Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1961 (1961)

Forum der Letteren. Jaargang 1961

(1961)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De hamer van Thor

Een van de best bewaarde godenliederen uit de Edda, de Thrymskvidha, verhaalt ons hoe de god Thor op zekere dag bij het ontwaken zijn hamer mist. Hij begeeft zich met Loki naar de godin Freyja, van wie Loki een vederhemd leent. Deze vliegt daarmee naar de reus Thrym, die hem vertelt dat hij de hamer heeft gestolen en hem slechts zal teruggeven indien hij niemand minder dan Freyja tot vrouw krijgt. Freyja bedankt natuurlijk voor deze twijfelachtige eer en nu is goede raad duur, totdat Heimdal het idee krijgt Thor zelf als bruid verkleed naar Thrym te sturen. Dit gebeurt; bijna verraadt Thor zich door zijn weinig vrouwelijke vraatzucht: hij eet bij het bruiloftsmaal een os en acht zalmen en bovendien drinkt hij drie vaten mede. Gelukkig is Loki erbij om deze opmerkelijke vraatzucht te verklaren: uit verlangen naar Thrym heeft de bruid acht dagen lang niet kunnen eten. En op dezelfde wijze weet Loki de vurige ogen van de gewaande bruid te verklaren, ogen zo woest, dat zelfs de reus verschrikt terugdeinst als hij een blik onder de sluier tracht te werpen: acht dagen lang heeft Freyja niet geslapen uit verlangen naar het reuzenland! Wanneer dan tenslotte Thrym de omstreden hamer binnen laat brengen om het huwelijk in te zegenen, grijpt Thor zijn instrument en verdelgt daarmee het geslacht der reuzen. ‘Zo haalde Thor zijn hamer weer’, aldus het slot van het Eddalied.

Aan de inhoud van dit lied ligt een overoude stof ten grondslag: de mythe van de in de aarde verdwenen hamer, waardoor de regen, voor welke Thor verantwoordelijk is, uitblijft. Niet alleen bevestigen archeologische vondsten van kleine hamertjes, die nooit als echt gereedschap bedoeld kunnen zijn geweest, maar die zonder twijfel als offergave gediend hebben, het belang en de verbreiding van deze mythe in Skandinavië, maar ook een volksvermaak, waarbij aanvallen met een ijzeren staaf op een aarden pop het terughalen van de hamer representeren, toont hoe diep deze mythe ritueel in het volksgeloof geworteld moet zijn geweest.1. Ondanks deze binding met Skandinavië is echter niet als vaststaand aan te nemen dat de oorsprong alleen hier gezocht moet worden. Behalve een estnische oorsprong van de mythe is kleinaziatische herkomst met evenveel aanspraak op geloofwaardigheid naar voren gebracht.2. Ook van Zeus, die zijn bliksem terugsteelt, is een soortgelijke geschiedenis bekend en bij de actualisering van de mythe in de literatuur zou dan het motief van de verklede bruid van elders erbij gehaald zijn.3. Speciaal de arabische prozaliteratuur van de 14e eeuw kent dit motief4. en wanneer

we nog verder teruggaan: ook in Plautus' Casina komt het motief van de gewaande bruid voor. Een poging om middellijke invloed van Plautus via ierse monniken op de skandinavische literatuur waarschijnlijk te maken moet m.i. als mislukt beschouwd worden wegens het totaal ontbreken van parallellen in dit opzicht.5. Weliswaar is ook een verband tussen de arabische en skandinavische literatuur niet zo eenvoudig te leggen - hoewel in de wikingtijd de kontakten met het nabije oosten geenszins gering te achten zijn; op literair gebied vertonen de latere romantische saga's verbluffende voorbeelden van invloed en ontlening -, maar evenzeer als dat voor de mythen geldt is ook de algemene verbreiding van literaire motieven veel omvangrijker geweest dan men geneigd zou zijn te menen. Hoe onnaspeurlijk deze verbreiding ook in zijn werk is gegaan - het gebrek aan overgeleverd materiaal verhindert een dieper inzicht in de samenhang -, onloochenbaar is de algemene voorraad, in zekere zin zelfs de beperktheid, van de voorkomende motieven in de literaire produkten van vroeger tijden in alle landen.

Waar nu de inhoud van het lied van Thrym dus zeer bepaald niet oorspronkelijk is en dus niet als bij uitstek kenmerkend voor de Edda kan worden opgevat, loont het de moeite na te gaan in hoeverre dit laatste wel het geval is waar het de uitwerking betreft. Als uitgangspunt kiezen we daarvoor de 19e strofe, waarin verteld wordt hoe Thor als bruid verkleed wordt:

 
Toen bonden zij Thor
 
met het bruidsgewaad,
 
en sierden hem met
 
de Brisingensteen,
 
lieten aan zijn riem
 
rinklen de sleutels,
 
met vrouwenkleren
 
zijn knie bedekken
 
en op zijn borst
 
de brede juwelen
 
en lieten hem kunstig
 
kappen zijn haar.6.

Behalve de metrische kenmerken van deze Eddastrofe, die in de vertaling niet tot hun recht kunnen komen, en de allitteratie, die zelfs in de nederlandse weergave bewaard kon worden, uiterlijke kenmerken waarbij we hier verder niet stil willen staan, is er aan deze strofe wel een en ander op te merken. In de eerste plaats heeft zij een beschrijvend karakter. Op een voor de Edda opvallend uitvoerige manier wordt hier beschreven wat voor kleren men Thor aantrekt, een uitvoerigheid die haar rechtvaardiging vindt in het feit dat we hier een van de hoogtepunten van het verhaal voor ons hebben. Over het algemeen zijn de Eddaliederen veel terug-

houdender en soberder in hun beschrijvingen dan hier het geval is. Maar toch, zelfs als we in aanmerking nemen dat de dichter hier uitzonderlijk uitvoerig te werk gaat, hoe steekt deze vorm van episch vertellen af bij Homerus. Zodra men deze grote Griek als uitgangspunt neemt voor de bepaling van het begrip ‘epiek’, hoe moeten we dan de Edda beschouwen? Zeker vertoont ook de Eddapoëzie de epische herhaling, de befaamde zelfstandigheid van de delen blijkt uit de strofenbouw en in ons bovengegeven voorbeeld in kleiner verband uit de opmerkelijke parataxe, er is vaak sprake van epische gedachteloosheid waarbij het voorafgaande vergeten wordt, maar één van de hoofdkenmerken van de homerische epiek: het liefdevol verwijlen bij details, de uitvoerige schildering van bijzaken, niet zelden door middel van vergelijkingen, ontbreekt geheel. Waar men kan zeggen dat de Ilias niet besluit, maar eenvoudigweg ophoudt, is dat voor het duidelijk afgeronde lied van Thrym niet mogelijk. En er zijn in de Edda meer liederen die een onmiskenbaar afrondend besluit vertonen.

Volgens de opvatting van Emil Staiger, die zich bij zijn begripsbepaling van de epiek voornamelijk op Homerus baseert,7. zou derhalve de Edda maar zeer ten dele tot de epiek gerekend kunnen worden. Anders wordt dat wanneer we met Käte Hamburger aan de ene kant de lyriek als existentieel genre stellen, aan de andere kant de dramatiek en epiek als mimetisch of fictioneel genre.8. Het is zonder veel moeite in te zien dat ook de Edda tot de fictionele literatuur gerekend moet worden, de literatuur die in het preteritum verhaald wordt. Het snelle voortspringen van de handeling zonder het langdurige verwijlen bij kleinigheden hoeft dan geen belemmering meer te zijn een Eddagedicht als dat van Thrym tot de zuivere epiek te rekenen. In de gehele Edda treft men slechts preteritumvormen aan, het typische tempus voor de vertelling. Alle andere tijdsvormen, vooral natuurlijk het presens, komen alleen in de directe rede voor. In ons lied van Thrym neemt deze directe rede 62 van de 129 verzen in beslag (onder ‘vers’ versta ik hier ‘versregel’ of zgn. ‘langvers’); dat is bijna de helft! En als we daarbij in aanmerking nemen dat zeer veel Eddaliederen voor het grootste deel of zelfs geheel in directe rede of dialoogvorm geschreven zijn, komen we ongezocht op een ander kenmerk van de Eddapoëzie: het dramatisch karakter. Het is geen wonder dat men getracht heeft de herkomst van vele van dergelijke liederen uit een ouder drama te verklaren, een begrijpelijke hypothese, die echter nooit bewezen is kunnen worden.9. Hoe het ook zij, deze dramatische wijze van voorstellen is een belangrijk kenmerk en het lijkt wel of de dichters van deze liederen hun gebrek aan beeldend vermogen hierdoor wilden goed maken.

Beeldend is de Edda namelijk allerminst. Een zinnelijke uitdrukkingskracht ontbreekt volkomen. Wanneer we tot onze geciteerde strofe terugkeren: de lezer of hoorder moet zichzelf maar een voorstelling zien

te maken van Thors bruidsgewaad. We kennen de kleur en de vorm ervan niet, we weten niet hoe de Brisingensteen eruit ziet, de juwelen, de sleutels, de vrouwenkleren, en hoe zijn haar gekapt wordt moeten we maar raden. Sterker nog: we weten niet hoe Thor eruit ziet, noch Freyja, Loki, Thrym of wie dan ook. Een eventuele tegenwerping dat mythologische en goddelijke figuren altijd vager in de menselijke voorstelling aanwezig zijn dan mensen of dieren gaat niet op, want ook in de heldenpoëzie worden we niet wijzer over het uiterlijk van Sigurd of Gudrun, behalve dat de eerste ‘sterk’, de tweede ‘helder’ of ‘stralend’ heet. Wanneer Gudrun in het elegische eerste Gudrunlied haar gestorven man Sigurd herdenkt, zegt zij:

 
Zo hoog verheven
 
in heldenaard
 
was Sigurd boven
 
Gjuki's zonen,
 
als een schone look
 
slank opgeschoten,
 
als spranklend juweel
 
aan spang van goud.

Zelfs hier waar de dichter zijn gevoelens door een van de in de Edda niet zeer talrijke vergelijkingen tracht te vertolken, blijft de voorstelling onder het visuele. De vergelijking met de ‘schone look’ bevat in het oorspronkelijk het woord geirlaukr. Via het oudengelse gārlēac staat dit woord in verband met het nieuwengelse garlic ‘knoflook’. Zowel uit zakelijk als uit poëtisch oogpunt verzet zich ons gevoel tegen een vergelijking van een zo roemrijke held met een zo triviaal gewas. Pas wanneer we ons een look- of leliegewas voorstellen, dat hoog boven het omringende gras oprijst, wordt duidelijk wat de dichter bij zijn vergelijking voor de geest kan hebben gestaan.10. Kenmerkend blijft daarbij dat het primair-visuele op de achtergrond gedrongen is; niet om haars zelfs wil is deze plant als vergelijkingsmateriaal gekozen, maar slechts één eigenschap (het hoog opschieten boven andere gewassen), die pas spectaculair wordt indien men zelf doordenkt, is voldoende geweest voor de dichter om zijn vergelijking te maken.

Door deze avisuele instelling zijn ook zovele kenningen, de skaldische poëtische omschrijvingen vaak voor modern gevoel zo cerebraal. Wanneer men een schip ‘het paard van de golven’ noemt, zoals in deze strofe uit het lied van Regin:

 
Wie rijden daar
 
op Raevils rossen
 
over zilte baren
 
en bruisende zee?
 
ik zie de schepen
 
met schuim bespat;
 
de staghengsten zullen
 
de storm niet bestaan

dan ligt aan deze voorstelling (‘staghengsten’ is een vrije vertaling van vágmarar) een gedachtenassociatie ten grondslag die van het paard als rijdier uitgaat en dus een bepaalde functie - niet het uiterlijk van het paard - centraal stelt.

Dit alles staat een visueel voorstellen van het verhaalde in de weg. De beschrijving van de tocht van Gunnar en Högni naar hun vijand Atli kan de dichter van het oude Atlilied niet met die epische rust geven waarmee de epicus van het Nibelungenlied dit gedaan heeft. Een strofe van vier langverzen moet genoeg zijn:

 
De helden reden
 
in rasse draf
 
op schuimende paarden
 
door 't spoorloze Myrkvid;
 
het Hunnenland dreunde
 
waar de helden reden;
 
zij joegen hun hengsten
 
door helgroene akkers.

Ook hier komt de tekening van de ruimte niet verder dan een epitheton ornans: de akkers zijn groen, het woud Myrkvid is spoorloos, d.w.z. onmetelijk. De paarden heten in de oorspronkelijke tekst niet schuimend, doch bit-bekauwend (mélgreypr), waar dus slechts een enkele eigenschap relevant genoeg geacht wordt om het paard te karakteriseren. Wanneer nu bij de beschrijving van reëel voorstelbare landen de dichter zijn toevlucht neemt tot een dergelijke algemene typering, hoe veel vager moeten dan de talloze godenwoonplaatsen blijven! Wat hebben we ons voor te stellen onder Hlidskjalf, waar Freyr zich volgens het lied van Skirnir neerzet en de gehele wereld overziet, hoe ziet Freyja's hof, waar Loki zich heen spoedt, eruit, hoe de burcht der Asen, hoe het land van de reuzen, waar Thrym woont? Doordat de ruimtelijke verhoudingen hier nergens meer beschreven worden vervagen zij; de ruimte van de Edda is zo onmetelijk dat ze niet meer voorstelbaar is, doch in het gunstigste geval slechts even getypeerd kan worden.

Deze ‘typiek’ blijkt in meer gevallen; zij vervangt de ‘realistiek’, ja, maakt deze onmogelijk. Als Loki Thrym bezoekt, treft hij de reus als volgt aan:

 
Thrym zat op een heuvel
 
de thursenkoning,
 
draaide voor zijn honden
 
een halsband van goud,
 
maakte van zijn paarden
 
de manen glad.

Reeds Finnur Jónsson heeft erop gewezen dat het onmogelijk is op een heuvel zittend paardemanen te kammen.11. Ook hier blijkt de dichter meer typisch dan aanschouwelijk te werk te gaan: de bezigheden van de reus wijzen op zijn verheven stand, hij zit op een heuvel, draait een gouden halsband, wat geen werk voor een knecht is, hij bezit honden en paarden. Dat het roskammen zich niet met zitten laat combineren heeft de dichter verder niet gestoord. De vorsten die in de heldenliederen van de Edda een rol spelen gedragen zich al niet anders. Van enige politieke functie is niets te merken; men moet tot officiële geschiedenisbronnen teruggaan om in te zien hoe machtig en belangrijk vorsten als Atli, Gunnar en Jormunrek geweest zijn. Hoewel zij als koningen temidden van hun hofhouding leven merken wij niets van hun voor de hand liggende bezigheden: zij regeren niet, zij besturen niet, zij spreken geen recht, zij houden geen hof. Slechts de drinkgelagen vullen een belangrijk deel van hun leven; in het oude Atlilied komt dit drinken niet minder dan zes keer ter sprake. Zeker wordt van de vorst verwacht dat hij dapper is; Gunnar en Högni, Hamdir en Sörli zijn dat in hoge mate. Zij schuwen de dood niet en de eer is de hoogste inzet van de strijd. Welke betekenis die strijd politiek echter hebben mag, doet er weinig meer toe. De historische konflikten tussen de Germanen en de Hunnen verbleken hier tot familievetes met als hoogste inzet de heldeneer. Oorlogen tussen volkeren worden getransponeerd tot familietwisten, vorsten uit de volksverhuizingstijd schrompelen ineen tot aristocratische noordgermaanse boeren. Het politiek of economisch belang van een strijd gaat verloren, het persoonlijk belang, de eer, komt daarvoor in de plaats. Hier begint de ontwikkeling van het feodale ethos, dat steeds verder van de werkelijkheid afvoert en tenslotte in de hoofse epiek verstart. Van oorlog kan men niet meer spreken, slechts de naam van wapenfeiten kan men gebruiken voor de gevechten die er nog steeds geleverd worden. De held zoekt het avontuur om het avontuur; Beowulf doet dit nog om de roem, Ferguut zal later voor Galiene strijden.12.

In verband met dit langzame verabsoluteren van de heldenrol en de ‘typiek’ waaronder alles gezien - of liever: weergegeven - wordt, is het begrijpelijk dat alles wat naar het lichamelijke zweemt vermeden wordt. Auerbachs ‘Kreatürlichkeit’ wordt in de Edda door de typische en verheven weergave van al het verhaalde bij voorbaat uitgesloten. De helden in de Eddapoëzie sterven geruisloos. Zelfs Högni die lacht als zijn vijanden hem het hart uitsnijden blijft decent. Voordien heeft hij acht Hunnen gedood, maar hoe terughoudend deelt de dichter dat mede:

 
Högni sloeg er zeven
 
met 't scherpe zwaard
 
wierp heftig den achtsten
 
in 't hete vuur:
 
zo moet zich een koene
 
in de kamp verweren!

Hoe geheel anders wordt ons het einde van Gisli in de naar hem genoemde saga afgeschilderd. Zijn vijanden brengen hem zo'n gruwelijke wonde toe dat zijn darmen tevoorschijn treden. Met een slip van zijn mantel vangt hij de uitpuilende massa op en bindt het met zijn ceintuur vast. Zo vecht hij nog korte tijd verder tot hij van uitputting sterft. Een dergelijke beschrijving, in haar geheel veel realistischer dan de Edda ooit is, staat in de sagaliteratuur niet alleen; er zijn meer voorbeelden van aan te wijzen. Gudrun, die in het oude Atlilied haar eigen kinderen doodt, handelt stellig niet minder afschuwelijk dan vele personen in de ijslandse saga's. Maar hoe deze kinderen omgebracht worden vertelt de dichter ons niet. Zijn aandacht is niet op zulke realistische gruwelijkheid gericht en alleen het resultaat van de kindermoord, Gudruns honende toespraak tot Atli, de getroffen vader, komt in het centrum van de aandacht.

 

Er wordt, zoals uit dit alles moge blijken, veel aan de lezer zelf overgelaten, aan zijn voorstellingsvermogen, aan zijn vermogen tot aanvullen, deduceren en combineren. Een causaal verband tussen verschillende gebeurtenissen moet niet zelden door de lezer zelf gelegd worden. Niet alleen geldt dat voor aan epiek inherente onnauwkeurigheden, zoals dat het geval is met de Brisingensteen. Als Freyja woedend is om de huwelijkseis van de reus Thrym gaat zij zo te keer dat dit kleinood aan stukken valt. Maar in de geciteerde strofe die het uitgangspunt van onze beschouwingen is wordt Thor, de pseudobruid, met ditzelfde sieraad getooid. Dat het inmiddels gerepareerd is wordt niet verteld. Eveneens steekt er een onlogische gedachte in het laatste deel van het lied. De hamer wordt hier aan de gewaande bruid overhandigd, maar eigenlijk was dit de losprijs voor het huwelijk en het instrument zou dus logischerwijze aan Thor of aan Loki teruggegeven moeten zijn. Een dergelijke epische gedachteloosheid is geen zeldzaamheid; we zijn er in de epiek wel zo aan gewend geraakt, dat we er nauwelijks meer bij stilstaan. Maar er is nog meer: van de lezer of hoorder wordt verwacht dat hij thuis is in de godenwereld, er wordt een aanmerkelijke kennis van de mythologie voorondersteld. Dat in een godenlied verschillende goden optreden is te begrijpen; men moet bovendien dan echter hun onderlinge verhoudingen kennen om in te zien dat de zoon van Laufey Loki is, de man van Sif Thor. De laatste god treedt zelfs onder vijf verschillende namen of poëtische aanduidingen in dit lied op. Kennis van goddelijke woonplaatsen, dito

attributen, en mythologische wezens als Joten en Alven is al evenzeer vereist. Direkt in het begin worden we geconfronteerd met Thor die zijn hamer mist; zijn hamer, er wordt dus als bekend aangenomen dat Thor een bepaalde hamer bezit, die later ook nog Mjollnir heet. Stellig is hier sprake van een pronken met mythologische kennis van de dichter, culminerend in het vermelden van de huwelijksgodin Vör aan het slot.13. Met uitzondering van enige mythologische leerdichten, waar het juist om deze kennis gaat, vertonen andere Eddaliederen deze pronkzucht in mindere mate. Dat neemt echter niet weg dat ook die andere liederen een bepaalde kennis vooronderstellen.

Er is echter nog een ander punt waaruit blijkt dat het nodige aan het begrip van de lezer wordt overgelaten. Het gedicht begint met Thors woede als hij de hamer mist en gaat dan door:

 
hij schudde zijn baard
 
en streek door zijn haar,
 
begon met zijn handen
 
om zich heen te grijpen.

Deze woorden die de ontzetting en de ergernis van de god uitdrukken wanneer deze vergeefs zijn hamer zoekt roepen opeens wèl een direkte voorstelling op. We mogen dan niet weten hoe Thor eruit ziet, in zijn woede en ontsteltenis kunnen we hem ineens duidelijker zien. Terwille van de uitdrukking van innerlijke gevoelens blijkt de dichter wèl aanschouwelijk te werk te kunnen gaan. Wanneer de reus Thrym zijn bruid wil kussen vinden we een soortgelijke voorstelling:

 
Thrym boog tot de kap
 
om de bruid te kussen;
 
maar deinsde terug
 
dwars door de zaal:
 
Hoe vreeslijk zijn
 
Freyja's ogen!
 
mij schijnt in haar blikken
 
te branden een vuur!

Nergens staat dat Thrym schrikt of bang wordt; de dichter rapporteert slechts hoe de reus terugdeinst en zonder nadere introductie volgt de directe rede, waarin dit terugdeinzen door de betrokkene zelf gemotiveerd wordt. Dit is de befaamde karakteriseringstechniek van de auteurs der ijslandse saga's, die bijna nooit uitsluitsel geven over het innerlijk leven van de personen, maar door een nuchtere weergave van het uiterlijk gedrag duidelijk maken wat er in die personen omgaat. Deze karakteriseringskunst is in de saga's tot een superieure hoogte opgevoerd, één van de redenen die verklaren waarom men juist die saga's zo'n belangrijk waarheidsgehalte toekende. Door een visie ‘van buiten af’ wordt een grotere waarschijnlijkheidsgraad aan het vertelde verleend dan bij een visie ‘van binnen uit’ mogelijk is; juist dit laatste stempelt literatuur tot

fictie. Meer of minder moeizaam wordt hier een werkelijkheid opgebouwd, terwijl de eerste methode onbevangen van de werkelijkheid uitgaat, deze als bekend vooronderstelt, en door nuchter registreren van uiterlijk gebeuren een indruk van historische objectiviteit oproept, die de fictionele literatuur ondanks alle raffinement niet bereikt.

In de Edda wordt deze visie ‘van buiten af’ reeds toegepast. Wanneer Gunnar en Högni overleggen of zij aan Atli's uitnodiging gevolg zullen geven, lezen we alleen dat Gunnars verwanten geen antwoord geven. Dit uitblijven van een antwoord is veelzeggender dan de subtielste weergave van hun gevoelens had kunnen zijn. De dichter kijkt slechts toe en rapporteert; het wordt aan zijn publiek overgelaten conclusies te trekken. Het wordt ons nu ook duidelijk waarom de dichter pas een aanschouwelijke voorstelling weet op te roepen als het om de weergave van innerlijke spanningen gaat: die komen er voor hem op aan, hier moet iets uitgedrukt worden. Terwille van deze uitdrukking kan hij aanschouwelijk voorstellen, terwille van een aesthetische beschrijving om haars zelfs wil laat hij dat na. De akkers zijn groen, het woud is ondoordringbaar, niet minder maar vooral ook niet meer, want de natuur drukt niets uit, dat doet slechts de mens.

Zo ontstaat toch een soort ‘inwendig’ realisme in de Edda, dat uiteraard ver verwijderd blijft van de atmosferische realistiek van een naturalistische roman. Niet overal voert de dichter van het lied van Thrym deze karakteriseringstechniek tot de uiterste consequentie. Zo kan hij de beschrijving van Thors woede niet zonder meer geven: het gedicht begint met deze woede uitdrukkelijk vast te stellen: reiđr ‘woedend’ is het eerste woord.

 
Woedend was Wing-Thor
 
toen hij wakker werd
 
en merkte dat hij
 
miste zijn hamer.

De schrijver van een saga zou aan Thors gedrag genoeg gehad hebben om de woede kenbaar te maken; het explicite constateren zou hij achterwege gelaten hebben. De dichter van dit Eddalied kon dat blijkbaar nog niet. Ook aan het slot, waar Thor zijn hamer terugkrijgt, weet de dichter wat de god voelt:

 
Vreugde het hart
 
van Thor vervulde,
 
zodra in zijn handen
 
de hamer hij voelde.

Door deze vreugde ‘van binnen uit’ te kennen, in plaats van haar ‘van buiten af’ aan Thors reacties afgemeten te registreren, plaatst de dichter

zich op het vlak van de verteller van fictie. Al zijn preterita worden daarmee epische preterita; het historische preteritum van het werkelijkheidsbericht nadert hij echter in zijn schildering van Thryms ontsteltenis als deze de sluier van de bruid oplicht. Hier toont zich de auteur niet alwetend, maar hij noteert slechts als een toeschouwer, die een reëel gebeuren weergeeft.

Het is in dit verband interessant het gebruik na te gaan van werkwoorden die een innerlijk gebeuren aangeven, zoals ‘menen, denken, voelen, hopen, lust hebben’, enz. Het verbum hyggja dat al deze begrippen moet weergeven komt in de Edda in totaal 102 maal voor. Op de 6 à 7000 versregels van de Codex Regius is dat op zichzelf niet veel, maar een nadere analyse van deze gebruiksgevallen leert ons bovendien dat het grootste gedeelte van al deze werkwoordsvormen in de eerste of tweede persoon gebruikt worden. Dat wil zeggen dat ze in de direkte rede gebruikt worden, m.a.w. geen deel hebben aan het episch vertellen van de dichter. De directe rede is ‘van buiten af’ gezien en weergegeven; zij valt als het ware buiten de verantwoordelijkheid van de auteur, want om een persoon te laten zeggen ‘ik denk’ is niet die visie ‘van binnen uit’, die verplaatsing in het innerlijk van de persoon nodig die absoluut vereist is om over iemand te schrijven: ‘hij dacht’. De gevallen nu waar het werkwoord hyggja met een derde persoon verbonden is zijn er slechts 30 in aantal; 4 daarvan komen voor in algemene sententies (‘men zou menen’, enz.) en van de overblijvende 26 staan er nog 8 in directe rede, dus buiten het verband van de eigen epiek van de dichter.

Nog frappanter is het gebruik van het verbum þykkja dat evenals het nederlandse ‘dunken’ impersonaal geconstrueerd wordt. Reeds daardoor wordt een grotere afstand verkregen dan bij persoonlijk gebruik van een werkwoord het geval is: ‘het docht hem’ of ‘het scheen hem toe’ is objectiever dan ‘hij dacht’. Van de 82 keren dat dit werkwoord in de Edda voorkomt bevinden zich niet minder dan 76 in het verband van door anderen gesproken woorden: slechts 6 maal gebruikt een dichter het waar hij zelf aan het woord is. Samen met de bovenbesproken 18 gevallen van het andere werkwoord voor ‘denken’ die in het episch gedeelte van de Edda voorkomen werpen zij een merkwaardig licht op de werkwijze van deze dichters, die niet graag aanschouwelijk voorstellen omdat ze niet willen beschrijven, maar die wel van een afstand toekijken en registreren; die het liever aan hun figuren overlaten zichzelf te presenteren en zelf tot leven te komen dan dat zij ze tot leven wekken door zich in te leven en zich rekenschap te geven van het innerlijk dezer figuren. Kortom, het is de werkwijze van de dramaticus veeleer dan die van de epicus.

 

Er is nog meer. De 19e strofe die ons uitgangspunt vormde is de bijna letterlijke herhaling van de woorden die door de god Heimdal in de 15e

en 16e strofe gesproken zijn. Daar wordt de optativus van het presens gebruikt, hier de indicativus van het preteritum; dat is het voornaamste verschil en voor de rest blijven de woorden gelijk. Een dergelijke herhaling is typerend voor de epische stijl. In het lied van Thrym wordt er een overvloedig gebruik van gemaakt.

Vooreerst zijn daar de letterlijke herhalingen die in het korte bestek van dit lied niet minder dan 90 maal voorkomen. Daaronder bevinden zich talrijke inquit-formules alsmede boodschappen en antwoorden die tegenover een nieuw toegesproken persoon herhaald worden. En in de tweede plaats zijn daar de herhalingen met variatie, zoals bijv. Thrym ten beste geeft als hij bezoek van Loki krijgt:

 
Wat is er met de Azen?
 
Wat is er met de Alven?

Een procedé dat verbreid was, want deze regels komen eveneens in de Völuspá voor, waaruit ze naar alle waarschijnlijkheid ontleend zijn. Deze en soortgelijke herhalingen zijn hier zo talrijk dat veel meer dan de helft van het gedicht (om precies te zijn: ruim 180 van de 258 kortverzen) elders in hetzelfde gedicht in dezelfde of in licht veranderde vorm voorkomt!

Deze opeenhoping van herhalingen en parallelismen in één gedicht is zeldzaam. Stellig kennen ook andere Eddaliederen dit verschijnsel, maar niet in zo sterk geprononceerde vorm. Het lied van Thrym valt dan ook enigszins uit de toon in dit opzicht, zoals het ook onder andere gezichtspunten uit de toon valt. Het is namelijk een van de jongste Eddaliederen. Jaren lang heeft men het tot de oudste godenliederen gerekend; Niedner wilde het zelfs in de achtste eeuw gedateerd zien en andere geleerden volgden hem daarin.14. Een zo hoge ouderdom is echter zeer onwaarschijnlijk; de stof, de mythe moge oeroud zijn, evenals de naam Wing-Thor,15. de bewerking, de vorm waarin deze stof tot ons gekomen is, is bepaaldelijk van jonger datum. De talrijke ontleningen aan andere Eddagedichten stempelen het reeds tot een laat lied, - en daarbij is het buiten kijf dat het Thrymlied de rol van nemende en niet van gevende partij gespeeld heeft -, maar ook de taalkundige indicia, o.a. enkele hapax-vormen, die men als bewijskrachtig voor hoge ouderdom heeft willen beschouwen, verliezen bij nader onderzoek hun waarde.16. De metrische vorm bewijst dat het oude allitteratievers hier in verval raakte, het eindrijm doet hier en daar reeds zijn intrede, en uit de inhoud van het lied blijkt zonneklaar dat hier niet meer van een devoot geloof in Thor sprake is; daarvoor is het verhaal van de weggeraakte hamer en het verkleden van de pseudobruid te burlesk. Behalve het pronken tenslotte met mythologische kennis, wat dit werk tot epigonenkunst maakt, is er dan nog de sterke reminiscentie aan de middeleeuwse Thorballades

om aan te tonen dat we hier met het einde van een ontwikkeling te maken hebben.

Dit inzicht is niet minder belangwekkend dan de vroegere opvatting van de vermeende hoge ouderdom. Immers, al valt dit lied dan wat uit de toon in vergelijking met andere liederen - een punt waarvoor men ook vroeger reeds gevoel heeft gehad: het is niet opgenomen in de Snorra-Edda!17. - toch toont het ons een aantal typische kenmerken van de Eddapoëzie. Het is mogelijk dat het lied in oudere versies heeft bestaan, maar elke poging om zulke oudere vormen, gewoonlijk als zuiverder beschouwd, te reconstrueren getuigen van een verouderde filologische opvatting, van een miskennen van het kunstwerk waarmee we op het ogenblik te maken hebben. Het lied van Thrym is in deze vorm overgeleverd en legt door deze vorm getuigenis af van de uitdrukkingsmogelijkheden die de (late) dichter of bewerker het meest adequaat voorkwamen. Zo heeft Sijmons gemeend dat de slotregels van het lied:

 
Zo haalde Thor
 
zijn hamer weer

een latere toevoeging waren. Het is een op zichzelf staand episch slot, zo meent hij, dat nergens in de Edda een analogon vindt.18. Ook voor het middelnederlandse lied van Heer Halewijn heeft men op filologische gronden over het slot het vonnis van onoorspronkelijkheid uitgesproken, waardoor het gedicht echter niet aan artistieke waarde wint.19.

Zo is het ook hier: de slotregels mogen van een latere bewerker stammen, ze horen erbij zoals we het gedicht nu voor ons hebben. Aan het eind van een ontwikkeling toont ons dit lied een mooi voorbeeld van de epische stijl van de Edda, kort en krachtig, alleen de nadruk leggend op de hoogtepunten in de handeling. Door de overvloedige herhalingen en parallelismen wijst het reeds naar de latere middeleeuwse vorm: de ballade; door de stijl laat het reeds de karakteriseringskunst van de saga's in beginsel doorschemeren. Door het leggen van causaal verband aan de lezer/hoorder over te laten bewerkt de dichter een vorm van realisme, dat niet primair aanschouwelijk is, maar dat we als dramatisch realisme zouden willen karakteriseren. Bij deze dramatische opvatting past de spanning die het gehele lied door om de hamer geconcentreerd is: het begin van het gedicht introduceert onmiddellijk deze hamer waar alles om draait. Pas aan het slot kan deze spanning opgeheven worden en nu treedt de rust in: svá kom Ođins sonr endr at hamri ‘zo kreeg de zoon van Odin zijn hamer terug’.

Hilversum

M.C. van den Toorn


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen