de gegevens over haar - laat zich duidelijker trekken bij moderne kunst dan bij die der oudheid. Toonkunst kan, de meest fijne schakeringen van ons innerlijk leven verklankend, nog uitdrukking geven aan wat in woorden, beelden of kleuren niet kan worden overgedragen. Zij kan op haar beurt ons echter niet, als pure muziek niet, en zelfs niet als zogenoemde programmamuziek, een ‘spiegel van het menselijk leven’ voorhouden, zoals dat reeds in de oudheid gezegd is van de Odyssee. Daarvoor is zij reeds in haar eigen wezen te weinig concreet. Maar daarom zou 't ook onbillijk zijn van haar een zelfde concreetheid te verlangen als van de andere schone kunsten. Objectief gesproken is muziek in zover bevoorrecht, dat overal waar uitnemende musici zijn om haar te vertolken, zij ook ten volle kan worden genoten, terwijl de authentieke werken der beeldende kunst alleen daar kunnen worden bezichtigd waar zij zich bevinden. Elders dient men zich met reproducties tevreden te stellen, die, hoe ver men 't in die techniek ook moge hebben gebracht, toch altijd ver achterblijven bij 't werk van de meester zelf; anders gezegd, 't is één der wonderen van de muziek, dat zij om te worden genoten niet gebonden is aan plaats of uur, maar in enkele bladen notenschrift meegedragen, of zelfs maar in het esthetisch geheugen van de uitvoerende kunstenaar, overal in de beschaafde wereld in haar volle kracht en schoonheid kan worden geopenbaard, en dan steeds weer, zij 't in een persoonlijke interpretatie, het werk van de meester zelf is, ongrijpbaar en toch steeds bereikbaar, in een muziektas bij de hand, en toch, ook hier weer vluchtig, alleen werkelijk levend en aanwezig waar en wanneer zij klinkt; met de historische ontwikkeling van het instrumentarium veranderend, en toch altijd weer, als de zee, zichzelf blijvend. Waar inderdaad is eigenlijk 't authentieke werk van de componist? In zijn notenschrift en de afdrukken daarvan? Ja, en nee. Want 't is er eigenlijk alleen, en dan nog ontastbaar, telkens wanneer die door de tussenpersonen der uitvoerenden en, behoudens de vocale muziek, dank zij de instrumenten, worden ver-

16. Unterg. d. Abendl. I, bl. 95v. (uitg. 1920).

[p. 146]

klankt. En zelfs dan, waar is het werk, dat z'n schepper als het zijne zou willen erkennen, in de uitvoering in New-York, of in die in Amsterdam, in de interpretatie van deze of van die dirigent of solist? En als de klanken zwijgen, waar is het gebleven? Teruggekropen tussen de notenbalken? Hoe anders bij de beeldende kunst! Terwijl men de Matthäus-Passion tegenwoordig zelfs in zijn kamer, en in verschillende uitvoering, kan beluisteren, zal men om de Staalmeesters te zien, naar Amsterdam moeten komen; maar dan staat men ook voor het enige en - afgezien van de tand des tijds en eventuele restauraties - onveranderlijke, authentieke werk zelf. Het hangt er, bijna tastbaar concreet - bijna, want 't kleurenspel nadert hier 't ongrijpbare van muziek -, zoals ook Rembrandt zelf het wel heeft gezien. Er behoeft niets mee gedaan te worden om 't tot ons te brengen; geen tussenpersoon is nodig of gewenst in de tijd die we er voor doorbrengen; niets dan het werk, onze ogen, en het licht.

Keren we terug tot de Grieken. Hún muziek genoot niet het voorrecht der moderne; niet overal in de beschaafde wereld, en niet ten allen tijde, kon zij uitgevoerd en beluisterd worden. Een tragedie-opvoering buiten Athene of een reprise bleven in de klassieke tijd een hoge uitzondering. De koorzangen van Pindarus e.a. waren bestemd voor de feestdag van de zegevierende atleet, en daarmee uit. Een sterke behoefte de muziek nog weer te horen, of ergens anders dan ter bestemder plaatse, heeft men blijkbaar niet gevoeld. Hun voorkeur voor 't concrete en begrensde bracht met zich mee, dat de Grieken bevredigd waren door een muziek, die in haar dienst aan 't woord vanzelf aan grenzen was gebonden. Zo heeft hun muziek haar intrinsieke waarden niet zo ver ontplooid als hun beeldende kunst, waarvan de grotendeels zelfstandige werken, erkend in hun onvergankelijke waarde, evenals nu, ten allen tijde te bezichtigen waren, en voor iedereen, die 't er voor over had er heen te gaan. Háár intrinsieke waarde kon binnen de plastische contouren, in haar concrete en begrensde vormen, de haar eigen mogelijkheden, zo niet tot volle, dan toch tot een vrije en veel rijkere ontplooiing brengen; van nature nl. streefde zij niet naar grensoverschrijding, maar naar concentratie.

De Griekse muziek was ritmisch en melodisch, d.w.z. lineair; de lineatuur van ritme en melodie doet, behalve op het gehoor, ook een beroep op de visuele functie; de cantilene bijv. laat zich bij wijze van spreken als een muzikale lijn volgen. Thiel zelf merkt op (bl. 226), ‘dat Griekse melodieën een fijnheid van lijn’ (cursivering van mij) ‘hebben gehad, waarvoor de melodieën van de moderne muziek geen parallel kunnen bieden’; dit blijkbaar ter adstructie van het auditieve in de Grieken, en ik wil niet ontkennen, dat 't daarvoor kan dienen, maar er toch bij opmerken, dat lijnen in de eerste plaats objecten van visuele functie zijn. 't Gebruik van zulk een term verraadt echter tevens, dat ‘visueel’ en ‘auditief’ in ons waarnemingsvermogen niet zo streng gescheiden kunnen worden, als we dat gemakshalve wel zouden willen,

[p. 147]

en duidelijkheidshalve vaak ook doen. Maar we blijven ons ervan bewust, dat de complicaties en nuances veel fijner en talrijker zijn dan hier kan worden nagegaan. Paul Valéry spreekt, als m'n geheugen mij niet bedriegt, van een ‘cantique des colonnes’ van een Griekse tempel.^17. Zoals men architectuur ‘bevroren muziek’ heeft genoemd, zou men muziek, als ze overwegend melodisch en ritmisch is, hoorbaar geworden lineatuur kunnen noemen. In de Griekse eenheid van dans en muziek hadden de lijnen van de dansfiguren een ritme corresponderend met de bewegingslijn der muziek. Ons waarnemingscentrum, als 'k het zo mag aanduiden, ligt bij wijze van spreken als een open, voorkeurloos geheel voorbij het zien en horen als scherp gescheiden functies, zodat 't de melodieën niet slechts horend ontvangt, maar ook ziende haar lijnen, en de dansbewegingen niet slechts ziet, maar ook als melodieën hoort; 't waarnemen is, kan althans zijn, een ongescheiden zien en horen tegelijk, met 't accent nu eens sterk op 't eerste, dan weer op 't tweede. Men spreekt ook terecht van klankfiguren en van klankkleur; Debussy gaf zijn muziekstukken titels als La Cathedrale engloutie, Images, etc. Bij sommige beelden van Zadkine, gemaakt onder inspiratie van muziek, en muzikale genialiteit symbolisch uitdrukkend, heeft de lineatuur der vormen een effect op de beschouwer, dat ongelooflijk dicht komt bij de ritmische en melodische kracht van muziek; hetzelfde geldt bijv. ook voor sommige sculptuur van Henri Laurens, en voor de dansende figuren geschilderd op de wanden van de tomba del triclinio in Tarquinia. Max Friedländer spreekt van ‘zichtbare melodieën’ (Memlinc, Paletserie). Toen ik onlangs luisterde naar 't jachtkwartet van Mozart, deden bij het Allegro assai waarmee 't eindigt de klanken in hun subtiele wisseling en herhaling zich tegelijk aan mij voor als dooreengevlochten arabesken in een weefsel van glanzend damast.

Muziek neemt ons mee, en we willen ook meegenomen worden; deze Dionysische dynamiek is haar sterke, maar ook haar gevaarlijke kant. Als tegenwicht tegen die meeslepende vervoering en hun eigen drang naar uitersten beschikten de Grieken over een sterk ontwikkeld vermogen tot afstand nemen; dit is veel meer een visuele dan een auditieve geste.^18. De Griekse kunstenaars pasten dit, althans in hun praeklassieke en klassieke tijd, op meesterlijke wijze toe, ook ten aanzien van hun eigen emoties. Terecht is er bijv. op gewezen, dat Sappho zelfs tegenover haar diepste passie een kritische afstand wist te bewaren: ‘There is a part of Sappho's mind which stands aloof and critically judges her own ecstasy and pain; in the moment of her agony she has the wit to understand and the heart to express the vanity and impermanence of her passion.’^19. Dit haast nuchter zien van 't diep bewogen zelf pleegt, zoals André Gide bijv. wist, vooral eigen te zijn aan de klassieke kunstenaars, en helpt hen hun magistraal evenwicht uit te bouwen boven de excessen die het bedreigen, op welke bedreiging het echter ook berust.

17. Vgl. Eupalinos ou l'architecte, bl. 133 (N.R.F.): ‘Une façade peut chanter’; en A.J.A. Fehr, Les Dialogues antiques de Paul Valéry, passim. De symbolisten gingen ver in de speculaties van zulk een synesthesie. Ik herinner aan 't bekende sonnet Correspondances van Baudelaire, en verwijs naar Fehrs rede De Franse symbolisten en de muziek.

18. Vgl. Rich. Harder, Eigenart der Griechen, bl. 26vv.

19. Denys Page, Sappho and Alcaeus, bl. 16; vgl. bl. 18, 26; ook, en reeds eerder, Herm. Fränkel, Wege und Formen frühgriechischen Denkens, 1e dr., bl. 43, 94.

[p. 148]

In de passage uit mijn Beschouwingen (bl. 54v.) waar de opmerking staat die Thiels kritiek heeft uitgelokt, heb ik het wereldbeeld der Grieken als meer statisch gesteld tegenover een meer dynamisch, speciaal dat der Joden.^20. Het is alles weer een kwestie van ‘vergelijkenderwijs’, van een sterk ‘overwegen’, van een, zij 't duidelijk, ‘accentverschil’. Voor de juistheid van dit contrast tussen Joden en Grieken, dat ook doorwerkt in de tegenstelling auditief-visueel, heb ik sindsdien sterke steun gevonden in de dissertatie Das hebräische Denken im Vergleich mit dem griechischen van Thorleif Boman.^21. Een paar citaten zullen dit begrijpelijk maken: ‘Die Prinzipien und Symbole in der ältesten griechischen Philosophie waren visuell’ (cursiveringen van mij) ‘betont’. (bl. 98) ‘So ist denn das Aussehen und die Anschauung Gottes und des Göttlichen von den olympischen Göttern, die alle Schwierigkeiten durch blosses Erscheinen lösen konnten,’ (vgl. Walter Otto, Theophania, passim) ‘von Homer an bis zu den tiefsten Gedanken Platons über die höchsten Ideen von entscheidender Bedeutung. - Die Eigenart dieses Denkens hängt mit dem eigentümlichen antiken Weltbegriff überhaupt zusammen. Für diesen ist “Bild” nicht nur Abbild eines sichtbaren Gegenstandes, sondern kann auch bedeuten “Ausstrahlung, ein Sichtbar-und Offenbarwerden des Wesens mit substantieller Teilhabe (metochê)^22. am Gegenstande.” So bedeutet eikoon das Inerscheinungtreten geradezu des Kerns, des Wesens einer Sache; es hat Teil an der Wirklichkeit.’ (bl. 103) ... ‘die visuelle Art des griechischen Denkens’ ... ‘es ist auffallend, wie für die Griechen klares Denken vom Sehvermögen abhing. Wir nennen als Belege nicht nur die Geometrie Euklids, die Logik Aristoteles' und die Ideenlehre Platons als typische Schöpfungen des griechischen Geistes, sondern erinnern an die fast metaphysische Bedeutung, die Platon dem Studium der Geometrie zuerkennt.’ (bl. 162) Samenvattend schrijft Boman: ‘Aus obigen Ausführungen können wir schliessen, dass der für das Erleben der Wirklichkeit wichtigste Sinn für die Hebräer das Gehör (und die verschiedenen Arten der Empfindungen), für die Griechen das Gesicht werden musste. (Oder vielleicht umgekehrt: Weil die Griechen überwiegend visuell, die Hebräer überwiegend auditiv veranlagt waren, gestaltete sich allmählich die Wirklichkeitsauffassung der beiden Völker so verschieden.)’ (bl. 167) Boman gaat echter verder dan ik zou willen; op bl. 168 schrijft hij: ‘Wie unsere beiden Hauptsinne, Gesicht und Gehör, ihre erstaunlichen Leistungen mit dem Preise einer ausgeprägten Einseitigkeit haben bezahlen müssen, haben auch die beiden hochstehenden Altertumsvölker, Hellas und Israel ihre erhabenen Beiträge zur Weltkultur nur wegen ihrer Einseitigkeit leisten können.’ Van een eenzijdig auditieve begaafdheid van Israel zou ik niet willen spreken, nog minder van een eenzijdig visueel ingesteld-zijn der Grieken. Ook Boman had zich beter kunnen houden aan de kwalificatie ‘overwegend’.^23.

20. Bij Thiels Aant. 10 teken ik dan ook aan, dat ik niet speciaal gedacht heb aan een ‘meten der Grieken aan noordelijke calvinisten of lutheranen’, en evenmin ‘aan zuidelijke katholieken’, maar aan een vergelijking met de dichter bij de Grieken wonende, en ook in tijd hun nader staande, zuidelijk-oosterse Israëlieten, die in hun religie zo sterk ethisch waren, en in die ethiek zo sterk contrasteerden met de Grieken.

21. Diss. Oslo (Göttingen, 1952, 2. Ausg. 1954; ik citeer naar de eerste). Er is nu ook een Engelse vert. Ik dank 't aan Dr. H.J. Heering, dat hij me na zijn lectuur van mijn Beschouwingen op deze belangrijke dissertatie gewezen heeft.

22. Griekse letters zijn door mij in Latijnse getransscribeerd.

23. Wat hij er op laat volgen kan ik weer geheel onderschrijven: ‘Wir, ihre geistigen Nachkommen und Erben, können sie nicht höher ehren, als beider Erbschaften gleich zu achten und zu bewahren und, wenn möglich, ihre Synthese zu finden.’

[p. 149]

Men zal begrijpen, hoezeer ik mij door de uitnemende dissertatie van Boman verrast voelde en gesteund. Niet alleen stelde hij, evenals ik, het wereldbeeld der Grieken als overwegend statisch tegenover 't overwegend dynamische der Israëlieten, maar hij legde ook dezelfde correlaties tussen dat statische en het visuele bij eerstgenoemden, en 't dynamische en auditieve bij de laatsten.^24. Ook volgens hem immers hangen de eigenaardigheden van hun denkwijzen ‘damit zusammen, dass die Griechen das Dasein sehend, die Hebräer hörend und empfindend erlebten.’ (Inhoudsoverz., bl. 9) Dat Boman en ondergetekende, onafhankelijk van elkaar, van verschillende uitgangspunten, en langs verschillende wegen, de één als theoloog, de ander als filoloog, tot dezelfde conclusie zijn gekomen, pleit, afgezien van de gebruikte argumentatie, op zichzelf al voor de juistheid daarvan. Zo was dan in de wereldconceptie der Joden het Woord 't centrale en belangrijke, het Woord, dat moest worden gehoord en gehoorzaamd, en dat niet kon worden gezien (tenzij soms in symbolen en ‘gezichten’), vóórdat 't ‘vlees’ geworden was in Christus (Joh. 1:14); voor de Grieken daarentegen was 't belangrijke en kenmerkende in hun wereldbeeld de structuur, 't geometrisch evenwicht der verhoudingen, de zichtbare kosmos, in elk geval iets dat een object was voor de ogen, dat kon worden aanschouwd en bewonderd, maar niet gehoord, tenzij imaginair, als een harmonie der sferen; maar deze is speciaal Pythagoreisch. Het contrast is natuurlijk niet absoluut; er zijn uitzonderingen die de regel bevestigen, overgangen, gradaties en nuances; maar ze zijn ondergeschikt, en bewijzen alleen, dat zowel Joden als Grieken complete mensen waren, beiden echter met hun eigen, onmiskenbaar geestesmerk.

Als Thiel de vraag stelt, hoe ik tot mijn hem kritisch stemmende bewering gekomen ben, dan geeft hij een antwoord, waarin een en ander zit dat juist is en vernuftig, maar als ik mezelf die vraag stel, dan was er toch wel een dwingende interne logica die mij daarheen leidde, al was, op 't moment zelf dat 'k die bewering neerschreef, die logica mij waarschijnlijk niet zo helder bewust als nu. Als men vijftig jaar in nauw en intensief contact heeft geleefd met een cultuur uit 't verleden, dan geeft men - zo gaat 't mij tenminste - zulke korte, generaliserende en apodisctische uitspraken ten beste - ja, hoe zal 'k het zeggen? - haast zoals men ademhaalt, niet op grond van enigerlei opzettelijke overweging, maar spontaanweg; er ligt dan in ons een langzaam gerijpte zekerheid, waaruit men met een niet al te misplaatst vertrouwen put. Achteraf pas komt ons verstand met z'n argumenten en noodzakelijke controle. Dat de woorden ‘nu eenmaal’ dit keer aan die controle zijn ontsnapt, heb ik al toegegeven. Vanzelfsprekend was dat contact met de Griekse cultuur meer aangewezen op literatuur en beeldende kunst dan op voedsel voor het gehoor. Dat echter de alleszins gerechtvaardigde overweging, dat de Grieken ook auditief begaafd waren, van een zo doorslaande

24. Met beide verbond ik nog een derde correlatie, n.l. het al of niet erkend zijn van de wil als belangrijk ethisch motief, wél n.l. in de overwegend dynamische Joods-christelijke ethiek, niet in de overwegend statische oud-Griekse. Boman trouwens was ook al op 't spoor van deze wils-correlatie, waar hij de Grieken als ‘Logiker’ stelt tegenover de Israëlieten als ‘Psychologen’ (bl. 156-159, 165).

[p. 150]

betekenis zou zijn, dat ze ook de rest, d.i. de eigenlijke inhoud van mijn bewering, zou ondermijnen, dat blijf ik, ook na controle en afweging der wederzijdse argumenten, ontkennen. Zowel op Plato's weg omhoog naar de idee van het schone in 't Symposion, als in de Phaedrus-mythe, waarin de Logos als wagenmenner van de ziel omhoogrijdt tot hij een blik kan werpen in de sfeer der onvergankelijke ideeën, is uitgangspunt en doel het aanschouwen. Het schone, ook als het kalon in z'n zedelijke betekenis, de ethische orde, spiegelt zich en is verwant aan de geometrische orde waargenomen in de kosmos. Ook in de muziek hadden de klankverhoudingen ethische kracht en betekenis, en niet alleen Plato was doordrongen van de opvoedende waarde van een juist gekozen toonaard. En toch, legt men hier de gegevens naast elkaar, dan wint de visuele factor 't. Het Griekse denken droeg een plastisch karakter, 't was tegelijk een zien, een schouwen. De woorden eidos en idea behoren tot een stam ‘zien’; ze betekenen eigenlijk vorm, gestalte, voorts blijvende, onveranderlijke vorm. Walter Otto vertaalt uit Plotinus (Enn. I 6, 4v.) wat hij noemt ‘den lebendigsten Ausdruck der griechischen Geisteshaltung’ aldus: ‘Wie man über das Schöne der sichtbaren Dinge mit keinem Blindgeborenen sprechen kann, so kann man sich auch über den Strahlenglanz der “Tugend” (aretê) mit keinem verständigen, der nicht gesehen hat, wie schön das Antlitz der Gerechtigkeit und der Sophrosunê ist, viel schöner als der Abend- und Morgenstern. Sehen muss man und sich freuen und in Entzückung ausser sich geraten; Staunen muss sein und süsses Erschrecken und Sehnsucht und Liebe... Sie sind wirklich, diese (übersinnlichen) Dinge, und erscheinen, und wer die je gesehen hat, kann nicht anders sagen, als dass sie wahrhaft Seienden sind.’^25. Evenals hier de late Plotinus, terugwijzend naar Plato, zo hebben ook de Grieken van vóór het Hellenisme meer 't blijvende gezocht dan 't vluchtige.^26.

Maar laat ik nu Thiel's argumentatie wat meer van nabij volgen, zonder evenwel op alles zout te leggen wat me tot tegenspraak prikkelt, of bij alles waarvan ik de juistheid erken, m'n instemming te betuigen; 't belangrijkste komt in ieder geval ter sprake. Ten bewijze dat ook de Grieken het ‘huiveringwekkend numineuze’ wel kenden, verwijst Thiel (bl. 219) naat 't slot van de Oedipus Colonëus. Hierop had ik zelf al in bijna gelijke termen de aandacht gevestigd (Beschouwingen, bl. 52), maar 'k had erbij gezegd, dat dat de enige plaats uit de Griekse literatuur was, die ik als voorbeeld daarvan kon aanhalen. 't Voorbeeld uit Herodotus (VIII, 65), dat Thiel daar nu aan toevoegt, over ‘de kreet der mysten’, die als ‘iets goddelijks’ uit de wolk klinkt, is toch anders van karakter; het gaat er niet zo op de man af, er is daar geen sprake van een persoonlijk zich wenden van de godheid tot die bepaalde individuele mens, aangeraakt en verbijsterd tot in de kern van zijn wezen.

Wij komen nu tot het geweten, en tot Socrates. Tegenover hem, 't zij

25. W. Otto, Theophania, bl. 83v.

26. Vgl. Hans Rose, Klassik als künstlerische Denkform, bl. 135vv.

[p. 151]

met spijt erkend, ben ik inderdaad te kort geschoten; in elk geval had ik, waar 't om het geweten ging, aandacht behoren te schenken aan Socrates' daimonion, de bovennatuurlijke stem die hij soms hoorde, en die hem, nederig en gehoorzaam luisterend, terughield van 't één of ander dat hij op 't punt stond te doen. Het was echter niet een stem, die, naar onze opvatting van het geweten, ook achteraf sprak en oordeelde, maar die maande tot een keuze, zolang die nog open stond. Socrates zelf zal, althans na z'n jeugd, juist omdat zijn daimonion, als een fijn instrument, hem van tevoren waarschuwde, en hij die waarschuwing niet in de wind sloeg, gewetenswroeging nauwelijks hebben gekend. Trouwens een Griekse term, die als vrijwel equivalent daarmee gelden mag, vinden we pas laat in de vijfde eeuw - wat natuurlijk niet wil zeggen, dat 't als psychisch gebeuren niet eerder zou zijn voorgekomen -, maar hij is ook weer spoedig in onbruik geraakt.^27. Ik moge hier echter in 't kort mijn verzuim tegenover Socrates een beetje trachten goed te maken.

In Athene is al vroeg, laat ons zeggen met Solon, omstreeks 600, wat ik zou willen noemen ethische ernst, duidelijk en met nadruk aan 't woord gekomen. Dat de melische lyriek, die op de eilanden zo prachtig bloeide (Sappho, e.a.), in Attica geen vruchtbare bodem vond, is m.i. voor een deel hieraan toe te schrijven, dat 't overwegend esthetisch en artistiek karakter daarvan al niet meer 't anders gerichte en naar een meer omvattende synthese strevende verlangen der leiding gevende Atheners kon bevredigen. De hoogtepunten nu van die ethische ernst werden bereikt door Aeschylus, en een generatie later door Socrates. Een man van geweten te zijn bewees deze metterdaad, toen hij, bij 't proces dat na de slag bij de Arginusen tegen de strategen werd gevoerd, er zich tegen verzette over hen allen tegelijk te laten stemmen, en later opnieuw, als hij met gevaar voor zijn leven weigert een immorele opdracht van de dertig zogenoemde tirannen uit te voeren. Terecht heeft men hem dan ook wel 't geweten van Athene genoemd. En nu ga 'k nog niet eens in op zijn overbekende houding in het proces dat met zijn eigen doodvonnis eindigde, en op die daarna in de gevangenis, als hij welbewust en zeker van zichzelf niet wil weten van de bevrijdingsplannen van z'n vrienden. Ik wijs er alleen op, dat uit de desbetreffende geschriften van zijn grote leerling, Plato, blijkt dat deze toen bovenal geimponeerd was door de zedelijke kracht en diepe ernst van Socrates' persoonlijkheid. Ja, als men mij vraagt naar een voorbeeld van 'n sterke menselijke persoonlijkheid, dan komt 't eerst Socrates me in de gedachte. Hij was in hoge mate wat de Engelsen, in tegenstelling met ‘the other-directed’, een ‘inner-directed person’ noemen. Reeds met 't scherpe contrast tussen zijn uiterlijke lelijkheid en z'n innerlijke rijkdom en adel stelde hij z'n medeburgers voor een raadsel, dat toen nog weinigen introvert genoeg waren te doorgronden. In de realiteit van 't dagelijks leven was hij natuurlijk vaak geremd en verstrooid, een zonderling, een ‘outsider’,

27. E.R. Dodds, The Greeks and the Irrational, bl. 37 met n. 46 op bl. 55. Enthumion of enthumia, en enkardion, komen dichter bij de bitterheid van ons woord wroeging dan metameleia (spijt), of metanoia, dat eigenlijk alleen een verandering van inzicht aanduidt, en pas later (N.T.) berouw.

[p. 152]

die de spotlust wekte, en daarvan een dankbaar object was in Aristophanes' Wolken; maar, al deed 't hem bij het volk geen goed, hij bleef, dank zij zijn vitale spiritualiteit, subject genoeg om daartegen gepantserd te zijn. Hij kon, ook in de Atheense samenleving, volkomen alleen zijn met zijn ja en met zijn neen; en bij die geestelijke eenzaamheid was in deze volstrekt originele mens wel 't meest bewonderenswaardige en verbazingwekkende, dat hij daar rustig onder bleef, en welgemoed; temeer omdat hij voor een dubbel vacuum stond, dat alleen hij scherp zag, het vacuum dat in de wijsbegeerte was overgebleven na de prestaties van de hemelbestormende, maar niet naar onbetwistbare resultaten leidende Ionische natuurfilosofen, en vooral het vacuum dat het verval der traditionele normen in 't door de oorlog tegen Sparta zedelijk ontwrichte Athene had opengelegd. Dat was, zag Socrates, de tabula rasa, die opnieuw, en nu met volgens een logisch onaantastbare methode gevonden zekerheden, beschreven moest worden. Hij wist dat hij bij zijn onderzoek - en dat onderzoek was vooreerst gericht op de mens en zijn denken - pas aan 't begin stond, dat 't een moeilijke weg zou zijn, en dat hij-voor-zich 't noch met zijn denken, noch met zijn leven op een akkoordje zou gooien. Wat hem in die eenzaamheid moet hebben geschraagd, was een diep vertrouwen op de rechte weg te zijn, en dat, mocht hij, die nederig genoeg was z'n menselijke beperktheid en feilbaarheid te kennen, toch nog een verkeerde richting kiezen, zijn daimonion er was om hem te waarschuwen. Dat vertrouwen op een diepere werkelijkheid dan die van 't dagelijks leven, de werkelijkheid nl. waar de essentiële beslissingen vallen, tilde hem uit boven z'n rationalisme en intellectualisme, en maakte hem tot de gave en complete, gewetensvolle mens die hij was. Ondanks zijn, tegelijk eerlijk en ironisch beleden, niet-weten, waarmee hij al 't overgeleverde weer op losse schroeven zette, was hij paradoxalerwijze zo zeker van zijn weg, en van de fundamentele ernst van zijn leven, van de bestemming, kan ik ook zeggen, van zijn ‘personnalité profonde’, dat hij als ‘personnalité de contact’ zijn medeburgers met een schalkse ironie tegemoet kon treden, en, waren ze niet intelligent genoeg hem te begrijpen, hun de schijn kon laten z'n meerdere te zijn; degenen die dat wel waren, kregen althans de kans vooruit te komen in hun ontwikkeling. Als 't spel met zijn tegenstander in de dialoog hem in de positie brengt van ‘wie 't laatst lacht, lacht 't best’, dan ligt toch altijd onder dat late lachen, dat overigens bij hemzelf stiller bleef dan 't lachen der vaak aanwezige omstanders uit de Atheense jeunesse dorée, een veel diepere ernst, die zijn ironie dicht bracht bij de humor.^28. Zijn lach is wel vaak 't einde van een discussie, maar niet de grond, en ook niet het doel. Zijn ironie is niet uit haat of afgunst geboren; zij heeft een goed geweten, zij is nooit frivool, en sluit ook hemzelf niet uit. Hij opent de rij der gróte ironici. In de ogen van figuren als hij, van wie Gide zegt: ‘Ils ne sont pas

28. Hiervoor vooral Harald Höffding, Humor als Lebensgefühl (Der grosse Humor), 1918, bl. 171-173, en daarbij bl. 77 en 158-160! Over ironie en zelf-ironie van Socrates o.a. ook de desbetreffende hfdst. uit G.J. de Vries' Spel bij Plato. Met een laatste lachen zonder de ondergrond van ernst die 't rechtvaardigt, komt men terecht bij Felix Krull, in wie Thom. Mann met fijne humor en ironie de schelmachtige, frivool-komische vorm daarvan heeft belichaamd als tegenhanger van haar tragische vorm in Dr. Faustus. (Deze is m.i. mislukt; tragiek is niet ‘geschwätzig’, Thom. Mann daarentegen wel). Over Mann als ironicus voortreffelijk Erich Heller, The ironic German, 1958; Duitse uitg., ‘wesentlich erweitert’, 1959: Thomas Mann, der ironische Deutsche. Krull is de antipode van de religieuze mens.

[p. 153]

sérieux, ils sont graves’ (Cervantes bijv. en Pascal: Journal, I, bl. 991) - de term ‘sérieux’ is voor hen en hun ironie te licht -, in hún ogen is de plaats waar wij wonen, onze aarde, niet een oord, waar het behoorlijk zou zijn te lachen tot op de diepste bodem van ons hart; neen, stellig niet!

Het zich van den domme houdend ironisch ‘understatement’, dat Socrates van zichzelf gaf - en ook hierom met een gerust geweten gaf, omdat hij 't niet deed uit egoiste, op succes beluste berekening -, stelde hem niet alleen in staat zelf met geduld een grote mensenkennis op te doen, maar had door z'n ontmaskering van de bluf en schijn der ingebeelde betweters, ook voor anderen grote opvoedende waarde. Dat dit ironisch ‘understatement’ ook pleit voor zijn goed geweten, heeft Vladimir Jankélévitch, een leerling van Bergson, ons getoond in zijn boek L'ironie ou la bonne conscience (speciaal in hfdst. III: De la litote): ‘Socrate fut vraiment l'incarnation de la litote, celle qui est invitation à connaître et exigence de lumière.’ (bl. 75) ‘L'hypocrite, dit Kierkegaard, c'est le méchant qui veut paraître bon, alors que l'ironiste serait plutôt le bon qui se donne l'air méchant.’ (bl. 76)^29.

Er ligt hier een parallel met christelijke ethiek. Bleef Socrates' gesprekspartner na de demonstratie van zijn schijnweten en van z'n tekort aan begrip toch nog eigenwijs, dan blokkeerde hij voor zichzelf de weg naar verdere rijping. Was hij nederig en verstandig genoeg om zijn waanwijsheid af te leggen, en opnieuw te beginnen, dan wist hij nu tenminste de juiste methode. Hiermee nu is van christelijk standpunt uit de situatie te vergelijken van de hoogmoedige mens, die, wanneer het leven hem een harde les heeft gegeven, desondanks uitgesloten blijft van de weg, welke tevens de waarheid en het leven is, indien hij zich trots en blind in zijn egocentrische hoogmoed verstokt, maar die behouden is, indien hij eenvoudig en nederig, en daardoor helder genoeg wordt om de afstand te beseffen, die hem van Christus scheidt; en dat de grootte van die afstand hem, wie hij ook is, dicht heeft geplaatst bij al zijn medemensen. Tussen ons nl. blijken de verschillen, die de ‘wereld’ zo belangrijk acht, en die in hun realiteit ook moeten worden erkend, in wezen, d.i. tegenover God en zijn realiteit, betrekkelijk en bijkomstig. Ironie, hoezeer bij Plato tot een literair spel geworden,^30. was voor Socrates, evenals later voor diens interpres Kierkegaard, meer dan een spel- een levensvorm. Tot zijn tweede natuur geworden was zij tevens spontaan; door haar kon hij zijn originele persoonlijkheid tegelijk geven en reserveren; en dit zijn de vrije en sterke karakters, niet degenen die zich geheel reserveren, nog minder zij die zich voortijdig geheel geven, maar die, als Apollo in zijn orakels, deels zich geven, deels zich verbergen. Al vóór zijn proces had hij enkele medeburgers woedend gemaakt; maar toen hij tegenover de volksrechtbank verklaarde niet van zijn weg te zullen afwijken, zolang zijn daimonion zich niet verzette, ook niet

29. Dit reeds bij Aristoteles, Eth. Eud., III, 7, 1233b40-42, 1234a1-4.

30. H.P.H. Teesing, Ironie als literair spel.

[p. 154]

met de dood voor ogen, toen was het geduld van Athene, eens zo trots op zijn, ook z'n geestelijke, vrijheid, maar nu te hard beproefd in een rampzalige en verloren oorlog, ten einde. Had Socrates zijn volle ernst, zijn ‘esprit innocent’ en zijn ‘coeur inspiré’ (Jankélévitch, a.w., bl. 171) áls ernst, dus zonder de ironisch-humoristische omspeling, al eerder gegeven, Athene zou 't reeds toen moeilijk hebben verdragen, zoáls 't het ook niet verdragen heeft, toen hij ten slotte inderdaad de volle maat van zichzelf gaf, glimlachend tot zijn vrienden, sarcastisch-verbeten tegenover die rechters, die hem veroordeelden, een exempel voor alle tijden.

Ben ik afgedwaald? Mijn verlangen tegenover Socrates' gewetensernst niet weer in gebreke te blijven zou op zichzelf zulk afdwalen al verontschuldigen; maar ik bén ook niet afgedwaald, want in de eerste plaats moest ik betogen, hoe goed Socrates ook naar mijn overtuiging de stem van 't geweten kende, zij 't dan alleen ante factum en niet als zelfverwijt; en in de tweede plaats moet ik nu, in het kader van mijn verweer tegen Thiel, opmerken, dat hij ongelijk heeft Socrates' geweten tegen me uit te spelen als een bewijs dat de Grieken gevoelig waren voor de stem van het geweten. De Grieken? Neen, één Griek, en welk een Griek! Eén, die een veel te uitzonderlijke persoonlijkheid was om hem, en z'n eigenaardig daimonion, als representatief voor de omgeving van zijn tijd en plaats naar voren te schuiven. Eén van de redenen waarom zijn medeburgers hem hebben veroordeeld en uitgestoten, was juist deze, dat zij, op enkele zeer weinigen na, hem niet hebben begrepen. En geen wonder, immers, we zagen, dat er, mutatis mutandis, een zekere overeenstemming bestaat tussen zijn optreden temidden der Atheners en dat van Jezus temidden der Joden.^31. Zelfs zijn vriend Crito, al bleef hij hem trouw, begreep hem niet. Wat vele Atheners wél zullen hebben begrepen, was zijn intellectuele gepassioneerdheid, maar niet zijn gewetensernst. In dit opzicht was hij veeleer de uitzondering die de regel bevestigt. Thiel schuift dan ook 't feit van Socrates' uitzonderlijkheid met zijn ‘Soit’ (bl. 219) veel te lichtvaardig ter zijde.

Vervolgens stelt hij de vraag: ‘Vóór Socrates geen stem van het geweten bij de Grieken?’, en ontkent terecht, dat 't ontbreken in een bepaalde periode van een naam of omschrijving voor iets ons het recht zou geven aan te nemen, dat dat ‘iets’ er toen ook zelf niet zou zijn geweest.^32. Er was bijv., zo betoogde ik zelf eens, reeds lang tragiek in 't mensenleven, voordat men er die naam aan gaf en kon geven. Maar juist voor 't geweten is er een illuster voorbeeld, n.l. het Oude Testament. De Israëlieten hadden geen woord voor 't geweten; zo echter ergens 't geweten in feite een essentiële rol speelt, dan zeker in het O.T.^33. Dat begint al in Genesis, en de profeten mag men met nog meer recht het geweten der Joden noemen dan Socrates 't geweten der Atheners. Daarbij vergeleken zinken de paar plaatsen die Thiel aanhaalt ten bewijze, dat ook ‘in de

31. Vgl. Edith Hamilton, Witness to the Truth, Ch. II, en bl. 223-227.

32. In Aant. 12 hierbij schrijft Thiel: ‘Ik wil met plezier de stelling verdedigen dat, waar men ook in de geschiedenis van het mensdom monumentale tijden aantreft, er nooit geësthetizeerd wordt: in zulke tijden schept men als vanzelf grote kunst en dat is genoeg; waarom zou men er ook nog over zwijmelen? Zo gauw men gaat esthetizeren of theoretizeren over kunst, is dit een duidelijk symptoom, dat er aan de schepping van kunst iets of veel of alles hapert.’ En Leonardo dan, vraag ik, en Dürer? Van beiden zijn uitvoerige theoretische beschouwingen over. Hoezeer Dürer bij al z'n scheppen ook theoreticus was, kan 't standaardwerk van Erwin Panofsky over hem ons leren. En wat de Grieken betreft, Polyclitus' ‘kánon’ beperkte zich wellicht tot 't geven van enkele maten en verhoudingen voor het ideaal van de manlijke figuur, zoals hij dat in zijn speerdrager heeft uitgebeeld; maar 't is ook juist in zijn tijd, d.w.z. in 't begin van de klassieke en monumentale periode, dat de kunst-theorieën opkomen (Bijvanck, Kunst der Oudheid III, bl. 19-22). Goethe's raad ‘Bilde, Künstler, rede nicht’ was in 't algemeen wel goed, maar de realiteit stoort er zich niet altijd aan. Neen, als ik, met 't nodige voorbehoud, een generaliserende stelling op dit gebied zou willen verdedigen, dan deze, dat - om 't onderscheid dat Wölfflin maakte tussen lineaire en picturale kunst te gebruiken - de lineaire kunstenaars er eerder toe komen te theoretiseren dan de picturale; lineaire kunst eist in 't algemeen meer van het intellect; dat Leonardo en Dürer een sterke intellectuele inslag hadden is daarmee in overeenstemming. Zij, en ook Polyclitus hoorden tot de groep der lineaire (Polyclitus, als men dat wil, tot de lineair-plastische), Rembrandt bijv., die geen theorieën naliet, tot de picturale kunstenaars (Wölfflin, Stijlbegrippen in de Kunstgeschiedenis - een goede vertaling, als Aula-pocket gemakkelijk verkrijgbaar, van zijn Kunstgeschichtliche Grundbegriffe -, bl. 29, 42; vgl. hierboven bl. 146v.) Rembrandts tekeningen dragen, vergeleken bij die van lineaire kunstenaars, een picturaal karakter. Denkend aan muziek zou ik zijn kunst eer harmonisch willen noemen dan melodieus of ritmisch; zij is ook verinnerlijkt-dramatisch, en atmosferisch; hij werd en wordt door de Italianen dikwijls niet begrepen; dat klopt allemaal. Overigens is alle theoretiseren over kunst nog geen gezwijmel, zoals Thiel suggereert; Leonardo en Dürer waren zeker geen zwijmelaars, evenmin als de vijfde-eeuwse Grieken.

33. Mijn Beschouwingen, bl. 24, n. 4.

[p. 155]

Griekse literatuur vóór Socrates de stem van het geweten duidelijk spreekt zonder dat zij explicite genoemd wordt’ (bl. 220), toch wel haast in het niet, zowel in aantal, als in intensiteit. Het geweten, als zodanig benoemd of niet, is iets algemeen menselijks, en ook hier hebben we dus weer te maken met een ‘vergeleken bij’, met een accentverschil, maar één zeker sterk genoeg om een flinke doorslag te geven aan de weegschaal.

Op Thiels volgende kaart staan de Erinyen. Niet gehéél ten onrechte zijn deze Furiën of ‘wraakgodinnen’ wel vaker beschouwd als verpersoonlijkte gewetenskwellingen.^34. Ook zij echter kunnen 't door mij bedoelde overwicht niet ernstig verzwakken, laat staan verplaatsen. Zij behoren tot de mythe, en reeds in de klassieke tijd zijn ze van haar aggressiviteit genezen, en als Eumeniden tot welwillendheid verzoend. Met 't ontstaan van wat Dodds ‘guilt-culture’ heeft genoemd, waren in de zesde eeuw de Grieken op een kritisch kruispunt van hun ontwikkeling gekomen, en hebben toen, zo meen ik het te mogen zien, speciaal in Athene die krisis zo verwerkt, dat niet het geweten een leidende fucntie kreeg, waardoor de weg die zij insloegen meer geleken zou hebben op die van Israel, maar de idee, het schouwend denken; daardoor dan ook werd Socrates, als luisteraar naar zijn daimonion, de besproken uitzondering. Dodds schrijft over de Erinyen: ‘Such beings ... are not wholly external to their human agents and victims: Sophocles can speak of “an Erinys in the brain”.’ Yet they are objective, since they stand for the objective rule that blood must be atoned; it is only Euripides and Mr. T.S. Eliot who psychologise them as the pangs of conscience.’^35. M.a.w. zij hebben een zeer speciale taak, en komen alleen in actie om bloedschuld te wreken; hun functie is ingrijpend, maar veel beperkter dan die van het geweten. Ook als men de beschouwingen van Dodds verder terug naar vóór-klassieke tijden volgt,^36. kan men moeilijk volhouden, dat er werkelijk ‘een uiterst nauw verband’ (Thiel, bl. 221) zou zijn te leggen tussen de ontvankelijkheid voor de stem van 't geweten en 't geloof der oude Grieken in de Erinyen. Was 't reeds in de zesde eeuw zo, dat men een zware midaad, en een zeer bepaald soort misdaad, moest hebben begaan om aan haar kwellingen te worden blootgesteld, voor een Athener uit de klassieke tijd (zeggen we na 460) en later was er geen sprake van dat hij als straf voor zijn daden een achtervolging door de Erinyen had te duchten. Hij heeft z'n berouw gekend, z'n spijt over gemaakte fouten, opgevat vooral als denkfouten, met de Erinyen echter had hij bij dat alles niets van doen. Neen, de vergelijking van het optreden dezer mythische demonen met 't knagen van het geweten, hoe voor de hand liggend ook, blijft met het reële leven der Grieken voor ogen een rijkelijk abstract bedenksel.

Wenden we ons nu tot de parallel die Thiel trekt tussen visueel en visionair enerzijds, auditief en ‘auditionair’ anderzijds (of, wil men de

34. Ik roerde de kwestie aan in Aeschylus en zijn Levensbeschouwing (opgenomen in Geestelijke Achtergronden bij enkele grote Schrijvers, 1958), bl. 19v. en 27v.

35. E.R. Dodds, The Greeks and the Irrational, bl. 42.

36. A.w., bl. 7v. met n. 37 op bl. 21.

[p. 156]

termen verwisselen, tussen visueel en auditief, visionair en ‘auditionair’), waarbij hij de creatie van de laatste term ‘geboden acht, wil men niet aan ernstige begripsverwarringen ten prooi vallen’ (Aant. 7). Ik moet bekennen, dat ik het verschil in aard en in wijze van functioneren der betrokken zintuigen, dat ik hierboven al met een paar opmerkingen heb trachten te demonstreren, veel te groot vind om zulk een strikt parallelisme te rechtvaardigen. Bij alle respect voor Thiels vernuftige vondst acht ik bijv. de afstand tussen visueel en visionair heel wat groter en markanter, d.i. duidelijker te constateren, dan die tussen auditief en ‘auditionair’. Globaal gesproken kunnen we zeggen: Abstract zien is visionair, concreet (plastisch) zien visueel; maar trekt men de parallel daarmee voor het horen, dan gaat die zonder de zaak te verdoezelen toch niet op. 't Abstracte horen zou dan ‘auditionair’ zijn, 't concrete auditief. Wat is echter concreet horen? Dat laat zich toch wel heel wat moeilijker voorstellen en bepalen dan concreet zien. Het hele horen, op welke wijze ook, is als zodanig abstracter dan het zien. Dit blijkt duidelijk, als we nog een derde zintuig in de vergelijking inschakelen, n.l. de tastzin. (vgl. bl. 141) Het concrete zien, 't visuele, tast als met imaginaire vingertoppen z'n objecten af; van het horen kan men nauwelijks zeggen dat 't tast; het is - we zagen 't hierboven reeds haast zuiver receptief; hoogstens kan men spreken van imaginaire, diep gelegen, sensitieve, maar niet actieve, voelhorens. Vooral bij de conclusies, die Thiel uit zijn vondst meent te mogen trekken, vrees ik een zich verliezen in al te onzekere en dus niet verantwoorde abstracties. Als hij onderscheid maakt tussen de ‘auditionaire’ muziek die ‘Beethoven schiep, nadat hij tot volledige doofheid was veroordeeld’, en die hij daarvóór componeerde krachtens zijn auditieve begaafdheid, wat dan ook nog de stelling moet steunen, dat ‘beperkt ontwikkelde auditionaire vermogens’ zouden pleiten voor een sterk auditieve aanleg (bl. 221), dan is hij m.i. in de begripsverwarringen geraakt die hij zelf juist wilde vermijden. Tegenover de lichamelijke doofheid, waarvan hij spreekt, staat in deze gedachtengang blijkbaar het psychisch gehoor, dat bij Beethoven na z'n doof-worden sterk ontvankelijk werd voor ‘auditionaire’ muziek, ‘die hij nooit zou hebben kunnen scheppen, als die volslagen doofheid hem bespaard was gebleven.’ Ik ga geheel akkoord met 't maken van een onderscheid tussen lichamelijk en psychisch gehoor, maar die beide functies worden hier veel te ver uiteen getrokken. Dat Beethoven ‘auditionair’ was geworden, toen hij zijn oren niet meer kon gebruiken, zou er voor pleiten, dat 't weinig ‘auditionaire’ wijst op, of samengaat met een sterk auditief-zijn. Beethoven zou dus vóór zijn algehele doofheid sterk auditief zijn geweest en zwak ‘auditionair’, daarna omgekeerd, n.l. zwak (of zelfs niet meer) auditief, maar sterk ‘auditionair’. Hiermee kan ik toch werkelijk niet meer meegaan; ook 't auditief-zijn is m.i. een psychisch ingesteld-zijn van de

[p. 157]

gehele mens, dat hij maar niet zo verliest, indien hij als reeds volwassene doof wordt. Mij dunkt dat de grote componist, welke muziek hij ook schiep, en of dat nu viel vóór of na z'n volslagen doofheid, haar altijd, vóór hij ze ging noteren, in dat psychisch gehoor concipieerde, dat ik, bij gebrek aan een adequate term, nu maar het niet nader te localiseren psychisch gewaarwordingscentrum noem, die innerlijke klankbodem, die onder het leed van zijn doof-worden nog gevoeliger was geworden, maar in wezen niet veranderd. Er waren veranderingen in intensiteit, diepte, grootsheid, rijkdom, tragiek; die echter maken voor onze kwestie wel een gradueel, geen principieel verschil. Luisterend naar Beethovens vroegere en latere muziek zal 't, vermoed ik, ook Thiel toch wel moeilijk vallen uit te maken, waar zij auditief, en waar ‘auditionair’ moet heten. Vóór zijn doofheid kon hij zijn concepties voor zichzelf verklanken op z'n instrument, maar ook toen had zijn innerlijk of psychisch oor ze al gehoord; ook toen was hij voor zijn creativiteit aangewezen geweest op een ‘innerlijk luisteren’, dat volgens Thiel zelf (bl. 218) ‘auditionair’ is; of had hij soms die vroegere muziek, voordat ze in hemzelf tot klinken kwam, al eens ergens met zijn, toen nog intact, lichamelijk gehoor opgevangen? Ik verbeeld mij niet in het geheim van zijn actief scheppingsproces - iets geheel anders dan de passieve klankgevoeligheid - te kunnen doordringen; we mogen daarbij echter denken aan een spontane en constructieve verbeeldingskracht, Coleridge's begrip ‘imagination’^37.; en die zal, naar 't mij wil toeschijnen, vóór en na zijn doofheid in wezen en persoonlijke geaardheid al evenmin hebben verschild. Hoe dit zij, in elk geval heb ik er bezwaar tegen de verhouding ‘auditionair’ - -auditief als een gebodenparallel te erkennen met de verhouding visionair-visueel. Bij de beeldende kunstenaar ligt 't geval heel anders. Men kan vergelijkingen trekken, die de eigenaardigheden aan beide kanten verhelderend kunnen belichten, maar niet een parallel. Zoals gezegd, is de afstand tussen visionair en visueel veel markanter dan die tussen auditief en ‘auditionair’, en dat zit 'm o.a. in het feit, dat de objecten van de visuele kunstenaar veel concreter, veel tastbaarder zijn, dan die van de auditieve, waarmee we dus weer terecht komen bij 't al eerder aangeslagen thema, n.l. bij de vluchtige bewegelijkheid van de muziek, en 't meer introverte van de gehoorsfunctie tegenover 't meer extraverte van het oog. Hiermee zal ook 't vaak opgemerkte feit samenhangen, dat muzikale en wiskundige begaafdheid zo dikwijls samengaan; beide vermeien zich in de schoonheid van abstracte verhoudingen.^38. Wanneer, zoals Beethoven zijn gehoor, een schilder zijn gezichtsvermogen moet missen, dan is dat voor hem een veel ernstiger handicap. In Beethoven waren de voor zijn componeren essentiële voorwaarden nog intact; voor de ander is schilderen niet langer mogelijk. Voor een beeldhouwer zou 't iets gunstiger liggen, daar hij, blind geworden, zijn tastende en boetserende vingers nog kan gebruiken. Doordat 't ‘auditionaire’ en 't auditieve dichter bij elkaar

37. Biographia literaria, Ch. XIII. 't Is wat C. Day Lewis noemt: ‘My royal impulsive swan’.

38. Bij electronische muziek schijnt mij de abstractie, evenals trouwens bij veel abstracte of non-figuratieve beeldende kunst, ad absurdum gevoerd. 't Uitgangspunt is een ingewikkelde formule geworden - men wil toch ‘wetenschappelijk’ zijn, nietwaar? -, en de in de compositie klinkende uitwerking daarvan blijkt voor de componist zelf grotendeels een verrassing! Men krijgt de indruk, dat een paar rauwe kreten, als van gemartelde jongens, Stockhausen de titel van zijn Gesang der Jünglinge (Daniel, 3) hebben gesuggereerd. Maar ik geef 't voor beter.

[p. 158]

liggen, beide n.l. in het gebied der abstractie, dan 't visionaire en 't visuele, waarvan het eerste in de abstractie ligt, het tweede z'n contacten daarentegen heeft in 't gebied, het apperceptie-veld, van het concrete, - of liever nog, doordat de schilder, die na zijn blind-worden lijnen en kleuren innerlijk toch nog wel even goed kan blijven waarnemen als de componist na zijn doofheid de tonen, het naar buiten gerichte imaginair tast-organisme van zijn ogen nodig heeft om die kleuren en lijnen op doek of paneel, of welke ondergrond ook, te kunnen brengen, is hij sterker aangewezen op de buitenwereld dan de toonkunstenaar, die door zijn doof-worden althans niet ook van zijn notenschrift beroofd is. Hoezeer de actieve en extraverte greep van het oog op de concrete buitenwereld contrasteert met de functie van het oor, en in veel nauwere betrekking tot die buitenwereld staat, blijkt ook uit de mogelijkheid ons gezichtsvermogen nog in hoge mate te verfijnen en versterken door instrumenten (telescoop en mikroscoop), iets dat voor ons gehoor niet, of althans bij lange na niet in die mate, mogelijk is. Voorts kan bijv. een dove wel zien dat er gesproken wordt (vandaar soms z'n achterdocht), maar geldt niet het analogon, dat een blinde zou kunnen horen, dat ergens in zijn omgeving een lichtstraal valt; en wel omdat voor de blinde de stille lichtinval niet plaats vindt, geen effect heeft, binnen 't abstracte gebied van zijn horen, maar voor de dove de beweging van de lippen der sprekenden wel binnen het concrete van zijn zien. Kortom, men behoeft geen fysiologie en psychologie der zintuigen bestudeerd te hebben om in te zien, dat tussen de beide functies zo markante verschillen bestaan, dat we maar liever niet in zee moeten gaan met de analogie, die Thiel zo voetstoots heeft aangenomen, en zelfs als eis gesteld. Ook in onze táál maken we wel een onderscheid tussen zien met onze lichamelijke ogen, en, waar sprake is van innerlijke aanschouwing, met ons ‘geestesoog’, maar de term ‘geestesoor’ is evenmin in gebruik gekomen als ‘auditionair’. Zo iets is niet maar toevallig, maar heeft z'n goede reden. Niemand ten slotte zal het feit in twijfel trekken, dat in het Oude Testament ontzaglijk veel meer bewijzen staan van visionaire begaafdheid der Joden dan er in de hele Griekse literatuur daarvoor te vinden zijn. Maar als Thiel voelt voor de stelling, dat 't beperkt ‘auditionaire’ pleit voor 't sterk auditieve, dan zou volgens de parallel die hij zelf getrokken heeft, dat beperkt visionaire der Grieken pleiten voor hun sterk visuele begaafdheid. Ik voor mij wil echter deze gevolgtrekking niet laten gelden, omdat ik immers voor dat hele parallelisme niet voel. Ik kan dan ook, al wil ik 't vernuftige van Thiels vondst - echter als ingeniosius quam verius - gaarne erkennen, niet toegeven dat ik het begrip ‘auditionair’ met wat daaraan vastzit in mijn Beschouwingen had moeten betrekken. Dit dan over Thiels voornaamste bezwaar (zie hem bl. 221).

Op bl. 224 brengt hij enige feiten naar voren, die z.i. ‘wijzen in de richting van een zeer sterke auditieve gerichtheid bij de Grieken.’ En

[p. 159]

hij voegt er aan toe: ‘Let wel: dit zijn feiten, waaraan niet te tornen valt.’ Nu, dat zal ik ook niet doen, maar als 't om feitelijke gegevens gaat, dan is wie opkomt voor een overwicht van 't visuele hier zozeer in het voordeel, dat ik twee redenen heb om van een opsomming van feiten die dáárvoor pleiten af te zien: 1^o is het flauw, en ook onjuist, als men over een zo groot aantal van stuk voor stuk zwaar wegende feiten beschikt, argumenta niet e silentio, maar ex abundantia - men denke alleen maar eens aan de resten van beeldende kunst in de Griekse wereld zelf, en in de musea over de gehele wereld verspreid - om dat voordeel te gaan uitbuiten, waar er bijzondere redenen zijn, die de achterstand van resten uit de muzikale cultuur der Grieken verklaarbaar en minder sprekend maken; 2^o zou ik met zulk 'n opsomming ‘uilen naar Athene brengen’, en een dik boek nodig hebben in plaats van een toch ook al lang tijdschriftartikel. Thiel haalt een getuigenis uit Polybius aan, waarvan ik de betrekkelijke waarde niet wil ontkennen; betrekkelijk, omdat Polybius spreekt vanuit de tweede eeuw vóór Chr., terwijl wij 't vooral hebben, en ook moeten hebben (vgl. Thiel, Aant. 32), over de klassieke periode in Athene; die is ‘onze maatstaf’; betrekkelijk meer speciaal, omdat in Polybius' tijd de beeldende kunst tot ver beneden 't peil van die klassieke periode was gedaald, terwijl de muziek, vrijer van haar dienstbaarheid aan het woord, belangrijker geworden was dan daarvóór. Op bl. 226 wordt Thiel haast dithyrambisch over muziek die wij nauwelijks kennen; daartegenover staan dan toch, hoeveel ons verborgen schoonheid zij waarschijnlijk ook heeft geschonken, de feiten, dat zij geen strijkinstrumenten heeft gekend, dat de wél gebruikte instrumenten (lyra, kithara, en aulos of fluit) zeer beperkt in aantal en variatie waren, dat zij wel melodisch en ritmisch was - en in dat opzicht waarschijnlijk van een grote fijnheid -, maar niet harmonisch, en dat de meeste muziek, zoals gezegd, in de vóór-hellenistische tijd althans, ondergeschikt was aan 't gezongen of voorgedragen woord ('t omgekeerde later bij de opera). Naar verhouding vermeldt de overlevering dan ook zeer weinig namen van kunstenaars die zich roem verwierven door speciaal muzikale creativiteit. Mij dunkt, dat de conclusie dat zij de haar ingeschapen mogelijkheden minder ver heeft ontplooid dan de beeldende kunst de hare, moeilijk te ontwijken is. Haar grootste waarden zullen, ook in de ogen van de Grieken zelf, wel hebben gelegen in 't begeleidend verlevendigen van de daarvoor in aanmerking komende poëzie, en in haar êthos, en de opvoedende kracht die daarvan uitging, vooral ter versterking der sophrosynê (bezonnenheid, ingetogenheid, zelfbeheersing, uiterlijk en innerlijk evenwicht), die de van nature labiele Grieken terecht zo hoog hebben aangeslagen.

Voorts wijst Thiel er op (bl. 227v.), dat sommige parodistische grappen van Aristophanes aantonen, dat 't Atheense volk bijzonder goed naar Euripides heeft geluisterd. Ongetwijfeld; voor m'n leerlingen haalde 'k

[p. 160]

graag 't volgende voorbeeld aan. In Euripides' Hippolytus had de held van het stuk, onvoorziens gesteld voor de griezelige consequentie van een door hem gezworen eed, uitgeroepen: ‘mijn tong heeft wel gezworen, maar mijn geest is vrij van eed.’ In Aristophanes' Kikvorsen nu, waar Dionysus, de god der tragedie, zelf in de onderwereld is afgedaald om, bij gebrek aan goede treurspeldichters, één der gestorvene terug te halen, heeft deze gezworen Euripides mee te zullen nemen, maar als hij ten slotte toch de voorkeur aan Aeschylus geeft, en Euripides' schim hem daarop aan z'n eed herinnert, antwoordt Dionysus: ‘mijn tong heeft wel gezworen, maar ... ik zal Aeschylus toch maar kiezen.’ Dit grapje kan alleen geapprecieerd worden door wie 't aangehaalde vers uit de drie en twintig jaar tevoren opgevoerde Hippolytus kent. Hij immers verwacht, waar 'k de stippeltjes liet drukken: ‘mijn geest is vrij van eed.’ Ongetwijfeld bewijzen zulke grapjes, zoals trouwens het hele genoemde blijspel, 't zelfde waaruit ook Thiel zijn voorbeeld haalde, dat 't Attische volk van de vijfde eeuw een ongewoon grote belangstelling had voor culturele prestaties, en dat 't o.m. ook goed kon luisteren (men sprak overigens van toeschouwers, en niet van toehoorders!). Maar dit nu ‘het meest unieke in de ganse Griekse cultuur’ en ‘het grootste wonder’ daarvan te noemen, dat gaat me wat ver. Laten we het wonder - merkwaardig vind ik 't ook wel - tot wat gematigder, en m.i. juistere, proporties terugbrengen. Als Thiel spreekt van ‘gans een volk luisterend met intense aandacht’, dan bedenken we, dat 't publiek bij die voorstellingen inderdaad wel ongeveer een vijftien duizend kan hebben bedragen, terwijl 't aantal vrije burgers van Athene, om 't hoog te schatten, zeker niet groter was dan nu bijv. 't aantal inwoners van Utrecht. In zo grote getale naar de schouwburg trekkend bevredigden zij echter niet slechts hun kijk- en luisterlust, maar hielden zij zich tevens aan wat voor de Dionysus-cultus een religieuze traditie was. Verder zou men, om de mate van culturele belangstelling te vergelijken, eer kunnen denken aan de burgerij van ons zeventiende-eeuwse Amsterdam dan aan wat gesuggereerd wordt door de woorden ‘gans een volk’; maar ook dan zou inderdaad Athene 't nog winnen. Daarbij komt evenwel, dat men veel meer op straat leefde dan wij, en dus, juist bij 't grote percentage van de bevolking dat de opvoeringen bijwoonde, de uitwisseling van alles wat men er beleefd had veel vlotter ging; en vooral ook dit, dat de opvoeringen slechts op een paar feesten in de loop van 't jaar plaats vonden, en dus zeldzame evenementen waren, die alleen daardoor al de aandacht veel sterker spanden dan een toneelvoorstelling bij ons. Woorden die op 't publiek bijzondere indruk hadden gemaakt zijn natuurlijk van mond tot mond gegaan. Meermalen zal sinds 428, toen de Hippolytus ten tonele kwam, een Athener, als hij een gedane belofte niet kon houden, zich 't uit een moreel oogpunt bedenkelijk excuus van de held van dat stuk hebben eigen gemaakt, en er zo toe hebben bijgedragen, dat Aristophanes' toe-

[p. 161]

speling zoveel later nog succes kon oogsten. Maar laten we dus termen als ‘het meest unieke in de ganse Griekse cultuur’, en ‘het grrotste wonder’, maar liever bewaren voor de hoogste prestaties der creatieve cultuurdragers; als we ons beperken tot de vijfde eeuw, bijv. voor het Parthenon, een produkt van in hoofdzaak visuele begaafdheid, of voor de Orestie en de Oedipus Rex, scheppingen waarvoor ook auditieve begaafdheid stellig vereist was. Verder was er voor de schepping der grote tragedies nog een andere belangrijke voorwaarde dan welke artistieke gave ook, en wel gemoedsdiepte.^39.

In hun tragedies overigens zagen de Grieken dezelfde figuren, waarvan ze uit hun rijke mythologie - een wonder zonder weerga! - reeds als kinderen een duidelijke voorstelling hadden gekregen, door de kunst der dichters in nog sterker plastische uitbeelding voor hun ogen verschijnen.

Thiel wijst op de klanknabootsende kracht van veel Homerische verzen. Niemand zal die kracht in twijfel trekken, de vraag is echter weer, of 't visueel uitbeeldingsvermogen van Homerus niet nog groter was; en die vraag laat Thiel rusten. Het zou een aparte studie vereisen hierop nader in te gaan^40.; wel kan ik er even op wijzen, dat een vergelijking met Vergilius' dichtwerk aantoont, hoeveel scherper Homerus z'n objecten heeft waargenomen, terwijl, voor zover wij dat beoordelen kunnen, de muzikaliteit van Vergilius' verzen, wel beluisterd, zeker niet voor die van Homerus onderdoet. Voor het visuele vergelijke men bijv. de beschrijving van Aeneas' schild door Vergilius (Aen. VIII, 608 vv.) met die van 't schild van Achilles door Homerus (Ilias, XVIII, 478 vv.).

De hoogste vorm van geestelijke activiteit, en tevens de hoogste conceptie van geluk, die de Griekse denkers kenden, was de theoria, de contemplatie, die een geestelijk schouwen is.^41. Over de Griekse theoria schrijft van Groningen: ‘En nu moet ik u verzoeken, dit woord op te vatten in zijn Griekse betekenis, die zowel het beschouwen en schouwen omvat als het diep persoonlijk nadenken over datgene wat het lichamelijke of het geestelijke oog heeft waargenomen. Dit theörein, dit met open ogen, wakenden geest en ontvankelijk hart staan in het midden der werkelijkheid is misschien meer typisch Grieksch dan welke andere eigenschap of werkzaamheid ook.’^42.

Uit de overvloed van zulke gezaghebbende stemmen nog slechts een enkele: ‘Vom körperlich Plastischen am stärksten ergriffen zu werden, in körperlichen Gestalten zu sehen und die Daseinsfülle zu schlichten, das ist die Stärke der Griechen.’^43.

Onder het licht van de Griekse hemel, het licht, een woord, dat voor de Grieken uitredding, troost, vreugde kon betekenen, kwamen, om met hun Democritus te spreken, ‘hun grote genietingen voort uit het beschouwen der schone werken.’^44. Sterker nog: ‘De Griek die leeft door aanschouwen’,^45. legde een zo nauwe band tussen kijken en leven, ja, hij zag 't kijken blijkbaar zozeer als de top-functie van z'n leven, dat we

39. Vgl. J.G. Bomhoff, Diepte als literaire categorie.

40. B.A. van Groningen, Homerus, vier kanten van zijn persoonlijkheid, Hfdst. I; W. Schadewaldt, Von Homers Welt und Werk, bl. 130 vv.

41. Vgl. Aristoteles, Eth. Nicom. 1177b19-1178b (vgl. de mythe van de ziel uit Plato's Phaedrus). Ook in de christelijke mystiek staat de contemplatie natuurlijk hoog aangeschreven, maar ze is daar minder actief, meer een innerlijk in liefde en deemoed blij zich-bewust-zijn en ondergaan van Gods aanwezigheid (zo bijv. in The Cloud of Unkwowing).

42. Uit Kosmos, opgenomen in Meded. uit de Civ. acad. Lugd.-Bat. n^o 5, '47, bl. 67vv.

43. Bernhard Schweitzer, Das Menschenbild der griechischen Plastik, bl. 14.

44. Fr. B 194(D).

45. W. den Boer, Het Spel der Ogen, Maatstaf, 9e Jg., bl. 675.

[p. 162]

al bij Homerus lezen: ‘Zolang ik leef en op aarde rondkijk’;^46. en in 't Attisch komen de woorden kijken en zien, met of zonder ‘het licht’ als object, herhaaldelijk voor in de betekenis van ‘leven’, nietvoor ‘geboren worden’ bedoel ik, zoals wij spreken van ‘het levenslicht aanschouwen’, maar van ‘leven’ als ‘in leven zijn’, ook van oudere mensen. Als in Euripides' Alcestis Admetus vindt, dat zijn oude vader zich wel bereid kon verklaren om in plaats van Alcestis, Admetus' jonge vrouw, z'n leven op aarde te verruilen met een plaatsje in de onderwereld, dan antwoordt zijn vader hem: ‘Jij geniet van 't leven; denk je soms dat je vader dat niet doet?’ Letterlijk staat er echter: ‘Jij hebt er plezier in 't licht te zien; denk je dat je vader daar geen plezier in heeft?’ (v. 691) Ook als tegendeel van ‘sterven’ vindt men ‘kijken’ of ‘zien’ gebruikt. In hetzelfde drama van Euripides bijv. lezen we: ‘Hoe zou dezelfde mens tegelijk kunnen sterven en leven?’ (v. 142), maar letterlijk staat er voor ‘leven’ ‘kijken’.^47. Kortom, wanneer een Griek uitdrukking wilde geven aan zijn sterke levenslust, dan was het woord leven alleen hem niet genoeg; waar wij zeggen: ‘Ik voel me springlevend’, zei hij: ‘Ik leef en ik kijk.’

's-Gravenhage

J.C. Opstelten

46. Ilias I, 88; vgl. XVIII, 61; Odyssee IV, 540.

47. Men zie Groeneboom bij Aesch. Pers. 299-301; Agam. 677; en bij Choëph. 844, waar ‘ziende’ staat in de betekenis van levenskrachtig, tegenover ‘stervend’ in v. 846. Nog een goed voorbeeld in Eurip., Iphig. Taur. 608.