Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1961 (1961)

Forum der Letteren. Jaargang 1961

(1961)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Roman en werkelijkheid

I

Het is bekend, dat op het terrein van de literatuurbeschouwing sterk uiteenlopende methoden worden toegepast. Niet alleen, dat verschillende onderdelen zoals de literatuurgeschiedenis, de algemene literatuurwetenschap of de literaire kritiek verschillend te werk gaan, ook deze onderdelen zelf kennen geen vaststaande methodiek. Een gevolg van deze situatie is, dat één en hetzelfde letterkundige probleem op vele manieren behandeld kan worden. Stelt men bijv. de vraag naar de interpretatie of de waardering van een bepaald literair werk, dan zijn minstens vijf benaderingswijzen te verwachten.

a.Het werk wordt beschouwd in het licht van de buiten-literaire, objectieve werkelijkheid, die het afbeeldt of zou moeten afbeelden.
b.Het werk wordt beschouwd in het licht van de ervaringen, de gevoels- en de gedachtenwereld van de auteur, die het uitdrukt of zou moeten uitdrukken.
c.Het werk wordt beschouwd in het licht van de reacties, die het bij de lezer wekt of zou moeten wekken.
d.Het werk wordt beschouwd in zijn verhouding tot voorafgaande, en eventueel volgende, werken.
e.Het werk wordt als een op zichzelf staand gegeven geanalyseerd.1.

Hiermee wil uiteraard niet gezegd zijn, dat deze methoden steeds geisoleerd voorkomen; de regel is veeleer, dat zij worden gecombineerd, hetgeen de verwarring echter niet geringer maakt. Evenmin is het mijn bedoeling te beweren, dat de vijf methoden in alle gevallen even veel aftrek vinden. Een gedicht van Perk zal eerder tot de onder b en c genoemde methoden inspireren dan een roman van Flaubert, die op zijn beurt vaker met de methode a benaderd zal worden dan het gedicht van Perk. Vergis ik mij niet, dan is deze bewering vatbaar voor een zekere genealisatie: over het algemeen - ik doel nu zowel op wetenschappelijke als op niet-wetenschappelijke beschouwingen - worden romans primair benaderd met de methode a, terwijl bij de behandeling van gedichten één der andere methoden de toon pleegt aan te geven.

De opzet van mijn artikel brengt met zich mee, dat ik slechts het eerste deel van deze veronderstelling nader uitwerk. Niet zonder reden vatte Prof. Dresden de gangbare mening over de romankunst als volgt samen: ‘De roman (...), zo heeft men veelal gezegd, is een beschrijving

van de werkelijkheid, zoals deze is.’2. Men zou er volledigheidshalve aan toe kunnen voegen, dat een roman des te geslaagder wordt geacht naarmate deze werkelijkheidsbeschrijving beter schijnt te zijn gelukt. Want het feit doet zich voor, dat een gunstige mening over een roman vaak gebaseerd is op het argument, dat hij een nauwkeurig beeld zou geven van een tijdvak, een streek, een zielstoestand, of iets van dien aard. Omgekeerd blijkt een ongunstig oordeel over een roman vaak gebaseerd te zijn op het argument, dat hij onwaarschijnlijk is; daarmee wordt dan meestal bedoeld, dat de personen zich niet als werkelijke personen gedragen, dat de handeling toevalligheden bevat, die in de werkelijkheid niet voorkomen, of dat de beschreven historische, sociale, psychologische toestanden niet met de werkelijke toestanden stroken. In het uiterste geval heet het dan zelfs, dat de roman een onjuist beeld geeft. Vestdijk's bespreking van Irwin Shaw's The Young Lions bevat van beide redeneerwijzen een voorbeeld, en daarmee is meteen aangetoond, dat het hier niet slechts om een opvatting van leken gaat. Hij prijst Shaw n.l. voor het feit, ‘dat zijn evocatie van de invasie in Frankrijk niet gemakkelijk te overtreffen zal zijn’, terwijl hij anderzijds het bezwaar oppert, dat Shaw psychologisch niet diep genoeg boort.3.

Een tweede voorbeeld ontleen ik aan het kritische werk van Prof. Stuiveling, waarin de tegen Eenzaam Avontuur gerichte opmerking voorkomt: ‘Ik kén geen mensen die zó zijn.’4.

Laat ik de geschetste beschouwingswijze of methode, evenals de bijbehorende theorie, in het vervolg als de mimetische betitelen (al ben ik mij ervan bewust, dat er ruimere interpretaties van het begrip mimesis bestaan5.). Hoe vaak men haar in de practische romanbeschouwing ook tegenkomt, zelden of nooit is zij, juist met betrekking tot de roman, in een theoretisch geschrift consequent verdedigd. Weliswaar had de aan Plato en Aristoteles ontleende mening, dat kunst een vorm van imitatie is, tot in de 18e eeuw veel aanhang,6. doch de romankunst was toen nog niet als volwaardig erkend. Honderd jaar later, toen het prestige van de roman aanmerkelijk gestegen was, had de neo-klassicistische zienswijze echter plaats moeten maken voor de diverse romantische concepties, waarbij de persoon van de kunstenaar veelal centraal werd gesteld. Zelfs Zola, in zijn essay Le Roman Expérimental, spreekt dan met betrekking tot de naturalistische schrijvers over ‘notre part d'invention, de génie dans l'oeuvre’.7. Hij verdedigt dan ook geen passieve weergave van de waargenomen verschijnselen, maar eist een actieve houding, gekenmerkt door het experiment, en in het experiment, zo betoogt Zola op grond van Claude Bernard's Introduction à l'étude de la médecine expérimentale, varieert men de verschijnselen teneinde ze uiteindelijk te beheersen. Een tweede persoonlijke factor is volgens Zola gelegen in de stijl. Toch is zijn essay wel als een variant van de mimetische theorie te beschouwen op grond van de uitdrukkelijke eis, dat de roman niet van de bekende feiten mag

afwijken. Zijn opmerking, ‘que nous devons modifier la nature’8. wordt direct gevolgd door de toevoeging ‘sans sortir de la nature’ en aan het slot schrijft hij: ‘J'ai constaté que, selon moi, la personnalité de l'écrivain ne saurait être que dans l'idée a priori et que dans la forme. Elle ne peut se trouver dans l'entêtement du faux.’9.

Meer recent heeft Joyce Cary een variant van de mimetische beschouwingswijze verdedigd in enkele hoofdstukken van zijn boekje Art and Reality.10. Hij geeft toe, dat het onmogelijk is de gehele werkelijkheid in een roman af te beelden. Wel meent hij, dat in een roman een bepaald aspect der werkelijkheid wordt afgebeeld. Zo komt hij tot de omschrijving van een roman als ‘a partial view of things’.11. Zowel het betoog van Zola als dat van Cary wordt in subtiliteit overtroffen door dat van de marxistische filosoof en literatuuronderzoeker Georg Lukacs in zijn studie Kunst und objektive Wahrheit.12. Hoewel Lukacs in principe de gehele kunst bespreekt, blijkt herhaaldelijk, dat zijn gedachten behalve naar het drama vooral naar de roman uitgaan. Ook deze studie behoort tot de mimetische theorie, want Lukacs schrijft bijv.: ‘Das Kunstwerk muss also alle wesentlichen, objektiven Bestimmungen, die das von ihm gestaltete Stück Leben objektiv determinieren, in richtigem und richtig proportioniertem Zusammenhang widerspiegeln.’13. Tevens erkent hij echter, dat elk belangrijk kunstwerk zijn eigen wereld schept en dat de personen, situaties, gebeurtenissen e.d. er een ‘besondere, mit keinem anderen Kunstwerk gemeinsame, von der Alltagswirklichkeit durchaus verschiedene Qualität’14. bezitten. Bovendien wijst hij nadrukkelijk op het feit, dat een kunstwerk als zodanig een gesloten eenheid vormt. Het weerspiegelen van de werkelijkheid moet dan ook aldus worden opgevat, ‘dass das Kunstwerk in seiner Gesamtheit den Gcsamtprozess des Lebens widerspiegelt und nicht in den Einzelheiten Widerspiegelungen von Einzelerscheinungen darbietet’.15. Hoezeer de vorm van het kunstwerk essentieel bij deze werkelijkheidsweergave is betrokken, licht hij o.m. toe met enkele frappante opmerkingen over Le Père Goriot van Balzac.16.

Subtiliteit is niet evenredig met representativiteit. Het is waarschijnlijk de opvatting van Cary, die het meest representatief is voor de gangbare mimetische beschouwingswijze met betrekking tot de roman. Er is trouwens voor deze beschouwingswijze wel het een en ander te zeggen. Het is ten slotte een feit, dat het mogelijk is uit de romans van Dickens iets te leren over de sociale misstanden in het 19e-eeuwse Engeland, uit die van Balzac over het maatschappelijk leven in het post-napoleontische Frankrijk, uit die van Scott Fitzgerald over het leven der rijken in het 20e-eeuwse Amerika. Evenzeer een feit is, dat de roman in de loop van zijn bestaan steeds nieuwe werkelijkheidsgebieden heeft geannexeerd.17. Daar staat tegenover, dat men veel verkeerds zou leren wanneer men de romans van de zojuist genoemde schrijvers al te letterlijk zou opvatten (iets wat Cary wel erkent), terwijl het annexeren van werkelijkheids-

gebieden allesbehalve een eenvoudige ‘administratieve’ maatregel is: het geannexeerde gebied verandert hierbij essentieel van karakter. Het pleit is dus zeker niet ten gunste van de mimetische methode beslecht. Nader beschouwd blijken er zelfs enkele elementaire omstandigheden te zijn, die elke mimetische beschouwingswijze of theorie van meet af aan verdacht maken, zelfs die van Lukacs.18.

Opvallend genoeg is immers het bestaan van belangrijke structurele verschillen tussen een roman en de werkelijkheid, die de afbeelding van de een op de ander bemoeilijken zo niet onmogelijk maken. Elke roman heeft een begin en een einde en is op ondubbelzinnige wijze geleed in zinnen, alinea's, hoofdstukken, delen, e.d. In de werkelijkheid daarentegen is er geen absoluut begin of einde en zijn alle overgangen vloeiend; zelfs het leven van een mens bijv. wordt beïnvloed door gebeurtenissen lang voor zijn geboorte en oefent invloed uit op gebeurtenissen lang na zijn dood.19. Verder is zelfs de meest volledige beschrijving niet in staat om ondubbelzinnig weer te geven, hoe een bepaald voorval verlopen is. Er blijven onzekere momenten bestaan, ook al wijdt iemand 20 bladzijden aan het strikken van een das. In laatste instantie komen deze structurele verschillen tussen een roman en de werkelijkheid erop neer, dat een roman uit taal bestaat, de werkelijkheid niet, althans slechts voor een zeer klein deel.20.

Nu geldt het bovenstaande evenzeer voor andere taalwerken, bijv. een historische studie. Een historische studie kan men dan ook beter niet als een afbeelding van de werkelijkheid beschouwen. Daar staat tegenover, dat zij wel over de werkelijkheid handelt, en zelfs uit controleerbare uitspraken bestaat. Elke bewering, ja ook elke hypothese of theorie heeft er op de realiteit betrekking en kan hieraan in principe volgens de erkende geschiedkundige procédé's getoetst worden; er is ruimte voor verificatie en falsificatie. Bij een roman daarentegen is er geen van deze roman onafhankelijke werkelijkheid, waarop hij doelt en waaraan al zijn uitspraken en vermoedens getoetst zouden kunnen worden.21. Hij schept ten slotte zijn eigen wereld en de wijze waarop, de middelen waarmee dit gebeurt zijn beslissend voor de hoedanigheid van deze romanwereld. Volgens de formulering van Roman Ingarden, die de onderhavige problematiek in zijn boek Das Literarische Kunstwerk op doeltreffende wijze heeft onderzocht, betekent dit, dat een roman slechts kwasi-uitspraken bevat en dat de erin vermelde ‘Gegenständlichkeiten’ een zuiver-intentionaal karakter hebben. Weliswaar sluit dit volgens Ingarden niet uit, dat het kunstwerk in verschillende opzichten een afbeelding van de werkelijkheid kan zijn, maar er is geen sprake van, dat deze toevoeging hem tot een vertegenwoordiger van de mimetische theorie maakt. Want zelfs met betrekking tot de historische roman, waar een dergelijke afbeelding volgens hem het meest op de voorgrond treedt, schrijft hij: ‘Ob aber in einem “historischen” literarischen Kunstwerke mehr oder minder

getreue Abbildungen vorhanden sind, das ändert nichts an seinem rein künstlerischen Werte.’22.

Niettemin is kritiek mogelijk op Ingarden's suggestie, dat er een vloeiende overgang bestaat tussen kunstwerk enerzijds, verslag of verhandeling anderzijds.23. Zo heeft Käte Hamburger in haar boek Die Logik der Dichtung geprotesteerd tegen de overgangspositie, die de historische roman bij Ingarden toch enigszins inneemt. De rest van haar kritiek op de theorie der kwasi-oordelen is veel minder overtuigend;24. Ingarden zelf heeft er trouwens afdoende op geantwoord.25. Wel moet worden toegegeven, dat haar eigen werk een welkome aanvulling op deze theorie levert voorzover het gedetailleerd ingaat op concrete taalverschijnselen, die kenmerkend zijn voor de epische vormen van literatuur. Bepaald gelukkig is zelfs haar formulering met betrekking tot de innerlijke en uiterlijke gebeurtenissen in een episch verhaal: ‘sie existieren nur kraft dessen, dass sie erzählt sind’.26. Maar deze laatste gedachte is niet in strijd met de analyses van Ingarden.

De beschouwing der structurele verschillen tussen roman en werkelijkheid zou al te onvolledig blijven, wanneer er niet alsnog op gewezen werd, dat het kunstkarakter van een roman niet tot zijn recht komt als men ervan uitgaat, dat hij de werkelijkheid representeert of hoort te representeren. Kunst immers - zelfs met betrekking tot de beeldende kunst dringt dit inzicht meer en meer door - heeft niet tot doel het nabootsen van iets anders, maar het scheppen van eigen, vooral esthetisch bepaalde vormen. Deze omstandigheid pleit niet slechts tegen de mimetische methode of theorie, maar ook tegen die, waarbij het kunstwerk als expressie van de kunstenaar wordt opgevat. Als een mens werkelijk zijn ziel wil uitstorten, is er geen reden dit speciaal in de vorm van kunst te doen. Daarom geloof ik dus niet, dat het juist zou zijn de mimetische methode door de zojuist genoemde methode (aanvankelijk met b aangeduid) te vervangen, zoals Prof. Dresden voorstelt op het eind van zijn essay over Literatuur en Werkelijkheid.27. In zijn gedachtengang is de ‘werkelijkheid van de kunst’ eerst via de kunstenaar bereikbaar, wat o.m. als consequentie heeft, dat de fundamentele vraag naar de echtheid van het literaire werk volgens hem uitloopt op het onderzoek naar ‘de structuur van de kunstenaar zelf’.28.

Het komt mij voor, dat de tegen de mimetische methode ingebrachte bezwaren het best ondervangen kunnen worden door de autonomie van het literaire kunstwerk te erkennen en daarbij geen uitzondering te maken voor romans (methode e). Dat is mijn uitgangspunt voor de rest van dit opstel. Het zal in deel II nader worden gemotiveerd en toegepast, terwijl in deel III de vraag behandeld zal worden op welke wijze de relevantie van de roman te verklaren is, wanneer men deze kunstvorm niet meer als een weerspiegeling van de werkelijkheid noch als expressie van de kunstenaar opvat. Het geheel staat in het teken van wat Wolfgang

Kayser in het voorwoord tot zijn Das Sprachliche Kunstwerk schreef: ‘Eine Dichtung lebt und entsteht nicht als Abglanz von etwas anderem, sondern als in sich geschlossenes sprachliches Gefüge.’29.

Twee problemen moeten hier nog worden aangesneden. Allereerst: wat is werkelijkheid? Ik waag mij niet aan een serieuze beantwoording van deze vraag. Alleen zij opgemerkt, dat in mijn beschouwingen het woord werkelijkheid doelt op het feitelijke en empirische in de ruimste zin, met uitzondering slechts van de empirische aspecten van de individuele kunstwerken zelf. Het heeft dus zowel betrekking op de geschiedenis als op de menselijke ziel, zowel op de natuur als op de droom, zowel op de inventaris van een boekwinkel als op de nederlandse taal anno 1900. Mijn voorbeelden zal ik echter enigszins beperkt houden door ze voornamelijk te ontlenen aan die gebieden, welke in verband met het onderwerp het meest voor de hand liggen. Vervolgens: wat is een roman? Ik ben zo vrij het begrip roman bekend te veronderstellen. Veel nadelen heeft dit niet, te minder omdat mijn voornaamste beweringen zonder principiële veranderingen aan andere literaire genres zouden kunnen worden aangepast; slechts om practische redenen heb ik mij tot de roman beperkt. Niettemin zal ik mij, om onnodige complicaties te vermijden, alleen beroepen op zulke werken van verhalend proza, die algemeen tot de roman gerekend worden, en dubieuze gevallen vermijden.30.

II

Vat men een roman als een autonome grootheid op, dan wil dat o.m. zeggen, dat hij in staat wordt geacht los van de werkelijkheid zijn eigen wereld op te bouwen. Dit sluit niet uit, dat tevens de illusie wordt gewekt, dat een reële geschiedenis wordt verhaald. Het scheppen van deze illusie is zelfs één der algemeenste eigenschappen van romans. Talrijk zijn de procédé's, waarmee dit doel wordt bereikt; soms is het de ik-vorm, elders een raamvertelling, in weer andere gevallen een vernuftige toepassing van monologue intérieur of erlebte Rede; ook aan het kunstmatig verhogen van de spanning door middelen zoals de retardering zou hier herinnerd kunnen worden. Hoe talrijk de mogelijkheden zijn, blijkt wel hieruit, dat de illusie zowel door een verteller, die alles weet, als door een verteller, die zijn onwetendheid duidelijk laat merken, bevorderd kan worden. Een typisch voorbeeld van het eerste geval doet zich voor in de aanhef van Balzac's roman La Duchesse de Langeais. De eerste twee volzinnen van dit boek luiden: ‘Il existe dans une ville espagnole située sur une île de la Méditerranée, un couvent de carmélites déchaussées où la règle de l'ordre institué par sainte Thérèse s'est conservée dans la rigueur primitive de la réformation due à cette illustre femme. Ce fait est vrai, quelque extraordinaire qu'il puisse paraître.’ Het opvallende is, dat de verteller niet tevreden schijnt te zijn met de mededelingen, die in de

eerste zin verstrekt zijn. Nadrukkelijk voegt hij eraan toe, dat deze mededelingen waar zijn, hetgeen een poging tot versterking van de illusie betekent, die mogelijk in verband staat met het tamelijk fantastisch karakter van de navolgende geschiedenis.

In het andere geval heeft men daarentegen te maken met een verteller, die onwetendheid of althans onzekerheid te kennen geeft. Zo begint het Tweede Deel van Dostojewski's roman De Idioot met de vermelding van een reeks geruchten, voor de waarheid waarvan de verteller niet kan instaan. Een zekere verwantschap hiermee toont de volgende passage uit Dans le Labyrinthe van Robbe-Grillet: ‘Viennent ensuite des scènes encore moins claires - encore plus fausses, aussi, probablement - violentes, quoique le plus souvent muettes. Elles ont pour théatre des lieux moins précis, moins caractérisés, plus impersonnels...’31. Evengoed als de alwetendheid van een verteller kan een door hem uitgedrukte twijfel de lezer meer bij het verhaal betrekken en hem tijdelijk in de waarheid ervan doen geloven. In veel gevallen hangt deze twijfel samen met het feit, dat een romangebeuren uitsluitend vanuit het gezichtspunt van één der personages wordt beschreven, en hij behoeft trouwens niet expliciet te zijn uitgesproken om toch de lezer te bereiken.

Het streven naar illusie nu maakt het mogelijk om desgewenst een waarschijnlijkheidscriterium te blijven gebruiken ook wanneer men de mimetische literatuurbeschouwing verwerpt. Het gaat er dan alleen om of de illusie voldoende is, niet of de beschreven feiten in de werkelijkheid passen. Zo schrijft Percy Lubbock in The Craft of Fiction, na vastgesteld te hebben, dat ‘in fiction there can be no appeal to any authority outside the book itself’: ‘the thing’ (bedoeld is ‘the novel, strictly so called’) ‘has to look true, and that is all’.32. Of een roman in deze zin al dan niet waarschijnlijk moet heten, is vooral van compositorische eigenaardigheden, zoals de introductie van personen en gebeurtenissen of de toepassing van het perspectief, afhankelijk. In elk geval spreekt ook de mate van eenheid in de conceptie een beslissend woord mee.

Hoe belangrijk de illusie moge zijn, het lijkt mij niet juist haar betekenis te verabsoluteren. Ook het verstoren van de illusie komt in de romankunst herhaaldelijk voor, en zeker niet elke verstoring mag als een fout worden beschouwd. Illusieverstoring kan bijv. optreden, wanneer de verteller zich rechtstreeks tot de lezer wendt.33. Andere mogelijkheden doen zich voor als de verteller zich waagt aan bespiegelingen òver het vertellen (Der Zauberberg van Thomas Mann) of als het schrijverschap zelf wordt uitgebeeld (Gide's Les Faux-Monnayeurs, in welke roman zelfs over het schrijven van een gelijknamige roman wordt gehandeld). Het blijkt bovendien, dat de beide methoden tot versteviging der illusie, die hierboven iets nader werden bezien, gemakkelijk tot illusieverstoring kunnen leiden. Voor het geval van de slechts gedeeltelijk op de hoogte zijnde verteller werd dit reeds betoogd door Prof. Stutterheim; deze

constateert hier de mogelijkheid tot een conflict tussen twee werkelijkheden, althans bewustzijnstoestanden.34. Voor het geval van de zeker van zijn zaak zijnde verteller hoeft slechts naar het aan Balzac ontleende voorbeeld terugverwezen te worden. De opmerking in een roman, dat de voorafgaande mededelingen waar zijn, kan een lezer immers gemakkelijk op het idee brengen, dat dit in letterlijke zin niet zo is. Want is de inhoud van een roman niet verzonnen? Dat er in de vorige eeuw een klooster bestaan kan hebben, hetwelk aan de door Balzac omschreven voorwaarden voldeed, verandert hieraan niets. La Duchesse de Langeais handelt over een klooster, dat met behulp van taal wordt opgeroepen en gedefinieerd, en het functioneert slechts temidden van een wereld, die in zijn geheel met taal wordt opgeroepen en gedefinieerd. Dat wil niet zeggen, dat de toelichting ‘Ce fait est vrai’ evengoed achterwege had kunnen blijven; wel is het zo, dat ook deze toelichting alleen binnen de romanwereld functioneert. Zij is van belang voor de definitie van de verteller, die hierdoor onthuld wordt als een tamelijk zelfverzekerd personage, zij het niet zo zelfverzekerd, of ook hij geeft enkele zinnen later een hiaat in zijn kennis prijs.35. En tevens is zij van belang voor de definitie van deze romanwereld in het algemeen daar van meet af blijkt, dat men er ook leugens zou kunnen vertellen, iets wat tenslotte niet geheel vanzelfsprekend is en niet voor elke denkbare wereld hoeft te gelden.

Analoge opmerkingen kunnen gemaakt worden met betrekking tot de minder zekere vertellers. Zegt men, dat de roman zijn eigen wereld definieert, opbouwt, schept, dan heeft dit blijkbaar niet alleen betrekking op exacte mededelingen zoals in de eerste zin van La Duchesse de Langeais, maar ook op de vage termen van het citaat uit Dans le Labyrinthe. Evenmin heeft het alleen betrekking op sterk illusionistische fragmenten, maar tevens op fragmenten, die de illusie reduceren of te niet doen. Ten slotte zou het onjuist zijn te menen, dat de bewering uitsluitend op verhalende, en niet op bespiegelende stukken doelt. Reeds de tweede zin uit Balzac's roman is een elementaire bespiegeling n.a.v. de in de eerste zin verstrekte gegevens. Principieel verandert er niets, wanneer de bespiegeling uitvoeriger is of slechts zijdelings met de rest van het verhaal in verband staat. Iedere zin werkt aan de definitie en de opbouw van de romanwereld mee. In de woorden van Wolfgang Kayser: ‘Mit dem ersten Wort, das der Romanschreiber setzt, schafft er eine Welt und schafft sie durch ihn. Die exaktesten Beschreibungen technischer Vorgänge, sozialer Zustände oder innerer Regungen sind niemals Wiedergabe, sondern immer Schöpfung.’36.

Dat de wereld van een roman eerst door middel van de taal, en wel voornamelijk door woordbetekenissen en zinsinhouden, wordt opgebouwd, is alleen mogelijk doordat deze woordbetekenissen en zinsinhouden nog tot de taal zelf behoren. Er bestaat een principieel verschil tussen een woordbetekenis en de reële dingen, die door dit woord in bepaalde omstandig-

heden kunnen worden aangeduid, evenals tussen de inhoud van bijv. een beschrijvingszin en de reële situaties, die door deze zin beschreven kunnen worden. Het is onder de filosofen vooral E. Husserl geweest, die op dit verschil veel nadruk heeft gelegd,37. en Ingarden heeft daarop in zijn Das Literarische Kunstwerk kunnen voortbouwen. Nu kan men de taal behalve beschrijvend bijv. ook vragend, verzoekend, bezwerend, bevelend en theoretiserend gebruiken. Nergens echter lijkt mij de rol van het zojuist aangestipte onderscheid zo essentieel als wanneer men de taal scheppend gebruikt. Dit laatste gebeurt in de literatuur, en onder meer in de roman. Het scheppende karakter van woorden en zinnen is er fundamenteel en overkoepelt alle verdere nuances.

 

Het loont wellicht de moeite om enkele hiermee verband houdende kwesties nog iets meer in details te bezien. In de eerste plaats denk ik nu aan het optreden in romans van feiten, die de lezer uit anderen hoofde bekend zijn of bekend schijnen te zijn. Ter bespreking van deze kwestie wend ik mij om te beginnen opnieuw tot La Duchesse de Langeais. Nadat nl. reeds in het geciteerde stuk enkele toespelingen op historische en aardrijkskundige feiten waren opgenomen, neemt dit verschijnsel nog in omvang toe. De roman gaat aldus verder:38. ‘Quoique les maisons religieuses de la péninsule et celles du continent aient été presque toutes détruites ou bouleversées par les éclats de la Révolution française et des guerres napoléoniennes, cette île ayant été constamment protégée par la marine anglaise, son riche couvent et ses paisibles habitants se trouvèrent à l'abri des troubles et des spoliations générales. Les tempêtes de tout genre qui agitèrent les quinze premières années du XIXe siècle se brisèrent donc devant ce rocher, peu distant des côtes de l'Andalousie. Si le nom de l'empereur vint bruire jusque sur cette plage, il est douteux que son fantastique cortège de gloire et les flamboyantes majestés de sa vie météorique aient été comprises par les saintes filles agenouillées dans ce cloître.’

Wat betekent in dit fragment bijv. de term Andalusië? Is het blijkbaar nodig om over enige aardrijkskundige voorkennis te beschikken alvorens dit fragment volledig te kunnen begrijpen? Het antwoord op de laatste vraag is ontkennend. Dat veel lezers bij het lezen van het woord Andalusië hun eigen associaties zullen hebben, is een andere zaak. Deze associaties zijn zeker niet door de roman geïmpliceerd, maar behoren tot de particuliere aangelegenheden van de lezer. Het is niet nodig ooit van Andalusië gehoord te hebben. Voldoende is het, te beseffen, dat Andalusië de naam is van de landstreek tegenover het eerder genoemde eiland. Op zichzelf genomen betekent deze term in de roman dus niets; de betekenis ervan wordt eerst door de tekst omschreven. Daardoor ontstaat dan tevens een nadere bepaling van de geografie, die aan La Duchesse de Langeais ten grondslag ligt.

Hetzelfde laat zich bijv. betogen voor de stad ‘Amsterdam’ in W.

F. Hermans' roman Ik heb altijd gelijk. Deze stad wordt hier met zoveel woorden gedefinieerd, maar er wordt niets bekend verondersteld. Men behoeft dan ook nooit van Amsterdam gehoord te hebben om de genoemde roman volmaakt te kunnen volgen. Hoezeer het situeren van een roman binnen de geografische werkelijkheid tot misverstanden kan leiden, kan worden toegelicht aan Les Faux-Monnayeurs. Dit boek vertoont op het eerste gezicht nogal wat toevalligheden zoals de ontmoeting van Edouard met Georges Molinier in Parijs en die van Vincent Molinier met Alexandre Vedel in Afrika. Het schijnt, dat de aarde te groot is en te veel mensen bevat dan dat dergelijke coïncidenties daar mogelijk geacht kunnen worden. Gunt men echter de roman zijn eigen wereld, dan bewijzen deze coïncidenties alleen maar, dat de afmetingen van die wereld klein zijn; Afrika bijv. is er een beperkt gebied, waar twee rondtrekkende Europeanen elkaar min of meer vanzelfsprekend ontmoeten.

Analoge opmerkingen gelden ten aanzien van Simenon's roman Le Président. Het land, dat hier Frankrijk heet, verschilt aanmerkelijk van het land, dat onder dezelfde naam deel van de werkelijkheid uitmaakt. Weliswaar heeft het Frankrijk van Le Président devaluaties gekend, is er een zekere Jean Jaurès vermoord en heeft het te maken met een O.N.U., maar voorzover is na te gaan komen er geen wereldoorlogen in zijn geschiedenis voor en heeft het geen buurland, dat Duitsland heet. Daar het hier ten dele om historische gebeurtenissen gaat, voert dit voorbeeld als vanzelf tot de historische roman. Het feit doet zich voor, dat de mimetische beschouwingswijze met betrekking tot dit genre wel uitermate sterk ontwikkeld is.39. Toch lijkt het mij onnodig hier uitzonderingen te maken. Het is niet in te zien, waarom men van een roman zou eisen, dat hij in historisch opzicht met de werkelijkheid overeenkomt wanneer men het bijv. in aardrijkskundig opzicht niet verlangt. Dit betekent o.m., dat de noot, waarin Tolstoj verklaart, dat een door hem in Oorlog en Vrede beschreven gevecht ook door Thiers en Napoleon besproken is, niet al te ernstig genomen mag worden.40. De gevechten, die in Oorlog en Vrede beschreven worden, worden evenzeer opgeroepen en gedefinieerd als het huis van de familie Rostow, en de persoon van Napoleon of Koetoezow evenzeer als die van Prins Bolkonsky.41.

De voorafgaande uiteenzetting wordt bedreigd door een probleem, dat niet omzeild mag worden. Om dit probleem duidelijk te laten uitkomen wend ik mij nogmaals tot het geciteerde fragment uit La Duchesse de Langeais. Ook hier worden enkele historische feiten verteld, zoals de vernietiging van kloosters ten gevolge van de franse revolutie. Er is echter nog iets anders aan de hand: er worden ook feiten bekend verondersteld. Meer dan eens wordt men getroffen door zinspelingen op niet of nauwelijks omschreven gebeurtenissen. Dat geldt bijv. reeds voor de uitdrukking ‘cette illustre femme’ in de eerste zin. Het duidelijkst blijkt het echter in verband met Napoleon, tot welk geval ik mij gemakshalve

zal beperken. In de eerste plaats volgt uit de tekst op zichzelf nog niet, dat het adjectief ‘napoléonien’ direct samenhangt met de ‘nom de l'empereur’. Men moet wel weten, dat Napoleon keizer is geweest, en dat wil zeggen, dat de betekenis van het woord ‘Napoleon’ niet uitsluitend door de tekst zelf wordt vastgelegd. Daarin verschilt het dus van Andalusië. Bovendien is de laatste zin van het citaat met zijn verwijzing naar 's keizers ‘fantastique cortège de gloire et les flamboyantes majestés de sa vie météorique’ niet geheel op zijn waarde te schatten zonder een globale kennis van Napoleon's levensloop. Daarmee rijst uiteraard de vraag, of men nog kan volhouden, dat de roman zijn eigen wereld met de middelen van de taal oproept en definieert.

Op grond van de overweging, dat het nog altijd van de woorden zelf afhangt welke niet beschreven feiten bij de roman betrokken worden, meen ik een bevestigend antwoord te kunnen wagen. Er is geen sprake van, dat de gehele geschiedenis van het begin van de XIXe eeuw op de eerste bladzijde van La Duchesse de Langeais bekend wordt verondersteld, of zelfs maar de gehele napoleontische geschiedenis. Een uiterst globaal overzicht volstaat. Daaruit volgt nog niet, dat de roman tot een weergave van de werkelijkheid wordt, laat staan dat de inhoud ervan in de werkelijkheid gesitueerd raakt. Veeleer is het zo, dat enkele aspecten van de werkelijkheid langs impliciete weg in de fictieve wereld van de roman worden opgenomen.42. Het zijn juist die aspecten welke de context begrijpelijk maken. Omdat ik niet wil bestrijden, dat deze aspecten op zichzelf genomen extra-contextueel zijn, erken ik een verschil tussen de wijze waarop enerzijds Napoleon, anderzijds bijv. het klooster of de later optredende personages in La Duchesse de Langeais worden opgeroepen. Op de status van de betreffende romandingen behoeft dit onderscheid echter geen beslissende invloed te hebben.

Een andere mogelijkheid om het zojuist behandelde probleem tegemoet te treden zou geweest zijn er van uit te gaan, dat de betekenis van het woord ‘Napoleon’ bepaald wordt door alle omtrent deze man aan het licht gebrachte feiten. Het bekend veronderstellen van een gedeelte daarvan komt dan eenvoudig neer op het actueren van bepaalde betekenis-aspecten, en zou zich dus niet onderscheiden van de wijze, waarop woorden gewoonlijk worden gebruikt.43. Ik heb dit betoog vermeden omdat het tot lastige consequenties voert. In de eerste plaats is het enigermate in strijd met de gangbare opvatting van het begrip betekenis, al blijkt dit wellicht niet uit het behandelde voorbeeld. Naarmate grondiger kennis van bepaalde gebieden wordt verondersteld, wordt het echter moeilijker van een gewone toepassing van betekenis-aspecten te spreken. In de tweede plaats zou het niet meevallen de eis te ontlopen, dat dan ook de juiste aspecten moeten worden opgeroepen: het gebruik van de term ‘Frankrijk’ in Le Président zou nauwelijks nog te verdedigen zijn.

Het verwijzen naar extra-contextuele gegevens is in de romankunst

bepaald geen uitzondering. Het blijft dan ook niet tot historische feiten beperkt, maar wordt evenzeer op sociale of psychologische feiten toegepast. Reeds om deze reden is de mening van E. Lindes, neergelegd in één van de stellingen bij haar proefschrift,44. voor de romanbeschouwer weinig aanlokkelijk: ‘Wanneer 'n literêre kunstwerk nie volkome te verstaan is sonder ekstra-kontekstuele kennis nie, dui dit op 'n gebrek aan eenheid in die werk.’ Gelukkig zijn er ook steekhoudender argumenten tegen in te brengen. Want waar ligt de grens tussen de gewone woordbetekenissen en de extra-kontekstuele kennis, door E. Lindes ook wel specialistische kennis genoemd?45. Men kan immers onmogelijk aangeven, welke biologische kennis precies tot de betekenis van het woord ‘boom’ behoort, welke technische kennis tot die van het woord ‘vliegtuig’, of welke dosis psychologie nog deel uitmaakt van de betekenis van woorden als ‘mens’, ‘man’, ‘vrouw’.46. Natuurlijk weerlegt deze opmerking de onderscheiding als zodanig niet (ik heb hem zelf ook gebruikt), maar wel de mogelijkheid om het volkomen verstaan zonder extra-contextuele kennis als een zinvol criterium toe te passen. Waarschijnlijk heeft E. Lindes echter wel in zoverre gelijk, dat men niet naar willekeur extra-contextuele gegevens gebruiken kan. Een roman dreigt aan fictief karakter en aan samenhang in te boeten, wanneer hij al te veel voorkennis veronderstelt.47. Om deze reden vertegenwoordigt de satirische roman een grensgeval van de romankunst. Een ander grensgeval in dit verband is Thomas Mann's Doktor Faustus wegens het bekend veronderstellen van te veel cultuurhistorische en muziektheoretische gegevens.

 

Een andere kwestie, die apart besproken moet worden, is de volgende. Het zou kunnen zijn, dat een roman, ook al is hij geen weergave van de feiten van de werkelijkheid, toch de structuur van die werkelijkheid weerspiegelt. Zo betoogt Herbert Seidler in een opstel getiteld Dichterische Welt und epische Zeitgestaltung met betrekking tot de elementen van het literaire werk onder meer: ‘Vor allem aber stehn sie in einem Raum, der im Grund den Aufbaugesetzlichkeiten des gegebenen Raumes entspricht, und sie sind in einer Zeit, die in ihrer Struktur von der unsrer täglichen Erfahrung nicht grundsätzlich abweicht.’48. Naast ruimte en tijd noemt hij bijv. ook nog de causaliteit als een trait d'union tussen de wereld van het literaire kunstwerk en de werkelijkheid. Tot deze drie begrippen wil ik mij hier beperken.

Het is moeilijk te ontkennen, dat men binnen een gegeven romanwereld aspecten onderscheiden kan, die in zekere zin met de reële ruimte, de reële tijd en de reële causaliteit overeenkomen. Even onmiskenbaar is het echter, dat deze overeenstemming verre van volmaakt is. In de eerste plaats immers geldt, dat de ruimte, de tijd en de causaliteit, die in een bepaalde roman heersen, door deze roman zelf geleidelijk worden opgebouwd.49. Daarbij kunnen bijv. verschillende ‘tijden’ ontstaan, waarvan

het onderling verband niet steeds is gedefinieerd. Meer dan eens ziet men dit gebeuren in romans, die de vorm van een bekentenis hebben: er is de tijd van de eigenlijke handeling, en er is de tijd van het opschrijven, overwegen, becommentariëren van deze handeling, maar lang niet altijd hoeft vast te staan welke chronologische verhouding bestaat tussen een bepaalde overweging en een bepaalde gebeurtenis. Meestal ook zijn zowel de tijd als de ruimte in een roman zeldzaam inhomogeen. Zij bestrijken maar een beperkt gebied, en zelfs dat gebied vertoont vaak nog allerlei open plekken, terwijl de gedeelten, die wèl beschreven worden, op zeer verschillende wijzen behandeld kunnen worden. Bekend is bijv. Percy Lubbock's onderscheiding tussen de panoramische en de scenische verteltrant, bij welke onderscheiding de tijdsbehandeling als tertium comparationis fungeert; een analoge onderscheiding zou voor de ruimtebehandeling opgesteld kunnen worden. Bovendien geldt nog, dat tijdelijk of ruimtelijk ver uiteengelegen situaties in een roman op veel directere wijze met elkaar in aanraking kunnen worden gebracht dan in het kader van de reële tijd en ruimte mogelijk is.50.

Nu kan men onder reële tijd en ruimte nog velerlei verstaan. Denkt men aan de gelijknamige fysische begrippen, dan vallen de verschillen met de roman sterker op dan wanneer de gedachten uitgaan naar de ervaringstijd en de ervaringsruimte van de levende mens. Ook daar is van homogeniteit geen sprake, ook daar bestaan als het ware open plekken en door de herinnering of de verbeeldingskracht veroorzaakte verbanden tussen gescheiden situaties. Toch zijn er belangrijke verschillen, die niet alleen maar gradueel zijn. Want de tijd en de ruimte van de menselijke ervaring zijn principieel onaf, het gebied, dat zij bestrijken, breidt zich uit, de open plekken kunnen alsnog worden opgevuld. Tijd en ruimte van een roman echter hebben eens en voor al hun open plekken. Nooit zal komen vast te staan wat Meneer Visser dacht een week voor of na de dag, waarop zijn Hellevaart speelt, en Bordewijk's Rood Paleis moge de lezer behalve Amsterdam ook nog iets van enkele andere wereldsteden (Marseille, Parijs) laten zien, het gebied daarbuiten blijft onbepaald.

Natuurlijk is het mogelijk, dat met betrekking tot dergelijke open plekken nog wel enkele vage aanduidingen worden verstrekt, zoals bijv. F. Stanzel heeft aangetoond voor de lege tijdsruimten tussen opeenvolgende hoofdstukken in The Ambassadors van Henry James.51. Anderzijds is, zoals reeds eerder in de loop van dit opstel werd opgemerkt, zelfs de meest nauwgezette descriptie niet nauwgezet genoeg om aan elke onzekerheid een eind te maken. De wereld van het literaire kunstwerk is doortrokken van wat Ingarden ‘Unbestimmtheitsstellen’ heeft genoemd; het eindig aantal woorden, waaruit het bestaat, is volkomen onvoldoende om een eenduidig beeld te geven van wat zich heet af te spelen. De enkele voorbeelden, die ik hierboven noemde, zijn dan ook slechts om hun

opvallendheid gekozen. Leest men een roman nauwkeurig, dan blijkt het aantal open plekken legio te zij.

Behalve voor de tijd en de ruimte geldt dit ook nog voor de causaliteit. In romans gebeuren heel wat dingen zonder oorzaak. Haast spreekwoordelijk is de raadselachtige wijze, waarop tot voor kort in de meeste romans kinderen ontstonden. Dit geldt bijv. nog voor Het Oude Huis van Arthur van Schendel, waar toch heel wat geboorten worden vermeld. Bovendien is er in dit boek geen poging gedaan ook maar summiere verklaringen te geven voor de politieke ontwikkelingen op de achtergrond. De resultaten van deze ontwikkelingen, zoals bijv. de periode die aan de Franse tijd herinnert, komen daardoor geheel uit de lucht vallen. Dat dit niet als kritiek op deze roman is bedoeld, spreekt wel vanzelf. De geschetste situatie is eenvoudig een gevolg van het perspectief, dat de roman beheerst, maar als zodanig uiterst kenmerkend.

III

De vraag, hoe roman en werkelijkheid zich tot elkaar verhouden, hangt zo nauw met de vraag naar de zin van de romankunst samen, dat een antwoord op de eerste vraag al te onvolledig zou blijven, wanneer niet tevens werd nagegaan welke consequenties daaruit voortvloeien voor de beantwoording van de tweede. In het licht van het voorafgaande betoog is het niet meer mogelijk te zeggen, dat romans hun zin of relevantie danken aan wat zij leren over tijdvakken, streken of mensen. Een roman verschilt nu eenmaal radicaal van een case-study, een reportage, een strijdschrift, een dagboek e.d., ook al kan hij daarmee in formeel opzicht overeenkomen. Het is waar, dat het pure donquichotterie zou zijn te betogen, dat de gehechtheid aan een roman niet gebaseerd mag zijn op de overweging, dat hij in een bepaalde tijd of streek ‘speelt’ of een uitzonderlijke psychologische situatie ‘beschrijft’. Maar een dergelijke gehechtheid is dan ook strikt particulier en houdt geen verband met de zin van het kunstwerk als zodanig. Deze objectieve zin, als er één is - en ik geloof, dat weinig romanlezers hieraan twijfelen - moet te vinden zijn in het verlengde van de tot nu toe ontwikkelde gedachtengang.

Nu lijkt het erop, alsof deze gedachtengang alleen maar voeren kan tot de conclusie, dat de zin van een roman samenvalt met de verstrooiing, die hij biedt. Immers, als de roman los staat van de werkelijkheid en zijn eigen wereld schept, wat heeft hij de reële lezer dan aan essentiëels te bieden? Gelukkig is deze conclusie niet dwingend en staat er een andere mogelijkheid tegenover. Daartoe moet allereerst worden opgemerkt, dat het principiële onderscheid tussen de wereld van de roman enerzijds, de werkelijkheid anderzijds, de roman pas tot een echte kunstvorm maakt. Romans vertonen, met meer of minder succes, een gesloten esthetische structuur van herhalingen en contrasten, ritmen en variaties, leidmotieven

en peripetieën.52. Zonder een parallel in de werkelijkheid te bezitten, is deze structuur van groot belang voor de zin van de romankunst. Dit laatste is te meer het geval, omdat via het esthetische uiteindelijk toch nog een verband met de werkelijkheid kan ontstaan. Ook Wolfgang Kayser, hoewel hij opmerkt: ‘Bei der Dichtung gibt es nichts ausserhalb Liegendes, das sie zu ihrem sinnvollen Dasein brauchte. Sie weist weder notwendig auf ihren Ursprung, noch bezieht sie sich auf eine Realität’53. loochent dit verband niet. Elders namelijk spreekt hij van ‘jenen Kontaktstellen, da die Dichtung, sich übergreifend, in die Wirklichkeit dringt’, en het is volgens Kayser op deze plaatsen, dat de lezer van literatuur ‘ihre unmittelbare Bedeutung für seine Welt (erfährt)’.54.

Van welke aard zijn deze ‘Kontaktstellen’? Kayser zelf zegt er weinig van. Het lijkt mij, dat zij nauw verbonden zullen zijn met de symbolische bestanddelen van een romanwereld (om mij weer tot de roman te beperken). In sommige gevallen kan dit symbolische karakter sterk op de voorgrond treden. Dat geldt bijv. voor de ‘steen’ in het oeuvre van P.H. Dubois.55. Een ander voorbeeld is de ‘stad’. Veel romans beelden de stad in meer of mindere mate uit als een poel van verderf, zodat hij tot een symbool voor het Kwade wordt. Men denke slechts aan het dostojewskiaanse Petersburg in Vernederden en Gekrenkten of Misdaad en Straf, maar ook moderne wereldsteden als Parijs, New York, Napels, Amsterdam vervullen soms een overeenkomstige functie. John Braine's Room at the Top dankt zijn betekenis o.m. aan het feit, dat het boek een gamma van stadsymbolen te zien geeft. Dufton beantwoordt het meest aan het geschetste beeld, maar ook Leddersford en zelfs Warley hebben er iets van meegekregen, terwijl in het laatste hoofdstuk Birmingham expliciet als het symbool van Einde en Ondergang naar voren wordt gebracht.

In andere gevallen dringt het symbolische karakter van zekere bestanddelen zich minder op, of is zelfs nauwelijks te onderkennen. Toch zou ik de stelling willen wagen, dat in de romankunst het symbolische noodzakelijk met het esthetische samenhangt. Door de esthetische structuur, door het samenspel van alle elementen tot een op zichzelf staand geheel, krijgen al deze elementen connotaties, die bepaald worden door de functie, die zij in het geheel vervullen. Een steen of een stad is meer dan een steen of een stad, wanneer hij op een bepaalde manier met andere elementen in verband wordt gebracht. En in een roman zijn juist de relaties tussen de verschillende elementen van beslissende betekenis geworden omdat een directe relatie tussen die elementen en de werkelijkheid is weggevallen. Nu wordt door deze symbolische werkzaamheid op zichzelf de beslotenheid van het kunstwerk nog niet opgeheven. Dit gebeurt echter wel, wanneer met een bepaalde symbolische werkzaamheid binnen het kunstwerk een algemeen aspect van het menselijk leven buiten het kunstwerk correspondeert. In de terminologie van C.G. Jung wil dit

zeggen, dat het kunstwerk zich dan als een verschijningsvorm van het collectieve onbewuste, als een verwezenlijking van archetypen ontpopt. Nu laat ik in het midden, in hoeverre Jung's opvattingen en theorieën houdbaar zullen blijken te zijn. Wel meen ik te kunnen zeggen, dat de uiteindelijke zin van de romankunst samenvalt met haar vermogen om symbolen van algemene geldigheid te herscheppen.

Dank zij dit vermogen kunnen in de wereld van een roman situaties en ontwikkelingen optreden, die een typische inhoud hebben, en krijgt het particuliere er universele betekenis. Zo treft men in romans herhaaldelijk het motief aan van de naar inwijding strevende jongeling, d.w.z. het motief van de initiatie. Een van de fraaiste voorbeelden is Thomas Mann's Der Zauberberg. Het motief treedt bijv. ook op in La Voie Royale door Malraux. Enkele representanten van deze groep in de moderne Nederlandse literatuur zijn Hampton Court door Ter Braak, De Medeminnaars door Albert Helman, en Spelen in het Donker door A. van der Veen. Zeer gangbaar is ook het motief van de individuatie: men ontdekt zijn ‘ware zelf’ en doorziet de zinledigheid van zijn tot dan toe gevoerde leven. In dit verband kan bijv. gedacht worden aan L'Immoraliste door André Gide, een groot deel van de belangrijkste romans van Simenon,56. De Man van Overmorgen door Marnix Gijsen en Een Vinger op de Lippen door P.H. Dubois. Ten slotte zou ik willen wijzen op het motief van de chaos (De Huid van Malaparte, De Schandalen van Vestdijk, veel oorlogsromans) en van de strijd tegen de chaos (La Peste van Camus).

Het behoeft, meen ik, geen betoog, dat deze drie motieven (die natuurlijk niet als een volledige opsomming bedoeld zijn) een uitgebreide werkingssfeer hebben en uit hoofde van hun typische betekenis sterk aan het innerlijk van de lezer appelleren. Men zou misschien zelfs kunnen zeggen, dat de zojuist genoemde romans een mythisch schema realiseren. In de woorden van Thomas Mann: ‘Denn das Typische ist ja das Mythische schon, insofern es Ur-Norm und Ur-Form des Lebens ist, Zeitloses Schema und von je gegebene Formel, in die das Leben eingeht, indem es aus dem Unbewussten seine Züge reproduziert.’57. Algemeen worden mythen tegenwoordig niet meer opgevat als min of meer getrouwe afspiegelingen van historische gebeurtenissen, maar eerder als voorbeelden, die juist de historische gebeurtenissen bepalen.58. Ik zie hier een parallel met de roman. Zijn ook romans niet te beschouwen als nabootsingen van de werkelijkheid, zij beïnvloeden omgekeerd wel de werkelijkheid van hun lezers. Niet zo zeer omdat romanlezers hun voorbeelden gaan navolgen zoals de antieke mens zijn voorbeelden navolgde (al is dit aspect niet geheel te verwaarlozen), maar vooral omdat hun inzicht in het leven wordt verdiept en verfijnd. De typische, fundamentele vormen daarvan, die anders meestal slechts verward bewust worden, kunnen dank zij de roman in gearticuleerde staat worden beseft.

Het is dan ook volgens mij geheel ten onrechte, dat het begrip van het

‘typische’ in de literatuurbeschouwing een ongunstige klank gekregen heeft. Waarschijnlijk is dit vooral een gevolg van de vereenzelviging van het typische met het statische; men eist dan bijv. van een romancier ‘levende mensen’, zonder te bedenken, dat dit een onmogelijke eis is. Gemakkelijk is echter in te zien, dat het typische een proces van rijping of zelfs een radicale crisis geenszins uitsluit. De bovengenoemde voorbeelden zijn daartoe voldoende. Bovendien schijnt men wel te menen, dat het typische alleen verenigbaar is met een min of meer primitief soort roman, en zich niet voor verfijning zou lenen. Het werk van Thomas Mann weerlegt deze mening afdoende, want aan een roman als Der Zauberberg kan men moeilijk een grote mate van ingeniositeit ontzeggen.

Interessant is het op te merken, dat ook Lukacs in zijn opstel Kunst und objektive Wahrheit grote betekenis aan het typische toekent. Ook volgens hem gaat het in het kunstwerk om ‘die Einheit des Einzelnen und des Allgemeinen, des Individuellen und des Typischen’.59. Wel is zijn aandacht op andere vormen van algemeenheid gericht dan die het voorwerp waren van de voorafgaande beschouwing, omdat Lukacs hoofdzakelijk doelt op de algemene wetten, die een bepaald tijdvak beheersen. Zegt hij dus, dat romanpersonen niet alleen individuen zijn maar tevens typen, dan bedoelt hij vooral dat zij typisch moeten zijn voor hun tijd. Van mijn kant tracht ik de algemeenheid nog iets verder door te voeren. Zeer behartigenswaardig is echter Lukacs' streven het algemene te formuleren zonder de structuur van het afzonderlijke werk geweld aan te doen. Inderdaad, bij het constateren van algemene schema's en typische verschijnselen in de romankunst zal men steeds gericht moeten blijven op de vraag, hoe precies de elementen van bepaalde romans tot symbool worden.

Een afbeelding van de werkelijkheid, en dus ook van het menselijk leven zelf, in de romankunst bleek illusoir. Niet illusoir daarentegen is het afbeelden van de schema's, die aan het menselijk leven ten grondslag liggen. Tegen deze vorm van nabootsing gaan de in de inleiding genoemde bezwaren niet op, want schema's zijn eindig, onvolledig bepaald, en geleed. Op deze basis lijkt mij dan ook een verklaring van de zin van de romankunst theoretisch aanvaardbaar.

 

E. Ternoo


Vorige Volgende