Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1961 (1961)

Forum der Letteren. Jaargang 1961

(1961)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Christusdans en Strawinsky's Cantata-liederen

I. De Christusdans

Professor J.H. Jongkees, hoogleraar aan de Universiteit te Utrecht, was zo vriendelijk mijn aandacht te vestigen op een zeldzaam lied, dat als thema heeft: de Christusdans. Het komt voor in het Oxford Book of Carols (ed. P. Daermer, M. Shaw and R. Vaughan Williams), daaruit nr. 71. De uitgevers van het Oxford Book ontleenden het lied aan ‘Sandys’ d.i. William Sandys, Christmas Carols Ancient and Modern (1833), waar de tekst te vinden is p. 110 en de Tune als nr. 8 van de melodieën. De datering van Sandys, dat de tekst schijnt terug te gaan tot vroeger dan de 17e eeuw is wel heel ruim genomen, immers, de tekst is gevat in de 15e eeuwse carol-vorm, die tot in de 14e terugreikt. Bevestiging van mijn datering vond ik bij Strawinsky, die in zijn Cantata (1952) als Ricercare II opneemt: My dancing Day. De componist onderschrijft de gezamenlijke Cantata-liederen met: Anonymus 15th 16th Century lyrics.

Opnieuw werd My dancing Day aan Oxford 71 ontleend door Erik Routley in zijn 1958 verschenen boek The English Carol. (London).

1.
To-morrow shall be my dancing day:
 
I would my true love did so chance
 
to see the legend of my play,
 
To call my true love to my dance:
 
Sing O my love, O my love, my love, my love;
 
This have I done for my true love.
 
 
2.
Then was I born of a virgin pure
 
Of her I took fleshly substance;
 
Thus was I knit to man's nature,
 
To call my true love to my dance:
 
Sing O my love, O my love, my love, my love;
 
This have I done for my true love.
 
 
3.
In a manger laid and wrapped I was,
 
So very poor, this was my chance,
 
Betwixt an ox and a silly poor ass,
 
To call my true love to my dance:
4.
Then afterwards baptized I was;
 
The holy Ghost on me did glance,
 
My Father's voice heard from above,
 
To call my true love to my dance:
 
 
5.
Into the desert I was led,
 
Where I fasted without substance;
 
The devil bade me make stones my bread,
 
To have me break my true love's dance:
 
 
6.
The Jews on me they made great suit,
 
And with me made great variance,
 
Because they loved darkness rather than light,
 
To call my true love to my dance:
 
 
7.
For thirty pence Judas me sold,
 
His convetousness for to advance;
 
‘Mark whom I kiss, the same do hold’,
 
The same is he shall lead the dance:
 
 
8.
Before Pilate the Jews me brought,
 
Where Barabbas had deliverance;
 
They scourged me, and set me at nought,
 
Judged me to die to lead the dance:
 
 
9.
Then on the cross hanged I was,
 
Where a spear to my heart did glance;
 
There issued forth both water and blood,
 
To call my true love to my dance:
 
 
10.
Then down to hell I took my way
 
For my true love's deliverance,
 
And rose again on the third day,
 
Up to my true love and the dance:
 
 
11.
Then up to heaven I did ascend,
 
Where now I dwell in sure substance,
 
On the right hand of God, that man
 
May come into the general dance:1.

Het woord ‘carol’ komt in het Engels het eerst voor in de Cursor Mundi c. 1300, waar het dezelfde betekenis heeft als Frans ‘carole’: een ringdans. In de tweede helft van de 14e eeuw was het woord ‘carol’ in Engeland ingeburgerd.2. De overneming van dit woord uit het Frans is te volgen bij Richard L. Greene, The early English Carols.3.

Bij Chaucer en Gower is ‘carolling’ gelijk aan ‘singing and dancing’ tegenover ‘mere dancing or mere singing’. In de 15e eeuw ‘the use of carol to design a song not actually accompanied by dancing becomes

well established and the association with Christmas more frequent’.4.

Een beschrijving van de dans zelf geeft Greene naar Bédier, die naar Franse voorbeelden beschreef: ‘it consisted of a chain, open or closed, of male and female dancers, who moved to the accompaniment of the voice or (less frequently) of instruments. The movement was ordinarily three steps in measure to the left, followed by some kind of marking time in place. It was usual for the dancers to join hands, but gestures seem frequently to have been introduced which would require the clasp to be broken. The whole procedure was under the direction of a leader.

It was the duty of this leader, coryphée or Vorsänger to sing the stanzas of the song, to which the carole was being danced. During the time of such singing the ring moved to the left. At the close of the stanza the entire company of dancers would respond with the refrain or burden of the song, dancing in place the while. Then, as the circle revolved again, the leader would sing the following stanza and so on’.5.

Greene vond deze dansfiguren, de associatie van burden met beweging, van stanza met stilstaan, terug in de door hem in 1932 gadegeslagen Padstow May Song: zo lang als de hobby-horse en de hem vergezellende dansers voortgaan door de straat, ‘or whirl about in it’, zingen de dorpelingen de burden in herhaling. Als de dansers pauzeren, wordt onmiddellijk overgegaan tot de stanza.6.

Greene spreekt van ‘processional dance’, wat hier betekent ‘dans in optocht’. Er bestonden in de Middeleeuwen ook processionale dansen met religieuze bedoeling, volksprocessies, wel te onderscheiden van de kerkelijke. Kozáky7. beschrijft een dergelijke dans, die bekend staat onder de naam van ‘ummegehende Tanz’ naast de ‘springende Tanz’ aldus: ‘Die Tänzer zogen hinter einander einherschreitend rund om die Musiker, oder, wenn der Tanz von einem Gesang begleitet wurde, um den Vorsänger. Jeder Tänzer liesz sich von dem nächst vorangehenden Tänzer an der Hand führen und hielt die Hand des nach ihm folgenden Tänzers.’

Deze algemene beschrijving kan geïllustreerd worden met het beeld van een Reigenprozession der Erfurter knapen en meisjes in het jaar 1273, die ter bezwering van de zwarte Dood, die door het land ging, door het Steigerwald naar Arnstadt trokken. Dit is een zuiver, maar verchristelijkt primitief ritueel: het dansen tegen de Dood.8.

Erik Routley in zijn 1958 verschenen boek The English Carol volgt Greene in diens opvatting, dat het patroon van de caroldans en dat van de processionale dans gelijk is. Echter hoeft niet iedere carolzang een dans te begeleiden. ‘The most we can say, is that they take their form from the form that developed through dancing, and that they shared it with the traditional processional dances.’9.

De vorm van de carol. De carolvorm bestaat uit stanza en burden. In de stanza's is de eigenlijke versinhoud vervat. Ze worden door de dansleider gezongen. Het woord komt van Lat. stare en stantes hetgeen op de stilstand in de dans wijst. De burden is, ofschoon gerepeteerd na iedere stanza, niet eenvoudig een refrein: de burden wordt vooropgesteld, en volgt toch iedere stanza.

De burden geeft summier de gedachte weer, die in de volgende stanza's wordt uitgewerkt. Burden en stanza worden verbonden door het rijm. Het rijm van My dancing Day is kunstvoller dan het carolrijm in doorsnee is: de vier eerste regels zijn van gekruist rijm, maar het rijm van regel twee en vier gaat elf coupletten door, slingert zich als een ketting om het geheel; deze heeft als hoofdschakel het woord ‘dance’. Achter de vier coupletregels komen twee regels met rime riche, gevormd door het woord ‘love’, dat zwaar herhaald wordt. Deze eentonigheid wordt door het sterk wisselend rijm der resterende regels doorbroken. Er valt ook assonance waar te nemen, maar het is de vraag of het een natuurlijke assonance is, of een ‘zersungen’ plaats. Want op een late optekening wijzen uitdrukkingen als: ‘Betwixt an ox and a silly poor ass’ (laid I was) waar de eerbied voor het ezeltje als ‘de beste lastdrager’ al overwonnen standpunt is. Wat niet wegneemt, dat My dancing Day uit de 15e eeuw stamt krachtens de vorm.

Omtrent deze vorm valt nog op te merken, dat de burden hier niet zoals gewoonlijk vooraf gaat, maar het eerste couplet afsluit. Na dit inleidend eerste komen er 10 coupletten, die ieder een gebeurtenis uit Jesus' leven aangeven. Het leven van Jesus in stanza's te bezingen was geen uitzondering, wat het Passielied bij Greene nr. 166 bewijst.

 

Al of niet Volkspoëzie. Men kan niet ermede volstaan de carols globaal tot de volkspoëzie te rekenen. Ze worden door Routley samengevat als ‘manuscript carols’, d.w.z. de liederen zijn onmiddellijk bij het ontstaan neergeschreven, behoren dus niet tot de volksliederen in het volk ontstaan en mondeling doorgegeven. Ze zijn ‘composed by literate, learned and probably clerical authors’.10. ‘The English carol’, zegt Greene, ‘...is rather one weapon of the Church in her long struggle with the survivals of paganism and with the fondness of her people for unedifying entertainment’.11. Het zijn, zegt Routley zangen ‘popular by destination’,12. en Greene had het vóór hem evenzo geformuleerd. Herinneringen aan de volkszang zijn hier en daar gebleven; de benaming ‘My true love’ is in ieder geval uit de profane volkslyriek overgenomen, terwijl het liefdebegrip in My Dancing Day allerminst eenvoudig is. Een simpele vervanging van wereldse liefde door geestelijke aan te nemen is wel zeer onvoldoende ter verklaring. Routley heeft een diepere grond gepeild: hij baseert zijn opvatting op het feit, dat twee woorden in de burden het zwaartepunt vormen n.l. ‘love’ en ‘dance’. Zij hebben een

zodanige betekenis, dat het religieuze decorum erdoor geschonden lijkt, en wel van twee kanten tegelijk. Ten eerste heeft dit Christuslied het karakter van de dans meer dan enig ooit geschreven danslied. Ten tweede: de stoutheid waarmee de geschiedenis van de Verlosser behandeld wordt in de termen der liefde tussen man en vrouw.13. Het is geen spirituele liefde, ‘it is strictly eros, as when Ignatius wrote: “My eros is crucified”. It is only another of those disconcerting incongruities with which the middle-ages are always confronting us, that a song like this should exist side by side with those demure patristic and medieval interpretations of the song of Salomon’.14. Routley wijst er op, dat ‘the deeper issues of theological eros’ door Dante zijn blootgelegd, aanschouwd en compositorisch gebruikt. Deze opvatting laat een en ander onverklaard: waarom is Jesus zelf de dansleider, de voorzanger der stanza's? En hoe is het begin te verstaan, dat de dancing Day niet samenvalt met het moment van de dans, maar eerst de volgende dag zal plaatsvinden? Het lied is een nodiging ‘to see the legend of my play’. De legende is het levensverhaal in de stanza's zelf, ‘my play’ is de uitvoering van de dans met de zang. Er wordt geen toespeling gemaakt op de dans in de hemelen, zelfs niet aan het slot, waar gesproken wordt van ‘the general dance’. De dans van Christus is de lijdensweg gaan tot in de hemel. Hier komt nog een motief bij: Christus moest sterven ‘to lead the dance’ - het doodsmotief. En de ‘burden’ is de ‘true love’, het refrein, dat ieder meezingt.

Een dans, waarbij eveneens Christus de leider is, waarbij eveneens sprake is van een ‘to-morrow’, waarbij eveneens de schaduw van de Dood zichtbaar wordt, vindt men in het Apocriefe Johannes Evangelie. (James p. 253; 94, 95, 96):

He gathered all of us together and said: Before I am delivered up unto them let us sing an hymn to the Father ans so go forth to that which lieth before us. He bade us therefore make as it were a ring, holding another's hands, and himself standing in the midst he said: Answer Amen unto me. He then began to sing an hymn and to say:

 
Glory be to thee, Father.
 
And we going about in a ring, answered him: Amen.

Deze apostolische dans is in vorm gelijk aan de caroldans en aan de processional dance, de ‘ummegehende Tanz’.

Kozáky,15. maakt in verband met de dodendansen wel gewag van de Aposteldans, maar vat deze op als een Christelijke vervanging van een oorspronkelijke Duivelsdans, een toverdans, zoals er een bestond in Tibet, waar in het Lamaïstisch klooster Hemis Gumpa jaarlijks een feest was ter herdenking van de overwinning door het Boedhhisme over de Bönreligie. Een pop, als duivel uitgedost, werd binnen een dubbele op de aarde getekende kring verscheurd. De enige overeenkomst is, dat beide

dansen ringdansen zijn, een oervorm, die overal kan ontstaan. Het is daarentegen mogelijk, dat de Aposteldans het beeld geeft van een werkelijk bestaande dans, want er zijn bewijzen te vinden, van autochtone dansen in vroege Christelijke sekten.

Bernard de Montfaucon in zijn Le Livre de Philon, De La Vie contemplative (1709) releveert de plaats, waar Philo gewaagt van de Therapeuten, die de Franse auteur voor een ascetisch Christelijke sekte houdt. Over deze wordt door Philo meegedeeld: ‘Ils entonnent à la louange de Dieu des hymnes de diverses sortes de mesures et d'airs, partie ensemble et partie alternativement, avec de certains mouvements religieux des bras, des mains et de tout le corps, saisis d'enthousiasme, tantot s'avancant tantot s'arretant selon qu'il est à propos se tournant ou de la droite à la gauche, ou de la gauche à la droite.’16.

Ook Theodoretus vermeldt dansen, die bestaan zouden hebben bij de sekte der Meletiërs, de partijgangers van Meletius van Lycopolis in het begin der vierde eeuw. ‘Les sectateurs du fameux Mélèce de Lycopolis.. auraient pris l'habitude de chanter des hymnes en dansant, en battant des mains et en agitant de nombreuses clochettes.’ (Hereticarum fabularum compendium, V, 7; P.G., t. LXXXIII., col. 425-426).17.

De gelijkvormigheid van de Aposteldans en de Caroldans is op zichzelf niet voldoende een samenhang waarschijnlijk te maken tussen My dancing Day en de Aposteldans. In eerste instantie is er een geestelijke afstand tussen beide. Wat de betekenis van de Aposteldans betreft, dank ik het volgende aan Professor P.A. van Stempvoort te Groningen:

Jesus lijdt volgens deze visie slechts in schijn: in de Acta Joa. 96, dus aansluitend bij de dansbeschrijving, staat geschreven:

‘What now I am seen to be, I am not. Thou shalt see, when thou comest. If thou hadst known to suffer, thou wouldest have been able not to suffer. Learn thou to suffer, and thou shalt be able not to suffer.’ Waarop Acta 97 volgt, de verschijning van Jesus in de grot na de kruisiging, zeggend: ‘John, unto the multitude below in Jerusalem I am being crucified and pierced with lances and reeds and gall and vinegar is given me to drink. But unto thee I speak, and what I speak hear thou.’

Deze gedachte komt tot uitdrukking in de dans, zoals die tevoren beschreven was in Acta 95:

 
Grace danceth. I would pipe, dance ye all. Amen.
 
I would mourn: lament ye all. Amen.

Hierop volgt een spel van getallenmystiek:

 
The number Eight (lit. one ogdead) singeth praise with us. Amen.
 
The number Twelve danceth on high. Amen.

Tussen het achttal en het twaalftal kan een tiental weggevallen zijn. 8 + 10 + 12 = 30 is een reeks uit de getallenmystiek van het Valenti-

niaans-gnostisch systeem, zoals Irenaeus Adv. haer. dat beschrijft. (I, 1,1; I 1,5). Deze reeks is voor de mystieke dans van betekenis.18. Waarop volgt:

 
The whole on high has part in our dancing. Amen.
 
Whoso danceth not, knoweth not what cometh to pass. Amen.

Er zijn twee dansen: een leert: wie niet danst, weet niet wat gebeuren gaat; de ander: wie niet danst, weet niet wat gebeurt. De betekenis is waarschijnlijk: wie zich in de dans niet ‘docetisch’ verheft boven het lijden (dat schijn is) begrijpt niet, wat er in een kruisiging plaats grijpt.

De afstand tussen de Aposteldans uit de sfeer der gnostiek en de dansende Christus uit My dancing Day, afgestemd op het bevattingsvermogen van de leek, is zo in het oog springend, dat men vraagt, of hier enige verwantschap mogelijk is. En toch - de dichter van My Dancing Day was een hoog begaafd dichter, wat uit de kunstvolle vorm der stanza blijkt; zijn denken staat ver boven afgesleten opvattingen. Hij is doordrongen geweest van de waarheid:

‘Thou that dancest, perceive what I do, for thine is this passion of the manhood, which I am about to suffer.’ Maar hij bezong dit in bevattelijke bewoording en bevattelijke melodie, maakte het alles aanschouwelijk met kleine tafereeltjes uit de zangen, ‘popular by destination’. In het geheel van de dans ligt de lijdensweg besloten.

 
A way I am to thee a wayfarer. Amen.

Hier maken Apocrief evangelie en de carol contact.

En wat de onbekende caroldichter gevonden had aan liefdesmotieven in het werelds lied, werd de meeslepende liefde van Christus tot vorm. De goede meedanser begrijpt, dat Christus neerdaalde ‘To call my true love to my dance’.

Het liefdesmotief is in de burden tot massazang geworden, die het doodsmotief overstemt.

 

De gedachteverwantschap tussen Aposteldans en caroldans wordt duidelijk, als men de voorstelling van Christus als dansleider stelt naast de middeleeuwse voorstellingen van de Christus als Speelman, als Geiger, als trommelaar.

My dancing Day is opmerkelijk van alle vermaning en lering afgekeerd, in tegenstelling tot b.v. de Speelmanswijsheid in een Duits 14e eeuws Hs., een fragment getiteld Christus und die Seele.19. Er is nauwelijks sprake van een dans, integendeel wordt de danssluier opgeofferd. Met een forse ommezwaai wordt Christus de Geiger, de Speelman.

 
Nim war, wie min süsses saitenspiel
 
Dich liepplich zu mir ziehen wil.

De ziel geeft aan deze ‘varend man’ alles wat zij bezit, tot zij kan gaan

bedelen om brood. Weggegeven is het werelds kleed. Wel blijft het vedelen de dans stimuleren, maar de dans, die nu gedanst wordt, is de goede reidans. De vedel is goddelijke zoetheid. Het hierbij passend beeld is de zittende ziel met de sprekende Christus naast haar, en zo staat het ook in het handschrift afgebeeld. In de tweede afbeelding omvangen Christus en de ziel elkaar. In de derde slaat Christus de trommel voor de naast hem staande ziel: zij moet met Hem de dans beginnen, die van de aarde wegvoert. Twee hemelrijken kunnen er niet bestaan; de aarde bevat het niet, maar de trommelslag volgend komt men in het waarachtige. Hier is de doodsgedachte onafwijsbaar mee in het spel, anders was de trommelslag gelijk aan de vedelklank, wat de uitwerking betreft. Eerst komt de afsterving in de wereld, en dan ten slotte de gang naar het hemelrijk. Al is Christus de geleider, de dood speelt hier mee een rol. Als in My dancing Day is er een identificatie van Christus met de Dood, en de vorm van de identificatie is de coryfee.

Enig nauwer contact te zoeken tussen deze Todes-Christusdans en de Aposteldans zou geforceerd zijn. Maar My dancing Day tekent zich af tegen de dans uit de Apocriefen als tegen een harmonische achtergrond. De dood is in het gezicht, maar de dans erheen is een zo vurige, dat het lied nadert tot die andere middeleeuwse voorstelling van de Dood: de Dood als bruiloft, meer dan tot de placiditeit van de Aposteldans. Die gedachte is in vers gevat door Meister Freidank, die 1229 zich met Friedrich II in diens leger, dat naar het Oosten trok, bevond. Hij dichtte:

 
Der tôt daz ist ein hochgezît.
 
Die uns diu werelt ze junges gît.

We vinden hier nuchter vastgesteld, wat de carol in meeslepende Ritmevorm gaf: de versmelting van de wereldse niet onheilige uitgelatenheid, een levenstoppunt, met het niet meer aardse toppunt de goede dood.

Een tweede grondige reden inwerking van de Aposteldans op My dancing Day aan te nemen is het feit, dat de invloed der Nieuwtestamentische Apocriefen op de gezamenlijke carols tastbaar is.

a.Het wonder van de dadelpalmboom, die zich buigt tot de heilige familie, zodat de vruchten geplukt kunnen worden, een episode ontleend aan de Pseudo-Mattheus cap. XX.20. Ze wordt teruggevonden in The cherry tree carol. (Oxford Book of Carols, nr. 66). Dat de palmboom een kerseboom werd, gebeurde volgens de wet van de ‘migration’: een motief gekomen uit een ander land dan waarin het gevonden wordt, neemt de kleur van de nieuwe omgeving aan.
b.Misschien is ook de miraculeuze rijke oogst uit het Gospel van Thomas (cap. 10)21., aanleiding geweest voor ‘the miraculous harvest’ (Oxfort 55) waarin een snel rijpend koren de zaaier kon doen zeggen, zonder aan de waarheid te kort te doen:
 
Why the truth it must be spoken
 
And the truth it must be known,
 
For Jesus he passed by this way
 
Just as my seed was sown.
waarop de Captain der vervolgers niets anders doen kon dan bevelen: ‘Turn back’. Echter moet er wel rekening mee gehouden worden, dat het vers-thema zelfstandig gevormd is, d.w.z. het apocriefe thema is er in verwerkt.
c.De aanbidding der wilde dieren uit de Pseudo-Mattheus cap. XIX meer misschien nog cap. XXXV is terug te vinden in een deel van The carnal and the crane. (Sandys, p. 154).22.
d.Het motief ‘Joseph was an old man’ uit het protevanglie van Jacobus vertoont zich meer dan eenmaal b.v. in de Cherry Tree, in The Angel Gabriel. (Oxford 37).23.

De doorwerking van de N. Testamentische Apocriefen in de middeleeuwse liederen ‘popular by destination’ is niet beperkt tot de Engelse carols. J.A.N. Knuttel in zijn verhandeling Het geestelijk lied in de Nederlanden voor de Hervorming (Rotterdam 1906) citeert op p. 112 een lied voor de inhoud waarvan hij verwijst naar ‘het Evangelie van Maria's geboorte en Jesus jeugd’. Hier wordt slechts een vage achtergrond aangeduid. Na de latere en laatste onderzoekingen der N. Testamentische Apocriefen kunnen we preciseren. Het door Knuttel vermelde lied bevat als thema's: de dadelpalm, de fontein aan de voet ervan; het neervallen der godenbeelden als Maria en Jesus op de reis door Egypte de tempel te Sotinen binnentreden; de aanbidding der wilde dieren. De thema's zijn alle tezamen te vinden in de pseudo-Mattheus:24.

 

De palmboom is meer dan eenmaal thema geweest voor een lied: in Hoffmann von Fallersleben 's Horae Belgicae deel X is in het vierde koeplet van nr. 24 eveneens het wonder der dadels verwerkt:

 
Joseph doe den esel nam
 
al bi den toom.
 
Wat vond hi aen den weghe staen?
 
een dattelenboom.
 
och eselken, du moetste stille staen,
 
wi willen die dattelen plucken gaen;
 
wi sijn seer moede.
 
die dattelboom ter eerden neech
 
in Marien schote.25.

Het motief ‘Joseph was an old man’ uit het protevangelie van Jacobus wordt hierna ingevoegd. Dit is op zichzelf niet onlogisch, maar het motief is verminkt: ‘Joseph was een oud man, dats hem verdroot’, en

ongeduldig vermaant hij haar de dadels te laten staan, omdat het al zo laat is, en de reis ver. Dit lied heeft ook verderop een neiging tot het huiselijke. Dit verklaart echter niet alles: het motief van de misnoegde Joseph komt ook in de Engelse Cherry-tree carol voor, en zuiverder: Jesus is nog niet geboren, maar Maria vertelt, dat hij geboren zal worden. Maar ook dit is een ‘umgemodelt’ motief.

 

De Miraculeuse oogst, uit het Gospel van Thomas is als thema verwerkt in lied 4 uit de Horae Belgicae X.

Reeds Knuttel wees op de verwantschap tussen de Mnl. en Duitse liederen. Een lied volkomen identiek met het Mnl. van de Dadelpalm is aangegeven en gedrukt Horae Belgicae, p. 63.

Een kontakt als hier tussen het Duitse en het Mnl. lied blijkt te bestaan, is nooit geheel uit geografische nabijheid te verklaren. In het onderhavige geval is ze evenmin totaal uit te schakelen, omdat de liederen uit de Horae Belgicae X kennelijk in het Oosten van het land thuis horen.

Dit blijkt uit het noemen van : Lebuinus de beschermheilige van Deventer; van: ‘Doesburch groot’; en van ‘een liedekijn, dat is ghedicht tuschen Hoochsuren en de Utricht’.

Belangrijker is echter Knuttel's uitkomst, dat deze dichtsoort in de Nederlanden is voortgekomen uit de orde der Minderbroeders Observanten.

Er valt ook in de Horae Belgicae verzameling een en ander aan te wijzen, dat op de orde der Franciscanen wijst:

a.lied 60 vs. 10. ‘Hebt lief verstaen die U versmaen, recht als Franciscus heeft ghedaen.’
b.lied 107 en 109 zijn gedicht door de Franciscaanse volksprediker Johannes Brugman.
c.lied 82 vs. 17.
 
Ic bloeyde als enen groenen twijch,
 
doe mi die grauwe roc wert aenghedaen.
(‘de grauwe roc’ is het Monnikskleed. Graubroeder = Franciscaner monnik.)26.

Een grondig kenner der carols als Greene was, kon het aandeel, dat de Franciscanen gehad hebben in het ontstaan van het genre, niet ontgaan. Hij wijdt dan ook p. CXXI e.v. een paragraaf aan: The Franciscans and the carol. De eerste Franciscanen landden 1224 op het Britteneiland, ‘and speedily attained popularity and influence comparable to these which they enjoyed in Italy’. Greene wijst o.a. op de Kildare collection of Anglo-Irish poems c. 1300.

 

Het Franse woord ‘carole’, de benaming voor de ringdans, gedanst, zoals ze staat afgebeeld op het frontispiece van Greene's werk: la carole d'amours, is in zijn geschiedenis achtergebleven. De begeleidende ‘Chansons de carole’ waren niet altijd integraal met de dans verbonden;

ieder lied kon toepasselijk gemaakt worden. Men kan dus alleen met reserve het woord ‘carole’ op één bepaalde dichtsoort toepassen.

Toen de Chansons pieuses uit de 13e eeuw ‘surannées’ werden, ontwikkelde zich in Frankrijk een genre in tendens overeenstemmend met dat der Engelse carols. Ze droegen echter de naam: noëls, en hadden geen eigen gestabiliseerde vorm zoals de Engelse carols. A. Gastoué in zijn La Chanson populaire en France noemt als eerste bekende auteurJean Tisserant, ‘frère mineur de l'observance de Saint François’.27. ‘Une des plaquettes des compositions du missionnaire franciscain est consacrée à des Noëls excellans et très contemplatifs.’.28.

Franciscaanse gedichten populair door bestemming - men kan hier thema's uit de Apocriefen verwachten. J.R.H. de Smidt in zijn dissertatie Les Noëls et la tradition populaire (1932) gaat aan de Apocriefen voorbij, op één uitzondering na, waarop ik terugkom. De auteur geeft wel als nr. 48 een tafreel uit de vlucht naar Egypte, maar verklaart, dat de bron van dit lied niet te vinden is, houdt het met Richepin voor een spontaan ontstaan lied, terwijl ook Mâle spreekt van ‘une source inconnue’

 
Saint Joseph avec Marie
 
Tous deux s'en vont voyager
 
Noël! Noël! Alléluia!
 
 
 
Le blé en moins d'n quart d'heure
 
En épi vite est monté.
 
Noël! Noël! Alléluia!29.

Dit is kennelijk een versie van de miraculeuse oogst uit het Thomas evangelie.

Naar de verbreiding te oordelen is juist dit thema geliefd geweest vooral onder de ‘laboureurs’. Victor Smith geeft twee versies onder de Noëls de Velay et du Forez.30. Het is ook bekend geweest in het Waalse land.31.

Waarschijnlijk bevat het door de Smidt genoemde boek De quelques Miracles que l'enfant Jesus fit en son enfance, apocriefe stof. In ieder geval waren er liederen in omloop over de mirakelen, die het Christuskind verrichte. Closson geeft nr. 134 ‘Le premier Miracle de Jésus’, een thema, dat een verminking is van het vroedvrouw-thema uit het Protevangelie van Jacobus.32.

Met zekerheid kunnen we spreken van de os en de ezel als motief uit de Pseudo-Mattheus XIV. ‘On the third day Maria left the cave and went to a stable and put the child in the manger, and the ox and ass adored him, fulfilling the prophecies of Isaiah and Habakkuk.’ ‘Wij kunnen ons het Kerstfeest niet meer voorstellen zonder de os en de ezel’,

zegt van Stempvoort, p. 25. En er is geen motief zo sterk verbreid in alle landen ter wereld als juist dit.

Schimmige patronen (b.v. Quand le petit Jésus allait à l'école) heb ik weggelaten.

 

Samenvattend kan men vaststellen, dat de invloed van de Nieuwtestamentische Apocriefen op thema en motief der 14e en 15e eeuwse lyriek, ‘popular by destination’, ingrijpend is geweest.

Wat de dans betreft, kan de Aposteldans uit de Acta Joanni, en daarmee die der vroeg-Christelijke sekten, invloed gehad hebben, die concreet is vast te stellen bij My dancing Day.

Dat de wegen der liederen in Engeland, Nederland, Duitsland en Frankrijk aftakkingen zijn van één hoofdweg, is duidelijk. Deze weg is: de cultuur der Franciscanen, de stroming van de joculatores Domini, Gods Minnestreels, met hun popularisering der Christelijke en Bijbelse waarheden in de eenvoudige beelden van het simpele lied.

En in de dans.

Een Anonymus, sommigen beweren, dat het Jacopone da Todi was, dichtte om en bij het begin der 14e eeuw:

 
't Kwam nooit mij in de zin,
 
O Jesu, om te dansen,
 
Maar nu ik Uw licht zie glanzen,
 
nu dans ik niettemin.
 
 
 
Verbaast U, broeders, niet
 
nu gij mijn trage voeten
 
zo rap bewegen ziet;
 
ook gij zoudt dansen moeten
 
bij 't horen van zijn lied,
 
in rusteloze stoeten!
 
 
 
Wie danst om Hem te ontmoeten
 
kan nergens meer beklijven
 
en nooit zijn vreugd beschrijven
 
en danst de hemel in.33.

Het in de kern aan de Aposteldans verwante My dancing Day kan ongetwijfeld een stimulans ontvangen hebben van de Franciscaanse traditie. Het doet denken aan een crucifix, waar om de Christus heen nog kleine tafereeltjes zijn aangebracht, als bij het kruis uit de school van Giunta Pisano.34.

II. Igor Strawinsky

De carol My dancing Day beweegt zich in de sfeer van de dood.

Met supreme genialiteit heeft Strawinsky in zijn Cantata (1952) daadwerkelijk deze Christusdans temidden van liederen der Dodenwake gezet.

De Cantata is een cantate voor sopraan, tenor, vrouwenkoor en een instrumentaal ensemble, volgens de pocket score bestaande uit: ‘Two flutes, oboe, English horn (doubling oboe II), violoncello.’ De basis der Cantata is naar ik heb kunnen vaststellen, één Lyke-Wake Dirge, beginnend:

 
This ae nighte, this ae nighte,
 
Every nighte and alle,
 
Fire and fleete and candle-lighte,
 
And Christe receive thye saule.

Dit is het begin van een dirge van negen koepletten, die driemaal doorsneden wordt, zodat het de indruk maakt, alsof Versus I, II, III en IV liederen op zichzelf zijn, dus vier van elkaar onafhankelijke dodenzangen. In werkelijkheid is tussen koeplet 2 en 3 Ricercar I geschoven: The Maidens came; tussen 6 en 7 een lied van één koeplet:

 
Westron Wind, when will thou blow,
 
The small rain down can rain?
 
Christ, if my love were in my arms,
 
And I in my bed again.

Het slot wordt gevormd door twee koepletten van de dirge met een herhaling van het eerste koeplet, zodat het ‘Postlude’ drie koepletten bevat tegen het ‘Prelude’ twee.

Het geheel der vier Versus heb ik teruggevonden bij Edw. B. Tylor, Primitive Culture, 3e ed., Vol. I (London, 1891) p. 495.35.

Walter Scott nam het op in zijn Minstrelsy of the Scottish Border36. en verwijst naar Ritson, die in een manuscript van de Cotton Library vond ‘an account of Cleveland in Yorkshire, in the reign of Queen Elisabeth’, dat bericht over de gewoonte, dat vrouwen een dirge zingen bij een dode, verhalend de reis, die de dode nu te maken heeft, door een woest, stekelig land over de brug der verschrikking.

Scott memoreert, dat de zang een soort ‘charm’ is: ‘the tune is doleful and monotonous, and joined to the mysterious import of the words, has a solemn effect’.

De eerste Ricercar is niet dadelijk doorzichtig: In Chambers and Sidwicks's bloemlezing is het opgenomen, maar met weglating van wat waarschijnlijk gehouden is voor een handschrift pêle-mêle, nl. de aanroep van Koningin Elisabeth en het gebed.

Strawinsky neemt het geheel. Misschien ontleende hij het aan een verzameling als Pammelia (1609), maar Strawinsky's werkwijze sluit niet uit, dat hij het oorspronkelijk handschrift kende en fotograferen liet.37. Dit Hs. Harley is beschreven door Bernhard Fehr in Weitere Beiträge zur Englischen lyrik des 15 und 16 Jahrhunderts.38. Aan ‘the Maidens came’ gaat vooraf de beschrijving van een markt. Joseph Ritson in zijn Ancient Songs

stelt zich daarbij Durham voor, ziet het geheel als een loflied op die stad.39. Letterlijk schrijft hij, ‘That it was a popular song in the beginning of Queen Elisabeth's reign appears from it be cited (among others) in a curious old music piece (Hs. Harley 7578 before mentioned) containing the description and praises of the city of Durham, written about that time; but of which the corresponding parts are unfortunately lost.’

Na de beschrijving van de markt volgt The Maidens came, dat door Fehr als een Meilied beschouwd wordt, waarvan in het middelpunt staan The Maidens came, en het Robinlied. Op dit Meifeest

 
There was dysgysyng
 
pipyng and dansyng.

Dan volgt:

 
The maidens came
 
When I was in my mother's bower;
 
I had all that I wolde.
 
The bailey berith the bell away,
 
The lily, the rose, the rose I lay.
 
 
 
The silver is whit, red is the golde,
 
The robes they lay in fold;
 
The bailey berith the bell away,
 
She lily, the rose, the rose I lay,
 
 
 
And through the glass window shines the sone,
 
How should I love and I so young?
 
The bailey berith the bell away,
 
The lily, the rose, the rose I lay.
 
(Strawinsky, Pocket score)

Waarschijnlijk is dit het lied van een meisjesgroep uit de Meidans. Dit wordt aannemelijk, als we de inhoudsopgave zien van een in 1530 gepubliceerde verzameling, composed by Cornysh, Pygot, Ashwell, master Tavernar, John Gwynneth, dr. Fairfax, dr. Cowper and R. Jones. (Ritson, p. LXIV), waar we onder nr. 6 vinden: ‘The bella, the balla, we maidens beryth the bells.’

De meisjesgroep moet dus een carol met burden en dans uitgevoerd hebben. De inhoud der stanza's is een zonnige meisjeskamer. Het geheel wordt dan afgebroken met de mededeling, dat ze niet ‘tedious’ willen zijn, en dat de ‘games’ beginnen zullen. ‘Games’ is een wijd begrip, maar hier zal er wel een verband bestaan met de ‘dysgysing’. Misschien was er een hobby horse in de stoet.

Het eeuwig Engels motief van de wind uit de Westerse zee is reeds in de tijd van Hendrik VIII gebruikt. Het vierregelig gedicht, waarmee de dirges doorbroken worden, een terugverlangen uit de doodssfeer naar het leven, is oorspronkelijk waarschijnlijk niets anders dan een uiting van

verlangen geweest In wereldse zin. Het is een van de liederen door Ewald Flüge besproken in zijn artikel Liedersammlungen des 16. Jahrhunderts besonders aus der Zeit Heinrichs VIII,40. waar Westron Wind is afgedrukt in de groep Die Lieder des Royal Ms. Appendix 58. Ritson nam het op met de tune in zijn Ancient songs (p. LXVI).

De onrust van het verlangen is in de muziek overgegaan: Heinrich Strobel (vert, van Hans Rosenwalt41. zegt: ‘Between a four times repeated very simple dirge-like refrain of the Chorus, we find a ricercare for soprano solo and tenor solo, plus a duo of the “Western Wind”, the nervous exitement of which forms the most surprising contrast to the calm restraint of the rest of the cantata.’

Het is treffend, dat een danslied My dancing Day in de sfeer van ‘the calm restraint’ der muziek voorkomt. De tune in het Oxford Carol Book en bij Sandys (nr. 8) is op zichzelf rustig en eenvoudig. Zo moet dan ook de dans geweest zijn - zo eenvoudig en rustig als de Aposteldans uit de Apocriefen.

 

Utrecht, mei 1960

Marie Ramondt


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs