Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1962 (1962)

Forum der Letteren. Jaargang 1962

(1962)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tweemaal: non in een landschap

John Davidson, A ballad of a nun; P.C. Boutens, Beatrijs.

Robert Guiette, die Boutens' bewerking van de legende der kosteres waardeert als ‘un des plus beaux poèmes néerlandais du début du XXe siècle’1., merkt op dat niets hier herinnert aan het middelnederlandse gedicht. Eerder denkt hij aan Maeterlinck, dat wil zeggen aan diens spel in drie bedrijven Soeur Béatrice, dat uit 1901 dateert. Inderdaad was dit stuk in Nederland aktueel toen Boutens in het aprilnummer 1907 van ‘De XXe eeuw’ zijn Beatrijs publiceerde2.: nog in 1904 was er - wat Guiette niet vermeldt - bij ons een vertaling van verschenen.3. Het is duidelijk dat niet vorm, inhoud of bedoeling Guiette's herinnering wekt, maar veeleer de muzikale gratie en de sfeer van ijl mysticisme die beide werken eigen is. Maeterlinck's stelling aangaande zondigheid naar het lichaam - Béatrice doodt zelfs een van haar eigen kinderen - bij onzondigheid naar de geest4. laat zich met het verhaal van ‘die zoete Beatrijs’ bezwaarlijk demonstreren. Zonder nog te reppen over de scène waarin de priester aan haar medezusters opdracht geeft, de veronderstelde Béatrice wegens diefstal van Maria's gewaden voor het altaar te ontkleden en te geselen: ‘Allez, allez, mes soeurs, que vos bras soient cruels et vos mains sans pitié!’...

Het heeft weinig zin, na te speuren hoe Boutens aan het verhaal gekomen is. Hij had toegang tot het middelnederlands gedicht, bijvoorbeeld in de uitgaaf van Kaakebeen en Ligthart (‘Van alle tijden’, 2), waarvan de eerste druk dateert van 1902. Maar wat lette hem verder, te rade te gaan bij bestaande bewerkingen, - oudere, zoals die van Charles Nodier (Légende de Soeur Béatrix, 1837) of van Adelaide Anne Procter (A legend of Provence, 1860), - eigentijdse, zoals die van Villiers de l'Isle-Adam (Soeur Natalia, 1888) of de genoemde van Maeterlinck? Guiette's samenvatting van bewerkingen en beschouwingen bevat alleen al tussen 1880 en 1907 27 nummers: gemiddeld een per jaar.5.

Men kan op voorhand aannemen dat Boutens, man van taaie memorie maar eigenwettige verbeelding, geen voorbeeld op zijn schrijftafel wenste of behoefde toen hij zijn Beatrijs ontwierp. Maar wilde hij uit zijn gedicht ook alle echo's van zijn lektuur bannen?

Meer dan alle genoemde bewerkingen herinnert een andere al op het eerste gezicht aan Boutens' verhaal: A ballad of a nun,6. door John Davidson in oktober 1894 bijgedragen tot band 3 van het befaamde periodiek ‘The

yellow book’ (13 vols, 1894-1897). Het tijdschrift, dat driemaandelijks verscheen in gele band, is in Nederland nooit erg bekend geweest. Van Deyssel rept erover in zijn Gedenkschriften. Hij logeerde net in september-oktober 1894 in Londen, en noteert dat ‘The yellow book’ het tijdschrift is dat door jonge letterkundigen aldaar het meest genoemd werd. Hij prijst de boekkunst eraan besteed, maar herinnert zich verder: ‘de inhoud was hetzij onbeduidend hetzij op Frankrijk geïnspireerd’.7. Walther Thijs vermeldt het periodiek in een paragraaf over de dekadentie en verwante verschijnselen der engelse ‘Eighteen Nineties’, waarbij hij met toch wel wat weinig nuance meedeelt: ‘Van dat alles merkt men in Nederland niets’.8.

Ook Robert Guiette heeft bij zijn onderzoek niet aan dit tijdschrift gedacht. Hij vermeldt de ballade van Davidson met een vraagteken onder het jaartal 1904, toen er een boekuitgaaf van verscheen (Flowers of Parnassus 25, gedateerd 1905), overigens bij dezelfde John Lane die ‘The yellow book’ had uitgegeven.9. Heeft ook Boutens - indien hij al met de versie van Davidson bekend was - het moeten doen met de boekuitgaaf, of was voor hem ‘The yellow book’ wel toegankelijk? De vraag intrigeert ons, niet omdat het van zoveel belang is te weten of Boutens A ballad of a nun gekend heeft, maar omdat men graag beter ingelicht zou zijn omtrent de relaties van nederlandse auteurs met de esthetische beweging waarvan ‘The yellow book’ een der voertuigen was.10.

 

Bekendheid of geen bekendheid, Boutens' gedicht herinnert aan dat van Davidson. Als de middeleeuwse Beatrijs ‘met enen pels al bloet’ naar de boomgaard gaat, heeft zij eenvoudig het kloosterkleed afgelegd dat haar kwelt:

 
Die covel toech si ute al daer
 
Ende leidse op onser vrouwen outaer.
 
Doen dede si ute hare scoen. (vs. 233 vv.)

Davidson en Boutens maken er elk een schouwspel van, het ene heftig, het andere beheerst, maar beide opzichtig:

 
Fillet and veil in strips she tore;
 
Her golden tresses floated wide;
 
The ring and bracelet that she wore
 
As Christ's betrothed, she cast aside.
 
‘-----------------
 
 
 
Away!’ She doffed her outer robe,
 
And sent it sailing down the blast. (16 v.11.)

Waarnaast Boutens:

 
Zij bond den engen gordel los
 
Met kruis en kralensnoer;
 
De volle blanke sleutelbos
 
Sloeg aan den luiden vloer.
 
 
 
Zij beurde de kap van 't blonde haar,
 
Dat viel alzijds haar schoudren rond;
 
Heur open pij, met éen gebaar,
 
Gleed op den grond. (36 v.)

Wie hier van echo wil gewagen, moet zichzelf meteen tegenspreken: maar met een eigen klank. En hóe verleidelijk het is bij Boutens aan een herinneringsbeeld te denken, - twee auteurs die, beiden staand in een symbolische traditie, in vierregelige balladeske strofen hetzelfde ontnonningstafreel beschrijven, komen bijna vanzelf tot soortgelijke verbeelding. Natuurlijk immers - te weten met hun tweede, hun symbolisten-natuur - verlustigen zij zich in de ontsluieringssymboliek die door het verhaal wordt geboden; en natuurlijk valt hun dan, bij deze jonge vrouw die de liefde tegemoet gaat, het welige haar in handen, erotisch symbool van beproefde merites, het lange haar dat vrouwenlichaam en vrouwensluier (later wordt het ‘der haren blonde zij’, 73) in enen is.12. ‘Je les tiens dans les mains, je les tiens dans la bouche.. ( ) Je ne vois plus le ciel à travers tes cheveux.() Ils vivent comme des oiseaux dans mes mains ... et ils m'aiment,()’ heeft Maeterlinck in deze zelfde jaren geschreven.13. - En al even natuurlijk laten Davidson en Boutens, dichters van hun tijd, klinken wat klinken kan, en glanzen wat glanzen kan.

Zonder verwantschap te ontkennen acht ik dus invloed door deze en dergelijke overeenkomst niet bewezen. Trouwens, wat doet invloed ertoe als Boutens tot een zo eigen gedicht komt? Wel maakt overeenkomst vergelijking gemakkelijk, en juist vergelijking kan het eigene van Boutens omlijnen.

John Davidson,14. man van tegenstellingen die door zijn ruiggeborstelde romantische balladen estheticistische zinnestreling wist te mengen, heeft met A ballad of a nun een opvallende bijdrage geleverd tot het tijdschrift der jonge dekadenten in Engeland. ‘No other poem appearing in the Yellow Book was more widely quoted than this famous ballad’.15.

Zijn gedicht telt 39 strofen van vier regels, met louter mannelijk rijm, kruiselings geschikt. Opvallend zijn rijmen als miracle: it were Hell (13); you with me: virginity (21)16.; mermaiden: born again (25), die door hun ‘slordigheid’ het volksaardig karakter van de ballade schijnen te dienen, maar tegelijk door hun pikanterie de estheten in het gevlij komen. Aan het vers ligt een viervoetige jambe ten grondslag, soms antimetrisch gevarieerd als in: /Bury me, close me up in stone./(34). Een enkele maal gaat dit nogal ver: /Smouldered and glittered in the plain./ (6). Er is daardoor een funktioneel afwisselend ritmisch patroon.

Ofschoon de traditionele engelse ballade van de negentiende eeuw meestal luistert naar strakkere metriek, en ofschoon een karakteristieker

schema de rijmschikking abcb toont, bij afwisseling van verzen met 4 en met 3 jamben17. (Cowper, John Gilpin; Coleridge, gedeelten van The ancient mariner; vgl. bij ons bijv. Staring, Ada en Rijnoud, geïnspireerd door Goldsmith), staat de ballade van Davidson toch niet buiten deze traditie, die schakering van vormen kent.18.

Ook Boutens presenteert het verhaal in strofen van vier regels, maar bij hem zijn het er 95. Hij heeft dus bredere armslag en kan fijner detailleren, zodat hij eerder bij een vertelling zal uitkomen dan bij een ballade, die met krachtige vegen schildert en die verspringt van belangrijk gevoelsgebeuren naar belangrijk gevoelsgebeuren. Zelf noemt hij zijn gedicht een sproke (91). Toch biedt ook hij een verspringend verhaal, gemarkeerd door herhaling.

Het rijm is mannelijk, het rijmschema abab, juist als bij Davidson. En ook bij Boutens vindt men - één keer - een precieus rijm, hier echter zonder schijn van primitiviteit: goudener: bleef ver (53). Met de jambe, ook zijn basis, speelt Boutens een geraffineerder spel dan Davidson. Niet alleen kent ook hij klemverplaatsing (/Opstijgt in de ijle klare koelt/, 14), maar daarenboven brengt hij met overtallige syllaben versversnelling en -vervloeiing aan: /Als rijzige roos van 't Paradijs/ (1); /Die scheen door haar kap en witte pij/ (4); /Zij was de jongste der zustren al/ (5); /Zij luidde de klok en keerde de hal/ (5); /Als haar stille lach en zachte woord/ (6).

Het duidelijkst verschil met Davidson ligt in Boutens' strofe bij vers 4, dat als grondslag geen vier maar drie jamben heeft. Als grondslag, maar ook hier schuwt de dichter geen afwijking. Dat bleek al uit de tevoren geciteerde strofen 36 en 37, waarvan regel 4 bij de eerste de regelmatige drie voeten heeft, bij de andere echter maar twee. Dit laatste vindt men herhaaldelijk: /Als bloemegeur/ (2); /Toen alles sliep/ (13); /Een ridder goed/ (15); /Haar oog verscheen/ (16); /Ik min u goed/ (17; 18; 20). Maar ook vier voeten komen voor: /O Hemels Deur, o Morgenster!/ (12); /Het stadig orgel van de zee/ (33). En binnen deze afwisseling dan weer de afwijking van het metrum: /En de stille leêge kerk/ (5); /En haar glorie voor Gods troon -/ (10).

Zoekt men een dergelijke strofe in de engelse letterkunde, dan kan beter dan die van Davidson een ballade van John Keats dienen: La belle dame sans merci. Ik citeer een strofe die als extra surprise een schokje van herkenning serveert:

 
She found me roots of relish sweet,
 
And honey wild and manna dew,
 
And sure in language strange he said,
 
‘I love thee true!’

‘Ik min u goed’, zou Boutens zeggen! Oók in een vierde regel verschaft Keats verder, als voorbeeld van een overtallige lettergreep: /And her eyes were wild./

Er is, naast en samen met de springende verteltechniek, in een ballade moeilijk een karakteristieker kenmerk te vinden dan de herhaling. Die kan niet enkel afbakenen en indelen, maar ook hoofdmotieven onderlijnen, emoties verdiepen, zij kan een soms hiëratische stereotypie verlenen maar ook - door weerkeer van een vers of passus in intussen gewijzigde verhaalsomstandigheden - dit verschil juist aksentueren. Zij geeft nu eens de geruststelling van ‘het is nog altijd zo’, dan weer de schok van ‘dat is maar schijn, het is juist helemaal anders’. Variatie in de passus kan dit alles versterken: behalve het verhaal alleen maar verlevendigen, kan zij zowel het verschil beter doen uitkomen als juist de overeenkomst (‘Het staat er wel wat anders maar de toestand is - gelukkig, helaas - onveranderd’). Juist deze herhaling, door de verteller gehanteerd als aanwijsstok, kan dienen om twee balladen met elkaar te vergelijken die van hetzelfde gegeven uitgaan.

Opnieuw valt dan op dat Boutens heel wat verder van de volksballade afstaat dan Davidson. Hij gebruikt het middel hem door het primitieve genre verschaft, maar verfijnt en als men wil ontkracht het: hij past de herhaling (en de variatie) vaker toe en tekent zijn vertelling vol met een netwerk van verwijzingen. Dat hij soms langere passages herhaalt, tot een brok van zeven strofen toe, ligt daarbij in een gedicht van grotere lengte voor de hand: de lijnen moeten naar verhouding dikker worden. Maar dat zo'n brok van zeven strofen verwijst naar verschillende strofen tegelijk in het voorgaande, getuigt weer van raffinement. En het vervangt het kloeke zwart-wit, dat in de ballade aan een primitieve houtsnede herinnert, door een procédé van nuance en overgang, als in een houtgravure. Davidson houdt van geen tussentint, hij zet wit tegenover zwart, hemel tegenover hel, deugd tegenover zonde. /Heaven save me by a miracle! /rijmt op: /Thither I go though it were Hell./ (13). En zonder vaagheid heet het:

 
I leave the righteous God behind;
 
I go to worship sinful man. (17)

Boutens zorgt, als hij de balladeske tegenstelling tekent, telkens voor verzachtende tussentoon. ‘Door aardsche vreugd en aardsche smart’ (waar dat aardsch al verbindt; Davidson had righteous tegenover sinful, en God tegenover man), wordt als middel van verzoening ook nog de ‘zachte lamp van blijdschap’ gedragen (4); Beatrijs heeft ‘handen teêr’ voor dag zowel als voor nacht; en sluiten en openen die handen de kloosterpoort, haar lach en woord doen hetzelfde met ‘der menschen harten’ (6). Op deze overgang en tussentint, karakteristiek voor Boutens maar niet voor de ballade, ga ik nu niet verder in; evenmin op de herhaling als element van verhaalbouw. Ons is het erom te doen, welke kijk op het oude verhaal beide auteurs verraden in hun herhalingen en hoe deze kijk zich verder in de twee gedichten openbaart.

Dan valt op, als wij aansluiten bij de al geciteerde passages over het kloostergewaad (hiervoren blz. 114 v.), dat Davidson de ontkleding bijna even uitvoerig heeft beschreven als Boutens (ook hij zag in het verlaten van het klooster een hoogtepunt van de handeling), maar dat hij bij de terugkeer de herkleding slechts geeft in magere reprise:

 
The vision helped her to put on
 
Bracelet and fillet, ring and veil. (37)

Boutens daarentegen herhaalt de aangehaalde passus (36 v.) tweemaal, met herschikking der elementen in gewijzigde situatie. Eenmaal als Maria, plaatsvervangster van Beatrijs, dan ook haar kleed aanneemt:

 
Zij wrong heur haren gebenedijd
 
Onder de kap van Beatrijs,
 
Zij sloeg om haar leden gebenedijd
 
De pij van Beatrijs.
 
 
 
Zij leî om heur lendnen 't stroeve koord
 
Met kralensnoer en kruis,
 
Zij koos den sleutel en sloot de poort
 
Van 't nachtlijk huis. (46 v.)

Andermaal als Beatrijs zelf weer haar kloostertaak opneemt:

 
Zij wrong der haren blonde zij
 
In de oude huif; zij sloeg
 
Om leden slank de witte pij
 
Of zij die gistren droeg. (73)

De varianten zijn tekenend genoeg: de schone lichamelijkheid van Beatrijs tegenover het vergeestelijkt lichaam van Maria. Strofe 74 is dan ook geheel gelijkluidend aan 46 (nu is Beatrijs weer een andere Maria), echter met één variant: 't stroeve koord, dat Maria kwelt, wordt 't enge koord, dat de zuster weer betoomt! Boutens heeft Maria's plaatsvervanging dus geheel onaangetast gelaten (‘Geen wonder droeg meer wonders schijn’, 72) en voor hem is de terugkeer van Beatrijs niet minder belangrijk dan haar vertrek. Dat blijkt ook uit de herhaling van maar liefst vier strofen achter elkaar die haar nederige taak in het klooster en haar liefderijke invloed op de mensen daaromheen schetsen, voor en na de tocht ongewijzigd:

/Zij was de jongste der zustren al,/ (5); /Zij bleef de minste der zustren al,/ (80), verder zonder variant. Dat de non in de engelse tekst, die als beloning voor tienjarige trouwe dienst tot poortwachteres benoemd was, haar taak na haar terugkomst weer opvat, blijkt nergens. Wel dat ze geen bijster spirituele gedachte heeft over het klooster waarnaar ze terugkeert:

 
Oh, comfortable convent laws,
 
That bury foolish nuns alive! (31)

Haar klooster ligt of beter hangt ongenaakbaar: /High on a hill the convent hung/ (3). Dat van Beatrijs, niet boven een omwalde stad maar bij een dorp aan zee, staat open naar de mensen. Beatrijs gaat onbekommerd in en uit. De bonte kloostertuin, op zichzelf al bemiddelend tussen binnen en buiten, legt in de tekst via de bloemen nog eens extra verband tussen klooster en samenleving:

 
En kende alom in dorp en duin
 
Al kinderoogen diep en klaar
 
Als in den bonten kloostertuin
 
De bloemen van het jaar. (7, herhaald in 82)

Dit zal de weg natuurlijk niet weinig effenen als het ‘wereldsch werk’ haar gaat roepen.

Het klooster wordt bij Boutens in konventionele voorstelling opgeroepen door enkele aanduidingen. Er is de grote donkere poort; de stille lege kerk, waar Beatrijs in het gedicht overigens niet bidt: zij keert er de vloer en wordt er later begraven. Bidden doet ze, karakteristiek genoeg, voor het Mariabeeld dat in een hoge nis staat in de kille hal met witte wand. De ramen zijn klein, Boutens spreekt van een vensterspleet. In dit klooster heeft Beatrijs haar enge cel met een smal wit bed, alles zoals men zich een nonnenklooster nu eenmaal voorstelt. Eigen is weer dat het woord klooster zelf maar één keer voorkomt, in strofe 49, afgezien dan van de vermelde kloostertuin. Als Beatrijs op de terugweg is heet het: haar oor en oog/ Was lang al thuis/ (60), en van huis wordt nog driemaal gesproken. Huis doet denken aan gezin, en misschien is het niet toevallig dat de ‘zustren’, waarvan Beatrijs de jongste is en de minste wil zijn, haar zustren heten, niet medezusters zoals in kloostertermen gebruikelijk. Dit mag zo zijn, intiem echter is de verhouding niet bepaald, en Beatrijs laat haar gezusters wijselijk buiten haar geheim, vóór en na de tocht:

 
Geen van haar zustren speurde haar leed,
 
Geen van haar zustren sprak ze ervan,
 
Omdat die zelve ziet en weet,
 
Alleen vertroosten kan. (23, gevarieerd herhaald in 79,

waar het weer ‘geen zuster’ luidt).

 

Davidson, die gewoon van the convent spreekt, komt in zijn aanduiding niet verder dan the convent door (33): ook als de non nog in het klooster is, is haar hart erbuiten. Behalve helemaal in het begin, als het heet:

 
For ten long years her patient knees
 
Engraved the stones - the fittest bride
 
Of Christ in all the diocese. (1)

Daaraan herinnert Beatrijs 75, dus ná de tocht:

 
En uurlang neeg ze aan Moeders voet
 
Geknield op 't kille steen; ...

Parallelle elementen in overvloed: For ten long years: uurlang; knees: geknield; engraved the stones: op 't kille steen; bride of Christ: aan Moeders voet. Maar fittest geeft het verschil in verhouding aan: de non - een anonieme non! - verricht wat men kan noemen bruidsdienst, Beatrijs is Moeders kind. Dan begrijpt men ook dat in Davidson's convent een abbess de lakens uitdeelt, terwijl er in heel het klooster van Boutens geen moederoverste - term die in het familiale beeld zou passen - te zien komt: in dit huis is een ander de moeder, Maria zelf.19.. Zij is, al zochten óók de anderen Moeders hart (9), bij uitstek de Moeder van Beatrijs, die bij Maria alleen, ‘als een kind aan moeders schoot’ (26), haar liefdesverdriet durft biechten (in een strofe, korresponderend met wat zoëven geciteerd is):

 
Dien avond boog ze aan Moeders voet
 
Uurlang haar brandende gelaat
 
En bad haar fluisterend: Gegroet,
 
Die alle leed verstaat... (28).

Boutens' verhaal is een Mariaverhaal, als de oude legende. Maria's gestalte erin is konventioneel, zoals Boutens die kende uit een religieuze traditie waar hij buiten stond, al wordt deze gestalte door de bewoording in Boutens' verbeeldingssfeer getrokken. Maria is er Gods Moeder, nu verheerlijkt in de hemel, vroeger op aarde lijdend, in Boutens' termen ‘om den veegen Zoon’ (10, herhaald in 62). In de kloosterhal staat haar beeld, strak en statig, met het Christuskind op de arm. Beatrijs ziet in dit beeld de Moeder Gods zelf, haar eigen Moeder. Uit deze visie vloeit ongedwongen voort dat het beeld tot leven komt (/Maria's oog en wang en mond / Won gloed en kleur./ 44). Daarmee zijn we meteen in de legende, en die levert het verhaal dat Maria de plaats inneemt van Beatrijs. Boutens dan weer voegt hierin de menselijke moederlijkheid, die van haar kind geen kwaad wil weten en het niets weigeren kan: /Maria keek bezorgden groet,/ Maar geen verwijt./ (40) Waardoor het verhaal, bij alle religieuze sier, zich toch eerder als een aards moedergedicht voordoet dan als een christelijk Mariagedicht. Het is niet God die op het doen van Beatrijs toeziet, ook niet Zijn Moeder, maar Moeder tout court:

 
Maar of zij vastte of zong of bad,
 
Haar was of heur leven zelf bewoog
 
In de straten van Gods lichte stad
 
En onder Moeders oog. (11, herhaald in 84)

Vergelijk met deze relatie van innig samen-weten en samen-doen het optreden van ‘the vision’ bij Davidson. Dit optreden valt, geheel onvoorbereid, eerst na de terugkeer van de non, over wier vroegere relatie met Maria niets gezegd is: geen kans dus op herhaling van vers of strofe.

De non herkent de verschijning ook niet; die moet zichzelf voorstellen: ‘I am the Virgin Mary now’ (36). En het is God die haar als plaatsvervangster gezonden heeft, zonder motivering in het verhaal. Het enige gebed in heel het gedicht klinkt dan ook wat schuchtertjes en tamelijk plichtgetrouw: /The wanderer whispered, ‘Mary, hail!’/ (37). De engelse non is kennelijk geen bidnon. Zij is een boetnon, die met haar knieën de stenen uitslijt. En een hartstochtelijke boetnon, die haar begeerte met geen geseltouw eronder houdt:

 
Then would she ply her knotted scourge
 
Until she swooned; but evermore
 
She had the same red sin to purge,
 
Poor, passionate keeper of the door! (9)

Hierop horen wij bij haar terugkeer dan ook wél een echo:

 
‘I come to purge away my sin’ (34).

Rode zonde hoort bij rood bloed. Het is de gedachte hoe anderen zondigen die haar zoet bloed in wijn verandert (7). En op de heen- en terugweg van de zonde spilt zij dit rode bloed: /Each footstep left a bloody mark;/ (19), wat in 30 wordt: a crimson stain. De begeerte verhit haar lijf, zodat het de winterwind schijnt te warmen (17). Het is geen wonder dat deze verwilderde non, als zij verlokt door een werelds feest - /‘They keep the Carnival,’ she said./ (12) - de stad komt binnenstormen, in dit carnaval der burgers toch uit de toon valt, zodat zij in haar hartstocht geïsoleerd wordt. Het is niet de minnaar die zij gezocht heeft, maar de passie. Het is niet de stad der burgers waarnaar haar begeerte haar gedreven heeft, maar het natuurverschijnsel dat leven en liefde heet. De stedeling gaapt haar aan, de uitverkorene begrijpt niet wat hem overkomt: /‘Strange lady, what would you with me?’/ (21). Men kan het deze ernstige jongeling in adelskleed moeilijk euvel duiden dat hij wat overrompeld is door het antwoord: /‘I bring you my virginity.’/ (21) Aan het verhaal komt hij verder niet te pas: hij is het werktuig voor haar passie, zoals de stad er het weinig aangepast toneel van is. En als de lust is geboet, gaat de uitgebluste non weer tevreden kloosterwaarts, zij heeft haar zin gehad en begeert niet meer (27, 31). Wat niet betekent dat zij zonder herinnering verzaakt aan de wereld en aan al haar ijdelheden; van het klooster verwacht zij in sarkastische reprise een kwalijke nasmaak van 's werelds feest: ‘()how well /I there shall keep the Carnival!’/ (32) En al evenmin verzaakt zij aan haar temperament: /(She) thundered at the convent door. / / It opened straight () (33 v.) Hoeveel bescheidener daarentegen Beatrijs: /De sombre poort week open wijd / Bij de' eersten klop. (66) Het resultaat is overigens hetzelfde.

‘Minne worpt mi onder voet’, voor de middeleeuwse Beatrijs een beschaamde verontschuldiging (vs. 213, daar verwijzend naar vs. 49),

is voor de engelse non een uitdaging aan God geworden: als Hij me wil weerhouden, moet Hij maar een engel zenden (13). De Beatrijs van Boutens konstateert eenvoudig een noodzaak en voegt er een troost aan toe: ()Ik moet - /Maar ik kom weêr./ (38, vgl. 35) Wel is daar ook bij haar onrust en onzekerheid aan vooraf gegaan. Zij heeft zich tijdelijk een vreemde gevoeld op eigen terrein, het terrein der naastenliefde. Als ook haar ‘bloed bonsde in haar oor en slaap’, onderkent zij daarin niet de opwinding der begeerte, zoals de engelse non wier ‘face her great desire confessed’ (20). Zij wordt getrokken door ‘het helder oog van den slanken knaap’, maar geroepen door ‘zijn ongetrooste smart’ (22). Zij ziet niet het lichaam van de jongeling maar zijn leed, en haar verwarring is de verwarring van een pleegzuster die de aard van de pijn niet begrijpt:20.

 
Zij keek, maar zag niet zijn glanzen haar
 
Of de lieflijkheid van zijn rooden mond:
 
Zij zag in oogen brandend klaar
 
Smart die zij niet verstond. (19)

Het is deze onbegrepen smart die haar doet vluchten als een angstig kind, het is deze ongetrooste smart die haar het liefdeslied doet horen als een wanhoopslied (20). Maar het is geen rode zonde die haar roept en geen pijnlijke begeerte die haar afschrikt. Geen ‘earthly lust’ (D. 2) wacht haar maar een ‘wereldsch werk’ (B. 56), te verrichten aan een ziel in nood, die zich aanvankelijk aan deze religieuze zelfs in religieuze gedaante voordoet, als heilige Gods (16). ‘Ik min u goed’, heet het geruststellend, niet in balladeske herhaling maar als refrein van een lied (17, 18, 20). En de ridder zingt dit lied niet eens met eigen, lijfelijke stem, maar middels de stem van de natuur waarmee Beatrijs vertrouwd is, de stem van zon en wind. Over de tijd van liefde zelf zwijgt het verhaal: de wonde is boeiender dan het verbinden.21. Beatrijs komt, als dit liefdewerk verricht is, rustig terug voor een nieuwe taak (56), geen andere dan die Maria voor haar heeft waargenomen. En de ridder duikt pas weer op na haar dood, als oude pelgrim. Hij moet de zusters het verhaal vertellen, zodat het voor ons bewaard zal blijven. Een biechtvader heeft deze Beatrijs, die geen zonde kende, niet nodig gehad. Zó vreemd is alle besef van zonde aan dit verhaal, dat de vroegere minnaar rustig mag vragen naast de non begraven te worden, in de kloosterkerk dus (89)! De vergeving waarvan strofe 79 rept, kan dan ook niet op de zonde der liefde slaan, maar moet op de verlaten kloostertaak betrokken worden. Alleen wie het meer dan geldig ekskuus daarvoor kent - alleen dus Maria zelf, een Maria die van geen christelijke zondeleer op de hoogte is - zal hier niet van plichtsverzuim spreken.

 

Door de stem van de natuur wordt Beatrijs geroepen, de natuur verbindt haar nieuwe met haar oude taak. Zoals er tussen beide plichten geen

eigenlijk verschil bestaat, zo blijft ook de natuur dezelfde. Al in de eerste strofe dienen rijzige roos, lied uit vooglekeel, en bloemegeur ter vergelijking, en in een landschap met deze attributen speelt zich heel het verhaal af. Ook Davidson plaatst zijn non in een landschap. Ook hij laat haar tot de liefde roepen door de stem van de natuur:

 
Sometimes it was a wandering wind,
 
Sometimes the fragrance of the pine, (7) -

al is het stadse feestmuziek22. die haar overhaalt, tot een liefde van overigens weinig stads karakter. Het hoeft niet te verwonderen dat Boutens - wiens hart elders niet wou tieren - het klooster situeert op een plek aan zee en duin, met landinwaarts weiden, tuinen en een klare vliet. En al evenmin dat de Schot Davidson zijn keus laat vallen op een heuvel, temidden van eeuwige bergen. Maar het stempelt ieders verhaal. Is de natuurtint bij Davidson bar en winters, Boutens schrijft een zomergedicht, in warme zij het vaak gedempte toon. Het kloosterleven van de engelse non heeft zich gerekt van paastijd tot paastijd (1), maar zij vertrekt in de winter naar de liefde en komt - gehoorzaam aan de eisen van de ballade - ook weer in een winter terug (17, 30). Beatrijs hoort het liefdeslied ‘eens op een ochtend in den Mei’ (13), en opnieuw op ‘een zonnigen Meiedag’ weet zij haar taak in de wereld ten einde (56). Ook het verhaal van de oude pelgrim telt ‘de jaren van Mei tot Mei’ (90). Het is karakteristiek hoe de ene dichter bij de overgang van winter naar lente terugkijkt, naar de sneeuw, de ander vooruit naar de dooi. Bij Davidson heet het:

 
In winter-time when Lent drew nigh,
 
And hill and plain were wrapped in snow, (11);

bij Boutens: /De nieuwe lente dooide 't ijs, -/ (54). Maar beide zusters leven op het ritme van de natuur, niet naar de maat van kloktijd en kalender. Niet alleen in het landschap van haar liefde, ook als zij zich weer geschikt heeft naar de monastieke regelmaat, ondergaat Beatrijs onbekommerd de wisseling van manen en natuurseizoen:

 
Hoe dikwijls wies de jonge maan?
 
Hoe dikwijls zong zijn zomerlied
 
De wind door vloed van koorn en blaên? -
 
Beatrijs wist het niet. (55, herhaald 86)

De inventaris van Boutens' feestlandschap toont bloeiende gaarden, de weelde van het jonge groen der weiden, en op de akkers rijpend graan. De bloemen van het jaar schieten op, en later kleurt de herfst het ooft al goudener. In deze rijke tint prijkt zelfs de nacht:

 
Zij zag niet om, een vlotte schijn
 
Verdween zij in de duistre pracht
 
Van 't diep en goudelend gordijn
 
Der verre nacht. (43, herhaald bij de terugkeer, in 64,

waar de vlotte schijn echter in een vage schijn veranderd is: Wat zal Moeder zeggen?!). Zelfs de maan in dit landschap is een zonnige maan(63). De zee wordt alleen gehóórd, maar dan ook als een orgel, en ook de wind heeft een zangstem. Zoals de bloemen kloostertuin en liefdeslandschap en hemel in elkaar doen vervloeien (want er zijn ook daarboven weiden ‘van hemelsch tijm’, 92), zo klinkt ‘het orgel van de zee’ als een voortzetting van de kloostermuziek. Ook het doen van Beatrijs is /Een orgel dat speelt zacht en ver / Zijn hymnen aan Maria's deugd/ (12), terwijl dan, opnieuw vervloeiend, Der heemlen wijs / Verging in 't lied der zee./ (69)

Feestkleur en feestmuziek van de natuur worden geflankeerd door de koeler tint en toon van een klare vliet, een schaduwstille laan en een blanke huizenrij, zoals ook het klooster naast de bonte tuin en de klanken van orgel en klok de kille hal kent.

Bij Davidson geen vogelstem, geen groen of bloemen, slechts als verlokking de geur van een pijnboom. Vredig en liefelijk is de natuur, ook hier een medelevende natuur, slechts vóór en na de wilde tocht. Dit romantisch ochtendlandschap - eerst ongerept, dan opnieuw gezuiverd - omkranst het eigenlijk verhaal, als vijfde en als laatste strofe:

 
Long ere she left her cloudy bed,
 
Still dreaming in the orient land,
 
On many a mountain's happy head
 
Dawn lightly laid her rosy hand.

Maar binnen deze lieve omlijsting is het berglandschap woest en koud, het flonkert 's nachts van sneeuwjuwelen maar overschaduwt bij dag de stad in de vlakte. Er zijn wolken met een overmaat van regen, er is een ijzige zwerfwind. De zon is een avontuurlijke zon, die de hemel stormenderhand inneemt. En de maan kijkt met wit en ontzet gelaat toe op de tocht van de non, die haar voeten wondt aan het ijs in de vlakte.

Werkelijk een medelevende natuur? Het is omgekeerd: Wat zich aan de non voltrekt is een natuurverschijnsel van grootse allure, zijzelf gaat in heidense vereenzelviging op in het levende landschap. De wellust begint in de natuur, als /The deep earth shuddered with delight./ (4) En het is de grootsheid van de wereld die haar het verlangen ingeeft ‘haar bloed te gebruiken’ (10). Daarom kan de stad ook slechts toneel zijn van haar passie, geen deelgenoot. Daarom staat zij van meet af aan buiten de wereld der burgers, zelfs buiten het carnaval der burgers, dat haar ontmaskert als iets vreemds en heidens: een meermin, een grafschennend monster, een herboren heidense godin misschien. De poortwachter heeft haar zonder vragen als feestgenoot in de stad binnengelaten:

 
‘Welcome, wild mate!’
 
He thought her some fantastic mask. (18)

Maar bij haar vertrek is hem haar aard duidelijk. Weer vraagt hij niets, immers hij ziet zó wel:

 
‘It is no mask;
 
It is a she-wolf, gaunt and grim!’ (29)

De aldus ontmenselijkte kloosterzuster aarzelt niet, de konsekwenties te trekken uit deze metamorfose, zij ziet zich in haar hartstocht vermaagschapt met natuur en landschap:

 
I am sister to the mountains now,
 
And sister to the sun and moon.’ (23)

En daarbij zijn we inderdaad biezonder ver verwijderd van de oude Marialegende. ‘Le poète écossais () est parvenu à fausser complètement le sens de la légende. Au reste, il semble bien que telle ait été son intention’, zegt de geleerde wat zuinig23..

Maar misschien kan er nog een vleug van christelijke schijn gered worden, ja misschien is er zelfs een grootse synthese mogelijk van heidense natuurmystiek en christelijke bruidsmystiek. En dat laat Davidson zowaar Maria zelf regelen. Als de non, niets anders van het klooster verwachtend dan grafrust en boete, na haar passietocht weer aanklopt aan de poort, ontpopt de poortwachteres zich, weer mooi volgens de oude legende, als de Moeder Gods. En die heeft een formule achter de hand die alle tegenstelling kan klaren:

 
‘You are sister to the mountains now,
 
And sister to the day and night;
 
Sister to God;’ and on the brow
 
She kissed her thrice, and left her sight. (38)

Geen wonder dat niet ieder hierbij zijn ernst kon bewaren en dat er parodieën in omloop kwamen, zoals de ballade van de dame die zich voorstelt als

 
... mother-in- law to the North Pole...
 
And maiden aunt to the Equator.

Of die andere die bekent:

 
I am sister to the microbe still,
 
And second-cousin to the worm!24.

Boutens zowel als Davidson probeert een schijn van christendom te bewaren in de bewerking van de oude Marialegende. Davidson vervalt echter tot al te barre onmenselijkheid, Boutens verglijdt naar al te menselijke menselijkheid. Wat hun verhalen verbindt - naast de oude legende waarvan beiden uitgaan en waarnaar zij pogen terug te keren, Boutens met meer sukses dan Davidson - is de balladeske verteltrant, bij de Nederlander met te fijne nuancering voor een echt volksverhaal, bij de Schot door stoere overdrijving onecht van te grote echtheid. Beiden

plaatsen zij hun non in een landschap. Daarin vloeien bij Boutens kloostersfeer en hemelsfeer samen in een heerlijke zomertuin van mensenliefde, waarin Beatrijs argeloos bloemen plukt en zielentroost. Bij Davidson wordt een woeste non al even een met een woest landschap. Maar Maria - voor wie niets teveel is als een mensenziel met God verzoend kan worden, in de legende bijvoorbeeld geen nederige kloostertaak - moet in de engelse ballade de godsdienst der christenen verzoenen met de natuurdienst der heidenen. Dit nu gaat de perken der christelijke verdraagzaamheid te buiten. Het voert zelfs buiten de perken der literaire geloofwaardigheid.

 

Nijmegen

Karel Reijnders

Bijlage
A ballad of a nun
By John Davidson

str. (1)
From Eastertide to Eastertide
 
For ten long years her patient knees
 
Engraved the stones - the fittest bride
 
Of Christ in all the diocese.
 
 
(2)
She conquered every earthly lust;
 
The abbess loved her more and more;
 
And, as a mark of perfect trust,
 
Made her the keeper of the door.
(3)
High on a hill the convent hung
 
Across a duchy looking down,
 
Where everlasting mountains flung
 
Their shadows over tower and town.
 
 
(4)
The jewels of their lofty snows
 
In constellations flashed at night;
 
Above their crests the moon arose;
 
The deep earth shuddered with delight.
 
 
274/ (5)
Long ere she left her cloudy bed,
 
Still dreaming in the orient land,
 
On many a mountain's happy head
 
Dawn lightly laid her rosy hand.
 
 
(6)
The adventurous sun took Heaven by storm;
 
Clouds scattered largesses of rain;
 
The sounding cities rich and warm,
 
Smouldered and glittered in the plain.
 
 
(7)
Sometimes it was a wandering wind,
 
Sometimes the fragrance of the pine,
 
Sometimes the thought how others sinned,
 
That turned her sweet blood into wine.
 
 
(8)
Sometimes she heard a serenade
 
Complaining sweetly far away:
 
She said, ‘A young man woos a maid’;
 
And dreamt of love till break of day.
 
 
(9)
Then would she ply her knotted scourge
 
Until she swooned; but evermore
 
She had the same red sin to purge,
 
Poor, passionate keeper of the door!
 
 
(10)
For still night's starry scroll unfurled,
 
And still the day came like a flood:
 
It was the greatness of the world
 
That made her long to use her blood.
 
 
275/ (11)
In winter-time when Lent drew nigh,
 
And hill and plain were wrapped in snow,
 
She watched beneath the frosty sky
 
The nearest city nightly glow.
 
 
(12)
Like peals of airy bells outworn
 
Faint laughter died above her head
 
In gusts of broken music borne:
 
‘They keep the Carnival,’ she said.
 
 
(13)
Her hungry heart devoured the town:
 
‘Heaven save me by a miracle!
 
Unless God sends an angel down,
 
Thither I go though it were Hell.’
(14)
She dug her nails deep in her breast,
 
Sobbed, shrieked, and straight withdrew the bar:
 
A fledgling flying from the nest,
 
A pale moth rushing to a star.
 
 
(15)
Fillet and veil in strips she tore;
 
Her golden tresses floated wide;
 
The ring and bracelet that she wore
 
As Christ's betrothed, she cast aside.
 
 
(16)
‘Life's dearest meaning I shall probe;
 
Lo! I shall taste of love at last!
 
Away!’ She doffed her outer robe,
 
And sent it sailing down the blast.
 
 
276/ (17)
Her body seemed to warm the wind;
 
With bleeding feet o'er ice she ran:
 
‘I leave the righteous God behind;
 
I go to worship sinful man.’
 
 
(18)
She reached the sounding city's gate;
 
No question did the warder ask:
 
He passed her in: ‘Welcome, wild mate!’
 
He thought her some fantastic mask.
 
 
(19)
Half-naked through the town she went;
 
Each footstep left a bloody mark;
 
Crowds followed her with looks intent;
 
Her bright eyes made the torches dark.
 
 
(20)
Alone and watching in the street
 
There stood a grave youth nobly dressed;
 
To him she knelt and kissed his feet;
 
Her face her great desire confessed.
 
 
(21)
Straight to his house the nun he led:
 
‘Strange lady, what would you with me?’
 
‘Your love, your love, sweet lord,’ she said;
 
‘I bring you my virginity.’
 
 
(22)
He healed her bosom with a kiss;
 
She gave him all her passion's hoard;
 
And sobbed and murmured ever, ‘This
 
Is life's great meaning, dear, my lord.
 
 
277/ (23)
I care not for my broken vow,
 
Though God should come in thunder soon;
 
I am sister to the mountains now,
 
And sister to the sun and moon.’
 
 
(24)
Through all the towns of Belmarie,
 
She made a progress like a queen.
 
‘She is,’ they said, ‘whate'er she be,
 
The strangest woman ever seen.
(25)
‘From fairyland she must have come,
 
Or else she is a mermaiden.’
 
Some said she was a ghoul, and some
 
A heathen goddess born again.
 
 
(26)
But soon her fire to ashes burned;
 
Her beauty changed to haggardness:
 
Her golden hair to silver turned;
 
The hour came of her last caress.
 
 
(27)
At midnight from her lonely bed
 
She rose, and said: ‘I have had my will.’
 
The old ragged robe she donned, and fled
 
Back to the convent on the hill.
 
 
(28)
Half-naked as she went before,
 
She hurried to the city wall,
 
Unnoticed in the rush and roar
 
And splendour of the Carnival.
 
 
278/ (29)
No question did the warder ask:
 
Her ragged robe, her shrunken limb,
 
Her dreadful eyes! ‘It is no mask;
 
It is a she-wolf, gaunt and grim!’
 
 
(30)
She ran across the icy plain;
 
Her worn blood curdled in the blast;
 
Each footstep left a crimson stain;
 
The white-faced moon looked on aghast.
 
 
(31)
She said between her chattering jaws,
 
‘Deep peace is mine, I cease to strive;
 
Oh, comfortable convent laws,
 
That bury foolish nuns alive!
 
 
(32)
‘A trowel for my passing-bell,
 
A little bed within the wall,
 
A coverlet of stones; how well
 
I there shall keep the Carnival!’
 
 
(33)
Like tired bells chiming in their sleep,
 
The wind faint peals of laughter bore;
 
She stopped her ears and climbed the steep,
 
And thundered at the convent door.
 
 
(34)
It opened straight: she entered in,
 
And at the wardress' feet fell prone:
 
‘I come to purge away my sin,
 
Bury me, close me up in stone.’
 
 
279/ (35)
The wardress raised her tenderly;
 
She touched her wet and fast-shut eyes;
 
‘Look, sister; sister, look at me;
 
Look; can you see through my disguise?’
(36)
She looked and saw her own sad face,
 
And trembled, wondering, ‘Who art thou?’
 
‘God sent me down to fill your place:
 
I am the Virgin Mary now.’
 
 
(37)
And with the word, God's mother shone;
 
The wanderer whispered, ‘Mary, hail!’
 
The vision helped her to put on
 
Bracelet and fillet, ring and veil.
 
 
(38)
‘You are sister to the mountains now,
 
And sister to the day and night;
 
Sister to God;’ and on the brow
 
She kissed her thrice, and left her sight.
 
 
(39)
While dreaming in her cloudy bed,
 
Far in the crimson orient land,
 
On many a mountain's happy head
 
Dawn lightly laid her rosy hand.

(‘The Yellow Book. An Illustrated Quarterly.’ Volume III, October 1894. London: John Lane, The Bodley Head, Vigo Street. Boston: Copeland and Day, pp. 273-279).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs