Forum der Letteren. Jaargang 1961

[p. 235]

F. Scott Fitzgerald en de Amerikaanse droom

De geschiedenis van de Nieuwe Wereld is van het begin af bepaald geweest door een idealisme, een droom dat alles anders zou zijn dan in het achtergelaten Europa. In de Onafhankelijkheidsverklaring had Thomas Jefferson het zo gesteld, en men zou werkelijk de geschiedenis van zijn grote natie wel als een heilsgeschiedenis kunnen interpreteren, begonnen met het verbond van Penn met de Indianen, voortgezet in de wetgeving in Philadelphia, waar de Schepper aan alle mensen zekere onvervreemdbare rechten schonk, waaronder ‘life, liberty and the pursuit of happiness’. En dan vervolgd, net als het verhaal van het volk van God in het Oude Testament, met vallen en opstaan, trouw en ontrouw, met koningen als King Andrew Jackson, profeten als Emerson en martelaren als Abraham Lincoln.

Een heilsgeschiedenis dus, een religieus verhaal, d.w.z. een verhaal van verlangen, van eschatologische spanning, zoals het populaire lied zong:

Oh beautiful, for patriot's dream
That sees beyond the years
Thine alabaster cities gleam
Undim'd by human tears.

Niets in de Amerikaanse geschiedenis boeit mij zo als dit messiaanse thema, dat zo centraal is, dat ook de litteratuur van Amerika zo diep doortrokken heeft. Maar om de doorwerking van deze droom in zijn volle lengte en breedte uit te werken, dat zou natuurlijk de omvang van een essay verre te buiten gaan, en ik heb het thema alleen voorop gesteld omdat het ook een centrale rol speelt in het werk van de schrijver, van wien ik hier spreek, tenminste in zijn voornaamste boek.

Francis Scott Fitzgerald is een auteur, wiens naam zeer groot is geweest in de twintiger jaren van onze eeuw, op de achtergrond geraakt in de dertiger jaren, bijna vergeten in de veertiger jaren, en tot een zekere herwaardering gekomen in onze tijd.^1. Zijn roem en noodlot is geweest dat hij zo geheel en al is beschouwd als de exponent van zijn tijd. Hij was dat in zekere zin, vooral door zijn eerste boek, maar een groot schrijver is altijd meer dan een uiting van zijn tijd, en Scott Fitzgerald was een groot schrijver. Maar hij is beroemd geworden als de profeet van de Jazz Age, van de twintiger jaren, die sindsdien een slechte klank hebben gekregen in de Amerikaanse geschiedschrijving. Het tijdperk heeft veel aandacht gekregen, vooral door het boek dat er reeds in 1931 over

1. Een biografie over de schrijver van de hand van Arthur Mizener, getiteld The Far Side of Paradise, verscheen in New York 1951. De tweede druk had tot titel F. Scott Fitzgerald, A Biographical and Critical Study (New York-London 1958). Materiaal van brieven, notities enz. werd onder de titel The Crack-Up uitgegeven door Edmund Wilson (New York 1945), een verzameling essays en verhalen met uitvoerige annotaties onder de titel Afternoon of an Author gebundeld door Arthur Mizener.

[p. 236]

verscheen van de hand van de journalist Frederick Lewis Allen, getiteld Only Yesterday. Alle schittering en schandaal van wat nu de ‘roaring twenties’ kwamen te heten, werd daar breedvoerig in beschreven, en het Amerikaanse volk, sinds 1929 in de afgrond van de crisis gestort, las het niet zonder het genot der zelfkwelling.

Men moet het succes van het boek inderdaad aan dat Puriteinse, diepgewortelde schuldbesef toeschrijven, geloof ik. De terugblik op de zonde is dikwijls niet zonder bevrediging in een heilsgeschiedenis. Het beeld van de ‘twenties’ is sindsdien weinig veranderd, de tijden die volgden waren zoveel dramatischer, ernstiger en socialer ingesteld, dat de mensen van toen hun veroordeling wel voor in de mond moesten hebben over die Indian Summer van het oude kapitalisme in de jaren voor de krach in Wallstreet.

De ‘twenties’, dat waren de zorgeloze jaren van zonde geweest, gevolgd op het échec van Wilson's droom ‘to keep the world safe for democracy’, een verruiming van Jeffersons oude perspectief waar het volk niet aan toe was. Wilson, die dat evangelie aan de heidenen had willen brengen werd als Jezus gekruisigd, en de Ark des Verbonds van de Nieuwe Wereld omheind met andere interpretaties van de oude droom: isolationisme en drooglegging. De Republikeinen, partij van de big business, wonnen de verkiezingen van 1920, waarbij Wilson's Volkenbond tegelijk als in een referendum werd veroordeeld, en de Amerikaanse droom kwam weer te bestaan als in de jaren na de burger oorlog uit staal en goud en het sprookje van de krantenjongen die dank zij free enterprise millionair wordt.

Maar in die vrolijke, voorspoedige wereld, met haar eerste angstneurose voor het communisme, haar weer opbloeiende Ku Klux Klan, haar ‘booms’ en bevliegingen, en luide muziek, in die Jazz Age, wordt de litteratuur meer dan ooit in de protesthouding gedreven. En in de vlucht. Iets van de Neo-Romantiek van omstreeks 1900 leeft daarin ongetwijfeld voort.^2. Hartstochtelijk is het verlangen naar bevrijding uit alle normen en grenzeloos de critiek op de samenleving.^3. De ‘lost generation’, zoals de beroemde naam luidt haar door Gertrude Stein gegeven, verlaat het land, en verzamelt zich grotendeels in Parijs.

Men kan vanuit de latere sociale instelling veroordelend spreken over dit alles, voorzover men daar als historicus zijn taak in ziet. ‘Too sure of their own superiority to be greatly troubled by the lot of the average man and woman, their hatred of injustice was not nearly so lively as their hatred of vulgarity’, aldus Henry Steele Commager, en zulke woorden klinken streng genoeg.^4. Maar men legt dan geen litteraire maatstaven aan. Wat er ook van de jaren twintig in Amerika te zeggen valt, niet dat ze niet een hoogtepunt zijn in de Amerikaanse litteratuur. Men roepe zich slechts in de herinnering welke boeken in de tien jaren tussen 1919 en 1929 in Amerika verschenen zijn.

2. Zie over de romantische kant van deze tijd Marcus Cunliffe, The Literature of the United States, Pelican Books, Londen 1954, p. 263 v.v.

3. Hierover Frederick J. Hoffman, The Twenties, American Writing in the Postwar Decade, New York 1955, speciaal de eerste twee hoofdstukken.

4. H.S. Commager, The American Mind, An Interpretation of American Thought and Character Since the 1880's, Yale Paperbound 1959, p. 249.

[p. 237]

In de lange lijst vindt men dan o.a. Sherwood Anderson, Winesburg, Ohio (1919), Sinclair Lewis, Main Street (1920) en Babbitt (1922), Theodore Dreiser, An American Tragedy (1925) Ernest Hemingway, The Sun Also Rises (1926) en A Farewell to Arms (1929), Thornton Wilder, The Bridge of San Luis Rey (1927) en zo vele andere meer.

In dezelfde jaren publiceren de dichters Ezra Pound, Wallace Stevens, Robinson Jeffers, Edna St Vincent Millay en hoeveel anderen hun beste werk, en schrijft Eugene O'Neill zijn donkere drama's. Inderdaad het is grotendeels protest of vlucht, al deze litteratuur, maar hoe diep en hoe hoog, met welk een doorlichting van de werkelijkheid.

Dat onder deze allen juist Scott Fitzgerald de profeet van het tijdvak is geworden, komt niet omdat hij de grootste van allen is, want dat is hij niet, maar omdat zijn thematiek zo typerend is voor het leven van de lezende bovenklasse der Amerikaanse maatschappij, en in het bijzonder van de jonge generatie, die immers in deze twintiger jaren meer dan ooit aan bod komt. Jeugd, rijkdom, zorgeloosheid, romantische liefde, dat zijn de dingen waarom het leven draait van de studenten van de ‘twenties’ en het zijn de grote themata in het vroege werk van Fitzgerald, in de boeken waarmee hij beroemd is geworden, voorop de eersteling This Side of Paradise (1920) en verder The Beautiful and the Damned (1922) en de korte verhalenbundels Flappers and Philosophers (1921) en Tales of the Jazz Age (1922).

Met zijn eerste boek is de onbekende Scott Fitzgerald inderdaad in één slag beroemd geworden, vandaar de verrassend overvloedige productie van de volgende jaren. Leest men het vandaag aan de dag nog eens, dan is het vanuit een zo ver perspectief onmogelijk precies te begrijpen waarom hij er zo'n roem mee behaalde, tenminste naar litteraire maatstaven gemeten, want het is een bijzonder slecht boek, waarin alleen maar studenten voorkomen zoals ze zich zelf graag zien. Precies daarom moet het ook bij hen zo'n succes zijn geworden, deze verzameling avonturen van de dandy Amory Blaine, een mengsel van pose en naïviteit, met grote romantische liefdes, een figuur zo onrijp en ongeloofwaardig getekend als maar mogelijk is.

Al de weemoedig speelse en tegelijk op de eeuwigheid gerichte uitspraken van deze studenten, hun nonchalance, heibel en kleine sociale kieteling, het is allemaal volgens een oude traditie, die nog wel standhoudt. Opvallend is hoezeer de tijd van omstreeks 1900 in dit wereldje van invloed is. Het decadente mengsel van jeugd, schoonheid en heroisme, toen ontstaan, bloeit er nog ten volle. Wilde, speciaal met zijn Dorian Gray, Verlaine, Rupert Brooke, Swinburne niet te vergeten, zij vormen de lectuur van de jeugd van Princeton, waar het boek speelt, en waarschijnlijk van de meeste dergelijke milieus. Vanuit die sfeer denkt de hoofdpersoon over de eerste oorlog als een ‘Victorian War’ en al lijkt

[p. 238]

dat bijzonder onjuist, er zit toch een heel boeiende, zij het eenzijdige kern van waarheid in zo'n notitie.

Sociale interesse is er nauwelijks te vinden, behalve in uitdagende uitspraken over b.v. de Russische revolutie ‘really a great experiment and well worth while’, maar het is tenslotte, aldus poneert de held van het boek, beter om corrupt en rijk te zijn dan onschuldig en arm. ‘My God, aren't people horrible!’ hoort men in zo'n sfeer iemand rustig zeggen, en om zo'n uitspraak zou men voor dit boek graag het strenge oordeel van Commager herhalen, als men tenminste de zaak zo serieus moest nemen. Nog eens, het is jammer, dat Scott Fitzgerald zo beroemd is geworden met zulke slechte boeken en dat zijn goede, latere boeken lange tijd zo onbekend zijn gebleven. Het thema van de rijkdom keert daar wel in terug, en ik wil er ook nog verder op ingaan, omdat het dan tot een doorlichting komt, die voor deze kwestie van de sociale onverantwoordelijkheid van de schrijver zeer boeiend is.

Voor Scott Fitzgerald, afkomstig uit een eenvoudig milieu en uiterst gevoelig voor uiterlijk en stijl, is de rijkdom altijd een geheimzinnige waarde van eigen grootheid geweest. Niet in de platvloerse trant van de droom ‘from newsboy to President’,^5. integendeel, het lijkt hem dat het rijk zijn een wezensvorm is waar men niet zo makkelijk in doordringt. In het verhaal The Rich Boy, dat in thematiek sterk verwant is met het boek This Side of Paradise, zegt de schrijver: ‘Let me tell you about the very rich. They are different from you and me. They possess and enjoy early, and it does something to them, makes them soft where we are hard, and cynical where we are trustful, in a way that, unless you were born rich, it is very difficult to understand. They think, deep in their hearts, that they are better than we are because we had to discover the compensations and refuges of life for ourselves.’ Uit zulke regels spreekt duidelijk de bewonderende en toch ambivalente houding van Scott Fitzgerald tegenover ‘de rijken’. Het is alsof hij hunkert naar een ware aristocratie, maar als hij de rijkdom gebruikt als een thema om reliëf te geven aan zijn werk,^6. dan is het een goudreliëf met hele diepe groeven en ook nog al wat afbladdering.

Juist in dit thema heeft hij zo belangrijke notities over zijn samenleving gegeven. Hij weet dat de tijd van de rijken voorbij is, ‘those days when the great gardener clipped the inferior roses to produce one perfect bud’. Maar hun laatste bloei boeit hem mateloos. In zijn grote roman Tender is the Night komt een passage over de sociale achtergrond van de rijke Nicole Warren, die zeer critisch en tegelijk enkel beschrijvend is, met een meesterlijk doorzicht: ‘Nicole was the product of much ingenuity and toil. For her sake trains began their run at Chicago and traversed the round belly of the continent to California; chicle factories fumed and link belts grew link by link in factories; men mixed toothpaste in vats and drew mouthwash out of copper hogsheads; girls canned tomatoes quickly

5. Scott Fitzgerald schreef een satyrisch spel hierover getiteld The Vegetable or from President to Postman, dat in 1923 verscheen bij zijn uitgever Charles Scribner's Sons in New York. Vgl. Mizener, F.S.F. p. 154 v.v.

6. Lionel Trilling in zijn essay over Fitzgerald in The Liberal Imagination (Mercury Books, Londen 1961, p. 243-254) spreekt van een noodzakelijke distinctiedrift.

[p. 239]

in August or worked rudely at the Five-and-Tens on Christmas Eve; half-breed Indians toiled on Brazilian coffee plantations and dreamers were muscled out of patent rights in new tractors - these were some of the people who gave a tithe to Nicole, and, as the whole system swayed and thundered onward, it lent a feverish bloom to such processes of hers as wholesale buying, like the flush of a fireman's face holding his post before a spreading blaze. She illustrated very simple principles, containing in herself her own doom...’

Dezelfde dingen zouden door anderen met verontwaardiging gezegd worden, maar door weinigen zo diepgaand. Scott Fitzgerald is de schrijver die een duidelijk beeld wil geven van de werkelijkheid om hem heen, meer niet, en Marx zou het hem hier nauwelijks verbeterd hebben.

Het ene thema hangt met het andere samen, jeugd en rijkdom zijn prachtige, stralende, vergankelijke, gecorrumpeerde eigenschappen en dat maakt ze voor de schrijver die op is gegroeid met de aesthetiek van omstreeks 1900, met Swinburne en groter daarachter oprijzend Keats, zo boeiend. De derde in deze drieheid is de liefde, en zij is de meeste van deze, vooral in de latere boeken. In het vroege studentikoze werk is het allemaal nog wat Cunliffe uitstekend heeft gekarakteriseerd ‘febrile but passionless’,^7. met vrouwenfiguren zo ziekelijk en etherisch als bij Botticelli, ‘dream women’, die aan de perverse romantiek van Poe en Byron herinneren,^8. maar gaandeweg wordt ook dit thema dieper en rijker. Tender is the Night is het belangrijkste boek hier, de hoofdpersoon erin is een dokter, Dick Diver, die, verbonden aan een psychiatrische kliniek in Zwitserland, trouwt met een rijke Amerikaanse patiënte, Nicole Warren. Door zijn liefde weet hij haar te herstellen, maar zelf gaat hij daaraan onder. Het zoeken naar evenwicht tussen lichaam en ziel, de rijkdom, de onzekerheid, de verwarring van schoonheid en liefde, de ontrouw, de tederheid, het is hier allemaal met een soort koortsachtige liefelijkheid beschreven, die de grootsheid en toch tegelijk de onvolmaaktheid van het boek duidelijk doet uitkomen.

Het laatste boek van Fitzgerald, The Last Tycoon, dat niet af is gekomen, maar als fragment een zeer leesbaar werk, heeft niet de liefde als hoofdthema, maar de veruit mooiste bladzijden zijn er toch aan gewijd hier. Monroe Stahr, de machtige film-producer vindt in een toevallige vrouw zijn dode geliefde terug en beleeft met haar een korte, hartstochtelijke ontmoeting. Alweer, alles is omgeven en doortrokken van een sfeer van geheimzinnigheid en poëzie, de tocht in de auto langs de zee, het huis in de wind en duisternis, dat (prachtig symbool) niet klaar is, de zilveren vissen die om 10.16 uur precies het strand bespringen, de hele diepte en vluchtigheid van deze liefde. Het is een hoogtepunt in Fitzgerald's schrijverschap, dat hij goddank voor zijn dood nog heeft kunnen bereiken. Liefde is er een droombeeld in, in sluiers gehuld. Maar

7. Cunliffe, a.w. p. 277, vgl.

8. Aldus Maxwell Geismar in zijn essay over Scott Fitzgerald: Orestes at the Ritz, in The Last of the Provincials, The American Novel 1915-1925, New York 1959 p. 287-354, hier speciaal 333-337.

[p. 240]

de critiek die Geismar in zijn essay uitspreekt op de ‘dream women’ van Fitzgerald is hier toch niet toereikend. In haar resignatie en vluchtigheid is de liefde in deze onsterfelijke bladzijden toch zo aards, dat ze religieus mag heten. De tafel waaraan Kathleen zit bij de ontmoeting in het café ‘became an altar where the priestess sat alone’. En tenslotte als ze samen langs de zee gaan: ‘They had left a part of themselves behind, and they felt light and free...’

Scott Fitzgerald behoort tot die schrijvers die in veel van wat ze schrijven hun eigen leven vertellen. Eigenlijk is hij onafgebroken bezig met antwoord te geven op de vraag die hij in The Great Gatsby aan de hoofdpersoon laat stellen: ‘You can't repeat the past’, wordt aan Gatsby gesuggereerd. ‘Can't repeat the past?’ he cried incredulously ‘Why of course you can!’ Steeds weer is de schrijver bezig het beeld op te roepen dat hem redden zal van de vergankelijkheid. Schrijft hij over de jeugd, hijzelf is die jeugd in al zijn vuur ‘young to the bitter end’, zoals zijn vriend Wescott over hem schreef.^9. Daarin doet hij aan Marsman denken, en die associatie heeft men ook voortdurend als men de foto's bekijkt in de biografie van Mizener. Evenals in Marsman is er in hem een levensdrift en een doodsangst, een verlangen naar vrede, nooit verzadigd, en zo ontroerend naief beschreven in het korte verhaal One Trip Abroad, waar de hoofdfiguur, Nicole, (het verhaal is van 1930, een voorstudie voor Tender is the Night^10.) tegen haar man zegt: ‘It's just that we don't understand what's the matter... Why did we lose peace and love and health, one after the other? If we knew, if there was anybody to tell us, I believe we could try. I'd try so hard’.

Het persoonlijk leven van de schrijver staat ook hier op de achtergrond, dit verhaal is een eerste poging, zoals later zijn grote boek, om klaar te komen met het débacle van zijn huwelijk met Zelda Sayre, dat vreemde, schone, hartstochtelijke, ten ondergang gedoemde avontuur, waaraan beiden stuk braken. Daarin is het verschil van Fitzgerald met Marsman, hij was geen strijder, geen schildknaap van de Muze, hij was heerser en prooi (zoals Marsman van Kloos had geschreven), zo bloot en weerloos, een houding die misschien typerend is voor de haast als impressionistisch te omschrijven instelling van de schrijver, die alleen maar met de werkelijkheid verzoend wil worden door een beeld van schoonheid.

In een tijd van realisme is dat de zwakte en bijzondere bekoring van Fitzgerald dat hij zo geheel lyrisch is. Men kan hem daarom verwijten dat hij ‘too close to this theme and too remote’ is, zoals Geismar doet,^11. dat hij zich teveel laat gaan op de stroom des levens, zoals Hemingway, die hem schreef dat hij als auteur niet zo ‘self-indulgent’ moest zijn (en inderdaad, bij de he-man Hemingway zat dat anders in elkaar), maar kon hij anders?

Zoals hij Nicole Warren het liet uitspreken, was het voor hemzelf: ‘I suppose you must touch life to spring from it’, en in een kort essay over

9. The Crack Up p. 332.

10. Afternoon of an Author p. 142.

11. Geismar a.w. p. 351.

[p. 241]

zijn eigen schrijverschap^12.: ‘Whether it's something that happened twenty years ago or only yesterday, I must start out with an emotion - one that's close to me and that I can understand.’ Boeken als Tender is the Night en The Last Tycoon zijn inderdaad op de stroom van een emotie geschreven, daarom zo ongeordend en vervloeiend, maar ook zo lyrisch en liefelijk.^13. De schrijver is gespannen tussen leven en kijken naar het leven, tussen zich schrap zetten en zich laten gaan, tussen beeld en werkelijkheid.

Het is niet toevallig dat Scott Fitzgerald John Keats als lievelingsdichter had, dat hij de Ode op een nachtegaal niet kon lezen zonder tranen in de ogen, zoals hij aan zijn dochter schreef^14. en de ‘Grecian Urn’ ‘unbearably beautiful’ vond. Daar is diezelfde problematiek van de spanning tussen de hartstocht des levens en de ijlte der schoonheid, daar ook die diepe tragische ondertoon van de wereld die voorbij gaat met al haar begeerlijkheid.

Welke redding zou er mogelijk zijn uit die duisternis van de ziel, waar het altijd ‘three o'clock in the morning’ is? Groots en meeslepend te leven, zoals Marsman begeerd had? Het heroïsme is in de jaren twintig zeer algemeen, en de hoofdfiguren in Fitzgerald's boeken zijn er allemaal mee omkleed, vorstelijk tevergeefs. In zijn drie werkelijk grote romans, The Great Gatsby (1925) Tender is the Night (1934) en The Last Tycoon (1941) rijzen de drie hoofdpersonen, Jay Gatsby, Dick Diver en Monroe Stahr ver en ver uit boven hun omgeving, Gatsby door zijn droom, die in een vrouw wordt verpersoonlijkt, maar eigenlijk geheel symbolisch is, Dick Diver door zijn liefde, die een ander mens weet te redden van de vernieling, Monroe Stahr door zijn heerschappij over de mensen. Maar alle drie gaan zij aan hun grootheid onder, heilanden ten dode gedoemd, zoals heilanden past. Dit is niet mijn theologische interpretatie, de terminologie van Fitzgerald is zeer bewust religieus, en de Bijbelse taal die hij bezigt, was hem trouwens uit de Rooms-Katholieke opvoeding van zijn jeugd vertrouwd genoeg. De drie gestalten, Gatsby, Diver en Stahr zijn duidelijk herkenbaar een Drieëenheid die de trekken draagt van de Christelijke. Dat is niet zo bewust door de schrijver bedoeld, maar het is een verrassende gelijkenis. Gatsby is een god, die ‘sprang from his Platonic conception of himself. He was a son of God ... and he must be about His Father's business, the service of a vast, vulgar, meretricious beauty’, d.w.z. zijn eigen business, hij had zich zelf verwekt, vader en zoon tegelijk. Dick Diver is een Jezus, hij verlost de andere mensen, maar zichzelf kan hij niet verlossen, hoogstens kan hij als hij ondergaat aan het slot van het boek, staande op een heuvel boven het strand van de Riviera zijn afscheidszegen geven. ‘He raised his right hand and with a papal cross he blessed the beach from the high terrace’. Stahr tenslotte is de vogel des Geestes. ‘He had flown up very high to see, on strong wings, when he was young. And while he was up there he had looked on all the

12. Afternoon of an Author p. 127-136.

13. Hoewel men daar misschien bij mag opmerken dat zij zo in een typisch Amerikaanse traditie staan, thuis horend in een genre, dat men ter onderscheiding van de novel wel de romance noemt. Richard Chase heeft dit verschil uitgewerkt in zijn boeiende boek The American Novel and its Tradition, Doubleday Anchor Books, Garden City, New York 1957.

14. The Crack Up p. 298.

[p. 242]

kingdoms, with the kind of eyes that can stare straight into the sun’. Eindelijk was hij neergedaald ‘to be with us to the end’.

In een boeiend opstel heeft Charles H. Foster aandacht gevraagd voor de betekenis van de religieuze accenten in de Amerikaanse geestesgeschiedenis, die, meent hij, vol is van ‘attempts to fill the spiritual void created by the Enlightenment with new religions and even new scriptures’. Die ontwikkeling, in de negentiende eeuw ingezet, wordt in de twintigste voortgezet door schrijvers als ‘Hemingway, Eliot, Faulkner, and the mature F. Scott Fitzgerald ... engaged ... in depicting and criticizing with the most serious moral concern the spiritual emptiness, the emotional aridity of the human condition in our America’.^15. Inderdaad, over de vulling van de 18e eeuwse droom met een nieuwe geestelijke inhoud gaat al het werk van de rijpe Fitzgerald. In geen enkel boek geschiedt dat zo duidelijk en scherp-omlijnd als in The Great Gatsby. In geen ander boek is het de schrijver gelukt zo zeer afstand te nemen van de eigen ervaringen en een beeld op te roepen, dat zo vast geordend en rijk tegelijk is, dat het van een mythische grootsheid is geworden. De schrijver heeft zich niet, zoals in zijn jeugdboeken, en in zekere zin ook weer in Tender is the Night met de hoofdfiguur vereenzelvigd, maar met een verteller, die als ooggetuige de ik-figuur in het boek is, en dan ook ergens de echter schrijvers-belijdenis uitspreekt: ‘I was within and without, simultaneously enchanted and repelled by the inexhaustible variety of life’.

Het verhaal is vrij eenvoudig en naar het slot toe nogal melodramatisch. De ik-figuur, Nick Carraway, komt te wonen in een buitenhuis op Long Island, en ontdekt dat naast hem een puissante rijkaard is gevestigd, in een huis dat op een Normandisch kasteel lijkt. Niemand weet het rechte van de man, die zich bezig houdt met het geven van onwaarschijnlijk luxueuze parties. Sommigen beweren dat hij een neef van Keizer Wilhelm is, anderen een alumnus van Oxford, een moordenaar, en wat niet al, maar hij blijkt tenslotte een volkomen corrupte ‘bootlegger’ (het is immers de tijd van de drooglegging), want rijkdom heeft te maken met corruptie. Daarin wordt geen oordeel over hem uitgesproken, want al vallen vele sluiers weg, er wordt een veel grotere droom onthuld. Gatsby heeft jaren geleden een vrouw bemind, Daisy Fay, hij is haar door de oorlog kwijtgeraakt en zoekt haar terug. Maar nu bemerkt hij dat ze op Long Island woont en getrouwd is met een rijke nietsnut, Tom Buchanan. Daarom gaat hij tegenover haar wonen, aan het andere uiteinde van een wijde baai, zodat hij in de verte 's avonds het groene licht bij haar huis kan zien, een droombeeld aan de kim. Want zijn droom beheerst hem, wordt steeds groter en groter, is niet meer te verzadigen. Als hij inderdaad door bemiddeling van Carraway Daisy terug vindt, loopt dat helemaal mis, het wordt een drama met enige doden, waaronder hijzelf. De droom is te groot geworden, het is niet meer Daisy, zij ‘tumbled short

15. Charles H. Foster, The ‘Theonomous Analysis’ of American Culture, in Studies in American Culture, Dominant Ideas and Images, Univ. of Minnesota Press 1960, p. 189-206.

[p. 243]

of his dreams - not through her own fault, but because of the colossal vitality of his illusion. It had gone beyond her, beyond everything’.

En toch heeft hij eenmaal gedacht dat hij door haar zalig zou worden, ja goddelijk. ‘One autumn night, five years before, they had been walking down the street when the leaves were falling, and they came to a place where there were no trees and the sidewalk was white with moonlight. They stopped here and turned toward each other. Now it was a cool night with that mysterious excitement in it which comes at the two changes of the year. The quiet lights in the houses were humming out into the darkness and there was a stir and bustle among the stars. Out of the corner of his eye Gatsby saw that the blocks of the sidewalks really formed a ladder and mounted to a secret place above the trees - he could climb to it, if he climbed alone, and once there he could suck on the pap of life, gulp down the incomparable milk of wonder.

His heart beat faster and faster as Daisy's white face came up to his own. He knew that when he kissed this girl, and forever wed his unutterable visions to her perishable breath, his mind would never romp again like the mind of God. So he waited, listening for a moment longer to the tuning fork that had been struck upon a star. Then he kissed her. At his lips' touch she blossomed for him like a flower and the incarnation was complete’.

Dit is het wat Nick Carraway opvangt als Gatsby hem vertelt van het verleden, dat hij immers kan doen herleven. Maar hoe is zo'n droom in mensentaal te vertalen? ‘Through all he said, even through his appalling sentimentality, I was reminded of something - an elusive rythm, a fragment of lost words, that I had heard somewhere a long time ago. For a moment a phrase tried to take shape in my mouth and my lips parted like a dumb man's, as though there was more struggling upon them than a wisp of startled air. But they made no sound, and what I had almost remembered was incommunicable forever’.

Ik heb hier uitvoerig geciteerd, en niet alleen om te laten zien welk een weergaloos knap schrijver Fitzgerald op zijn best kon zijn. Ook en vooral om de symbolische betekenis van deze passage. Want wat is die visie van Gatsby anders dan de Amerikaanse droom van de ‘cities undim'd by human tears’ en wat is het stamelen van Nick Carraway dan de symbolische expressie van het tekort van die droom, van de onvertaalbaarheid, onrealiseerbaarheid ervan?^16. Er zijn immers geen ‘alabaster cities’, er zijn de orgiën op het landgoed van Gatsby, en er is de droefgeestige lelijkheid van het landschap dat tussen zijn kitschpaleis en de stad New York zich uitstrekt.^17. Een ‘waste land’ heet het, ‘a valley of ashes - a fantastic farm where ashes grow like wheat into ridges and hills and grotesque garders...’, een landschap van rook en vuil, waar boven uit een geweldig reclamebord is opgesteld met de ogen van Doctor T.J. Eckleburg, ‘blue and gigantic - their retinas are one

16. Vgl. Marius Bewley, Scott Fitzgerald's Criticism of America, Sewanee Review, lente 1954, vol LXII, nr 2, p. 223-246.

17. Scott Fitzgerald had, dit schrijvend, The Waste Land van T.S. Eliot net gelezen en was er zeer van onder de indruk. Zoals omgekeerd Eliot bijzonder getroffen was door The Great Gatsby.

[p. 244]

yard high. They look out of no face, but, instead, from a pair of enormous yellow spectacles which pass over a non-existent nose. Evidently some wild wag of an oculist set them there to fatten his practice in the borough of Queens, and then sank down himself into eternal blindness, of forgot them and moved away’. Dat is wat er van de droom is terecht gekomen, deze woestenij, en is Gatsby de god die zich zelf wil verlossen, maar ondergaat, deze ogen zijn het symbool van de oude God, de ‘Creator’ die allen gelijke rechten heeft gegeven toen hij zijn verbond sloot met zijn knecht Jefferson. Deze wijdopen nietsziende ogen boven de as-vallei.^18. Maar niet alleen het land is symbolisch voor Amerika beschreven, ook Gatsby is dat. D.w.z. hij is de geestelijke inhoud van Amerika, hij is de droom die hij droomt. Met hoeveel sympathie en tegelijk tragisch heeft de schrijver hem getekend. Met al zijn goddelijkheid, zijn uit de eigen Platonische conceptie voortgekomen zijn, zoals Amerika immers in 1776,^19. schiet hij tekort, gespannen tussen verleden en toekomst hoe hard hij ook werkt in ‘His Father's business, the service of a vast, vulgar, meretricious beauty’.

Hij is in Amerika in zijn naïviteit, zijn luidheid, zijn materialisme, zijn gebrek aan onderscheidingsvermogen, zijn corruptie zelfs, maar tegelijk in zijn vrijgevigheid, zijn haast mythische grootheid, zijn onuitputtelijke kracht, zijn alles te bovengaande onverbeterlijke en onverbiddelijke idealisme, zijn hartstochtelijke verlangen naar een nieuwe volmaakte beleving van het leven.^20. Scott Fitzgerald is een schrijver, hij predikt geen nieuwe leer, hij zoekt zelf naar een nieuwe inhoud, tastend, aarzelend, naar een beeld dat levend, een droom die werkelijkheid is. Gaan zijn goden ten onder als heilanden, niemand mag zeggen dat het tevergeefs is. Als de droom maar wordt voortgezet, of ze te realiseren is of niet. Ik denk nog een keer aan Marsman, aan de roekeloze droom, die Europa bloedend droomt, want tenslotte is de situatie in Amerika wel typisch Amerikaans, maar ook algemeen menselijk. Sterker dan bij ons is aan de overzijde der Atlantische Oceaan de zucht naar nieuwe prikkels en ervaringen, en laatdunkende Europeanen willen dat nog al eens met sensatiezucht kenmerken, maar het is de erfenis van de oude droom der mensheid, die in de Nieuwe Wereld nieuw zou moeten zijn, een waarlijk uiterst begin.

Scott Fitzgerald heeft de dwaasheid, de vergeefsheid, de schoonheid, de noodzakelijkheid van zulk dromen tot op de kern beschreven, op de enige manier waarop dat misschien kan, en sinds eeuwen gebeurde, n.l. in een mythe. Daarom is het jammer dat hij als de schrijver van één decade is beroemd geworden, dat hij is gekoppeld aan alleen die twintigerjaren. Hij is zelf zoals zijn helden ondergegaan, aan de grootsheid en radeloze rijkdom van het leven.

Maar thans, veertig jaar na zijn roem, twintig jaar na zijn vroege dood, lijkt hij een renaissance te beleven, die hem inderdaad losmaakt van de

18. Trilling, a.w. p. 252, John W. Bicknell, The Waste Land of F. Scott Fitzgerald, Virginia Quarterly Review, vol. 30, nr 3, zomer 1954, p. 556-572.

19. Trilling a.w. p. 251, Bewley a.w. passim, Chase a.w. 162 v.v.

20. Vgl. Roy P. Basler, Abraham Lincoln, an immortal sign in The Enduring Lincoln, ed. Norman A. Graebner, Univ. of Illinois Press, Urbana 1959, p. 4-5: ‘The truth about Americans is the consistency of our contradictions, a practical and materialistic people but given to mysticism beyond measure, a selfish people whose largess has been demonstrated to surpass the richest myths of antiquity, a self-reliant people who are so filled with self-doubt that we crave more than anything else to be understood and appreciated...’ etc.

[p. 245]

glinsterende twenties. In de lijst beroemde boeken uit die jaren heeft The Great Gatsby lang op een tweede of derde rang gestaan vergeleken met b.v. Main Street, Babbitt, An American Tragedy, Winesburg, Ohio en zulke realistische werken. Vandaag aan de dag blijkt het levenskrachtiger te zijn dan die allen, want het handelt diepgaander en actueler over de geestelijke achtergrond van de Verenigde Staten. Lyrischer bovendien zoals de mythe doet.

Aan het slot van het boek over de grote Gatsby zit Nick Carraway nog eens aan het strand bij het huis van de ondergegane heros, en vat de droom nog eens samen, daar aan de kust van de Atlantische Oceaan, vanaf dat de Hollanders daar in Manhattan geland zijn tot, ja, tot wanneer? ‘Most of the big shore places were closed now and there were hardly any lights except the shadowy, moving glow of a ferryboat across the Sound. And as the moon rose higher the inessential houses began to melt away until gradually I became aware of the old island here that flowered once for the Dutch sailors' eyes - a fresh, green breast of the new world. Its vanished trees, the trees that had made way for Gatsby's house, had once pandered in whispers to the last and greatest of all human dreams; for a transitory enchanted moment man must have held his breath in the presence of this continent, compelled into an aesthetic contemplation he neither understood nor desired, face to face for the last time in history with something commensurate to his capacity for wonder.

And as I sat there brooding on the old, unknown world, I thought of Gatsby's wonder when he first picked out the green light at the end of Daisy's dock. He had come a long way to this blue lawn, and his dream must have seemed so close that he could hardly fail to grasp it. He did not know that it was already behind him, somewhere back in that vast obscurity beyond the city, where the dark fields of the republic rolled on under the night.

Gatsby believed in the green light, the orgastic future that year by year recedes before us. It eluded us then, but that's no matter - tomorrow we will run faster, stretch out our arms further...And one fine morning -

So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.’

J.W. Schulte Nordholt