Forum der Letteren. Jaargang 1961

[p. 84]

De ontologische status van het literaire kunstwerk

De oude Poetica, vanaf Aristoteles tot ver na de Renaissance, is er steeds van uitgegaan, dat men wist, wat het literaire kunstwerk was. De normatieve voorschriften waren tevens kategorische beschrijvingen. Maar toen de integratie van volkskunst en Middeleeuwse kunst in het literair domein plaats vond, was daarmee de leer der kunstsoorten ontwricht. In beginsel werd toen een situatie geschapen, waarbij men op twee verschillende wijzen over het literaire kunstwerk spreken kon: een objectieve benadering bij het filologisch en historisch bedrijf, dat voortaan hand in hand ging en een subjectieve benadering bij het kritisch waarderend bedrijf. Hoe men dusdoende zijn onderwerp ontdekte, heb ik destijds pogen aan te duiden,^1. waarbij ik besloot met samen te vatten, wat m.i. de kenmerken der literatuur zijn.

Men kan echter verder gaan en vragen: waar en wat is het literaire kunstwerk, in het vertrouwen, dat een bijdrage tot het antwoord op deze vraag tevens het inzicht op de profilering en de rangorde der kenmerken bevordert. De eigenaard van deze vraagstelling wordt duidelijk, als men zich de geheel andere vraagstelling te binnen brengt, waar b.v. Stutterheim^2. van uitgaat; zijn boek is in zekere zin een epistemologie der literatuur, waarbij de vragen gelegerd zijn rondom de centrale vraag: ‘Hoe kennen wij de literatuur?’ Het derde en centrale hoofdstuk kreeg dan ook de veelzeggende titel Reflectie en beleving. Het heeft weinig nut de voor- en nadelen van beide standpunten uiteen te zetten. De beide vraagstukken vullen elkaar aan. Kenner en gekende zijn op elkaar betrokken in het kenproces. Men kan slechts hopen, dat de verschillende benaderingen het object met zijn eigenaardigheden beter aan het licht brengen.

1. Museum, 61e jrg., 1956, blz. 129 en vlg.

2. C.F.P. Stutterheim, Problemen der literatuurwetenschap, Antwerpen, 1953.

Waar en hoe?

Binnen de horizon van onze ervaringen ontdekken we het kunstwerk en hoewel het zich aan ons voordoet als iets afzonderlijks, kunnen we het nooit geheel losmaken van zijn wereldlijke contekst. Toch komt het los van zijn omgeving: het beeld in het park, het schilderij binnen de isolering van zijn lijst, het gedicht op de witte bladzijde.^3. Maar volkomen geïsoleerd van de wereld der dingen raakt het nooit. We dromen het niet in een afzonderlijke wereld: het is er, gedateerd in de tijd en binnen de causale reeksen der gebeurtenissen, gerealiseerd in de ruimte. Toch is

3. Zie S. Dresden, Marginale kritiek, in Woord en wereld, A'dam, 1961, blz. 310.

[p. 85]

het ook weer buiten de tijd, omdat het telkens weer a.h.w. tot leven wordt geroepen, als een menselijke blik er aandachtig op rust. Zo is het uitgeleverd aan de wachters die erover aan de eigen tijd^4. getuigen. Nochtans het is tussen ons als ding, als tekst van vóór mijn waarneming; het kan ook vergaan als de tekst zoek raakt en geen mens het zich herinnert. Het kan verminkt en verkleind worden tot die enkele regels van Sappho, die nochtans de identiteit hebben van een onvervangbaar gedicht. Hoe ver de verminking kan gaan zonder dat het kunstwerk verdwijnt, kan slechts door de esthetische perceptie waargenomen worden, die in een torso een beeld, in een fragmentarische tekst de structuur van het geheel weet te vermoeden. Het is dezelfde esthetische perceptie, die het ene kunstwerk herkent in de verschillende materialisaties der opvoeringen en voordrachten. Résumé, beschrijving noch kritiek kan het identificeren.

Het kunstwerk is niet alleen in de wereld aanwezig, het is ook echo van die wereld, maar anders dan een boek over fysica, of over geschiedenis, die naar de empirische wereld verwijzen. Het kunstwerk toont zichzelf door krachtens de verbeelding een andere wereld te doen beginnen. Het leidt uit de alledaagse wereld, waarmee het verbonden blijft en leidt in tot zijn eigen steeds onvoltooide wereld, die zo objectief schijnt wegens de aangebrachte dimensies van ruimte en tijd. Deze uitgebeelde wereld is echter tevens de onvoltooide weergave van de wereldbeleving van de kunstenaar. De wereld is altijd betrokken op een bewustzijn, dat die wereld belicht, vandaar dat men terecht zegt, dat iedere mens, elke gemeenschap, elke periode zijn eigen wereld heeft. Ook in deze zin is het literair kunstwerk, omdat het een wereld ontdekt, van de wereld en in de wereld.^5.

Het kan zijn, dat dit raadselachtig ‘in de wereld zijn’ van de letterkunde slechts een voorbeeld is van het omvattende vraagstuk, dat sedert Hegel speciaal de Duitse wijsbegeerte heeft bezig gehouden, ik bedoel het vraagstuk van de zgn. objectieve, of nauwkeuriger van de geobjectiveerde geest.^6. Maar ik kan niet nalaten op te merken, dat binnen dit vraagstuk de literatuur een eigen plaats heeft. Immers, wanneer op een historisch moment de schrijver zijn pen neerlegt en zijn geestesarbeid voor hem ligt in de vorm van een geschreven tekst, dan is die tekst voortaan in de wereld en dan kan een lezer eeuwen later deze tekst tot leven brengen. Dat de lezer de inhoud van die tekst niet verzint, maar ontleent, dat de inhoud hoe dan ook aanwezig blijft, ook als de tekst eeuwenlang in een bibliotheek ongelezen bleef, deed spreken van een geobjectiveerde geest: een geest a.h.w. gestold in een werelds ding en delende het lot van dit ding, maar het bijzondere van de literatuur is de onvervangbaarheid van het concrete taalbestand. Wetenschap en recht leven veel onafhankelijker van hun toevallige teksten; wat in beeld en schilderij aan geest leeft, is veel enger verbonden met hun stoffelijke gestalte. Conclusie: de uitspraak, dat het letterkundig kunstwerk ‘in de

4. M. Heidegger, Holzwege, Frankfurt, 1950, blz. 54.

5. Vergelijk M. Dufrenne, Phénoménologie de l'expérience esthétique, I, ch. V, Parijs, 1953.

6. Wie schreef er beter over dan N. Hartmann in zijn Das Problem des geistigen Seins, Berlijn, 1949⁹?

[p. 86]

wereld en van de wereld is’ heeft een eigen zin en is niet onder te brengen onder een meer omvattende bewering.

In de wereld, maar waar?

Men zou kunnen zeggen, dat de zo pas gegeven beschrijving reeds op het antwoord vooruitgegrepen heeft, maar zelfs dan blijft het gewenst zich duidelijker uit te spreken.

A. De intenties van de kunstenaar. Het literair kunstwerk, zo zal men zeggen, is eigenlijk de geheel oorspronkelijke beleving van de artist (emotie of intuïtie), die in de gegeven tekst a.h.w. gefixeerd is. Ook wie deze mening niet uitdrukkelijk aanvaardt, ziet men vaak handelen alsof. In zijn meest naïve vorm voert deze opvatting tot de zgn. ‘intentional fallacy’. Laten we er kort dit over zeggen: het letterkundig kunstwerk is een document, dat in zichzelf voltooid is en de bedoeling van de schrijver, zo hij een andere had dan deze tekst te schrijven, is t.o.v. het werk, zoals het daar ligt, niet ter zake. Hoe wil men overigens die oorspronkelijke beleving, die nog iets anders is dan de bedoeling in engere zin, achterhalen? De geschiedenis leert ten overvloede, dat de kunstenaar, eenmaal het werk uit handen gegeven, zelf geen beter lezer is dan de anderen en het soms verkeerd begrijpt. We hebben het werk en vaak niets anders. Men kan nu pogen de geestelijke atmosfeer te verstaan van de tijd, waarin het werk geschreven is, pogen te achterhalen hoe het werk in zijn tijd begrepen werd of begrepen had kunnen worden. Dergelijke steeds min of meer hachelijke reconstructies, kunnen tot begrip van het werk inleiden, kunnen onjuiste interpretaties weren, kunnen causale relaties zichtbaar maken, maar kunnen, hoe verdienstelijk ook, juist omdat ze extern aan het werk blijven, het werk in zijn onvervangbare individualiteit niet treffen. Daartoe is evenmin in staat een reconstructie van de psychische toestand van de kunstenaar, opgebouwd uit biografische gegevens en uit het werk zelf. Afgezien van het feit, dat deze reconstructies onvermijdelijk niet anders zijn dan dubieuze rationalisaties, zal het werk steeds zowel boven als onder de maat blijken te zijn. Een mens is nu eenmaal geen automaat.

B. De ervaring van de lezer of van de lezers. Zou het literaire kunstwerk aanwezig zijn in de leeservaring van de kunstenaar, die na gedane arbeid zijn werk overziet, of in die van elke willekeurige lezer, of in die van de hoe dan ook gekwalificeerde lezer, of in die van de ideale lezer? Of is het kunstwerk aanwezig in de collectieve ervaring, hoe men dit overigens ook moge verstaan? Is dan het kunstwerk nergens als niemand het leest? Is dan, om een bekende uitspraak te variëren, de Nachtwacht niets dan een ingelijste met verf bestreken lap, wanneer 's nachts de lichten in het Rijksmuseum gedoofd zijn? Het is wel duidelijk, dat die

[p. 87]

ervaringen er, hoe dan ook, bij horen; dat er zonder die ervaringen geen zinnig woord over het kunstwerk gezegd kan worden, maar zij veronderstellen het kunstwerk en zijn juist als ervaringen van - anders dan het kunstwerk zelf. Zouden ze identiek zijn met het kunstwerk, dan zijn er evenveel kunstwerken als lezers; dan zou het onmogelijk zijn de individuele eigenaardigheden van de lezer, de stemming en het vooroordeel dat hij meebrengt te onderscheiden van het werk zelf.^7.

Al deze theorieën betreffen niet het literair kunstwerk, maar zijn uitwerking bij de lezer. Als zodanig zijn ze gelijk en uiterst belangrijk, omdat het object in zichzelf ontoegankelijk is, maar zelfs de verwerkelijking in de geest van de goede lezer (wie is dat?) is niet identiek met het kunstwerk, maar is als ideaal der kritische beschrijving een onbereikbare limiet.

Uitgaande van de toegegeven waarde, die zowel de intentie van de kunstenaar (A) als de ervaring van de lezer (B) hebben t.o.v. onze kennis aangaande het kunstwerk, kan men beweren, dat zij de omgang met het werk zinloos maken, zodra zij als vindplaats aangewezen worden, waar we het kunstwerk ontmoeten. Men lette daarbij op de praktijk van onze omgang met literatuur. Het is makkelijk te constateren, dat een waarderingsoordeel dan zinloos is, want bij A zou het samen moeten vallen met het oordeel van de kunstenaar en bij B zou het ten uiterste historisch gerelativeerd worden. Een interpretatie-oordeel is al evenzeer zinloos, want bij A valt het samen met het oordeel van de auteur, terwijl bij B er evenveel interpretatie-oordelen als lezers zijn, terwijl tenslotte menig theoretisch oordeel als b.v. ‘een literair kunstwerk deelt gevoelens mee’ eveneens zinloos wordt, omdat er geen medium van mededeling is.^8.

Bij wijze van eliminatie moeten we dus terugvallen op een objectieve theorie. Heel in het algemeen stellen we dus, dat inderdaad het literair kunstwerk een zintuigelijk waar te nemen ding is, dat als formele eigenschap een betekenende vorm heeft, die in ons bepaalde geestelijke disposities kan verwekken. Die disposities veronderstellen in het ding een structuur met een zekere overtuigende kracht. Dit artefactum is er dus al voor ik het waarnam, maar de eigen aard van het artefactum, als onderscheiden van die der natuurlijke objecten, is dat het waargenomen wil worden. Anders gezegd: de waarheid van dit object ligt niet achter de waarneming, maar in de waarneming. We blijven bij de woorden. Het liefdesgedicht verwijst niet naar de liefde van X voor Y, maar naar zichzelf. Dat bedoelt men als men zegt, dat een kunstwerk niet een vorm heeft, maar vorm is.

Met het voorafgaande moge men algemeen instemmen als geldend voor elk soort kunstwerk, het literair kunstwerk, in tegenstelling met b.v. een beeld of een schilderij, is moeilijker aanwijsbaar in de wereld.

7. De theorieën van R. Ingarden en J.P. Sartre, die uitgaande van de fenomenologie, het literair kunstwerk begrepen als intentioneel, resp. verbeeldingsobject, alsmede de theorie van S. Langer, die, nogal eenzijdig, vooral oog heeft voor de symbolische werking van het kunstwerk, behoeven niet noodzakelijk als subjectief (in de zin van B) verstaan te worden. Immers, zeker de twee eerste theorieën laten niet na de aanwezigheid van het objectief substraat der ervaring zwaar te beklemtonen. De kritiek van Dufrenne (l.c., I, 159 en vlg) is m.i. voorbarig, maar zijn vraagstelling is juist: hoe kan het kunstwerk tegelijk ding en zin zijn, d.i. buiten mij èn in en door mij?

8. Vergelijk: The significance of locating the art object door M. Bilsky in Philosophy and phenomenological Research, vol XXI, blz. 531.

[p. 88]

Het stuk papier met de reeksen lettertekens erop, is immers slechts een min of meer toevallige fixatie met een beperkte graad van mededeelzaamheid; soms hoort de typografische uitbeelding er bij, soms niet. Het zichtbare is dus een materialisatie, niet het artefact zelf. Anders waren er evenveel gedichten als afdrukken of voordrachten.^9.

Het individueel-empirisch, literair kunstwerk, dat immers de visie van de kunstenaar nodig had om te ontstaan, maar deze niet is, dat de ervaring van de lezer nodig heeft om waarheid te zijn, maar deze niet is, deelt de bestaanswijze van zijn medium, taal. Als zodanig is het een gestructureerd hoorbaar, eventueel zichtbaar tekenstelsel. Juist als tekenstelsel is het normatief voor de goede en slechte verstaander. Elke waarneming, elke realisatie door voordracht of opvoering is een pogen het ding zelf te omvatten. De ene realisatie kan de andere overtreffen: een zeldene keer zal de vertaling beter zijn dan het oorspronkelijke, zal de opvoering sterker zijn dan de tekst, maar in elke realisatie is het artefactum aanwezig. De vergelijkingen tussen realisaties zijn dus geen zijnsoordelen, maar waarde-oordelen.

Het identiteitsprobleem is hier extra moeilijk. Natuurobjecten kan men identificeren door beschrijvingen. (protocoluitspraken binnen een axiomatisch stelsel van ruimte en tijd). Taaluitspraken in het algemeen hebben een gedeeltelijke of verwisselbare identiteit (de mens is sterfelijk = alle mensen zijn sterfelijk). Bij taalkunstwerken beschikken we wel over een referentie-stelsel. We hebben immers de auteur en de tijd van het ontstaan; we hebben de ervaringen van de verschillende waarnemers. Zo kunnen we ze aanwijzen binnen het kader van ruimte en tijd, krachtens de externe oorzaken, krachtens de gedateerde waarnemingen, als we maar niet denken, dat we ze daardoor vermogen te identificeren. Men overwege maar eens de aporieën, die opdoemen in de volgende zinnen: ‘Er zijn drie opvattingen mogelijk van dezelfde Gijsbrecht van Aemstel, nl. die van de Gijsbrecht als het drama van Amsterdam, als het drama van de godvrezende held, als het drama van de kerstnacht’. Eenzelfde stuk? Waar is de Gijsbrecht? Zullen we zeggen: de druk van 1637? of die van 1659? of de opvoering van 1960? Zijn er dan even zoveel kunstwerken als exemplaren?

Ik geloof, dat we moeten besluiten, dat de onvervangbare mededeling in taal, die het literair kunstwerk is, steeds een realisatie nodig heeft, maar nimmer zijn realisatie is. Het is dus toch, in heel zijn eigensoortige identiteit, een onvervangbaar, individueel taalartefactum, als zodanig herkend door de esthetische perceptie, als zodanig aanwezig niet in de empirische wereld der natuurobjecten, hoewel toegankelijk in de individuele ervaring, noch in de onveranderlijke wereld der tijdeloze ideaal-wezens, maar in de schemerige tussenwereld, waar mensen omgaan, die waarden kennen.

9. Warren en Wellek, Theory of Literature, C XII passim.

[p. 89]

Wat en hoe?

In beginsel laat elk ding zich op twee manieren nader omschrijven: kategorisch, door het onder te brengen in soorten en klassen met steeds afdalende verbijzondering; analytisch, door het zo mogelijk in delen te ontleden. Men zal met het taalkunstwerk niet anders kunnen handelen. In dit geval echter doet zich een extra moeilijkheid voor, ten gevolge van het feit, dat ons object in de waarde-zône vertoeft. Dit heeft tot gevolg, dat elk oordeel: ‘dit is een taalkunstwerk’ tegelijkertijd een beschrijvend oordeel en een waardeoordeel is.^10. Nu kan men wel proberen deze moeilijkheid te omzeilen door eenzijdig te letten op de waarheid, dat het literaire werk een taalstructuur is, maar men miskent dan de complementaire waarheid, dat literatuur, hoe dan ook kunst is. Vanuit de laatste stelling, eenzijdig verstaan, dreigen echter nog grotere gevaren van wazigheid en onjuistheid, omdat het taalkunstwerk wel een zeer afzonderlijke kunstsoort is en de term kunst, gezegd van b.v. een schilderij en een gedicht dus zeer analoog verstaan dient te worden.

Wat de kategoriale omschrijving betreft, waarop ik in dit opstel niet nader zal ingaan, moet me wel de opmerking van het hart, dat alle kritiek op de gebruikelijke indeling, waarbij ik naast lyriek, epiek en dramatiek ook graag en volgens de aloude traditie didaktiek opneem, zijn doel voorbijschiet, wanneer men meent met grensgevallen een indeling te kunnen weerleggen. Evenzeer lijkt het me onjuist van een kategorische verdeling te verwachten, dat ze een nagenoeg uitputtende beschrijving geeft. Een kategoriale indeling kan berusten op bruikbare kenmerken, die evenmin wezenlijk zijn als het voor een koe wezenlijk is, dat zij evenhoevig is.

Wat de analytische omschrijving betreft, de traditionele benadering werkte met de termen inhoud en vorm. Roman Ingarden^11. heeft ons gewaarschuwd, dat men wel negen verschillende, meestal gemengde begrippen van deze termen hanteert. Het lijkt zo eenvoudig: inhoud is wat het kunstwerk zegt, vorm is hoe het kunstwerk zegt, inhoud geeft het betekende weer, vorm het betekenende, maar de moeilijkheid schuilt in het feit, dat de inhoud naar de vorm en de vorm naar de inhoud moet verwijzen, m.a.w. dat de termen telkens het geheel en een deel van het geheel bedoelen. Nu geldt het bezwaar natuurlijk evenzeer, als men, naar nieuwer gebruik, en op het voorbeeld van dezelfde Roman Ingarden van lagen gaat spreken,^12. maar heel deze problematiek wijst op een eigenaardigheid van het literair kunstwerk, die voorafgaand aan een opbouw van het taalkunstwerk uit inhoud en vorm of lagen, nauwkeuriger bezien moet worden.

Dat het deel verwijst naar het geheel en niet afzonderlijk begrepen kan worden, is een situatie, die ons bekend is uit de beschrijving van levende structuren. Er is trouwens meer aan het literair kunstwerk, dat

10. Zie J.G. Bomhoff, Het probleem der waardevrije interpretatie van letterkunde, A.N. Tschr. voor Wijsbeg., 49e jrg., blz. 299. Het laatst L. Lerner, The Truest Poetry, London, 1960.

11. Das literarische Kunstwerk, ² 1960, Tübingen, blz. 29.

12. Zo ook Warren en Wellek, die het stelsel van Ingarden drastisch vereenvoudigen, l.c., cap. XII.

[p. 90]

ons doet denken aan levende wezens. Daar is de manier, waarop we het in zijn totaliteit verstaan, en die treffend lijkt op de wijze waarop we kennend met het leven omgaan. Deze overeenkomst was, wat het kunstwerk in het algemeen betreft, reeds door Kant opgemerkt in zijn inleiding tot de Kritik der Urteilskraft. We kunnen echter in een nog veel nauwkeuriger zin zegen, dat het taalkunstwerk leeft. Het heeft met de levende wezens gemeen, dat het een begin in de tijd heeft, dat het vervolgens begint te leven in de zin dat het verandert in de tijd, terwijl het nochtans identiek aan zich zelf blijft: het is dezelfde Ilias, die de tijdgenoten van Homeros lazen en waar wij mee omgaan. Zoals plant en dier leven in de wereld der natuur, zo leeft het taalkunstwerk in de wereld der menselijke geschiedenis en zijn leven is de serie der materiële concretiseringen in de tijd. Dat dit geen beeldspraak is, volgt wel hieruit, dat de slag om Troje verleden is, hoewel we die door ons historisch geheugen tegenwoordig kunnen stellen (maar als verleden!), terwijl de Ilias nù bestaat, ja leeft, en pas dood is als de tekst compleet verdwenen is en niemand zich hem meer herinnert. De identiteit van een levend wezen, zo geheel anders als die van een steen, waarbij de kleuter van destijds de grijsaard van nu, hoezeer verschillend, eenzelfde mens zijn, zo goed als rups en vlinder door de tijd gescheiden, eenzelfde dier zijn, is welhaast gelijk aan de levende identiteit van een tekst. Leven betekent dan het voortdurend maar wisselend aanwezig zijn in het bewustzijn der nakomende generaties, waarbij de tekst het materieël substraat is, maar het leven zich complementair aan de tekst afspeelt in het menselijk bewustzijn.

Men zou dit leven nog nader kunnen omschrijven door er op te letten, dat de tekst, als een quasi-materiëel substraat een systeem, beter een structuur van genormeerde inzichten verschaft, die min of meer intersubjectief zijn, d.w.z. aanwezig in de collectieve ideologie of cultuur van degenen, die de taal verstaan. De zin van de tekst verandert mee met de veranderingen in de cultuur, want het leven van het taalkunstwerk voltrekt zich in de mensengeschiedenis en niet in de natuur. Deze structuur nu is alleen toegankelijk in individuele psychische ervaringen. De structuur zelf is een taalstructuur van zeer gecompliceerde aard, waarbij klankstructuren uitzicht bieden op zins- en betekeniseenheden, die zelf weer verwijzen naar voorstellingseenheden, die tenslotte naar nog hogere eenheden verwijzen van historische, culturele en levensbeschouwelijke aard.^13. Ook als een levende structuur normen veronderstelt, ontleend aan een innerlijke doelgerichtheid, die voor zover toegankelijk aan de waarneming, zich eenvoudig laat formuleren als te willen zijn en blijven, wat het is, een wil tot cohaesie en zelfhandhaving, dan kan men uit deze waarneming nog niet afleiden, dat er waarden op het spel staan. Maar aanstonds zal blijken, dat de herkenning van de

13. De deskundige lezer heeft in het bovenstaande gemerkt, wat ik ontleen aan en wat ik afwijs in het desbetreffende hoofdstuk van Warren en Wellek (cap. XII). Zie ook Harold Whitehall, From Linguistics to Poetry, in Sound and Poetry with an Introduction by Northrop Frye, N.Y., 1957.

[p. 91]

structuur en de herkenning van het kunstwerk als zodanig, het waardeoordeel dus, zich niet laten scheiden^14. in de omgang met het concrete kunstwerk, maar wel bij de theoretische bezinning erover. Het geldt hier een klassiek onderscheid toe te passen tussen zinvol en waardevol.

Laten we erkennen, dat de fenomenoloog het gevaar loopt een beschrijving te geven van het taalkunstwerk, die afgestemd is op de kennende mens in abstracto, alsof het werk objectief of intersubjectief toegankelijk was. Maar het concrete kunstwerk kan alleen ontmoet worden in de relativiteit der individuele waarde-oordelen, berustend op een nimmer zuiver kennend, maar steeds ook voelend en willend subject. Eenzijdig, zal men moeten zeggen omtrent de fenomenologische benadering, maar nog niet onjuist.

Ik noem het echter een fout als van geheel andere zijde sommige stilistici de eigen aard van het kunstwerk miskennen, doordat voor hen het kunstwerk spraak (parole) is, dat ze analyseren volgens de aanwezige structuur van de taal (langue). Hoe zouden ze in staat zijn de eigen kwaliteit van het kunstwerk te herkennen, wanneer het onderzoek uitgaat van wat slechts objectief(?) waargenomen kan worden? Zo verliest men contact met de relativiteit der individuele oordelen, enig uitgangspunt van elke theorie en spreekt men over een standbeeld, alsof het een brok marmer, over een huis alsof het een kunstige verzameling baksteen is, over een levend wezen, alsof het een chemisch product is. De vergissing wordt hier niet zo snel gemerkt, omdat taal nu eenmaal als zodanig een tekenstelsel is, dat dus al op een waarde geörienteerd is; in de opvatting van deze stilistici is dit vandaag de waarde der informatie, die het gemakkelijkst intersubjectief te hanteren is.

Ik ga voorbij aan een merkwaardige analogie die om nadere uitwerking vraagt, maar die indien schetsmatig aangeduid, reeds te denken geeft. De biologen onderscheiden ontogenese en phylogenese; met de eerste term bedoelen ze de ontwikkelingsgang van een individueel levend wezen, de baan van eicel tot volwassen gedaante; onder phylogenese verstaan ze de ontwikkelingsgang van een soort in de geschiedenis; de weg dus van de laagst ontwikkelde protozoën tot de hoogst georganiseerde zoogdieren. Deze beide processen laten zich ook in de literatuur onderscheiden en juist, zoals de biologie probeert deze beide processen aan elkaar toe te lichten en daarin de werking van de tijd poogt aanschouwelijk te maken, de steeds in verandering zijnde invloed van de omgeving, zo laat zich een zinvolle literatuurgeschiedenis denken, die oog heeft voor de ontwikkeling der soorten en deze ontwikkeling geconditionneerd ziet door een eigen dynamiek zowel als door de cultuurhistorische situatie, een literatuurgeschiedenis tevens, die waar ze biografisch wordt, niet causaaldeterministisch redeneert, maar het moment der vrijheid beschrijft, waar en hoe het motief of thema door de kunstenaar opgenomen, zijn levensweg begint om te groeien tot het volwassen kunstwerk, dat in

14. Zie R. Ingarden, l.c., § 68, in het bijzonder blz. 398. Het verwijt van Warren en Wellek is dus ongegrond.

[p. 92]

de geschiedenis aanwezig, zijn openbare levensbaan voortzet, steeds veranderend en tegelijk zichzelf blijvend in de omgang met de lezers, waarbij het ritme der waardering dus integraal deel van de literatuurhistorie wordt.

Men kan het feit, dat een taalkunstwerk van kiem tot volwassenheid groeit, dat het afhankelijkheid en verwantschap toont met andere teksten, die het voorafgaan en volgen in de tijd, voldoende reden vinden om te spreken over het leven der kunst,^15. maar zoals hiervoor reeds bleek, er zijn ernstiger redenen, die, althans wat de literatuur betreft doen concluderen, dat het hier niet een geslaagde metafoor, een treffende analogie, maar een echt wezens-oordeel betreft.

Het is bekend, dat reeds de Duitse Romantici gaarne van organisme spraken, als ze handelden over het kunstwerk. Ze bedoelden daarmee een geheel, dat meer is dan zijn delen. Deze delen hebben geen (of andere) betekenis buiten het geheel en zijn product van een voortschrijdende differentiatie. Vandaar blijft het geheel identiek aan zichzelf ook als een of ander deel er in de geschiedenis aan gaat ontbreken. De delen zijn correlatief in die zin dat men de verhoudingen niet kan veranderen, zonder de vorm te wijzigen. Vorm hier te verstaan als de gestalte der eenheid, waardoor deze zich van vormgeving en contekst afzondert. Ik mag het aan de lezer overlaten de toepasselijkheid van deze beschrijving bij zichzelf waar te maken.

In de tegenstelling van een geometrische figuur en een boomblad beleven we aanschouwelijk de onregelmatige regelmaat in een gestructureerde vorm, die zo typisch is ook voor het literaire kunstwerk en een formele of statistische analyse, die geen oog heeft voor de innerlijke doelgerichtheid, telkens weer voor raadselen plaatst.

Als levend wezen is het kunstwerk nimmer verstandelijk geheel doorzichtig te maken. Zolang men stil blijft staan bij de omschrijving van kunstding of artefact, zou men dit eigenlijk niet verwachten en het als een onvolmaaktheid willen kenschetsen. De kunstenaar is er niet in geslaagd zijn opzet te verwerkelijken. Maar het levend wezen herinnert ons er aan, dat leven zich juist openbaart door overschot van leven, door overvloedigheid en uitbundigheid. De rijkdom en verscheidenheid der levende natuur is niet geheel verklaarbaar uit milieu, erfelijkheid en behoefte. Zo ontdekt de criticus aan het kunstwerk steeds aspecten, die niet-noodzakelijk zijn.

Wanneer de biologie ons leert dat levende wezens opgebouwd zijn uit kleine eenheden, levende cellen en celweefsels, dan laat zich dit ook van het literaire kunstwerk zeggen, waarin men een geraamte kan onderscheiden, een a.h.w. harde structuur, maar waarvan de vitaliteit gemeten wordt aan de spanning o.a. der kleine stilistische eenheden en aan de spanning, die de verschillende structurele lagen met elkaar verbindt en in contact brengt.

15. Wl. Weidlé, Biologie de l'art in Diogène, jrg. 1957, nr. 18, blz. 6 en vlg., die ik voor bovenstaande en volgende opmerkingen vrij gevolgd heb. Men vergelijke: Wolfgang Wieser, Organismen, Structuren, Maschinen, 1959, Frankfurt.

[p. 93]

Men overschat vaak bij opstellen over de theorie der literatuur de waarde van voorbeelden. Men kan op dit gebied met goedgekozen voorbeelden vrijwel elke bewaring (en zijn tegendeel) bewijzen. Daarom, en niet alleen vanwege de gevreesde lengte, werd hier van voorbeelden afgezien. De vraag is of men de beweringen kan beamen en zelf verifiëren in de literatuur, waarmee men vertrouwd is.

J.G. Bomhoff